Лекция 22. Дизайн Федеративной Республики Германии (ФРГ)

173

Дизайнерская группа «Фрогдизайн»

Период конца 1960-начала 1970-х годов характеризуется затуханием социаль­ ного давления на культуру и дизайн, в это время на первом плане у молодежных движений было отрицание любых эстетических взглядов, связанных с нарушени­ ем экологии и насилием над личностью. Явно стало проявляться влияние массо­ вой культуры, поп-арта и других явлений, пришедших из Англии и США.

Одной из ключевых фигур нового поколения немецких дизайнеров становит­ ся X. Эсслингер. Хартмут Эсслингер (род. в 1945) после школы изучал электро­ технику, стал инженером, увлекся дизайном. Учась в Высшем специальном учи­ лище г. Швебиш-Гмюнде, основывает собственную независимую фирму, начинает проектировать радио- и телевизионную аппаратуру. Первые же шаги Эсслингера на профессиональном поприще в полной мере характеризуют творческое лицо бу­ дущего дизайнера: эмоциональность и напористость, атакующий, подчас агрессив­ ный стиль и, конечно же, вера в себя. «Я хотел уйти от функционального дизайна к чему-нибудь эмоциональному», - говорит он сам [22.6]. Уже в 1969 году он по­ лучает государственную премию «Гуте Форм» («Хорошая форма»).

Вместе с самым первым сотрудником и единомышленником Андресом Хаугом он в 1971 году разрабатывает целую серию аппаратуры, включающую в себя цветной телевизор, стереоаппаратуру и ряд дополнительных устройств под на­ званием «Вега систем». Председатель правления фирмы «Вега» Дитер Мотте предложил окрестить телевизор, имевший зеленый цвет, «лягушкой» (the frog). Так как лягушка является символом города Альтенштайг, где располагалась фир­ ма, Эсслингеру пришла в голову счастливая идея использовать этот образ в ка­ честве фирменного знака. Эта была удачная находка - лягушка у многих наро­ дов символизирует плодовитость, творческие силы, удачу. Кроме того, это также аббревиатура названия Федеративной Республики Германии на английском язы­ ке. После того, как весь мир узнал «лягушку» через развернутую рекламную кампанию, начатую в 1975 году и получившую особый размах в 1982 после со­ здания филиала фирмы в США, он решил переименовать свою фирму «Эсслин­ гер дизайн» во «Фрогдизайн».

Кроме дочернего отделения в г. Кемпбелл (штат Калифорния, США) имеет­ ся отделение и в Токио (Япония). Услугами фирмы постоянно пользуются бо­ лее 70-ти крупнейших промышленных компаний во всем мире - в США, Евро­ пе и Азии. Эсслингер с коллегами разрабатывает широкий круг изделий, в т.ч. компьютеры, фотоаппараты, бинокли, синтезаторы, сантехнику, телевизионную технику, телефоны и пр. Первым опытом международных контактов для Эсслин­ гера стало сотрудничество с компанией «Сони» (Япония), которая в 1975 году приобрела фирму «Вега». Через два года в острой конкурентной борьбе с таки­ ми известными итальянскими дизайнерами как Ауленти, Беллини, Дзанузо он добился контракта с французской фирмой «Луи Виттон» на разработку новой серии дорожных чемоданов.

Девиз фирмы - «Форма следует эмоции». Перед дизайнерами ставится зада­ ча создания не просто нового изделия с определенной утилитарной функцией, а

174	История дизайна, науки и техники

нового образа вещи, который был бы эффектным не только сам по себе, но и в двухмерной подаче на страницах журнала, на фотографии, в рекламе [16].

Успеху Эсслингера (кроме таланта и креативности творчества) в значитель­ ной мере способствовали два фактора: последовательное и целенаправленное ис­ пользование в работе новейшей вычислительной техники и особенно активная разработка рекламной графики, успешно представляющей и популяризирующей фирменный стиль фирмы «Фрогдизайн». Графические образы фирмы в проспек-. тах и других материалах рекламно-пропагандистского характера всегда броски и выдержаны в стиле «хай-тек».

Биодизайн Луиджи Колани

Еще одной знаковой, даже легендарной фигурой экспериментального направ­ ления не только немецкого, но и международного дизайна является Луиджи Ко­ лани. Его творения можно назвать скульптурными формами функционального на­ значения, созданными с использованием современных материалов и технологий.

Многие проекты Колани (от малогабаритной фотоаппаратуры до многотон­ ных транспортных средств) вызывают зрительные ассоциации с живыми сущест­ вами. При этом ассоциации даже с формой одного и того же изделия у разных людей могут быть различными, оставаясь связанными с биообъектами (живот­ ными, в т.ч. водоплавающими, насекомыми, птицами и рыбами). Колани факти­ чески стал основателем нового направления в дизайне - биодизайна. Он - лич­ ность, в значительной мере созданная собственными пиар-кампаниями (часто скандальными) и средствами массовой информации, дизайнер вне устоявшихся школ и направлений. Для Колани типичны обвинения в адрес коллег-дизайне- ров, что 99,9% из них «олухи», и заявления о себе: «Я - живое обвинение по­ средственности мира вокруг нас» или «Я живу здесь с единственной целью - заплатить сполна долг гения» [22.1].

Луиджи (Лутц) Колани (род. в 1928), место рождения - Берлин, там же за­ кончил курс живописи и скульптуры в Институте изобразительных искусств, затем учился в парижской Сорбонне на кафедре аэродинамики, прослушал курс лекций «Новые материалы» в США.

После возвращения в Европу Колани получает приз «Золотая роза» за раз­ работку корпуса автомобиля «Фиат», начинает сотрудничество с автофирмами «Альфа Ромео», «Фольксваген», «БМВ» и др.

В последующие годы круг проектируемых изделий расширяется, хотя доста­ точно долго приоритет отдается автомобилям, в основном спортивным. Большой объем работ требует разделения труда и привлечения помощников, поэтому в 1968 году Колани собирает команду дизайнеров в Северной Вестфалии (в 1972 они переедут в замок «Шлосе Харкоттен» в Фюрш Торфе, Сассенберг), после чего он почти полностью посвящает себя воплощению своих идей. С этого вре­ мени все его дизайнерские работы пронизаны неким формализмом. Формообра­ зование всего многообразия изделий, попадающих в поле его творчества, Кола­ ни подчиняет своей основной философии: «Прямые линии не имеют право на

Лекция 22. Дизайн Федеративной Республики Германии (ФРГ)

175

существование». Округлое, яйцеобразное, аэродинамическое ставится во главу угла проектной концепции для заварочного чайника и мотоцикла, пивных бока­ лов и транспортного самолета, стульев и грузовых автомобилей, фотоаппаратов и кораблей.

Одновременно все сильнее проявляется еще одна черта дизайнера - он счи­ тает себя способным творить как скульптор только на основе визуальных на­ блюдений объектов живой природы, создавая после этого внешнюю форму со­ временных сложных динамических объектов. Он не признает инженерных рас­ четов, считая себя более совершенным, чем компьютер, отказывается от продув­ ки в аэродинамической трубе и пр. «Если я разрабатываю дизайн быстроходной формы, я пытаюсь понять, что бы сделала Природа. Если я строю гидродинами­ ческую форму, я смотрю на акулу и ее очертания: 140 миллионов лет без изме­ нений - разве это не успех?».

Росту известности Колани, его авторитета (в основном, среди непрофессио­ налов) способствовал переезд в Японию и работа с рядом ведущих фирм (1983). Одновременно в этот период в очередной раз проявились его сильные черты как концептуалиста - «провокатора» новых идей - и слабые стороны как проектан­ та промышленной продукции.

Два примера изделий, весьма различных по своему функциональному назна­ чению, габаритам и пр., созданных им по конкретным заказам.

Первый пример (подробный)

Вретроспективных публикациях о творчестве дизайнера, а также в спра­ вочных материалах о деятельности фирмы «Кенон», практически всегда поме­ щаются проекты фотоаппаратов «Най-Про» и «Супер Био», предложенные Колани фирме в 1982-1983-м годах. Нередко рядом оказывается изображение производственного образца фотоаппарата «Кенон Т90». Если в проектах ярко выражена пластика формы, характерная для разработок дизайнера, то в промобразце имеются лишь отголоски скульптурной пластики. Обычно остается «за кадром», как именно появился «Кенон Т90», почему он так разительно отлича­ ется от концептуальных предложений, нашли ли более полное воплощение эти предложения в последующих моделях фирмы и какова судьба самого фотоап­ парата на потребительском рынке.

Вначале 1980-х годов произошел спад в сбыте японских зеркальных фото­ аппаратов. Производители отреагировали быстро и эффективно. Были повыше­ ны их потребительские характеристики, в том числе увеличилась степень авто­ матизации (электропривод, автофокус). В изделиях повысилась доля микроэлек­ троники и электроэлементов; органы управления (кнопки, клавиши), индикато­ ры (жидкокристаллические) стали схожими с бытовой, особенно переносной, ра­ диоаппаратурой. В форме фотоаппаратов также стали проявляться стилевые чер­ ты, присущие радиоаппаратуре.

«Пионером» нововведений выступила фирма «Кенон», выпустившая модель Т60 и ее модификации. В начале 1986 года на рынке появился полуавтоматичес­

176 История дизайна, науки и техники

кий однообъективный зеркальный фотоаппарат для профессиональных фотогра­ фов и опытных фотолюбителей «Кенон T9О».

Руководителями создания новой модели были генеральный управляющий фирмы по вопросам проектирования фотоаппаратов В. Нагасаки и дизайнер фирмы Й. Сигийяма, которые уделяли основное внимание проработке электрон­ ной контрольной системы и совершенствованию системы управления фотоаппа­ ратом в целом. Для проработки формы фотоаппарата пригласили Л. Колани, уже имевшего опыт сотрудничества с фирмой.

В первоначально предложенном Колани варианте фотоаппарат напоминал даже некое морское животное. Форма строилась на подчинении антропомет­ рическим и моторным характеристикам руки человека. Но фирма отказалась от предложенного Колани варианта, т.к. посчитала, что это решение может ограничить рынок сбыта странами Азии (параметры фотоаппарата при пред­ ложенной форме должны были соответствовать антропометрическим харак­ теристикам руки человека - представителя определенной расы). Также не было ясности, как примет новую форму достаточно консервативное фотогра­ фическое сообщество.

Однако общая скульптурная пластика корпуса и крыши пентапризмы были сохранены. Большое внимание было уделено проработке захватов для обеспече­ ния удобства и надежности удержания аппарата при одновременной свободе ма­ нипуляций с ним. Аппарат хорошо «ложится» в руку, захват большого пальца удобен, положение кнопки спуска затвора соответствует расположению указа­ тельного пальца на корпусе аппарата при его удержании. Кнопки управления имеют форму полусферы, а диск ввода данных - зубчатую форму, что позволяет управлять фотоаппаратом даже в толстых перчатках и на ощупь, не отрываясь от видоискателя. Имелись и другие новые оригинальные решения, в том числе по компоновке и форме ряда функциональных узлов и органов управления, ко­ торые в фотоаппаратуре были применены впервые (здесь большая заслуга в пер­ вую очередь японских специалистов). Черное матовое покрытие корпуса смяг­ чало экстравагантность формы и придавало ей оттенок «классичности».

Даже при принятой относительно упрощенной пластике фотоаппарата воз­ никли значительные сложности с промышленным изготовлением обтекаемой формы корпуса, имевшего к тому же множество углублений. Значительные уси­ лия были затрачены на разработку чертежей «неправильных», криволинейных поверхностей корпуса и перевода их в литейные формы из металла, для чего ис­ пользовалось компьютерное проектирование. Были внесены около двадцати уточнений в программу для промышленного оборудования с числовым про­ граммным управлением - после каждого уточнения пресс-форма изготавлива­ лась вновь. Случай был беспрецедентным в практике массового изготовления фотоаппаратов тех лет [22.5].

Показательна дальнейшая судьба этой модели и самой проектной идеологии, заложенной в ее формообразовании. Приверженность большинства потребите­ лей, для которых был предназначен фотоаппарат (профессионалы и опытные любители) устоявшимся стереотипам формообразования обусловила отход от инновационной пластики модели Т90 и выпуск впоследствии серии EOS, более