1 Див.: Майкл Хардт, Антонио Негри. Империя. Пер. С англ. - Москва: Праксис, 2004, с. 137.

Щоправда, ці процеси були зовсім неоднозначними, оскільки започаткована в постмодернізмі недовіра до протиставлення «я» та «іншого» співіснує в українському контексті з тарифікацією тожсамости («самособоюнаповнювання», за Василем Стусом). Екзистенційне «самособоюнаповнювання» характеризує модернізаційний патос органічного міту національної культури, що його створили шістдесятники. Відтак постмодерністська ситуація в Україні та дискусії навколо неї закономірно призводять до загострення дискусій щодо спадщини шістдесятників, а сам постмодернізм (окрім усього іншого) виявляється також суперечкою Генерацій: вісімдесятників, які розділилися в симпатіях та антипатіях до шістдесятників, і дев'яностодесятників, які намагаються протиставити себе і одним, і другим.

Треба зазначити, що підрив опозиції «самости» й «інак-шости» в постмодернізмі не є радикальним і не знищує самого протиставлення «я» та «іншого». Постмодернізм відкриває замість їх різкого антагонізму динамічну й багато в чому різноспрямовану гру відмінностей. Підвішування, дестабілізація стосунків «я» та «іншого» здійснюються з допомогою «повторів повторів» - техніки перегравання подібних ситуацій, з тією чи тією видозміною ролей і ситуацій. Повторення - загалом важливий чинник постмодерністської ідеології, оскільки постмодернізм не приховує свого вторинного походження стосовно і модернізму, і всієї модерної культури. Прикметно, що в українському постмодернізмі процеси «іншування» (виділення «іншого») не позбавлені ресентименту, образи, романтичної неґації та нарцисичного замилування. При цьому романтична концепція співіснує з психоаналітичною технікою повторень, цитацій, гібридних накладань, дискурсивних колажів. Письменники-постмодерністи загалом люблять використовувати романтичну концепцію героя. Адже ще Гофман дав зразки того, як

герої твору переплутують своє Я або переміщують чуже Я на місце власного, тобто відбувається подвоєння Я, підміна Я - і, нарешті, постійне повернення одного й того самого, повторення тих самих рис обличчя, характерів, доль, злочинних дій, навіть імен протягом кількох поколінь2.

2 Зигмунд Фрейд. «Жуткое». Влечения и их судьба. - Москва: Экмо-Пресс, 1999, с. 201.

Повторення різних іпостасей Я, повторення витіснених бажань набувають демонічного характеру й загрожують неповерненням до світу реальности.

І все ж після Чорнобиля, який збігся з міленарною ситуацією, художнє мислення принципово видозмінилося, і його напевно не можна вважати за повторення романтичної епохи. Сама картина світу виглядає неоднорідною та неповною, з темними зонами й глухими кутами.

Історія побачена не через лінійну послідовність подій, що ведуть до світлого майбутнього, і не через мітологічну символіку різних епох. Вона виявляється оберненою навспак, викривленою, паралельною, альтернативною. Реальність ставала «зоною», поверненою до натурального, праісторичного стану. Перенасиченість історією, втома від історії призводять до підміни її інакшою реальністю - віртуальною історією. Перенасиченість історією, втома від історії, що їх переживає Захід, своєрідно трансформуються в Україні, де розчарування у великих наративах історії співіснує з романтичною мітологізацією національної історії. Та водночас розкривання (оголення) недавньої історії тоталітарного минулого, зокрема сталінізму, й переписування офіційної радянської історії закріплюють ревізіоністське ставлення до самої історії: несвідомо складається враження, що історія є реальністю, по суті, віртуальною, описуваною, змінною, залежною від потреб сьогочасности. В цілому, Чорнобиль ніби втілив апокаліптичну іронію постмо-дерної епохи, реалізувавши закладений у самому понятті «постмодернізм» метафоризм - «буття-після-сучасности».

Як іронічний модус він об'єднав у культурній свідомості реальну подію - самовбивчий ядерний вибух, що відбувся в самому серці України (й Европи), і ментальну регресію - невпевненість і недовіру до раціональної й автономної самодостатносте: людини. Між реальним і помисленим вклинювалося жахливе - несвідоме, чуттєве, правічно-жахке, яке підривало віру в естетичну сублімацію та гармонійне полагодження реального й уявного. Усе це співіснувало з відчуттям фальшивости сучасних соціальних, культурних і технологічних інституцій. Відтак Чорнобиль поклав початок амнезії щодо минулого (навіщо пам'ятати те, що було перед-сучасністю?) та плагіяту (навіщо покликатися на автора, коли існує лише склад, музей безіменних речей (думок)?). Чорнобиль символічно втягував у гру з локальними, віртуальними й фрагментарними реальностями, які, здавалося, були спроможні дозаповнити ту порожнечу, яка раптом розкрилася з чорнобильським «безчассям».

Назагал, усі ці умови співвідносились із новими постмо-дерними ідеями, які пронизували західну культуру післявоєнного періоду. В пізні радянські часи постмодернізм асоціюється з усіма ознаками «суспільства споживання»: відео, переповненими яскравими супермаркетами, фастфудом і МакДоналд-сом, комп'ютерними іграми тощо. Як влучно зауважує Анджей Стасюк, образ Заходу творила уява, викладаючи його за принципом «леґо» з «хламу, сміття, відходів». Тут поєднувались різні речі, часто із «second hand'y» -

поштові марки, комікси, автомобільні проспекти, фільми з Луї де Фюнесом, жувальні іумки з історійками в малюнках, обкладинки платівок, альбоми, сигаретні пачки, wrangler, lee, ńfle миготіли в нас перед очима, як видіння з постіндустріяль-ної біблії для вбогих3.