11 Юрій Андрухович. Дезорієнтація на місцевості, с. 120.

« Перверзія» - також текст-пустка. Це роман металітературний, роман-антологія дискурсів, фрагментів (запрошень, програмок, депеш) і цитат. І хоча вигаданий видавець декларує, що послідовність відтворення документів довільна («цікаво, наскільки іншою може бути ця послідовність?» - заграє він із читачем), текст має строгу сюжетну побудову, а саме - авантюрні пригоди богеми-поета. Водночас текст буквально розсипається від багатоголосся стилізації, «лінґво-кабалістичних екзерсисів», Гібридних голосів і свідомостей, тілесних і словесних метаморфоз (як, наприклад, гостей: «не акторів і не міністрів, і не модельок, і не банкірів, а все переважно лемурів та єхиден та сирен та восьмиоких драконів та мантікор з ляцертінами...» (с. 273).

Використовуючи структуру фрагментарного письма, Андрухович, однак, вибудовує колізії на осі романтичній, а саме -навколо любовної історії. Його alter-ego Перфецький у виступі па симпозіюмі, куди його насправді заслали як кілера, протиставляє декадентській Европі віталізм народів-кочівників, котрі заселяли простори теперішньої України. Він також опонує пересиченій і культурно-зніженій Европі орфічною містерією любові чоловіка й жінки: «там де закінчується любов, починається "безглуздя світу"» (с. 241), - стверджує він. У цілому, «Перверзія» - це перверсивний романс про перверсивну любов (некрофілічну, полігамну, андрогінну), який, зрештою, перетворюється на трактат про пошуки культурної та європейської ідентичносте, зорганізований навколо орфічного Ріль-кового міту. Як твердить Андруховичів протагоніст:

Діра в душі - це семантична

прогалина між «я» і світом,

коли кохана потойбічна

все кличе - тліном, тілом, літом (с.165).

Подорож на Захід, до Венеції - також сходження в царство тліну, а ще - спроба привласнення її жіночої суті. Отож, згадуючи свою померлу кохану жінку, залицяючися до Ади, яка нагадує радше не Евридику, але Саломею («Голова Хрестителя не справила на Аду такого сильного враження, як цей вишневий плащ молодої розпусниці» (с. 79), Перфецький шукає своєї ідентичносте.

Орфічний міт визначає карнавальний (маскарадний) і метафізичний простори роману. Отже, з одного боку, маємо дегероїзацію та фрагментацію сучасного героя-богеми, а з другого - сакралізацію його вітальної сили. Кидаючись у води венеційського каналу, Перфецький, чий тотем Риба, стає символом циклічного повернення - відродження європейської ідентичносте. Він також стає і символом гностичного автора.

Бо Стах Перфецький, якого майже всі на світі мають за само-вбивцю-потопельника і який є справжнім автором усіх (не деяких!) фрагментів цієї книги, Стах Перфецький далі серед нас. Він живий і, я скажу більше, він повертається. Спочатку лише яко книга, ним же хитромудро мені підкинута (с. 318),

- заплутується у власних містифікаціях видавець.

Пропонуючи фрагментарну, багатоярусну виставу, поєднуючи авантюрну історію свого героя, культурологічний есей, а також орфічний міт і езотеричну містерію Риби-Христа, Андрухович створює необароковий жанр постмодерністського роману. «Перверзія» - апотеоз і жест прощання з карнавалом, який виявляється лише симулякром. Венеційський карнавал перетворено на шоу, а роман - на суцільну барокову цитату. «Ідея тотальної неориґінальности всього, мертвотна і велична. Цитата, колаж і деконструкція замінили нам щось давніше, первісніше, справжнє» (с. 37), стверджується в «Перверзії». Апотеозом постмодернізму (як внутрішнього тексту) стає вистава «Орфей у Венеції». Постановник Метью Куликофф задумує

створити оперу над операми, оперу опер, де сама стихія оперовости, її внутрішня дійсність, її субстанція пародіюється, переосмислюється і, якщо Ви це приймете, підноситься ще вище (с. 177).

Він, власне, використовує оперний досвід XVII-XVIII століть і форму пастишу - «pasticcio», коли нові опери створювалися на підставі деконструювання і перекомбінування елементів з опер уже існуючих» (с. 177).

Режисер, що ставить оперу-карнавал, фактично відроджує орфічний образ героя. З'являється «новий Орфей», котрим стає переслідуваний Стах Перфецький, який по линві спускається з балконів на сцену.

Тільки це був інший Орфей, новий. Той, що злетів на сцену з-під самого склепіння. Він увійшов у дійсність моєї опери, як до себе додому. Легко впізнавав музичні фрази і невимушено входив у них»; «Він був перший, хто вніс душу в цю механічну виставу. Я майже впевнений, що він є справжнім Орфеєм. Бо я надто довго мучився, щоб викликати його з небуття. Але з моїх мук виник у найтяжчу хвилину він, мій матеріялізований сон, моє венеційське збожевоління. Зараз мені вже здається іноді, що то був таки мій задум, що я від самого початку збирався це зробити (с. 194),

- так зізнається режисер, а Андрухович розгортає міт про віталістичний український орфізм.

У новому романі «Дванадцять обручів» (2001-2003) Андрухович фактично грається з «уже сказаним»: використовує і переписує власні сюжетні лінії та образи своїх попередніх постмодерністських романів. Серед них - орфічна любовна історія, тип поета-богеми, східноєвропейська ревізія, псевдо-конференція, деміюрг-автор, і всі ці образи та сюжети Андрухович зіставляє з маскультурною Реальністю. Це веде до відкритого автотематизму та фрагментарности, а сам роман перетворюється на фейлетон. «Дванадцять обручів» - роман ι іеобов'язкового, у ньому все виглядає надуманим і випадковим, і сам автор відкрито грається з читацькими сподіваннями. Фактично він навмисно підкидає читачеві тези про смерть Героя-богеми, смерть Автора та смерть Роману.

Сюжет про смерть героя Андрухович відтіняє, з одного боку, скандалізованим образом Антонича-поета, якого він ι ірагне показати як архетипного «проклятого поета». Зрештою, так мала відбутися типізація та валоризація тотального Андруховичевого героя - поета-богеми. Саме його дзеркалом стає в «Дванадцяти обручах» скандальний і перверсивний Антонич. З другого боку, Андрухович матеріялізує саму метафору смерти героя - через сюжет про випадкову загибель одного з персонажів, відлунням якої є клінічна смерть протагоніста.

Інша тенденція, закладена в роман, - руйнування роману як жанру, згортає дзеркало відображень героя. Антонич випадковий у цьому тексті, як випадковий і Артур Пепа, і кожен інший із персонажів. Андрухович усвідомлює, що тотальний роман, який би ототожнив життя з творчістю, стає неможливим у після-постмодерну добу. І автор починає говорити про мінус-роман або про межі традиційного роману. Так вимальовується задум роману, який ніколи не буде реалізований, що є окремим модусом існування самого роману. «Історія великої подорожі гуцулів у Столицю» 1949 року могла б дати «напругу споконвічної драми митця і влади», пережити «часові мости навсібіч» середини XX віку, танець народностей в імперії Безсмертного Йосифа. Андрухович перераховує можливі сюжети й теми ненаписаного роману, і в такий спосіб творить мінус-роман. Занадто багато знання вимагає написання твору, і головний герой Артур Пепа усвідомлює, що він може мати лише «передчуття роману», що він не хоче бути ні Маркесом, ані Флобером, що він «не навчився розповідати повноцінних історій», що він не знає ні географії, ні «лабіринтів необмеженої влади», що він не може перевтілитися в жінку, аби відчути «що таке ґвалт», що він нічого не знає «про опір», не знає, що робити з «Гуцулією», не знає багато чого, необхідного для роману: як стогне помираюча відьма, статистики захворювань на туберкульоз у високогірних районах Карпат, історії музичних інструментів і багато чого іншого. Зрештою, він усвідомлює: «мінус-роман» має бути

дуже фрагментарним, на якихось лише сто машинописних

сторінок, і нічого з переліченого в ньому не мало бути, але

мало бути знання всього переліченого - інакше такий роман

просто не зміг би написатися («Дванадцять обручів», с. 101).

Зрештою, «знання всього переліченого» - це традиційний коник минулого Андруховича-постмодерніста. Його «списки» імен втілювали саме перелік того, що становило б контекст сказаного.

Отже, відмовляючися від роману-історії, письменник фактично виправдовує та монополізує колишню манеру свого письма. Не має значення навіть те, що вона межує з маскультом, -масова література («Зелена Маргарита» Світлани Пиркало, «Дефіляда в Москві» Василя Кожелянка) легко запозичила й використала прийоми «списків» імен та «антології» стилів -прийоми, які Андрухович експлуатував у «Перверзії». Масова література репродукує також мало не всі форми репрезентації: від ретро до андеграунду, техно й етнофолку. Отож щоб уникнути, з одного боку, написання психологічного роману а ля Флобер або мітологічного роману а ля Маркес, від обох моделей відмовляється не лише Артур Пепа, але й імпліцитний автор; а з другого боку, щоби не написати чергового маскультівського роману-кічу, Андрухович створює роман-фейлетон. При цьому відмова від роману стає естетичною позицією на тлі репрезентованого кічу - наведених у тексті «Дванадцяти обручів» рекламних сценаріїв і відеокліпів «чудодійного "Бальзаму Варцабича"» або «відеапокліпу» Ярчика Волшебника до пісні «Старий Антонич», де цей ніби Антонин - якийсь довготелесий старигань у капелюсі та плащі і з кульчиками у вухах, такий собі урбаністичний фантом (с. 167).

У рекламних кліпах можуть поперемінно, а то й еклектично ι юєднуватися патріотичний, техно та лесбі-шоу, що їх представляють дві стриптизерки, одягнені «гуцулочками», - «Ліля» та « Марлена», відповідно до ідеї замовника реклами: «візьми двох тьолок, одінь їх такими, знаєш, гуцулками, вивези їх на полонину і...» (с. 117).

Отож іззовні підкинута читачеві основна колізія - чоловіча криза середнього віку -прописана на тлі стильових і сюжетних випробувань автора та самого жанру роману. Сюжетна лінія в гой же час звернена до «громадянського театру» - скандалізування патріотичної львівської публіки образом «проклятого поета» Антонина, й веде до справжньої та несправжньої смертей двох протагоністів - орфічних іпостасей, щоби врешті-решт закінчитися мареннями Пепи та появою в цих видіннях мітичного Автора: майже Варцабича, багатоликого оператора, який, наче бог із машини, приєднується до дійства наприкінці роману. Багатолику містифікацію Автора формують відеокліпи й мас-культові образи, вказуючи на його псевдоорфічність:

і комсюк, і бультер'єр, і відмінник, і маньякуватий винахідник, і ліліпут-циркач, і старосвітська дама, і віртуоз-гакер, і хвойда, і шльондра, і гачкодзьоба відьма-панночка, і вовчиця, й ворона, і змія, і навіть мрія, бо всі вони були Варцабичем, точніше, тією насичено-жовтою субстанцією за операторським пультом (с. 288).

Так реінкарнується образ Автора - уже не як Скриптора, але як Оператора.

Попри тематизовані смерті автора та роману, «Дванадцять обручів» претендує бути метароманом, а автор - метаавтором: у тексті визбируються всі популярні в Андруховичевих творах сюжети й образи, «повтори і самоповтори» часів молодости. Вони перетасовуються, і ось уже автор-коментатор іронізує з читачевої іронії. «Звісно, кожному з вас у цьому місці дане право на криву посмішку. Як так - знову примари молодости, потворні повтори і самоповтори?». Метаавтор удається до

подвійної іронії і так повертає свої права містифікувати читача: «Але хіба мені йдеться про них? Мені йдеться передусім про правду цієї історії» (с. 238-239). Виходить, у підсумку, що, відмовившися від цілісної історії, автор насправді заховався за численними своїми масками (Антонича, Пепи, Цумбруннена, Варцабича, Доктора), за словесними, графічними та відеообразами, підсовуючи ілюзорні ходи та маски й, зрештою, жорстко керуючи всім і всіма.

Він переписує та коментує минулі тексти. Говорячи про смерть Цумбруннена як людини центральноєвропейської, цей автор скаже, що так «врешті води Потоку прийняли в себе велику дунайську рибу з її останньою потаємною ідеєю більше не повертатися» (с. 271). У такий спосіб він дописує (коментує) відомий фінал «Перверзії» і в той же час оприявлює незнищенного Автора, котрий коментує побачену ніби в кіні сцену героєвої смерти:

Карл-Йозеф Цумбруннен любив купання в зеленуватій гірській воді. І загалом, як усі мої герої, він любив воду. То що, можливо, залишити йому й собі надію? Що його тіло не відчувало болю, але відчувало течію? Що його волосся текло у струменях, як водорості Тарковського? Що він почувався у цій воді, як риба? (с. 221).

Позиція метаавтора - особлива інстанція, адже авторські права вже перейшли до кічмена, і погляд із перспективи «уже сказаного» може належати не лише Авторові, але й кліп(кіч)-майстрові Волшебнику. Той дивився на нього (на труп. - Т. Г.) з берега і думав: «Цілком красиво». Такий фантастичний ракурс - тільки знімай: закинута назад і невпинно підкидувана хвилями голова, ефектно розвернутий на каменях тулуб, цікаво вигнутий лікоть, інша рука розправлена вбік і занурена по зап'ястя (Ярчик Волшебник нічого не знав про три переломи кісток. Але це не суттєво - ми вже домовилися, що mym немає ніякого болю), отже, Карл-Йозеф любовно гладить рукою річкового текучого пса (с. 221).

Отож ця правдива історія в «Дванадцяти обручах» розповідає ще й про оповідь і про те, як тече час. Чоловік і жінка заховалися від заметілі на звалищі старих автомобілів у понімеченому «крайслері імперіялі». «Крайслер імперіял» - культовий об'єкт для бубабістів. Тепер він перетворюється не на суперменський фалічний образ, а на майже материнське тіло, що захищає коханців:

це залізне знівечене тіло, яким ще десять років тому (отже, в часи «Бу-Ба-Бу». - Т. Г.) ця фортеця аж ніяк не була (бо саме тоді її бачено у спалахах феєрверків на чортопільських вулицях), щоб саме це тіло, а точніше його оболонка, саме нині, після нікому з нас не відомих дорожно-транспортних і просто пригод останнього десятиліття, знайшлося в цьому проваллі, прихистивши в собі двох близьких і далеких людей (с. 239).

Так Андрухович підсумовує свій постмодерністський досвід, актуалізуючи новий топос після-постмодерного часу - топос материнства.

Роман-фейлетон - суміш автоцитат, віддзеркалень, повторів і аналогій. Зрештою, у «Дванадцяти обручах» вповні і іроявляється властивий Андруховичеві тавтологізм - адже всі його романи про одну й ту ж ситуацію та про одного й того ж героя. В цьому після-постмодерному творі незмінною залишається і його романтична ідея - містерія любові Чоловіка та Жінки.

Риторичний апокаліпсис

Творчість Тараса Прохаська та Юрія Іздрика засвідчує нову хвилю в українському постмодернізмі, а саме - його післякарнавальний етап розвитку. Цей тип постмодернізму звільняється від грайливого авантюрного героя, а також романтичної концепції супермена-богемника. Навпаки, в центрі такого постмодернізму - пульсуюча свідомість і розірваний екзистенційний світ інтелектуала-марґінала, який більше не є зцентрованим суб'єктом, процес самоусвідомлення котрого стає фрагментарним, тіло -гібридним, а мислення - поліморфним. Такий герой не є герметично замкнутим, він не закривається у своєму внутрішньому світі, не перейнятий питаннями метафізичними. Навпаки, свідомість такого постмодерного героя - це фактично резонатор і дзеркало чужих образів. Сприйняття його вибудовується з тих інформативних шумів і слідів, які залишає реальність, пропущена через мультимедійні форми. Тобто не можна говорити про органічність чи автономність самосвідомости постмодерного героя, оскільки його мислення стає посередником між мультимедією, маскультурою, мініісторією та індивідуальною психікою.

Прикметою такого різновиду постмодернізму стає виразно проявлена структурованість, або формальність текстів. Ця своєрідна морфологічність тексту (від грецького morphe -форма) означає матеріялізацію формальних мікроструктур, які повторюються і стають базовими в процесі образотворення та при побудові наративної структури твору. В текстах українських авторів-постмодерністів в основі такої риторичної структури часто лежить топографічний або ідеографічний образ. Такі

образи визначають розгортання художньої оповіді, між тим коли подія, себто сама історія відсилає не до реальности, а до сконструйованої оповіді про цю реальність. Недовіра до історії виявляється в тому, що реальність підмінюється набором сюжетів, історіографія стає топографією і топоси - історіями.

У повістях Тараса Прохаська («Інші дні Анни», 1998) чи не вперше оприявлюється нова манера письма з вираженою риторичною побудовою. Оповідь розгортає мисленнєві образи-конструкції, які стають віртуальними проекціями й потім знову накладаються на реальність - як форми ландшафту, наприклад. Фактично такі образи можна сприймати як феноменологічну топографію. Можна було б згадувати при цьому й Гусерля, і Вітґенштайна з їхніми міркуваннями про те, що істинне знання здобувається тоді, коли ми переходимо від об'єктів до понять, і саме поняття виражають «можливість», «значення», себто «дійсність»тоді, коли мова формулює таку «дійсність». Можна пригадати й теоретика постмодернізму Жиля Дельоза, який закликає романіста виділити непіддатну для здійснення частину чистої події з симптомів (або, як говорить Бланшо, піднести видиме до невидимого), піднести щоденні дії та страждання (такі, як їжа, випорожнення, любов, мова або смерть) до їх ноематичного атрибута й відповідної їм чистої події, перейти від чистої поверхні, на якій розігруються симптоми й наперед визначені здійснення, до метафізичної поверхні, де утримується та розігрується чиста подія2.

1 Див.: Эдмунд Гуссерль. Логические исследования. Пролегомены к чистой логике. - Киев: Вентури, 1995, Ч. 1, с. 235.

2 Жиль Делез. Логика смысла. Пер. с французского. - Москва: Academia, 1995, с. 284.

Отож, Прохаськові топоси і є такими ноематичними атрибутами, які дають змогу зустрітися чистій події та симптомам реальности.

Прикметна й жанрова структура Прохаськових творів - це повісті-есеї, де філософська ідея відіграє значну роль, а оповідь іде слідом за топосом - образом-уявленням. Такими топосами (образами-уявленнями) стають геометричні схеми, мапи, серії-колекції: архітектурний проект, гербарій, томограма мозку. Як мисленнєві образи, вони деконструюють реальність, оскільки накладаються на реальне й роблять його віртуальним, схожим ι іа сни-марення. Водночас завдяки таким топосам Прохаськові персонажі поєднують різні фрагменти, події, сюжети реальности, отже - збирають (конструюють) її у своїх галюцинаціях-снах, оприявлюючи свою при-сутність.

Повісті-есеї демонструють, як вловлюється течія часу, як стають колекцією сліди життя, як змінюється простір від «порожносте, оголеносте і стертости меж» між свідомістю і реальністю. Так збирає, наприклад, сліди метафізичної присутносте персонаж «Від чуття при сутності», готуючися написати сце-I іарій фільму й усвідомлюючи, що його захоплює саме момент підірваносте від життя, отже - хвиля підвішеноста, реалізована її самому процесі запам'ятовування.

Памва вже давно перестав намагатися запам'ятати, як міняється простір від порожносте, оголеносте і стертости меж, як встановлюється найліпше співвідношення між холодністю і яскравістю сонячного освітлення, як все листя втрачає власні запахи і починає пахнути однаково, як з'являється особлива пластика спротиву скутости. Йому видавалося, що цим він позбавляє світ останніх властивостей, що не слід забирати чогось запам'ятовуванням3.