282 История дизайна, науки и техники

вать некоторые элементы, недостающие в плакате, но вместе с тем они не пере­ ходят границы, не превращают плакат в сухую схему

Плакаты польских мастеров надолго остаются в памяти благодаря их неожи­ данным смелым композиционным построениям. К своеобразному композицион­ ному приему прибегает Ежи Пшигодский в плакате «Внимание, кран», строя его на противопоставлении неуравновешенных элементов: огромной во весь лист ступни слона и крошечного насекомого.

Свойственное польским мастерам остроумие проявляется даже в плакатах, посвященных такой будничной теме как безопасность труда. Мачей Урбанец в плакате «Береги голову - она не резиновая» создал замечательный злой и смеш­ ной автошарж. Он изобразил свою голову, сильно деформированную от удара молотом: лицо совсем сплющилось, рот растянулся, глаза стали косить, почти сойдясь на переносице.

Немало внимания польские мастера уделяют проблеме цвета. Цветистость польских плакатов имеет глубоко народные истоки. Именно в народном искус­ стве - вышивке, керамике, вырезках из бумаги, художественном плетении - ле­ жит основа их красочности, характерных сочетаний тонов. Нередко, чтобы уси­ лить действенность плаката, художники прибегают к яркому напряженному цве­ ту. Роль цвета в плакате многогранна, большое значение придается символике цвета. Красно-белая окраска могучего ветвистого дерева в плакате Йодловского «Тысячелетие Польского государства» свидетельствует о том, что под этим мно­ говековым деревом подразумевается Польша (красный и белый - цвета нацио­ нального польского флага).

В 1960-е годы широкое применение в польском плакате нашла фотография, органически соединенная с рисованной частью. Некоторые польские мастера ис­ пользовали фотомонтаж еще в довоенные годы, но непосредственно после вой­ ны он был почти полностью забыт. Его взяли на вооружение, в основном, моло­ дые мастера, которые идут по пути, проложенному одним из первых верных по­ борников фотомонтажа - Войчехом Замечником. Встает вопрос, что более ха­ рактерно для польских плакатистов - живописность или графичность, статика или динамика, яркая контрастная цветистость или тональное единство? Решить такую задачу очень сложно, т.к. самым существенным для «польской школы» плаката является именно то, что в коллективе польских мастеров рука об руку работали и работают очень непохожие друг на друга художники с яркой инди­ видуальностью. Творческая фантазия большинства из них настолько своеобраз­ на, что им невозможно подражать, не став на путь прямого плагиата, можно лишь учиться у них настойчивости в поисках остроумного замысла, нового изоб­ разительного решения, неожиданного поворота темы [26.9].

Чехословацкая Социалистическая Республика

Дизайн Чехословацкой Социалистической Республики (ЧССР) развивался в соответствии с этапами развития экономики, науки и техники страны. Форми­ рование государственной системы организаций по технической эстетике в 1960— 1970-е годы было подготовлено традициями работы художника на производстве

Лекция 26. Дизайн социалистических стран Восточной Европы

283

иусилиями, предпринимавшимися в 1950-е годы с целью повышения эстетиче­ ского уровня продукции национализированной промышленности. С 1949 года в Праге работала организация по моделированию швейных изделий «Текстилни творба». Ее приемником в 1959 году стал Институт культуры жилища и одежды (УБОК). Со временем УБОК сформировался в хозрасчетную организацию Ми­ нистерства промышленности.

В1950-е годы основы организационных форм художественного конструиро­ вания закладывались и в машиностроении. Вопросы производственной эстетики

иформообразования орудий труда разрабатывались в лаборатории эксперимен­ тальной и прикладной эстетики Пражского экономического института.

Стимулом для увеличения их количества послужило постановление прави­ тельства «О принципах организации и управления художественным развитием в общественном производстве», принятое в 1961 году. В соответствии с этим до­ кументом в 1964 году правительство ЧССР учредило консультативный орган - Совет по технической эстетике, который выполнил большой объем работ по про­ паганде и координации планов развития дизайна в промышленности. На протя­ жении всей деятельности Совета шли поиски оптимальной модели государствен­ ной системы дизайна, изучался зарубежный опыт, в частности, опыт СССР. Вы­ явилась потребность промышленности в кадрах, накапливался опыт в области теории и практики дизайна. В 1966 году был создан Чехословацкий центр стро­ ительства и архитектуры, в функции которого входило, в частности, определе­ ние эстетического уровня стационарного оборудования и отделочных материа­ лов, применяемых в строительстве.

В1970-е годы чехословацкая экономика вступила в качественно новый этап развития. На этом этапе стало актуальным использование дизайна как одного из инструментов системы управления народным хозяйством. Необходимые пра­ вовые, организационные и другие предпосылки дальнейшего развития и внедре­ ния дизайна были гарантированы специальным постановлением правительства (1972), которое возложило ответственность за развитие дизайна в стране на Фе­ деральное министерство по техническому развитию и капиталовложениям. На базе Совета по технической эстетике был создан Институт промышленного ди­ зайна (ИПД).

Для обеспечения единого решения наиболее важных проблем развития ди­ зайна в масштабах всей страны при Федеральном министерстве по техническо­ му развитию и капиталовложениям в 1973 году был создан специальный орган - Комитет по художественному проектированию, председателем которого являет­ ся первый заместитель министра.

Одновременно с созданием ИПД завершилось формирование системы веду­ щих организаций, в которую вошел Ведомственный (позднее Отраслевой) центр по дизайну в машиностроении, осуществляющий координационную и информа­ ционную деятельность по дизайну в машиностроении и металлургической про­ мышленности.

Впроектной деятельности и создании системы подготовки художников-про- ектировщиков участвовали несколько поколений. Один из наиболее известных дизайнеров в Чехословакии и за рубежом - профессор 3. Коварж.

284	История дизайна, науки и техники

Зденек Коварж (род. в 1917) - чешский дизайнер, скульптор, ученый и педа­ гог. Уже в годы учебы в Школе искусств в Злине участвовал в разработках станков; свое обучение в школе завершил созданием модели вертикально-фрезерного стан­ ка. Затем, придя в конструкторское бюро злинского завода в качестве дизайнера, разработал несколько моделей металлообрабатывающих станков (1945-1946).

В1947 году вернулся в Школу искусств, где создал дизайнерское отделение и сам вел большую часть учебных дисциплин. Школа искусств была преобразована Коваржем в Среднюю художественно-промышленную школу. Отсутствие специ­ альной дизайнерской школы в системе высшего образования побудило Коваржа к созданию в 1959 году кафедры дизайна станков и инструмента в структуре праж­ ской Высшей художественно-промышленной школы, разместив ее в Злине, цент­ ре крупного промышленного региона страны. Коварж посвятил свою жизнь ут­ верждению престижа профессии дизайнера: возглавленная им кафедра подготови­ ла несколько поколений дизайнеров; многие его воспитанники внесли солидный вклад в формирование материальной культуры Чехословакии и Европы [26.7].

Работу педагога Коварж совмещал с проектированием. В конце 1940-начале 1950-х годов предложил для обувного производства образцы рабочего инстру­ мента, не допускавшего деформации руки. В юности он сам работал на обувном комбинате Т. Бати и на собственном опыте постиг несовершенство используемо­ го на производстве ручного инструмента и оборудования.

Вначале 1950-х годов Коварж участвовал в проектировании кузова легково­ го автомобиля «Татра-603» вместе с заводскими дизайнерами. Автозавод «Тат­ ра» ведет свою родословную от вагоностроительного завода в Копршивницы близ Остравы, где был построен первый в Средней Европе автомобиль «Прези­ дент» (1897). Модели «Татры» 1930-х годов были созданы под руководством конструктора, дизайнера Ханса Ледвинки (1878-1967) и несли на себе отпеча­ ток его своеобразного таланта. Ледвинка принадлежал к поколению начального

и«классического» периодов автомобилестроения. Он отличался талантом быст­ ро и точно набрасывать предлагаемые конструкции так, что расчетчики и чер­ тежники на их основе могли создавать техническую документацию. Эта черта была присуща и англичанину А. Иссигонису - автору «Мини».

Венцом творчества X. Ледвинки считается легковой автомобиль «Татра-772» (1934) с хребтовой рамой и «аэродинамическим» кузовом - двигатель располагался сзади и имел воздушное охлаждение. За ним последовала, пожалуй, еще более ин­ тересная модель «87». Эти модели резко выделялись среди обычных автомобилей того времени, форма которых складывалась еще под влиянием образа кареты [26.1].

Не лишено основания бытующее в кругах автомобилестроителей мнение, что одним из нескольких человек, обоснованно оспаривавших авторство основных конструкторских и формообразующих идей «народного автомобиля» - «Фольк­ сваген Жук» Фердинанда Порше - был Ханс Ледвинка.

При создании проекта новой модели национального представительного авто­ мобиля «Татра-603» было сделано много эскизов и гипсовых моделей (1954). В моделях, выполненных Коваржем, заметную роль играли функциональные эле­ менты: боковые стабилизирующие поверхности задка, а также выступающие гребни передка, которые считаются необходимыми для ориентировки водителя.

Лекция 26. Дизайн социалистических стран Восточной Европы

285

Опыт, приобретенный при проектировании легковой «Татры-603», Коварж использовал, разрабатывая грузовые автомобили «Татра» (аэродинамические ли­ нии общей формы, повышенный комфорт кабины водителя и пр.) Им также были разработаны проекты трактора, пресса, прядильной машины. На Всемир­ ной выставке 1958 года в Брюсселе четыре его проекта получили Гран-при. В дальнейшем он создал проекты мини-трактора, экскаватора, мотоцикла, интерье­ ра кабины самолета и других объектов.

Петр Тучный (род. в 1920) - чешский дизайнер и теоретик дизайна. Первые работы выполнил в области графического дизайна, но вскоре надолго обратился к проблемам преобразования традиционных орудий для тяжелого физического труда (строительство, металлургия, горное дело и другие отрасли). В 1954 году возглавил лабораторию прикладной и экспериментальной эстетики Высшей эко­ номической школы в Праге, где исследовал динамику взаимосвязи между чело­ веком и орудием труда.

По проектам Тучного были выполнены эргономические орудия труда для ка­ менщиков, литейщиков, кузнецов, мясорубщиков и представителей других про­ фессий, а также наборы рабочего инструмента, предназначенные для использо­ вания детьми и подростками.

После выставки «Чехословакия-1960» в Москве, где экспонировались ин­ струменты Тучного, он был приглашен для консультаций и чтения лекций в

СССР. Сотрудничал с КБ А.Н. Туполева, разработал ряд инструментов для авиа­ промышленности. Воспринятая в Москве «техническая эстетика» Тучного (он является автором этого термина) вскоре была закреплена в названии созданного в 1962 году ВНИИ технической эстетики. Тогда же в Праге была выпущена кни­ га Тучного «Теоретические основы технической эстетики».

Проектную и теоретическую работу постоянно совмещал с преподаванием, в том числе за рубежом: в Высшей школе формообразования в Ульме, в Варшав­ ской академии художеств, в Высшем училище дизайна в Галле, в Высшей школе изобразительных искусств в Гамбурге [16].

Стекольное производство (как и текстильное, мебельное) имело глубокие и надежные корни в хорошо развитых ремеслах, где мастерство и художественный вкус сплетались с технико-технологической изобретательностью. Чешское стек­ ло стало известном в мире еще в XV веке, а в XVII веке, когда складывались его специфические признаки, оно получило европейскую славу.

В1670-е годы распространяется понятие «чешский хрусталь» - известково- натриево-калиевое стекло, отличающееся большим блеском и прозрачностью. Слава чешского стекла упрочилась в первой половине XIX века, когда все чаще использовалось в производстве цветное накладное стекло, а также были сдела­ ны новые технологические открытия (гиалитовое и литиановое стекла).

В1950-е годы на национализированных предприятиях создавались художест­ венные советы, а художники получали возможность экспериментирования в спе­ циально созданных для этой цели мастерских. Создаются интересные комплек­ сы столового стекла, которые отличали совершенные пропорции и гладкие по­