Логика ситуации Сони объясняет Пьера и Андрея

Толстой показывает характер Сони. Он излагает логику ее размышления. Она готова жертвовать, потому что ее жертвы приближали ее к главному призу ‑ Николаю. Когда же ей поставили условие жертвовать самим призом, тем, ради чего она могла всем пожертвовать, то тут впервые в ней появилась агрессия против дома Ростовых. Затем следует резкий перелом, так как Наташа нашла Андрея, и в случае его выздоровления вновь есть надежда возобновления помолвки (после этого Николай и Марья не могут жениться), и он опять будут ей принадлежать, ибо финансовые трудности Ростовых снимет брак Андрея и Наташи.

Аналогичная ситуация была в момент возвращения Ростова из армии в первый раз, когда за Соней стал ухаживать Долохов. Возможно, ему намекнули про это, так как для Долохова Соня была нормальной по финансам пара, кроме того, он искал девушку чистую, и она своей любовью к Ростову, которая выглядит бескорыстной, ибо у нее нет шансов, Долохова купила.

Это логика, которую судьба опровергает, потому что Андрей умирает и Николай с Марьей уже связаны. Но более интересно то, как Соня проводит эту логику. Она, когда Наташа приглашает ее зайти к Андрею, бледнеет и выводит Наташу. Толстой описывает, что Соня видит в образе Андрея тот же образ, который она видела во время гадания. Это попытка мистического воздействия на Наташу. При этом поразительно преобразование самой Сони. Она не обманывает, а выдумывает, причем убеждает в этом прежде всего саму себя. Во время гадания она ничего не видела, но что-то рассказывает, потому что все видели. И она подумала: «почему бы ей не увидеть». Теперь она уточняет, словно вспоминает, что видела. Внешне это выглядит как сравнение того, что она видела в зеркале, и того, что видела сейчас. Но внутренне Соня убеждает саму себя, что она видела этот образ, хотя ничего не видела. После этого «сопоставления» … внешне как сравнения, внутренне как убеждение, ей самой начинает казаться, что она это видела.

Толстой подчеркивает способность человека подменять свои прошлые переживания. Это он отмечает и у историков, которые этому не должны быть подвластны вообще. На место прошлого они подставляют выдуманное, в частности, когда, глядя из будущего, отмечают угадывания в прошлом, то это показывается как пророчества. Будь будущее иным, они бы просто акцентировали другие события, но все равно совпадение поражает и меняет воспоминание.

Итак, Соня пересоздает воспоминание в той форме, в какой ей выгодно. При этом она выходит из того кризиса, который создает вокруг нее не столько графиня, сколько ситуация.

Разобраться в ситуации просто. Предположим, что Соня богата, возможно, тогда она бы и не полюбила Николая. Ведь не сошлись же Борис и Наташа, которые любили друг друга в детстве. Соня же держится за детское воспоминание, меняет его как удобно. Не имея внешнего богатства, она интуитивно получает верностью в глазах Николая и через него – в глазах всех внутреннее духовное богатство. Но это богатство светского типа, которое не доходит до осмысления сущности происходящего. Если бы Соня была богата духовно, она бы поняла, что ее чувства и по привязке, и по форме суть отторжение от нее человеческого качества. При этом ее проникновение в светский самообман настолько сильно, что она обманывает сама себя. Это типичная структура поведения светского человека.

Графиня это выражает в формулировке, что она неблагодарна: воспитана тут, но хочет взять свое. Графиня тоже отдается светскому правилу, ибо из ее позиции вытекает, что Николай Ростов должен стать богатым, чтобы спасти семью от разорения. Сама вышла за графа, который семью разорил. Ее отношение к ситуации тоже предопределено светом.

Аналогично определен светом Николай Ростов, который, с одной стороны, понимает беду семьи и даже пытается уйти из армии и управлять поместьем, но придерживается законов чести, по которым он не может предать Соню. Долохов усиливает воздействие чести. Ростов себя самого модифицирует, не дает чувствам воли.

Итак, три вершины конфликта порождены светскими требованиями, которые впитаны героями изначально. Но эти требования война разрушает как бессмысленные, и если допустить, что эти требования исчезли, то не стало бы ни конфликта, ни чувств. Так что это не любовь, а привязанность, желание богатой жизни, основывающаяся на внешних приличиях, но не на внутреннем чувстве. Она стала катастрофой в первой семье Андрея Болконского. Будь это любовь или страсть, ни Соня, ни Николай не отказались бы друг от друга.

Ростов не может идти по пути Болконского.

Но для Сони важен результат ее собственного превращения. Она после того, как ее привязанность к Ростову перестала быть привычкой, вдруг страстно влюбляется. Это подтверждает, что ее любовь искусственная, порождена не единством душ, а ситуацией света, не желанием души и провидением, а желанием удовольствий и прихотью.

Итак, ситуация влюбленности Сони и Николая, пока она длилась с детства, не порождала у Сони страсти, но после того, как она отказалась от него (рассчитывая его получить), она воспылала страстью. Страсть возникает парадоксальным образом. В данном случае это обман. Рассчитывая получить внутри, Соня не может получить и отказывается вовне. Анатоль также не может получить Наташи, хотя бы потому, что он женат, но внутри он уверен, что ее получит. Это противоречие внутреннего и внешнего ‑ один из критериев страсти. Страсть противопоставляется любви. Граница страсть-любовь пролегает по линии свет-дом. Дом и Соня хотела бы создать. Матрица Толстого начинает работать в аспекте подсказок возможности.

Например, вариант Веры. Очевидно, Соня будет создавать дом по аналогии с Верой, но это скорее свет, чем дом. Очевидно, Николаю этого не надо, и, столкнувшись с этой «реализованной мечтой» Сони-Веры, он переживает кризис, аналогичный кризису Андрея с Лизой.

Возможность соединения Николая и Сони раскрывается на аналогах Веры и Андрея с Лизой и проясняет сами аналоги.

Это клетка света, в которую попадают Ростов и Соня. Соня этой клетки не чувствует и не видит, но очень в нее хочет. Ростов же чувствует и не видит, но сомневается, хочет ли. Если бы не сомневался, то женился бы на Соне.

Есть аналогия Сони и семьи Пьера. Соня могла бы выйти за богатого мужа, но и там нет любви, хотя есть страсть. Пьер – аналогия с обратной стороны: есть богатство, есть страсть. Соня считает, что брак вытащит ее в люди, Элен так делает. Это удачный вариант Веры и Сони. Все три женщины обладают одинаковой светской мотивацией. Пьер же обладает мотивацией поиска себя вопреки свету. Он показывает, что, если бы Ростов заработал деньги и его брак с Соней стал бы возможен, все равно страсть не дает любви. Хотя в этом случае Ростов бы стал гулять, как Элен и Борис, ибо он ближе к типу Анатоля и Долохова, чем к типу Пьера. Отличие Ростова в большей честности, чем Анатоль. Так что эта аналогия ставит интерпретации сложного типа возможности.

В рассмотренном контексте война выступает катализатором светских несвобод. Она вырывает человека из этих клеток для службы отчеству. Если бы это было вырывание, родственное немецкому, не ставшие военным, то проявилась бы максимальная аналогия между светом и войной по структуре их действия. В России происходит иное. Люди видят народную войну второго типа, где мужики и бабы не просто переносятся из одних условностей в другие, а проникают в истинно человеческие отношении, которые есть в среде народа.

Война может, во-первых, перенести человека в иной мир, вырвав на время из клетки, показав условность света, но не клетки вообще. Во-вторых, она ставит героев в ситуации, аналогичные свету, и заставляет проживать военное время как утрированный и гиперболизированный свет. В-третьих, герои сталкиваются с войной второго типа и ее основанием и через все это с народной жизнью, которая производит альтернативу клеткам военного или светского типа. Отношения, какие складываются между Соней и Николем, в народной среде не могут складываться, значит, это не общечеловеческое, а искусственное. Тут Толстой – руссоист.

Итак, война второго типа показывает три разных способа жизни (свет, война, мир), и каждый герой не только проживает вторую жизнь в военных условиях, но и третью жизнь ‑ альтернативу свету и войне. Поэтому вторая жизнь должна показать, насколько искусственны переживания, показать, что в пути от света, а что от мира. Третий же способ помогает понять свой собственный мир, увидеть путь создания.

Важно, несмотря на ощущение Пьера, что порядок французов, в который он как бесправная щепка попал, воспроизводит его движение в свете русском. Поведение Пьера в мире оккупантов такое же, и реакция мира оккупантов сходна по технологии. Пьер не изменяет жене, считается удобным мужем, и его просто не замечают. В свете он предпринимает бегство от жены и ищет своего мира. Он не может добиться того, что ищет, и сталкивается со смертью наставника. В войне аналогичная траектория. Платон Каратаев аналогичен старику-масону. Пьер постоянно нарушал порядок и приличия света, но там он был значим и его воспринимали как чудака и богача, тут же эти регалии исчезают, но принцип отношения к маргиналу остается тот же. Пьер не может вести себя иначе, он и в свете и при французах ведет себя одинаково, и порядки реагируют на него одинаково. Только при французах то, что он щепка, которой управляют, ему очевидно, а в свете столиц это делается невидимыми скрытыми способами, например, женитьба на Элен, управление им в гостиной Шерер. Это различие существенно в том, что свет заставляет Пьера чувствовать в его бедах собственную вину, как не понимающего и не соблюдающего правила света. Французы поступают совершенно так же, но их порядок Толстой изображает как бессмысленный.

Порядок, или правила поведения света, Пьер воспринимает как необходимые, а беды, вытекающие из этого, как свою вину. В войне, будучи не виноват, он попадает в ту же ситуацию. Толстой акцентирует чувство вины солдат французских, потому что они знали, что вина расстреливаемых людей, не доказана и может оказаться, что они не виноваты. Поэтому это скорее спектакль для наведения порядка, аналогичный Растопчинскому.

Итак, Пьер противопоставлен порядку, который, по сути, порядок света, причем идеального, как не виноватый. Это прозрение неизбежно обернется против света, более того, оно заставляет его искать иной порядок. Толстой показывает это, и тут же дает иной порядок, который для Пьера олицетворяется в Платоне Каратаеве. Пьер сам это думает.

На фоне поиска Пьером народного человека как пути из нечеловеческого порядка французов и света Толстой рисует смерть Андрея. Это переплетение важно. Толстой словно показывает, что главное, что утрачивает Россия, – старый порядок, порядок, который ругал Грибоедов в «Горе от ума»: «времен Очакова и покоренья Крыма». Сожжение Москвы было для России связано с необратимыми утратами, это и показывает переплетение смерти Андрея и поиска Пьера. Смерти старого порядка и поиска нового.

Смерть Андрея Толстой показывает внешним и внутренним способом. Внешний дан как внутренние переживания княжны Марьи и Наташи, не видимые для не любящих Андрея людей. Его смерть сделала их ясновидящими.

Толстой показывает проявление духовности Марьи и Наташи в том, что они одним взглядом угадывают состояние человека. Марья потому не угадала последние состояния отца и чувствовала себя перед ним виноватой, что смерть оказалась неожиданной. Смерть Андрея ожидаема, она медленно приближается, ее ход можно наблюдать. Более того, эта смерть не вызывает отторжения и не пугает, она возвышает окружающих.

Читатель прозревает постепенно, через любящих женщин. Он приближается через Марью, через намеки Наташи, потом через впечатление о самом Андрее, но это ряд приближения извне, а потом Толстой дает смерть Андрея изнутри. В этом плане смерть Андрея является символом крушения старой России, ее исконного дворянского порядка, которому на смену придет или порядок французского типа, или порядок народный. Это и есть поиск Пьера. Очевидно, что Пьер не может найти и восстановить порядок старый, не хочет порядок света и ищет порядок народа, который Толстой считает естественным и правильным.

Три уровня восприятия смерти Андрея: во-первых, на уровне событий все происходит обычным образом. Андрей говорит правильные вещи, княжна Марья соблюдает приличия дома Ростовых. Во-вторых, есть понимание чего-то сверхъестественного в состоянии Андрея, это соприкосновение духа Андрея с трансцендентным чувствуют Марья и Наташа, и это взгляд со стороны, даваемый вторым. В-третьих, идет описание самого переживания Андрея, которое тот понимает предельно четко.

Три уровня восприятия смерти показывают читателю, как надо смотреть на мир, показывают существование тайного иного, которое вопреки порядку оккупантов и света существует в мире и человеке. В каждом человеке.

Это особенная трактовка индивидуальности. Такой тип индивидуальности русского человека существенно отличается от формальной индивидуальности-эгоизма европейца. Это важное философское отличие России и Европы друг от друга на уровне индивидуальности. Индивидуальность в Европе – заманчивое обещание для человека, не живущего в Европе, но это индивидуальность, которая стремится стать частицей машины, получив за это в обмен льготы и удовольствия. Эгоизм, таким образом, определен как попытка использовать машину порядка и рациональности, а на деле как использование низменных мотивов самой машиной для управления индивидуальностью. Русский тип индивидуальности иной ‑ он ориентирован не на общество, а на Бога. Он – община духовного рода, а не социального. Соборность так и следует понимать. В европейском порядке индивидуальность ниже и примитивнее, чем общество, а в русском порядке индивидуальность выше, чем общество. Тем более общества Петербурга, построенного на европейский лад, но являющегося скорее пародией на европейское общество.

Тем не менее новый тип индивидуальности есть синтез России и Европы и новое развитие, которое объединяет плюсы обеих цивилизаций. При этом Россия утрачивает свой собственный порядок, который в лице Болконских оказывается неспособным противостоять новому, на европейский лад. Но европейский тип порядка в России не может противостоять Наполеону и французскому. Только питаясь народным порядком, русский мир может выжить.

Смерть мира Болконского одновременно есть прозрение и рождение нового, народного мира для Пьера. Эта одновременность не случайна, она символична в романе Толстого.

Различие между мирами, которые описывает Толстой, могут видеть немногие. Марья и Наташа – видят. Остальные могут видеть только внешние признаки. Также и Соня не может видеть. Это видение Наташи и Марьи противопоставляется обману видения у Сони.

Итак, путь русского мира пролегает через индивидуальность, которая ищет и видит, в этом контексте соединение Наташи и Пьера как раз и показывает путь русского мира в целом, путь русской цивилизации к всемирному синтезу. Соединение это проходит через испытания.

И Пьер, и Наташа в этих испытаниях показывают свою главную функцию, необходимую для этого будущего, или существенное качество, они вживаются в миры, проходящие мимо них и умирающие на их глазах, и вбирают их в себя. Поэтому объединение Пьера и Наташи синтетически вбирает в себя все, что они пережили.