168	История дизайна, науки и техники

ных немецких замков (например, телевизоры типа «Амалиенбург», «Луизенбург»). Массивные шкафы-ящики на изогнутых или прямых ножках резко кон­ трастировали с электронными устройствами, которые в них помещались. Такие «роскошные» телевизоры, оформленные дорогими породами дерева и рассчитан­ ные на состоятельных покупателей, составляли относительно небольшую часть общего количества выпускаемых изделий, но в целом это было весьма показа­ тельно. Основная же часть продукции фирмы - различные типы серийных теле­ визоров и радиоприемников, внешний вид которых определялся массовым про­ изводством, стимулировавшим создание экономичных форм. Новые формы пор­ тативной аппаратуры являлись отражением тогдашней международной моды.

На общем фоне массы западногерманских товаров выгодно выделялись из­ делия компании «Браун». Эта компания стала, в известном смысле, последова­ тельницей итальянской фирмы «Оливетти», которая впервые в Европе начала руководствоваться единой концепцией в дизайне своей продукции.

Стиль компании «Браун»

Основателем компании «Браун», в которой в 1921 году изготавливались стан­ дартное кухонное оборудование и электроприборы, был Макс Вильгельм Браун. До 1962 года компания называлась «Макс Браун». После кончины М. Брауна (1951) его сыновья-наследники Артур и Эрвин начинают разрабатывать новую программу деятельности компании. Они приглашают к себе искусствоведа докто­ ра Фрица Айхлера. В 1963 году авторы программы компании вспоминали (жур­ нал «Форм»), что, прежде всего, ими был создан обобщенный образ потребителя. «Мы представляем себе этих людей симпатичными, интеллигентными и естествен­ ными. Это люди, квартиры которых представляют собой не сценические декора­ ции — они убранны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно это­ му и должны выглядеть наши приборы. Приборы мы делаем не для витрин, что­ бы суммарной навязчивостью обратить на себя внимание, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить... Наши электроприборы должны быть бесшумны­ ми, тихими помощниками и слугами. Они должны незаметно исчезать, так же как хороший слуга, когда все уже сделано» [3]. После анализа рынка предпочтение было отдано производству более простой (по сравнению с моделями «Грюндиг», «Телефункен») транзисторной радиоаппаратуре.

Вслед за Ф. Айхлером Брауны пригласили для работы Г. Кирхе, преподавав­ шего в Институте изобразительных искусств в Западном Берлине. В середине 1950-х годов консультантами «Макса Брауна» становятся преподаватели Ульм­ ской школы В. Вагенфельд и Г. Гугелот, о деятельности которых говорилось выше. Г. Кирхе к этому времени работал над графическим фирменным стилем, в т.ч. оформлением офисов и магазинов, а также созданием нескольких проектов секционной мебели. В 1955 году на должность архитектора фирмы зачисляется прошедший по конкурсу Д. Рамс.

Дитер Рамс (род. в 1932), один из самых известных и авторитетных немец­ ких дизайнеров, основной создатель «Браун-стиля». После окончания Школы

Лекция 22. Дизайн Федеративной Республики Германии (ФРГ)

169

художественных ремесел в Висбадене два года работал в архитектурном бюро Отта Апеля. Начав работу в фирме «Макс Браун» архитектором (1955), он с 1961 года возглавлял отдел дизайна, с 1968 года стал директором этого отдела, а с 1988 года - генеральным уполномоченным компании.

Так получилось, что почти все ведущие дизайнеры «Брауна» были связаны с проектированием мебели. Это, несомненно, наложило отпечаток на формообра­ зование создаваемой ими продукции в традиционном функциональном ключе, но в новой стилистике. Тем более, что «прямоугольность, коробчатость» аппара­ туры хорошо согласовывались с секционной панельной мебелью.

Сенсацию на рынке произвела модель радиоприемника со встроенным про­ игрывателем SK 4 дизайнеров Г. Гугелота и Д. Рамса (1956). За свою прямо­ угольную форму, белый цвет без всякого декора и, особенно, за необычную про­ зрачную крышку из плексигласа изделие получило прозвище «гроб для Бело­ снежки» (под влиянием весьма популярного в послевоенные годы диснеевского мультфильма «Белоснежка и семь гномов»).

За радиолой последовали другие изделия, в которых получила выражение дизайнерская концепция компании и сложился легко узнаваемый и ставший широко известным «Браун-стиль». В течение тридцати лет только Д. Рамсом были спроектированы более 500 изделий: радиоаппаратура, электрические часы, тепловентиляторы, утюги, кофеварки, миксеры, бритвы и пр. Уделяя большое внимание инновациям, Рамс предложил: прозрачную крышку на проигрывателе; выпуклые, а не вогнутые, кнопки управления; ручку фена под углом, чтобы удобнее сушить волосы сзади; самую распространенную ныне конструкцию ко­ феварки - цилиндр с фильтром и емкость для воды вставлены друг в друга - и пр. Создавая «Браун-стиль», он никогда не говорил о «функционализме» как понятии, постоянно помня о функциях вещей и подчеркивая, что трактует их в широком смысле, учитывая как утилитарные, так и психологические, эстетиче­ ские и экологические функции.

Концепция формообразования продукции компании «Браун» базировалась на блочно-модульном принципе и идеалах «хорошего дизайна», сформулирован­ ных Д. Рамсом и охватывающих широкий спектр принципов и факторов. «Хо­ роший дизайна - это дизайн инновационный, эстетичный, честный, долговеч­ ный, делающий изделия полезными, легко узнаваемыми и понятными, последо­ вательный вплоть до последних деталей, экологичный как в части природоохра­ ны, так и защиты от «загрязнения» визуальной среды, наконец, незаметный и, по мере возможности, - это минимум дизайна.

«Браун-стиль» оказался первым и наиболее цельным выражением определен­ ной, легко фиксируемой стилистики формообразования начала 1960-х годов, ставшей универсальной для всего мира. Поэтому, как справедливо отмечает В. Глазычев, уже в середине тех же 1960-х годов эта стилистика, слишком опре­ деленная и конкретная, чтобы существовать как идеал длительное время, начи­ нает сменяться другой, и дизайнеры компании волей-неволей, сознательно или неосознанно меняют стилистику «Брауна». Сейчас дизайн компании «Браун» су­ ществует как заметное и яркое явление, но «Браун-стиль» уже принадлежит ис­ тории послевоенного дизайна [3].

170	История дизайна, науки и техники

В заключение несколько слов о фирменном знаке компании - логотипе «Браун». Логотип в том виде, в котором он был известен почти до самого кон­ ца XX века, возник в середине 1930-х годов, претерпевая время от времени не­ значительные, чаще всего чисто косметические исправления на уровне микро­ геометрии; насколько известно, с начала 1950-х годов рука графика его не ка­ салась. Со временем логотип стал «задыхаться» в тесной модульной сетке, со­ зданной несколько десятилетий назад. Все назойливее он воспринимался как некий «бетонный блок», как мрачно выразился однажды Петер Шнайдер, глав­ ный дизайнер компании. В конце XX века требовалась другая графика написа­ ния логотипа. Его модернизацию выполнил Александр Искин, бывший сотруд­ ник Харьковского филиала ВНИИТЭ, ныне живущий и работающий в Герма­ нии. За 6 месяцев им был создан уточненный вариант логотипа. Автор отка­ зался от модульной сетки как догмы, а просто подразумевал ее как некий вир­ туальный ориентир. Новая версия логотипа позволяет использовать его во всем размерном ряду - от 4 мм для наручных часов до 2-метровых табло на бортах стадиона, буквы не слипаются в первом случае и не рассыпаются во втором, в то время как старый вариант существовал в двух начертаниях (а зна­ чит, в два раза было больше документов, стандартов, предписаний и т.д.). Еще один важный факт: даже некоторые сотрудники фирмы не сразу заметили под­ мену, не говоря уже о покупателях, рассматривающих витрины; т.е. стереотип «узнавания» был сохранен стопроцентно [22.3].

Успешная модернизация логотипа такой известной в мировом дизайне фир­ мы является большим творческим успехом, который делает честь не только ав­ тору, но и нашей отечественной школе дизайна, воспитавшей его.

Немецкий и итальянский подходы к дизайну

Зримо представить характерные черты дизайна того или иного региона, по­ нять суть национальных моделей дизайна позволяет отстраненность во времени и сравнительный анализ профессиональных школ различных стран. Хорошую возможность оценки итальянского и немецкого дизайнов предоставила выставка в Бонне, посвященная их 50-летию (вторая половина 2000 г.). Необычное назва­ ние боннской ретроспективы «4:3» цитировало результат легендарного матча в полуфинале чемпионата мира по футболу в Мехико 17 июня 1970 года. Краси­ вая, техничная и зрелищная игра закончилась победой итальянцев, но стадион стоя аплодировал обеим командам.

Придумав такое название, как-бы постулирующее минимальный отрыв итальянских дизайнеров, организаторы выставки отметили в пресс-релизе, что счет «4:3» - «это фабула и прорицание, сенсация и вдохновение» [22.4]. Трез­ вый функционализм против игривой индивидуальности - примерно такая пла­ катная формулировка вполне подходит, чтобы одной фразой описать итало-гер- манское различие в сути дизайна. В итальянской промышленной продукции (ав­ томобили «Феррари», мотороллеры «Веспа», кофеварки от Биалетти, светиль­ ники «Артемида») отличная функциональность сочетается с гармоничной фор­

Лекция 22. Дизайн Федеративной Республики Германии (ФРГ)

171

мой и высоким качеством. Художественная составляющая предметов быта мно­ гие века воспринималась как нечто само собой разумеющееся.

Немцы в этом отношении куда более сдержанны. Вплоть до 1960-х годов ди­ зайнеры ведущих германских фирм разве что только не извинялись за то, что иногда позволяли себе «поиграть» формой, подчеркивая красоту бытовой вещи — «хороший» и практичный дизайн, затянутый в смирительную рубашку функ­ циональной формы, во многом был догмой. Писатель Умберто Эко образно объясняет этот феномен тем, что немцы при общении избегают телесного кон­ такта, не любят, когда к ним близко подсаживаются, берут за руку, поэтому, дескать, и стул Миса ван дер Роэ угловат [22.4].

Новые направления в дизайне 1970—1980-х и последующих годов. Комбинированные комплексы для жилого интерьера

В зарубежном дизайне, в т.ч. немецком, в 1980-х годах активизировались по­ иски новых приемов организации жилого интерьера. Одним из направлений та­ кого поиска стало создание вместо отдельных изделий объемного и многосто­ роннего оборудования, как бы «оттолкнувшегося» от стен и занимающего в по­ мещении центральное место. К проектированию комбинированных мебельных комплектов, предусматривающих трансформацию и расширение функций для относительно небольших пространств, обратился в ФРГ Ш. Веверка.

Штефан Веверка (род. в 1928), немецкий дизайнер, художник широких ин­ тересов и разносторонних способностей. С одинаковым увлечением он рисует и занимается живописью. Сущность его как художника двойственна: беспощадный реалист, он порой сюрреалистичен и ироничен, а иногда его творчество приоб­ ретает черты клоунады. Знаменитым Веверка становится в 1960-е годы, будучи членом международной «Команды десяти» («Team Теп»), которая, прежде всего, известна своей критикой функционализма. Как художник поп-арта, Веверка вы­ ставлялся в то время во многих музеях. Его художественные опыты со стульями были направлены на конструктивное расчленение традиционного предмета. Ве­ верка распиливал стул, разделял на отдельные детали и снова соединял их, при­ давая созданному новый смысл

С 1977 года Веверка начинает проектировать мебель для фирмы «Текта». Ди­ зайнер интерьера, он создает столы и шкафы, кресла и диваны. Несмотря на антиклассические - модернистские - тенденции, его мебель обладает конструктив­ ной эстетикой и высоким функционализмом.

Вначале 1980-х годов Веверка обращается к созданию комбинированной ме­ бели, которая позволяет трансформировать и расширять функции затесненного пространства. Его проектные идеи вполне ложатся на концептуальную канву фу­ турологических поисков Дж. Коломбо - многофункциональных блоков-агрега­ тов (см. Лекцию 20).

В1984 году Ш. Веверка разработал, а фирма «Текта» изготовила, набор ори­ гинального многофункционального бытового оборудования, состоящий из мно­ говариантно компонуемого мебельного комплекса «Целла» и кухонного блока,

172 История дизайна, науки и техники

рассчитанных на свободную установку в жилых помещениях малогабаритных квартир одиноких людей.

Набор был разработан с учетом основных протекающих в жилище функцио- нально-бытовых процессов, потребительских требований к жилому оборудова­ нию тех лет и обеспечивал возможность комплексного оборудования жилища из минимального количества составных элементов, занимая меньшую площадь по сравнению с традиционным оборудованием [16].

Комплект «Целла» состоит из софы-книжной полки, рабочего места, вы­ сокого сиденья-шкафа, комода для белья и кушетки, которые могут использо­ ваться как отдельно стоящие, в разных комбинациях друг с другом, и в виде единого блока. Рабочее место (габариты 185x120x216 см) включает письмен­ ный стол с двумя выдвижными ящиками, емкость с четырьмя откидными двер­ цами, стены-перегородки с полками для визуальной и звуковой изоляции ра­ бочего места и дополняется контейнером с выдвижным ящиком, который мо­ жет одновременно использоваться в комплекте с кухонным блоком (в выдвиж­ ном ящике предусмотрено отделение для столовых приборов). Под специаль­ ным высоким сидением со съемными, обитыми кожей подушками встроен шкаф; другой шкаф для разной утвари предусмотрен в ступеньке. Кушетка об­ рамлена с трех сторон четырьмя мягкими, обитыми черной кожей подушкамиваликами, которые крепятся к ложу кожаными ремнями. В изготовлении ме­ бели были использованы разные материалы и цветные отделки, придававшие ей своеобразный вид (натуральный бук, ясень с белой, серой, красной и жел­ той отделкой, опаловое стекло, черная и белая кожа, ткани).

Кухонный блок «Дерево»- выполнен в виде вертикальной хромированной стойки на опоре с вмонтированными коммуникациями и расположенным вокруг стойки на разной высоте кухонным оборудованием - гранитным сегментом со встроенной трехконфорочной электроплитой, мойкой из белого плексигласа, ра­ бочей плоскостью из бука, полкой, полотенцедержателем, кольцами, в которые можно вставить емкости для хранения пряностей и кухонные ножи.

«Кухонное дерево» как самостоятельная система изготавливалось в США со­ вместно немецкой «Тектой» и американской фирмой «Гробал Фурнитуре». Ав­ торитетный американский журнал «Industrial Design» (1986, № 4) включил эту кухонную систему в число лучших дизайнерских проектов 32-го ежегодного об­ зора и присудил ей премию. Особо было отмечено, что система приспособлена для быстрой транспортировки и установки. Она сконструирована на основании принципа «мини-макси» (минимум площади - максимум бытовых приборов), предложенного американским дизайнером Дж. Нельсоном.

Принцип «мини-макси», в т.ч. в виде «дерева-елочки», успешно использо­ вался ранее и используется в наши дни для решения различных функциональ­ ных задач на производстве, в медицине, торговле, выставочных экспозициях и т.д. Например, на этом принципе студентами-дипломниками Высшей школы формообразования в Ульме (1960) был разработан ряд проектов стоматологиче­ ского оборудования.