1 Юрій Тарнавський. 6x0. Драматичні твори. - Київ: Родовід, 1998, с. 334.

Тетралогія «Трикутний квадрат», до якої входять лірико-драматична поема «Сука(скука)-розпука» й драми «Жіноча анатомія», «Не Медея», «Карлики», - це передусім зразок певного типу тексту, який можна назвати «чоловічим». У найзагальнішому плані можна розглядати його як такий спосіб письма, в котрому неприховано (чи приховано) виявляється домінування чоловічих значень, інтенцій і смаків. Закономірно, що таке домінування складається на тлі опозиції чоловік-жінка.

Коли взяти за основну тезу тетралогії «Жіночу анатомію» -як «опис певного роду жіночої брутальности, яка, на думку автора, ґрунтовно різниться від брутальности чоловічої, про існування якої теж немає найменшого сумніву» (с. 340), то антитезою агону-деконструкції, очевидно, буде характеристика чоловічої брутальности. Адже деконструкція, а саме так уточнено жанрову природу «Жіночої анатомії», це, як відомо, не позиція «анти-щось», але «і те, й інше», як також «і не те, й не інше». Заведено вважати, що метою деконструкції є уникнути антагонізмів і протиставлень, властивих так званому західному мисленню. Найзагальнішою емблемою такого мислення є, як відомо, суб'єкт, ототожнений із «мертвим білим європейським чоловіком», що фіксує домінування в західному культурному каноні Класики, Білої Раси, Европи та Чоловічої Статі.

Логіка (не)тотожности

Коли скористатися методою метафоричної інтерпретації, яку пропонує Тарнавський-коментатор для зрозуміння його текстів, сенс кохання для Чоловіка в драмі «Жіноча анатомія» відкривається, як (не)рівність 4x4=4. Це та «правда», очевидно, іронізує Тарнавський, яка може цілком змінити не лише життя Чоловіка, «а й увесь світ, людство!». Така математична «рівність» сигналізує ідеал тотожности Жінки та Чоловіка в тому особливому модусі буття, що зветься Коханням. Це велика просвітницька ідея - рівність, висловлена рівнянням 4x4=4. У цих «чоловічих» іграх Жіноча провина полягає в тому, що така «рівність» розсипається, як попіл і пісок, і трупний колір метаморфоз стола-тіла-шкіри та «кравецький жіночий манекен» (с. 93) сигналізують про апокаліпсис утрачених чоловічих ілюзій.

Абсурдність тотожности «чоловічого»-«жіночого» винесена в назву книжки Тарнавського - 6x0. У першому випадку (рівність 4x4=4) було заховано тавтологію чоловічого бажання, друга рівність (6x0) недвозначно натякає на зеро, чи ніщо, на яке спрямовані повні ідеалізації чоловічі інтенції. Зеро, або нуль - ось зміст і місце Жінки в такому «чоловічому» тексті. Зрештою, жінку демістифіковано - коли з неї здерто волосся (перуку), одяг і шкіру (під нею пластикова маска), вона виявляється «лялькою з білого пластику, порожньою всередині» (с. 79).

Кубізм

Окрім «рівнянь рівностей», у книжці Тарнавського фігурує також куб. 6x0 - фігура куба, який, повертаючися різними своїми гранями в шести позиціях (шести драмах), урешті-решт має дати коло, себто відновити природу, а отже, й природу жіночу, попередньо деструктивно розкладену на шести площинах. Хочеться загалом назвати збірку Тарнавського літературним кубізмом. Цю назву, до речі, провокативно підкидає сам автор. «Неформально мовлячи, техніку, в якій написано Коні, можна окреслити, як свого роду літературний чи драматичний кубізм», - пише він (с. 350).

Той експеримент Пікасо з кубізмом на початку XX століття, який відкривав прірву в деструкції Живого, схоже, наприкінці століття вже не страшний Тарнавському. Прірва, яка відкривалася в деструктурних експериментах Пікасо з матеріяльністю світу, як відомо, лякала художника. Юрій Тарнавський, однак, претендуючи бути постмодерним, прагне зіронізувати тьму Ніщо, перевести його на Гру. Адже в постчорнобильському тексті як різновиді апокаліптичного тексту кінець світу вже почався, і не треба лякатися прірви Ніщо: ми живемо в ній. Лише в цьому контексті де(кон)струкції, до яких удається Тарнавський, можемо сприймати як гру з Апокаліпсисом.

Згадка про кубізм не поодинока в збірці Тарнавського. Так, жіноче тіло «прибирає <...> позу якоїсь абстрактної, безпредметної скульптури» (с. 44), вона плаче, «мов рухома, кубістична картина» (с. 44), плаче «кубістичним, наче штучним плачем, що становить танець, який відбувається в часі та не в просторі» (с. 43). Це підкреслене ламання природи та природности, може, найточніша характеристика «Трикутного квадрата», де відбувається розчленування та деструкція органічного світу (тіла, матерії, реальности, людини, жінки).

«Анатомія жінки» - найбільша деструкція жінки як тілес-ности, яку традиційно виідеалізовують чоловіки. За цим проглядають потворні кубістські жіночі образи на полотнах Пікасо, що, до речі, психоаналітично позначені так само боротьбою з природою та жінкою.

Де (кон)струкція деконструкції

Однак арсенал математичних форм Тарнавського не вичерпується тетралогією, рівностями, кубом, трикутником. Маємо ще стрічку Мебіюса, яка стала класичним прикладом однобічної поверхні, що виникає при склеюванні двох протилежних сторін прямокутника. Стрічка Мебіюса може бути метафорою «чоловічого» тексту Тарнавського, в якому жінка, спроектована на однобічній поверхні тексту, є Чимось, що можна вивернути й побачити водночас зовні та зсередини, і фокусом такої візуалі-зації є, звичайно ж, чоловік.

Уже в першій драмі «Жіноча анатомія» Тарнавський «вивертає», анатомізуючи, жінку. При цьому він здійснює операцію множення, одиницею якого стає чоловічий дискурс, себто мовно-онтологічна структурність і спрямованість мовлення на певний об'єкт бажання. Подвійно чоловічу проекцію задають Чоловік, протагоніст драми, і Провідник, вічний свідок і співрозмовник, що виконує функції античного хору. Жінка при цьому є об'єктом, яким можна володіти, котрий можна аналізувати, розбираючи на частини й деталі, - одним словом, декон-струювати.

Декілька слів про деконструкцію. Хоча вже модно говорити й про смерть деконструкції, вона, однак, на українському ґрунті так і розгорнулася. Єдина, можливо, найпослідовніша спроба такого розгортання, що виявила власне банкротство, це і є збірка Юрія Тарнавського. Отож поговоримо про деконструкцію. Жак Дерида, славнозвісний творець деконструкції, на яку покладається і Юрій Тарнавський, по суті, прагнув своєю методою вийти поза межі так званого еврофалоцентризму, простіше кажучи, «мертвого європейського білого чоловіка». Зрештою, попри все захоплення деконструкцією, стає дедалі очевидніше, що вона сформульована так само центристськи, тільки в центрі стоїть уже не суб'єкт пізнання, а сама деконструкція.

Її механізми, як твердить метр, - деструкція та водночас реконструкція, одночасне стирання та відновлення. Дерида, який ввів поняття, постійно наголошував, що деконструкція -це не деструкція, а одночасний процес роз- і с-кладання, де- та реконструкції. Дерида також ототожнював деконструкцію з хорою, поняттям, яке, починаючи від Платона, позначає локальність, місце опросторення і становить передіменну сферу буття, перше ім'я, яке несе в собі материнсько-дівочу природу онтологосу.

Дерида, який прагнув подолати опозицію чоловіче/жіноче, говорить також, що стратегія фемінізму й деконструкції одна й та ж: переосмислити західний (або ж чоловічий, що те саме) тип мислення. І все-таки деконструкція - власне чоловіча мис-леннєва конструкція, що симулює жіночі моделі мислення. Схоже, що реверсивність деконструкції починає обслуговувати власне чоловічі забаганки та слугувати формою власне чоловічого дискурсу. Це сталося у випадку драми Тарнавського «Жіноча анатомія» з підзаголовком «деконструкція».

Жіноче тіло як текст

Що, власне, деконструюється в цьому творі? Жінка-об'єкт, побачений і розкладений під скальпелем чоловічого погляду, озброєного раціональним мисленням. Можна розглядати «Жіночу анатомію» як колекцію моделей де-естетизації та де-ідеа-лізації жінки. Чого варті лише візуальні сцени миття жіночих персів чи поїння чоловіка з відра персами, або архетипний образ баби-тріюмфаторки, яка стоїть, широко розставивши ноги, і «водоспад води бухає їй з-під спідниці на долівку - це вона втратила контролю над своїм міхурем від екстази» (с. 105).

Тарнавський безжально знімає метафізичне покривало з еротичного, розкручуючи ланцюг Провин жіночих. Він, однак, відкриває, що феномен чоловічої влади - це еротоманія. Відтак «брутальність» Жінки, як дорікає Чоловік (так узагальнено-ґендерно звуться протагоністи драми), в тому, що Жінка втікає, розпливається, не піддається чоловіковій владі, але основне те, що вона неспроможна кохати.

На кону - гротесковість Чоловікової влади, закроєної на сексуальному бажанні. Оскільки Жінка має відповідати ідеалові Чоловіка, значить, вона мусить бути ідеальною, а отже, нематеріяльною. Реалізація такої метафори приводить до гротескових трансмутацій еротизму, і Жінка стає, «немов туман, в якім він бовтається по-дурному своєю статтю. Все тіло її таке, ніби він лежить на хмарі й по-ідіотському намагається обняти її... Він дивиться під себе, бачить землю ген далеко під собою крізь цю хмаринку, яку намагається обняти» (с. 92). Так розгортається де(кон)струкція чоловічого ідеалізму, побудованого насправді на абсолютизації тілесности Жінки. Прикметно, що ідеалізм кохання (як пізніше в «Не Медеї» материнства) дається послідовно в чоловічій проекції на тіло (цього не може приховати навіть ряд ідентифікацій-інверсій чоловіка-жінки, коли в «Не Медеї» роль чоловіка грає актриса).

«Немає нічого поза тілом»

Поступово прояснюється різниця так званого «чоловічого» та «жіночого» текстів. Принципову для деконструкції тезу «немає нічого поза текстом» Тарнавський обігрує в такий спосіб. Можна визнати щодо жінки: «твоє дороге тіло існує поза текстом» (с. 90) (отже, воно видиме та доступне), але неможливо, щоб душа жінки була поза тілом. Отже, чоловік повторює: «душа теж... (існує поза текстом. - Т.Г.) Тане поза тілом» (с. 90) (у цей час чоловік тягнеться до тіла жінки, яка знаходиться десь поза полотном). Цю відповідь приймає і Жінка, та, що звульгаризована до краю в тексті самого Тарнавського: «Немає нічого поза тілом». Отже, жіноче тіло - це і є те, про що говорить Чоловічий Текст.

У такому деконструюванні (де мала би бути затерта відмінність чоловічого та жіночого, зокрема й їхніх соціокультурних моделей, закроєних на тілесності) немає того типу заполонювання та стирання відмінностей статей, яке Жан Бодріяр приписує постмодерній гіперреальності, зближуючи її при цьому з власне жіночою манерою оволодівання, а саме - звабою. Через звабу твориться ілюзія влади, гра симуляцією влади-захоплен-ня-підкорення, в якій зникає антагонізм чоловічого-жіночого.

Зрештою, Тарнавський свідомо полемізує з деконструкцією («немає нічого поза текстом»). Як говорить Чоловік, вказана теза передбачала б, щоб «емпіричний автор» був «досконалим знавцем мови» й міг би вмістити (передбачити) всі можливості розуміння твору. А таким автор не може бути, закономірно твердить Тарнавський. Утім, деконструкція натякає саме на це, відхиляючи структуралістську ідею про те, що ідеальним реципієнтом може бути тільки лінгвіст. У постмодернізмі текст і мова грають автором, мова сама себе проявляє, а «неправильне» прочитання тексту є водночас і «правильним» його прочитанням. Автор у принципі не може керувати ним. У традиційному вже на сьогодні постструктуралізмі Автор - це той фалічний і логічний центр, якого, власне, й прагне позбутися деконструкція. Де(кон)струкції Тарнавського, навпаки, всі перейняті авторським голосом. Поступово тексти-ремарки витісняють гру (тексту) і стають суцільними монологами.

Отже, чи є де(кон)струкція Тарнавського деконструкцією в звичайному її розумінні? Чи в ній усе ж таки невипадково проявляється авангардистська домінанта чоловічого за суттю авторства?

Тексти-Деструкції

Річ, що називається «Жіноча анатомія», подає найжорсто-кіший негатив Жінки (приймемо на віру, Метафізичної ідентичносте Жінки в іпостасях Дівчинки-Жінки-Баби). Цей деструктивний абсолют збирає основні метафори, що розкладають Жінку-як-смисл-і-як-тіло - як духовний ідеал, як еротичний об'єкт і як архетип праматері, що, зрештою, класично асоціюється зі сферою інфернального, потойбічного, отже, Смерти.

Сокири, мечі, відтяті руки, ноги - цей ряд образів буде анатомією жіночої ролі. Матеріяльно, точніше геометрично, Жінка асоціюється з певною фігурою, як, приміром, формою трикутника, а чи речі. Жінка, отже, не лише духовно, але й фізично розкладена - як тіло, що складається «зі спини, стану, клубів, сідниць, стегон, литок, стіп», а також «трикутника плоті». Зовні й усередині тіло це знане, розчленоване на об'єкти й речі, оголене та взаємообернене - воно впізнаване, проявлене й м'ате-ріялізоване в «чоловічому» тексті.

Чоловічий візуальний «колоніялізм» пронизує анатомію Жінки. Правда, на одну лише мить, ніби демонструючи послідовність усіх можливих інверсій у своєму театрі-тексті, Тарнавський наважується показати наготу й Автора, й Актора. Так автор з'являється на кону голий, тримаючися за канат і натякаючи на традиційну свою роль «Бога з машини» в класичному театрі. Однак до «чоловічої анатомії» ще далеко.

Тексти конструкції

Чоловік у Тарнавського - послідовна жертва, його прив'язаність до життя екзистенційно залежить від його зв'язку з Жінкою, яку він змушений поборювати. Дерида свого часу писав, що жінка як Інший - це дистанція, відстань, яку чоловік помічає і завдяки цьому прагне усвідомити себе, а то й піднестися. У Тарнавського жінка - це передусім Гротесковий об'єкт. І це зближує його ще раз із кубізмом Пікасо, який деформував жіноче тіло, надаючи йому форми гітари, скрипки, зіштовхуючи його з явищами інфернальними, й у такий спосіб чинив над ним розправу, переборюючи еротичну владу конкретної жінки (жінок).

Розправляючися з жіночим тілом, Тарнавський ототожнює його з особливою «брутальністю» жінки, як теоретично заповідається в післяслові. Відтак онтологічна differance, ця дистанція між чоловіком і жінкою, лишається неперейденою, як Прірва, як Смерть. «Групи стають окремо, з великою прогалиною між ними, чоловіки на лівім боці кону, а жінки на правім» (с. 106). Так завершується ця конструкція на кону.

Де(кон)струкцію обіцяно й у наступній драмі «Не Медея», де роль Чоловіка виконує актриса. Йдеться про умовність не лише ролей, але сфери видимого, себто тіла. «Не Медея» - чоловічий монолог перед дзеркалом. Дзеркальна деконструкція андрогінного тілачоловіко-жінки в «Не Медеї» помножується на дзеркальне повторення-відображення універсальної драми Чоловіка й Жінки в «Мульти Медеї» (тексті у тексті).

У такому відображенні, однак, фокусується чоловічий нар-цисизм. Де(кон)струкція ідеального потягу до жінки на кону виявляється лише раціоналізацією самопізнання. Чоловік у погоні за ідеалом зізнається: «Моє життя це суцільна пітьма і я йду простягнувши руки вперед, не знаючи куди. Я більше так не можу. Я мушу зрозуміти тебе, щоб себе розуміти» (с. 125).

Тексти-Дзеркала

Окрім Жінки як дзеркала Чоловіка, своєрідними текстами -дзеркалами стають у драмах Тарнавського тексти-інверсії («Мульти Медея», «Хамлет, король дамський», «Гамлетта»), які закріплюють трансформацію Класичної Драми в Кіч, а також дзеркала-образи Сивіли, Клітемнестри, Агамемнона, Медеї, Німфи - архетипи й екзистенціяли, якими позначаються комплекси провини Жінки, зокрема чоловіко- та дитино-вбивства.

Провідною метафорою стає сокира, якою нібито Клітем-нестра вбила свого чоловіка Агамемнона. Відтяте людське рам'я чи нога, людський тулуб із обтятими кінцівками й головою, лези ножів і мечів замість погляду - це метафорична інтерпретація архетипу Жінки.

Знову згадаємо Стефаника. В українській літературі, здається, не маємо нікого, крім нього, чиє письмо було б так екзис-тенційно закроєне на онтології тілесности. «Виострив би-м сокиру на точилі, та й бих руки по лікті обрубав. Лиш раз, два -та й руки гаравус!»2 - так проговорює його герой крайню межу розпуки в тому світі, де жінка й діти б'ють чоловіка(батька)-пияка й де рвуться нитки иатріярхальної природної тілесности, на якій закроєний рід і Божий гріх. Так сприймається тілесність у модерністському тексті, в аванґардистсько-постмодерному ж тексті Тарнавського тіло перетворюється на метафору. Воно стає естетичною формою, що повністю перекриває та заступає реальну плоть і кров. І лише інколи, як-от у «Карликах», де Бартоломео підбирає Бездомного, а Карлики, збираючися до Америки, все ще чекають на свого Бота, Гротескові деструкції тіла (бо карлики - головні персонажі драми) відлунюють сумною лірикою.