8 Там само, с. 120.

Такий український постмодернізм можна вважати постевропейським феноменом (у тому сенсі, що модерний европоцентризм як культурний імперіялізм чи егоцентризм перевернуто й розглянуто цілком з іншої перспективи - маргінальної та локальної Европи). Це тріщина на мапі Европи, спроектованої на Середземномор'я, діра, в яку вміщається Центральна Европа Мілана Кундери, Чеслава Мілоша, Вацлава Гавела, буфер, санаторійна зона. Це також протиставлення іншій міто-творчості - вестернізаційній і амбівалентно-модернізаційній (цим «безконечним і напівсонним, з тяжкою пообідньою оскоминою, розмовам про Європу, Европу, Еуропу, про європейсь-кість, європейське значення-призначення, європейську культуру і кухню, про шлях до Європи, про те, що "і ми в Європі"» (С. 119».

Як зауважує Ентоні Єміт9, амбівалентність, коли вестерні-зація поєднується з неприязню до Заходу та протиставленням йому власної філософії чи генеалогії, типова для модернізаційної теорії. Вестернізація пов'язана з виокремленням на її тлі власної інакшости, себто національної специфіки, яка має романтичний характер, як Містерія Чоловіка та Жінки супроти «західного» декадансу в Андруховичевому романі «Перверзія». Споріднений із романтичним етноцентризмом і віталістичний Карнавал переселень народів у Галичині, який протистоїть «присмеркові» класичної Европи (Венеції). Субверсивно-іронічна природа постколоніяльного героя-бубабіста - архі-типового трикстера-енейця - в романі «Перверзія» насправді виявляється не новою спробою «поправити» Европу Україною, цими «обпльованими марґінесами Европи». Західній імітації культури й декадансу так званого західного фалогоцентризму романтично протиставляється український орфеїзм-еротизм та ідея вічного карнавалу, представленого містерією Чоловіка та Жінки. Отак, в ідеалі сповідуючи багатокультурність Европи та концепцію комунікативної модернізації, що сигналізували про відмову від етнічної концепції національної ідентичносте бубабістів як носіїв молодіжного протесту, Андрухович, зрештою, заграє з романтичним українофільством і етноцентризмом.

9 Anthony D. Smith. Theories of Nationalism. Second edition. - New York: Holmes-Meir Publishers, 1983, c. 106.

Прикметно, що Андрухович, попри всю симпатію до Третього світу, підкреслено свідомий власного європейського кореня, тож на ритуалі азійського входження у Велику Германійську Браму його герой почувається швидше сакральною жертвою, аніж дійовою особою.

Інакший топос національної ідентичності, окрім ностальгії за імперією, втілений в українському постмодернізмі - «Прощання з Імперією». Коли в першому випадку стратегія перевертання ближча до реставрації, то щодо близького минулого та радянської імперії його стратегія нагадує реванш, точніше -постімперський некрофілічний карнавал, як у «Московіяді» Андруховича. Йдеться передусім про деконструкцію імперського дискурсу «дружба народів». З одного боку, цей дискурс стверджував рівність націй і народів у єдиному радянському гомогенізованому часопросторі. З другого - закріплював ієрархію «великої нації» та «національних меншин», старшого-молодшого брата в сім'ї радянських народів, звичайно, з домі-I іуванням центру, відчужуючи й перетворюючи інші народності на об'єкти іронії та критики («чукчі», «чучмеки», «хахли»).

Описуючи імперію в агонії, Андрухович демонструє таку амбівалентність тоталітарної свідомости й за ілюзією та мітом радянської «дружби народів» відкриває глибинну відчуженість «свого» від «іншого». Протагоніст «Московіяди» розмірковує:

Бо що єднає тебе з узбеком за стіною, крім стіни? З узбеком, котрий вічно готує плов і потім заманює на його тлустий запах не одну голодну студентку. <...> І що єднає тебе з Худай-дурдиєвим, <...>з туркменом, котрий щовечора, рівно о девя-тій, у спортивних штанах виростає перед телевізором, бо не життя йому без програми «Час»? І що єднає тебе з Єжеві-кіним, котрий заходить у чужі кімнати не постукавши, бо вважає себе господарем на всьому просторі - від Карпат до Тихого океану? («Московіяда», с. 144).

Основою тоталітарного кічу ставав образ «чужого». Як емблематичний образ «не цілком російського», творився кічовий образ «нацмена» (представника національних меншин) типу «чеченів», «кавказців», «чучмеків» тощо. Таку колекцію «нацменів» Андрухович дає в «Московіяді»: «хтось із чеченів (а найпевніше - всі чечени, разом узяті) відмагуляв учора в ліфті спорторгаЯшу» (с. 115), «Комендант виявився чучмеком, щоправда, дагестанцем, але ще досить молодим дагестанцем» (с. 117). Складником тоталітарного кічу був також образ «національних (себто неросійських) поетів» («Якимось дивом ці кавказці вступають величезними юрмами, і так усі п'ять років тими юрбами й пересуваються. Що вони роблять насправді, не знає ніхто, але слід безконечно довго реготатися з того, котрий подумає, нібито вони пишуть вірші. Вони купують: магнітофони, шкіряні куртки, дівчат, пістолети, Гранати, протигази, плащі, будинки, джинси, землі, коньяки» (с. 127).

«Брати» й «друзі» («в'єтнамці у дитячому радянському одязі» (с. 149) та «монголи», які «пофоркують, мов коні, змиваючи пил Великого Степу з жилавих плечей» (с. 125-126), а також постімперський післяпушкінський «друг степей калмик»: «І жоден калмик навіть не привітається з тобою» (с. 115)) лише варіюють своїм локальним колоритом великий наратив «дружби народів», основоположний для тоталітарної культури. В цьому ж Андруховичевому ряду існують і «двійко маленьких негритосів», які «заводять попідруки сліпого старця-банду-риста» (с. 119). Описуючи долю мутантів-українців, Андрухович говорить про ціну імперського ідеалу:

Чомусь почали народжуватись інші українці - свиноокі, з невиразно-заокругленими пицями, з безбарвним волоссям, яке існує тільки для того, щоб вилазити. Вочевидь, природне бажання наших предків якомога швидше випнутися у великороси призвело до певних пристосуванчих мутацій. Наші славні пращури інтенсивно зривали із себе й своїх нащадків чорнії брови, карії очі, ніженьки білії, вустонька медовії й тому подібне націоналістичне причандалля (с. 148).

Андрухович профанує ідеологічний кіч «загальнолюдських цінностей» та «чуття єдиної родини», зводячи їх до «низу», до фізіології, яка урівнює, гомогенізує багатонаціональне радянське тіло:

Що єднає тебе з кожним із них і з усіма іншими?

- Кожен з нас однаково дихає, п'є, кохає, смердить, - виголошує щось потаємне, Юра Голіцин.

- Значить, ми створені для того, щоб бути разом. Світ об'єднується в ім'я загальнолюдських цінностей, - вторує Ройт-ман (с. 144).

Андруховичів роман «Московіяда» занурював читача в атмосферу Москви як апокаліптичного міста та столиці мертвої Імперії. Ходіння українця по колах і поверхах міста-привида супроводжують іронію та пародіювання знаків-символів імперії. У той же час відбувається, однак, витончення колоніяльного суб'єкта до тіні, жертви кадебістського минулого, а карна-валізація щодо відсутньої вже Імперії зводиться до майже некрофілічної бравади насправді безсилого колоніяльного суб'єкта, який прагне демонструвати свою суперменську еротичну агресію, хоча єдиною сферою його нарцисично-інфантильної свободи стає мова. Мовна гра, пародіювання ідеологем-кліше, автоцитування, цілий набір літературних кодів: імен, назв, чужих цитат - одним словом, маскарад стає способом самовираження постколоніяльного українського суб'єкта на «чужій» території.

Такий посттоталітарний і постколоніяльний реванш не позбавлений помсти «іншому», коли навіть ім'я «чужого» анігілюється, привласнюється. Найвиразніший приклад такого суперменського завоювання-реваншу - сексуальне оволодіння чорношкірою жінкою в душовій Літературного інституту. «Низове» місце цього епізоду (душова розташована в підвалі) натякає на підсвідому локалізацію суперменського комплексу. Прикметно, що реванш найвиразніше (й найбільш експліковано) виявляється в стосунках постколоніяльно-посттоталітарного суб'єкта з жінками.

Причина такого наставления, як це називає в лаканівських категоріях Славой Жижек, - заздрість до «іншого» як того, хто краде «моє задоволення». Отож усі ті перелічені й спародійовані «нацмени»-«інші» в «Московіяді», - крадії задоволення, «мого» задоволення, «моєї» радости. Ця ж радість - те, що могло би бути «моїм», а не «чужим», якби я був вільний, незалежний, нерозполовинений через радянську імперію на зрадника-й-жертву в одній особі. Адже, по суті, тоталітарний суб'єкт, будучи «кастрованою» жертвою Імперії, за своїми егоцентричними бажаннями є прихованим агресором і завойовником. Архетипною стає ситуація ґвалтування. Назагал у тексті «Московіяди» прочитується майже некрофілічне ґвалтування Москви-Імперії та її топосів.

Пройшовши численними підземеллями східної (Радянської) Імперії, протагоніст «Московіяди» повертається додому (себто в Україну) з кулею в скроні, здійснивши ритуальне самогубство колоніяльного суб'єкта. Пізнавши пост-мортем західну імперію культури (закроєну на класично-прекрасніи Венеції), його протагоніст Риб із роману «Перверзія» кидається у води Вічного каналу, також сакрально-містерійно повертаючися додому. Що означає цей постмодерний «дім» Андруховича? Европейськість, котру український автор вимріяв, одягнувши на свого героя маску Орфея та штовхнувши його в підземелля-не-буття України, щоби вивести її звідти на світ, як Евридику? Орфічну бароково-цитатну Україну, котру наново прагне зібрати-втілити постмодерний автор? Інституціо-налізовану в Центральній Европі Україну, звідти богема-постмодерніст може «цілком спокійно дивитися на все, включно з Нью-Йорком чи якоюсь Москвою»10 ?