4 Ольга Сєдакова. «Постмодернізм: засвоєння відчуження». Дух і літера, 1997,ч. 1-2, с. 375.

Іноді навіть спадає на думку, що ми завдячуємо саме пізньо-тоталітарній епосі народженням власне постмодерного іронізму. Натомість, звільняючися від тоталітарної свідомости, ми губимо сам іронізм, за яким проступає дискурс влади. Вибірковість і часто агресивність супроводжує процеси збирання (відлучення) «своїх» і «чужих» авторів, прихильників, критиків, «симпатиків», спонсорів, «салонників». Відтак пригадуються ритуали на зразок «партійної організації» та «партійної літератури» - саме з ними дедалі більше асоціюється сучасна українська літературна ситуація. Вже публікуються навіть нові стратегічні «травневі тези»5.

5 «Українська література на межі тисячоліть - тема фундаментальна і глобальна. Тож я спробую окреслити декілька проблемних вузлів, які, на мою думку, є першочерговими для їх постановки на конкретному етапі. Для чіткішого озвучення цих проблемних вузлів я обираю форму тез, назвавши їх за аналогією - травневими» (Євген Баран. «Літературні дев'яності: підсумки і перспективи». Кур 'єр Кривбасу, 1999, ч. 116, с.З).

Феномен «опартієння» літератури підтвердив і Віктор Неборак, але не через «тези», а через «параграфи»6. Як жест повернення іронізму, він запропонував для членів Асоціяції українських письменників «щось на зразок якоїсь - щоб не сказати сектантської - орденської угоди між собою», в якій основною стає пропозиція: «ми не повинні бути фальшивими в обговоренні творчости одне одного і вчинків одне одного, пов'язаних з творчістю».

6 Віктор Неборак. «Літературна організація і література (Принагідні міркування колишнього "звільненого" секретаря з ідейно-виховної роботи комітету комсомолу Львівського медичного інституту)». Література плюс, 1999, ч. 5-6, с. 16.

Коли зважити ще й на уточнення Володимира Єшкілєва про ієрархічну природу так званого «станіславського феномена» («варіяційно салон (метасалон) має бути віддзеркалений у "тінях" пошуком теми "сили" через альтернативи нижчого, дешевшого ґатунку»)7, то «партійна», чи то пак «орденська», структура сучасної української літератури стане ще виразнішою. Я вже не кажу про неформальну інституціоналізацію «прижурнальних» критиків, які гуртуються коло того чи того видання (від «Українських проблем» до «Критики»).

7 Володимир Єшкілєв. «Тінь станіславського феномену». Література плюс, 1999, ч. 9-10, с.4-5.

Таке «партійство» здається дуже далеким від того іронізму-карнавалізму, який принесли наприкінці вісімдесятих в украства здійснює й Андрухович. Зокрема лінгвістичний експеримент Андруховича зводиться до фіксації комунікативного буксування мови, а його знамениті «словники» повторів витворюють дзеркальну тавтологічну структуру повідомлення. Вкорінюючи в письмо кліше, нецензурну лексику, «порожні» семантичні місця (те, що, за Фройдом, можна б віднести до «обмовок»), використовуючи сентенції та фрази (на зразок Ірван-цевих «уроків класики»), постмодерністи наголошують знецінення будь-якого сенсу, окрім офіційного, а також взаємозамінність будь-якого слова й будь-якої мови в гомогенізованому дискурсі радянської імперії.

Свою «Московіяду» Андрухович наповнює словесними блоками, взятими з архіву класики, яку спрофанувала школа (від Шевченка до Лесі Українки), а також лексикою, доведеною до автоматизму завдяки радянській пропаганді «дружби народів» («жоден калмик навіть не привітається з тобою» - рефлексія пушкінського «друга степей, калмыка»), додаючи сюди маскультівські «фрейми» (frames), базовані на спопуляризованих «попсою» (pop songs) приповідках (типу «несыпьмнесолъна-рану» або «мертві бджоли не гудуть»), та повторення відомих і маловідомих цитат, а також і автоцитування.

Лінгвістичний іронізм бубабістів, не позбавлений нарци-сизму, був своєрідним Карнавалом, на якому мали б з'єднатися - майже в якомусь гностичному синтезі - мова й матерія, дух і тіло, що в тоталітарному суспільстві фальшиво й абсолютно були розведені. Адже тоталітаризм є, як стверджує Тері Іґлтон, суперечлива амальгама романтичного ідеалізму (точніше, нерозбавленого кічу пишномовного ідеалізму) та цинічного ма-теріялізму (коли індивідуальні тіла й події стають нерозрізню-вально-взаємозамінні)8.

8 Terry Eagleton. «Estrangement and Irony in the Fiction of Milan Kundera». The Eagleton Reader, ed. Stephen Regan. - Oxford and Maiden, Mass.: Blackwell, 1998, c. 93.

Бубабізм, за своєю суттю, був публічною акцією, насамперед перфоменсом, який переповнений голосами (і авторськими, і маскарадними) та зорієнтований на читання вголос. Голос - це певна, майже ангелічна іпостась буття, яка лише й фіксувала автономність і колоніяльного, і тоталітарного суб'єк-та в пізньорадянську епоху. Деперсоналізація завершувалася власне цим. Тіло (фізичне буття) анігілювалося (чи не тому, скажімо, за всієї підкресленої біографічности й реальности імен основним персонажем російських авторів-постмодерністів став майже безтілесний суб'єкт, найчастіше - пияк, вигляд і вік якого визначити майже неможливо: як у Вєнєдікта Єрофєєва («Москва - Пєтушкі»), Саші Соколова («Палісандрія»), Сергея Ґандлєвськоґо («Трепанація черепа»). Натомість буття духовне (і на рівні окремого індивідуума, і на рівні масової людини) звелося до «внутрішнього голосу», що метонімічно заступило персональність суб'єкта.

Бубабісти помітили такі пертурбації фізики та метафізики й назвали їх маскарадом (точніше, Карнавалом), на якому маска, чи «машкара» (maskhara), зайняла місце «персони», лиця, а мова, дух, самість сублімувалися в голос. Тут марно шукати піранделівського зсуву (Pirandello shift), який міг би відкрити щілину між лицем і маскою. Лиця вже немає. Залишився голос - це поле свободи, маніпуляцій, іронізму й нарцисизму бубабістів.

У зв'язку з цим варто прислухатися до визнання Патріярха «Бу-Ба-Бу», якого цікавлять радше «вузли сполучень», себто «переходи духа в матеріяльне». «Усе, чим займаюсь я в літературі, - зауважує Андрухович, - можна остаточно звести до таємного і замалим не маньякального намацування цих болісних і солодких вузлів»9. Отож топографія «внутрішнього голосу» (екзистенціювання відчуження та самотности) на полі тілесному, часто загубленому в колективному соціяльнокультурному тілі, змінному й взаємозамінному, дуже часто жіночому, - така морально-філософська (хоч як голосно це звучить) основа карнавалізму-бубабізму. Особливою його прикметою стала гра з Нарцисом.

9 Юрій Андрухович. «Автобіографія». Рекреації, с. 31.

В історичному плані бубабізм - явище, яке найбільше відповідає контекстові пізнього тоталітаризму. Формально й ідеологічно йому близькі анекдоти, які складали неформальну культуру тоталітарного суспільства. Зрештою, Александра Грицак досить переконливо показує, що саме перверзійна настанова щодо наявних тоталітарних прорадянських символів офіційної молодіжної організації та офіційних радянських свят визначала семіотику масових дійств початку дев'ятдесятих, таких, як «Вивих-92», де бубабісти були головними авторами й персонажами10.

10 Alexandra Hrycak. «The Coming of "Chrysler Imperial": Ukrainian Youth and Rituals of Resistance». Harvard Ukrainian Studies, 21, no. 1-2, June, 1997, c. 63-91.

Бубабістів не цікавить переписування (а точніше «підвішування»-імітація) стилістичних матриць традиційної української літератури (за незначними винятками, наприклад, Шевченко, Сосюра, Тичина). Словники Нечуя-Левицького, Грінченка, Стельмаха, Гончара чи інших класиків гібридного радянсько-народницького канону їм переважно байдужі. (Іноді вони хіба що користуються ними метонімічно, як, приміром, ім'ям Миколи Нагнибіди як алегорією нетворчости - цього модус вівенді радянських поетів або стилістичною рефлексією зразка Андру-ховичевого «сказаного набік»: «"Отакої!" - хочеться тобі крикнути, наслідуючи персонажів української радянської прози»11.)