6 Юлия Кристева. «Бахтин, слово, диалог и роман», с. 443,444.

Створені авторами «Бу-Ба-Бу» образи й маски багатоликі та багатоперсонажні. За ними стоїть деперсоналізація героя попередньої радянської епохи, а також десублімація високого патосу любові до Лєніна, партії, батьківщини, соціялістичних ідеалів. Особливо болісно сприймалось переписування значущих текстів патріотичного плану, як, наприклад, знаменитого вірша Володимира Сосюри «Любіть Україну!», який в Ірван-цевій інтерпретації закликає «любити Оклахому».

«Бу-Ба-Бу» - передусім імідж цілої групи, де домінує мас-кулінний, або суперменський кіч. Маскулінно-еротична символіка стає його важливим елементом. «Сама назва натякає на щось непристойне, спорзне, хуліганське - Бу-Ба-Бу. Саме так: бабу би!»7 - іронізує Андрухович. «Малюйте БАБУ голу БУ» -майже орфічно-екстатично вимагає Неборак. Оскільки кіч є іміджологією, то культові образи, що їх створили бубабісти, стали легко впізнаваними, вони пропонували новий богемно-нарцисичний імідж і українського поета, і самого українця. Гра з Нарцисом проявляє стилістику нарцисичного автоеротизму. Це відверто демонструє Хомський (Гомський) ув Андрухови-чевих «Рекреаціях», дивлячися на себе самого в дзеркало:

ще раз оглянути себе у дзеркалі.

Саме так, Хомський, - довгий і широкий сірий плащ, тижневий заріст на підборідді (бродвейський стиль), волосся на потилиці зібране хвостиком, темні окуляри зразка шістдесят п'ятого року, капелюх, саме так, мандрівник, рок-зірка, поет і музикант Хомський, чи просто Хома, веселий скурвий син власною персоною. («Рекреації», с. 37).

7 Андрухович Юрій. «Аве, "Крайслер"!..», с. 7.

Усі Андруховичеві романи в певному сенсі тавтологічні й автотематичні. Андрухович зізнається:

Від роману до роману я просто все більше відкриваюся і все більше говорю про себе самого. «Рекреації»: свідоме розпорошення власних рис аж на чотирьох героїв - тобто коли не говорити про себе вже не можеш, але й розкриватися ще не наважуєшся. «Московіяда»: певні шматки один в один автобіографічні, але герой - свідомо - не я (в розумінні ґештальт-ному). <...> «Перверзія»: про себе, але не так «справжнього», як «собі самому бажаного». <.„> «Дванадцять обручів»: тут знову герой не один, але це вже не розпорошення, фактично майже увесь я зосереджений в Артурі Пепі, а решта - оте «майже», і воно важливіше - в Цумбруннені8.

8 «Юрій Андрухович: "Вона робить минуле живим і незавершеним"», с. 4.

Нарцисичний дискурс підтверджують автоцитування самого Андруховича в його текстах та автохарактеристики зразка: «ти ж великий поет», «я пишаюся, що був знайомий з цими хлопцями, це чудові поети».

- Хто ти такий? - продовжував Гриць. - Я знаю всіх, тут присутніх. Я знаю Ореста Хомського, це прекрасний поет з Лєніг... з Лєнінграду, я знаю Ростика Мартофляка, це величезний поет, це мій товариш, я знаю його красиву дуже жінку Наталю...

- Марту, - поправив Білинкевич.

- Марту, - повторив Гриць, - я знаю Юрка Немирича, це колосальний поет і прекрасний товариш, я знаю себе. А ти хто? (с. 65).

Невласне пряма мова так само іронічно обігрує і водночас демонструє нарцисичний образ Поета:

Ти, Мартофляче, дуже любиш такі хвилини. Вони слухають тебе, наче пророка, кожне слово - на вагу золота, і ти почуваєш себе, як міністр закордонних або внутрішніх справ на брифінгу - твої відповіді разючі, і ти прекрасний, Мартофляче, давно ти так собі не подобався, (с. 73).

Психоідеологом пронованого «вивиху» (саме так називається одна з публічних акцій «Бу-Ба-Бу») стає поет-богема, який, відштовхуючися від нормативної та по суті мертвої радянської реальности 1980-х, не спускався в андеґраунд, а йшов на площу. «Нашим був час», - скаже Андрухович. Група «Бу-Ба-Бу» постала з ентузіязму молодости й бажання обійти офіційну ідеологію, занурюючись в атмосферу побратимського контакту.

Ідея контакту - одна з визначальних для карнавалу. Стихією «Бу-Ба-Бу» стає карнавал масок, персонажність героїв, а культурною формою - шоу та кіч. Автори настирливо наголошують гротескну гіперболічність і псевдосакральність назви своєї групи. Карнавалізація приваблює їх не лише грою, але й тим, що обіцяла радість свободи. Здавалося, що граючися на межі реального та вигаданого, можна змінити саме життя. На марґінесі офіційної свідомосте й пізньорадянської культури бубабісти спробували створити острівець свободи. Свого часу здавалося, що це їм вдалося. За ними пішла молодь. Вони занурювали публіку в стихію низової ігрової культури, а літературний іконостас перетворили на кічеві образи поета-пророка, поета-деміюрга, поета-ловеласа, поета-богеми. Іронія, театр, перфоменс стають формами самовияву такого поета. Передумови для такої іронії були закладені ще в альтернативній культурі андеграунду, в демонічному сміхові пізньорадянських анекдотів, а також традиціях київської міської прози 1970-1980-х - творчості Володимира Діброви, Богдана Жолдака, Леся Подерв'янського.

Що означав великий Карнавал для бубабістів? Велику гру, молодість та ілюзію свободи. Він виводив поза рамки тоталітарного простору та часу й ставав явищем метафізичним, оскільки йшлося не так про соціяльну, як про духовну свободу тоталітарної людини. Ці ідеї несла в собі бахтінська теорія карнавалізації, популярна в середині 1980-х, яка надавала бубабістському маленькому карнавалові характеру естетичного й ідеологічного «вивиху». Сміх, пародія, гра відкривали неідентичність і неістинність існування тоталітарної людини, сигналізували про її трансформації та мутації. Крім того, карнавал обіцяв постійність свята. Відтак кожен із Андруховичевих персонажів має свій мікрокарнавал: спробу виходу поза межі самотности. Відбувається, натомість, демістифікація кожного з локальних карнавалів-наративів. Виходу в переграній (повтореній) історії (згадка про січових стрільців, реставрація австро-угорської шляхти) немає. Немає повернення, чи зростання з минулим, що й підтверджують мотиви «падіння» або «втечі» героїв. Є, однак, карнавал перверзій: для Мартофляка - еротико-поети-кально-інфантильний, для Гриця Штундери - апокаліптично-патріотичний, для Юрка Немирича - шляхетсько-діяспорно-сатанічний, для Хоми - суперменський.

Низовий карнавал «Бу-Ба-Бу» засвідчив відродження необарокової стихії в українській літературі другої половини 1980-х - початку 1990-х років. Бароко сприймалося як чи не єдина естетично плідна й органічно-самоцінна форма творчости, вповні розвинена в українській культурі. Перекреслюючи недалеке минуле (модерн початку XX сторіччя та пізніший соцреалізм), розчаровуючись у слабкості національного варіянту модернізму, постмодерністи звертаються через голови «батьків» до «дідів» - часів домодерного барока. Пошуками барокової України, як він сам зізнається, займається Андрухович. І не він один. У 1980-х про себе заявляє необарокова поетична група ЛуГоСад (Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садловський), яка використовує форми барокової словесної гри й при цьому поєднує «кіч-текст» і «покруч-текст» із візуальною поезією, ліричною іронією та футуристичним звукописом («а рима дверима гуп» - Назар Гончар). Пародія та іронія, алкогольні хоку та бурлеск («Дума про слоника», «ноктюрн 1»), абсурд є стихією іншої необарокової групи - київської поетичної групи «Пропалаграмота» (Юрко Позаяк, Віктор Недоступ, Семен Либонь). Відродження барокових форм візуальної поезії засвідчили й поети-паліндромісти Микола Мірошниченко й Анатолій Моїсеєнко.

Проте найяскравішим виразом українського необарокового постмодернізму став бубабістський карнавал, еволюцію котрого; іасвідчив у своїх романах Андрухович. У романі« Рекреації» (1990) він демістифікує як образ національного поета, так і сам карнавал. На карнавально-фалічному святі Воскресаючого Духу в містечку Чортополі троє друзів-поетів, їх персони та маски (патріотична, еротично-суперменська, ностальгійно-I іасеїстична), то роз'єднуючися, то з'єднуючись, демонструють мідчуження особистосте від біографії, історії, сім'ї, сексу, відчуження, що стало тотальним за радянських часів. «Рекреації» прикметні тим, що в тексті цитуються автори «Бу-Ба-Бу», нпізнаються реалії пізньорадянської реальности, вгадуються типові ландшафти західноукраїнського містечка, в якому иідбуваєтьсядійство. У «Рекреаціях» панує риторика фраз, яка сягає самодостатньою, це мова-симулякр, де немає комунікації:

Кохайте дівчат - і народять вас самих. Розводьте бджіл і не топчіть мурашок - повернеться до вас сторицею. <...> Слухайте власну кров, бо кров - це держава. Шануйте кожну травинку, адже трава - це нація, це держава.<„.> Музика -це рухома архітектура. Електрифікація - це комунізм мінус радянська влада. В силі - єдність народу. Це солодка свобода -Слово. («Рекреації», с. 74,75).

Текст бавиться з невідповідностями масок і реальних біографій конкретних осіб, він насичений внутрішніми голосами персонажів. При цьому вони виступають тотальним карнавалі-зованим тілом, оскільки свято перемелює усе «наче фарш у доброго кухаря» (с. 71), і стають Гібридними та взаємозамінними. Кожен із персонажів переживає власний карнавал, свій шлях осягнення якогось поля духовного контакту, інтимности, однак врешті виявляється одиноким.

Ідеологічним ландшафтом роману стають профанні трансформації масок триєдиного героя, поета й супермена, трансформації, які нібито мали би втілити містерію єдности особи, маси й історії на святі національного відродження:

а свято ходить по вас ногами, ви перемелені, наче фарш у доброго кухаря, бо, як уже казав Немирич, усі ви самотні, тож вельми сумнівно, чи вдасться вам що-небудь виходити поміж цими наметами й помостами, поміж цими прекрасними каліками, на цій площі, зусібіч оточеній горами і Европою, де кожен із вас заблукає по-своєму, от, - уже починається, кличуть, свистять, гукають, сіпають за рукав, просять, вимагають, (с. 71-72).

Фізика перетворюється на такому карнавалі в метафізику, реальне місто - в лабіринт, маска стає лицем, а путч - карнавалом. Як відомо, карнавал є тимчасовою і локальною акцією, яку часто організовує сама влада. Окрім того, влада може інкорпорувати його в будь-яку ситуацію, у тому числі й у концтабір. Та й сам Андруховичів роман також демонстрував, що радість об'єднання на карнавалі ілюзорна, а колективне тіло, яке владарює на ньому, присипляє та стирає індивідуальне бажання. Адже за буйною свободою карнавалу ховається демонічна влада режисера. Відродження сакральної ідеї всеєдности на святі Воскресаючого Духу нагадує спокусливу ілюзію тоталітарного кічу.

Наступний роман Андруховича «Московіяда» (1992), що його сам автор назвав «романом жахів», став колекцією пізньо-радянських ідеологем, дискурсів і персонажів. Зануривши свого героя в атмосферу метрополії-Москви, столиці радянської імперії, Андрухович використовує форму роману-подорожі, ось так з'єднуючи на одному рівні периферію та центр, верхи й низи. Вільні походеньки українського поета, студента Літературного інституту Отто фон Ф. по колах і ярусах міста-привида набувають символічного значення. Оточення як простір мандрів і самого героя автор подає підкреслено антагоністично, оскільки Москва є антисвітом героя. Однак потенційно закладена в хронотоп авантюрного героя його тотожність з оточенням знімає таке протиставлення. Герой дорівнює своєму анти-світові. У «Московіяді» оречевлюються мітологеми й лозунги пізньорадянської епохи (аж до розповіді про величезних пацюків, які живуть у московському метро). Цей постколоніяль-ний роман-апокриф пародіює імперський топос із позиції марґінала - поета, який не лише цитує знаменитого Вєнічку, але й повторює його алкогольну одісею в центрі Москви.

Пов'язавши задум «Московіяди» з романом Тадеуша Конвіцького «Мала Апокаліпса», що його переклав Андрухович, Оксана Забужко наголошує:

Андрухович транспонує, або ж «трансплантує» в українські реалії не лише сюжет, в основі зрештою ще джойсівський -одноденна одісея героя-літератора (що він-таки й наратор) по місту свого абсурдного животіння з двозначно вирішеною загибеллю в фіналі, як своєрідна «мала есхатологія», покликана сперсоніфікувати «велику»9.