13.4. Постмадэрнізм у культуры другой паловы хх ст.

Першае згадванне аб постмадэрнізме, дакладней аб “постма­дэрнісцкім чалавеку”, адносіцца да пачатку ХХ ст. (кніга Р.Панвi­ца “Крызіс еўрапейскай культуры”, 1917). Індустрыялізацыя, урбанізацыя, сусветныя войны закладвалі перадумовы глабалі­зацыі сацыякультурнага працэсу, а таксама звязаных з гэтым праблем. Індустрыяльнае грамадства набірала сілу, падрыхтоў­ваючы глебу для постмадэрнізму. Постмадэрнізм афармляецца як агульны кірунак заходняй культуры ў 70-х–80-х гг. Да найбольш істотных тыпалагічных рыс культуры постмадэрнізму трэба аднесці тэхніцызм, рацыяналізм, сінтэз “высокай” і “масавай” культур, свецкі характар сацыяльнага жыцця, інтэгратыўнасць сацыякультурных працэсаў. Культуру постмадэрнiзму нельга разглядаць як асабліва заходнюю з’яву, хоць пераважная роля Захаду тут відавочная. У постмадэрне знайшлі адлюстраванне таксама традыцыі Усходу, Лацінскай Амерыкі і Афрыкі.

Існуюць дзве асноўныя гістарычныя перыядызацыі культуры XX ст. Першая вызначае культуру XX ст. як найноўшую, якая распадаецца на рэгіянальныя і іншыя культуры. Другая зыходзіць з тэарэтычнага апісання сутнасці культур. Такім чынам, XX ст. – гэта стагоддзе некласiчнага тыпу культуры, на змену якому ў канцы стагоддзя прыходзіць постнекласiчны тып культуры.

Постмадэрн – гэта культура інфармацыйнага (постіндустры­яльнага) грамадства. Адметнымі рысамі такога грамадства з'яўляюцца пераважнае значэнне інфармацыі ў дачыненні да вытворчасці, рэсурсаў, капіталу; вялікая хуткасць, якая адбы­ваецца ў грамадстве, змен; камп’ютэрная рэвалюцыя; перавага рацыянальнага спосабу засваення рэальнасці над пачуццёвым. Узнікненне цывілізацыі прывяло да падзелу навукі і мастацтва, гэта значыць да рацыянальна-лагічнага, сэнсавага і пачуццёва-вобразнага, эмацыйнага засваення рэальнасці. XX cт. у значнай ступені ўзмацніла гэты падзел.

Культура інфармацыйнага грамадства – гэта экранная культура, што прыйшла на змену пісьмовай. Гэта прынцыпова іншы спосаб фіксавання і перадачы інфармацыі, асаблівасць якога заключаецца галоўным чынам у хуткасці яе распаўсюджання. Да­дзеная акалічнасць вядзе да паступовага сцірання граняў паміж цэнтрам сусветнай культуры і перыферыяй, а гэта, у сваю чаргу, спараджае універсалізацыю выявы жыцця і выявы думкі. З іншага боку, гэтыя змены вядуць да адраджэння этнічных культур перыферыі, а таксама да спроб пабудовы розных варыянтаў мастацкай карціны свету. Перыяд постмадэрнізму ў мастацкай культуры ўяўляе масу нявырашаных пытанняў, звязаных з праблемамі перыядызацыі, тыпалагiзацыi, марфалогіі мастацтва.

Інфармацыйнае грамадства спараджае лепшы ад ранейшага спосаб засваення рэальнасці. Гэты факт выразна прасочваецца ў мастацкай культуры постмадэрнізму, у першую чаргу ў яе марфалогіі. Выяўленчае і пластычнае мастацтва, музыка і літаратура, як, зрэшты, і іншыя прасторавыя і часавыя віды мастацтва, саступаюць свае пазіцыі прасторава-часавым сінтэ­тычным відам. Найбольш ярка тыпалагічныя рысы постмадэрна выяўляюцца ў кіно, тэлебачанні, папулярнай або рок-музыцы, мастацтве камп’ютэрнай графікі. Тым не менш нельга не згадаць аб спецыфіцы такіх відаў мастацтва, як жывапіс, скульптура і архітэктура ў эпоху постмадэрна.

Мастацкая культура перыяду постмадэрнізму складаная і шматстайная ў сваіх праявах.

Авангардызм 60 – пачатку 70-х гг. уключаў у сябе такія кірункі, як мінімальнае мастацтва, рэдзi-мэйд, хэпенiнг, пер­форманс, лэнд-арт. Усе гэтыя кірункі аб’ядноўвае імкненне вылучыць сябе як антымастацтва. “Эстэтыка бунту” не прыцягвала мастакоў аж да канца 60-х гг., аднак і пасля гэтага жывапіс заставаўся пераважна элітарным вiдам мастацтва. У той жа час сам падыход да рэалізацыі творчых задум мастакоў гэтых кірункаў сведчыць аб іх прыналежнасці да постмадэрнізму. Для іх было характэрна пераважанне акта тварэння над самім вынікам. Іншаму кірунку, да якога адносяцца такія мастакі, як Э.Рэйнхардт, Фрэнк Стэла, Барнэт Ньютан, уласціва імкненне да спрашчэння формаў і колеравай гамы, што ўсё больш ператварала іх карціны ў аднастайную паверхню. У поп-арце назіраецца нейкае адраджэнне традыцый дадаізму: уключэнне ў карціну асобных прадметаў. Гэта было спробай разбурыць аднамерную плоскасную ўмоўнасць грубай рэальнасцю (заснавальнікі поп-арта – Джэспер Джонс і Ро­берт Раўшэнберг). Лучыо Фантана і Альберта Буры дайшлі да прамога арэчаўлення карціны і аднайменнага акта яе знішчэння. Апошняе заслугоўвае таго, каб быць згаданым хоць бы толькітаму, што для лёсу жывапісу постмадэрна носіць сімвалічны характар.

Падобныя тэндэнцыі назіраюцца і ў скульптуры. Цікавыя ў гэтым плане працы скульптараў Навума ГабоіЖана Тэнглi.

Навум Габостварыў незвычайна прыгожыя скульптуры, карыстаючыся даволі простымі геаметрычнымі элементамі. ПрацыГаборассоўваюць прастору фону і нясуць адчуванне поўнасці часу і бясконцасці свету. Створаныя з мігатлівых, пераліўных нітак, складнікаў мякка дэфармаваных плоскасцей, гэтыя творы нагадваюць вытанчаныя выявы касмічных аб'ектаў.

Супрацьлегласць гэтым вытанчаным канструкцыям уяўляюць працы Жана Тэнглi, швейцарскага скульптара. 17 марта 1960 г. Жан Тэнглi на вернісажы ў Нью-Йорку прадставіў сваё стварэнне – вялізны будынак, якi складаецца з розных частак рухавіка аўтамабіля, слоікаў з-пад кока-колы, сапсаваных парасонікаў, цацак, яшчэ прыдатных да ўжывання, састарэлых мадэляў гаспадарчых тавараў. Усе гэтыя элементы, злучаныя неверагоднай выявай, на вачах здзіўленай публікі пачыналі бязладна рухацца. Не паспявалі гледачы наглядзецца на гэты дзіўны твор, як маэстра простым націскам кнопкі падаваў каманду, і машына пачынала эфектна знішчаць саму сябе.

Гісторыя мастацтва постмадэрнізму ў Савецкім Саюзе звязана з імёнамі такіх мастакоў, як М.Шaмякiн, І.Якерсан, М.Гробман, Г.Худзякоў, У.Сiтнiкаў, выдатным кінарэжысёрам А. Таркоўскiм. Кінематограф у цэлым можна разглядаць як своеасаблівы знак постмадэрна. Фільм “Люстэрка” А.Таркоўскага– найболей паказальны прыклад. У карціне практычна няма сюжэта. Відавочна, што задума навеяна ўспамінамі аб дзяцінстве аўтара фільма (доўгія бязлюдныя планы хат, краявіду, становішча). Тут толькі адзіная “дзеючая асоба” – вецер, рух паветра. Яго нельга перадаць у кіно гэтак жа, як колер або гук, але менавіта гэты “герой” звяртае нашу ўвагу. Для А.Таркоўскага фільм “Люстэрка” – гэта не фільм аб дзяцінстве, а своеасаблівы сакральны акт вяртання ў дзяцінства, вяртанне ў адчуванне дзяцінства. Думка мастака праходзіць дзесьці за гранню слоў, відэа- або музычнага рада. Дыялогі гучаць неяк адхілена, далёка. Няўлоўна, як рух паветра, прасочваецца аўтарам светаадчуванне дзіцяці. Пошук згубленай некалі гармоніі прымушае “пракручваць” у галаве адны і тыя ж эпізоды, фразы, зрокавыя выявы дзяцінства, калі на кожнае пытанне можна было атрымаць вычарпальны адказ. У дадзеным выпадку А.Таркоўскiпаўстае як “рэч у сабе”, ён творча самадастатковы, ён – галоўны герой карціны.

Постмадэрнізм у эстэтычным плане выступае як засваенне вопыту мастацкага авангарда.

У мастацтве постмадэрнiзму сціраюцца грані паміж высокім мастацтвам і кiтчам. Постмадэрнізму ўласціва адначасовая арыентацыя на масу і эліту. І калі ў кінематографе грань паміж элітарным і камерцыйным пралягае досыць выразна, то ў музыцы ўсе згаданыя прыметы спалучаюцца найбольш гарманічна. Гаворка ідзе аб так званай папулярнай, або рок-музыцы, з’яве, якая аказвае значны ўплыў на заходнюю культуру другой паловы XX ст. і па сваім значэнні далёка выходзіць за рамкі звычайнага музычнага жанру.

Рок-музыка спалучае ўсе найбольш істотныя характарыстыкі постмадэрнісцкага мастацтва. Рок-музыку варта разглядаць як з’яву унікальную, спароджаную культурай постмадэрна. Яе гісторыя пачынаецца ў 50-х гг. з немудрагелістага рок-н-рола і рытм-н-блюза. У першую чаргу тут злучыліся розныя этна­культурныя традыцыі, галоўным чынам, еўрапейскія і афрыка­н­скія, што не выключае і іншых. Рок-музыка нарадзілася і развівалася шмат у чым дзякуючы навукова-тэхнічнаму прагрэсу, эвалюцыі гукавытворчых і запісваючых прылад. Вялікае значэнне (асабліва ў 60 – пачатку 70-х гг. ) меў непасрэдны візуальны кантакт гледача і артыста. Манера выканання, паводзіны на сцэне і ў зале прыводзілі да нейкага энергаабмену паміж выканаўцамі і слухачамі, а сам канцэрт ператвараўся ў акт сумеснага тварэння, і ў гэтым плане працэс стварэння музычнага твора ўсякі раз на­бываў унікальны характар. Наколькі папулярныя былі такія мерапрыемствы, сведчыць той факт, што, напрыклад, на знакамітым фэсце ў Вудстоку ў 1969 г. сабралiся каля 500 тыс. гледачоў.

Рок-н-ролам называюць не толькі досыць вузкі музычны кірунак, які сфарміраваўся ў сярэдзіне 50-х гг. у ЗША, але галоў­ным чынам увесь спектр яго позніх трактовак, удасканаленняў і дадаткаў, па-першае, і вызначаную выяву жыцця, думкі, характар светаўспрымання і спосабы матывацыі, па-другое. У гэтым сэнсе рок-музыка найбольш выразна дэманструе сціранне граняў паміж сферамі духоўнай культуры і ўзроўнямі ўсвядомленасці.

І калі музыка ў 60-х гг. аб’ядноўвала асобныя групы моладзі па прымеце ўласна музычных прыхільнасцей, а таксама звязаных з гэтым жыццёвых арыенціраў, то зараз жыццёвыя арыенціры набываюць большае значэнне. Сярэдзіна 60-х гг. дала жыццё першаму найбольш магутнаму маладзёжнаму руху, розгаласы якога чутныя яшчэ і праз 30 гадоў. Гаворка ідзе аб хіпі. У далейшым маладзёжныя субкультуры становяцца неад’емным атрыбутам заходняга (і не толькі) грамадства. Пры гэтым варта адзначыць, што іх зараджэнне і існаванне заснаваны не столькі на любові да музыкі, колькі на супольнасці каштоўнасных арыенці­раў. Групы, якiя найбольш выразна і таленавіта адлюстроўвалi ў сваёй творчасці згаданыя арыенціры, атрымалі назву “культа­вых”. У розны час да такога роду калектываў адносіліся “Бітлз”,“Ролінг стоўнз”, “Секс пістолз”, “Ю-2”,“Нірвана” і інш.