3 Валерия Нарбикова. «Литература как утопическая полемика с культурой». Там само, с. 125.

Відчуття всепоглинального задоволення - феномен «кайфу» - закріплений прикметною для межі тисячоліття назвою збірки поезій Володимира Цибулька «Майн Кайф» (2000). Безумовну цитату з минулого («Майн Камф» Адольфа Гітлера) перетворено в апологетичний знак нової літератури (новолітеризму, як її називає автор). Емоційною та соціяльною основою такого типу культури стає посттоталітарна свідомість, закріплена як кайф-кіч (назвімо його так). Панівним станом стає насолода від переступання меж загальноприйнятого та канонічного. Вихід із-під тиску минулого тоталітарного мислення, звичайно, провокує переоцінювання цінностей і психоемоційне відпруження, однак оптимістичний заклик до щасливого соція-лістичного майбутнього при цьому підмінено не менш потужним анархічним кайфом руйнування, агресії, насолоди. Отож середовище для кічу-кайфу - «вдячний для творчости час перенародження замкнутого суспільства» 4, що його Цибулько й пов'язує з «новолітеризмом».

4 Володимир Цибулько. Майн кайф. Книга для народу. - Львів: Кальварія, 2000, с. 73.

Концепція «новолітеризму» спрямована проти постмодерну і є «естетикою внука власника». Такий перерозподіл власності, себто культури, стає, як твердить Цибулько, ще однією спробою

освоєння простору і часу, освоєння поколінням, котре здатне лиш обрахувати втрачене, але якщо це покоління ще й береться творити свій шлях освоєння не ним втраченого? В цьому плані новолітеризм - естетика втраченого,-естетика ще не власника, естетика внука власника (с. 73).

Насправді «Майн кайф» демонструє, як виникає масова література, спрямована не на естетичне переживання, а на споживання чужих образів, чужих емоцій, віднайдених колись кимось ідей та ідеологій. Це своєрідна збірня, або, грубо кажучи, сміття, де готові естетичні речі переробляються в literature recycled. Ще одне значення напрошується за аналогією зі звучанням «новолітеризму» - to litter (смітити, створювати безладдя, хаос). «Новолітеризм», теоретично обґрунтований Цибульком у статті «Новолітеризм або "нових" словес толкование» як форма високої культури, виглядає апологією масової літератури піс-ляперебудовного часу.

Можна було б потрактувати «Майн кайф» як неоаванґард, однак у збірці домінує маскультура (анекдот, частівка, бурлеск) - своєрідне навкололітературне «сміття», з якого не раз виростає і висока нова література. Так, «Майн кайф» - це тексти для народу, як зазначає сам автор. Не випадковим виглядає й призначення такої літератури для «ще не власника», отже, того, хто мріє про перерозподіл літератури та культури: «Не пам'ять гноблення, а пам'ять освоєння заселяє новолітера-турний текст, що як не дивно, і є об'єднавчою ідеєю для марґінесу, і для нуворишів» (с. 74). Справді, привласнення та опанування нового об'єднує в цьому випадку й маргінала - літератора, й «нового українця» (нувориша). Звідси й виростає кіч-кайф -посттоталітарний синтез високої та масової культур.

Свій літературний експеримент Цибулько розглядає як антитезу постмодернові, котрий у його трактуванні ототожнено з поганством. Для постмодернізму, на його думку, властивий «політеїзм таких, що самоповторюються, естетик», натомість його «новолітеризм» має стати монотеїзмом і після-поганством. «Монотеїзм мови можливо і стане завершенням посттоталі-тарного поганства, політеїзму таких, що самоповторюються, естетик» (с. 75), - проголошує він. Монотеїзм тут лягає на тло неототалітарних концепцій. Зрештою, про це свідчить і назва «Майн кайф», яка дає нагоду говорити про присутність в українському міленаристському просторі неототалітарних концепцій, як-от деміюргізм Володимира Єшкілєва чи «новолітеризм» Цибулька.

У статті «Новолітеризм або "нових" словес толкование» Цибулько цитує Гейзиніу й наголошує на «чесності» й «чистоті» іри як такої: «Щоб бути здоровою, культуротворчою силою, цей ігровий чинник має зберігати чистоту» (с. 71). Ці слова він коментує у той спосіб, що ігровий складник «не повинен бути фальшем, прикиданням, маскуванням політичних цілей, видимістю істинних ігрових норм» (с. 71). Так, майже по-шиле-рівськи патетично, він ототожнює homo ludens із людяністю і обмежує сферу гри та сміху лише тим, що є правдивим, отже, канонічним.

Таке трактування сміху швидше просвітницьке, аніж амбівалентне, бахтінське, те, яке прийняли для себе, скажімо, буба-бісти. У цьому сенсі зрозумілим стає Цибулькове ототожнення постмодернізму з поліморфним поганством, а «новоліте-ризму» - з монологічним новим християнством. Зрештою, коли головним персонажем бубабістів був поет-богема, то головним Цибульковим героєм - поет-буржуа. «Панівний нині постмодерн є ніщо інше, як панування суб'єктивізму індивідів, тараканячі гони творчого еґо, політеїзм, поганство» (с. 73), -заявляє автор «новолітеризму» і хоча й визнає, що це порятунок культурою та через культуру, але уточнює - «з досвідом дегуманізації, з досвідом паралічу свідомости» (с. 73).

Просвітницький патос «новолітеризму» спрямований, отже, на винайдення чесної, не суб'єктивної, не паралізованої літератури, літератури людяної, а не дегуманізованої культурою. Як реалізується цей ідеал? Цибулькові тексти занурені в актуальний часопростір посттоталітарної епохи, яка принесла «чорнуху», девальвацію цінностей, продажність, коли здавалося, що непотрібними стали і творчість, і духовність. «Параліч свідомости» - називає цей стан Цибулько і стверджує, що «пострадянська система здійснила виправдання ката, естетизувала політику, ідолозувала "народ", викреслила поняття "кодексу чести"». При цьому на діяча «нової літератури» покладається функція свідка-посередника («кон'юнктура нової літератури саме в тому й полягає - в пошуку резонансу, в зафіксуванні стану суспільства в момент нинішній, у мотивуванні дій особистости на зламі ідеології і моралі» (с. 73)).

Однак у самій збірці «Майн кайф» фігурує «гра сил». Відтак дещо несподіваним є твердження про те, що новолітерна гра нібито перекриває загрозу «гри свастики». «В разі зникнення новолітарної гри як найбільшої загрози в очах опонентів, - коментує Цибулько, - з'явиться гра інших сил, гра не інтелекту, а гра свастики» (с. 79). Коли взяти до уваги подвійність образу «майн кайф - майн камф» у назві збірки, вона не лише не стирає згадки про нацизм, але й нагадує про нього. «Новолітературна» гра сили покликана відвести тоталітарно-нацистський досвід убік, очистити правдою та чесністю сьогочасне суспільство, де все ще можливо, пише Цибулько, що «місцевим шикльгрубурам так пасуватимуть лампаси московського виробництва». Водночас він проголошує, що новолітеризм спрямований до «абсолюту тексту»: «Ми ж, вірячи в абсолют тексту, сподіваємося, що в латинському ludens (від homo ludens) слов'янин почує людяність. Наївне розумування наївного громадянина у псевдодержаві» (с. 79).

Таке «наївне розумування наївного громадянина», зрештою, досить показове, оскільки демонструє, як у посттоталітарному просторі відбувається перевертання сил, що нагадує заперечення заперечення. Відтак, не лише гра протистоїть силі, але й сила підкорює гру в новолітерному тексті. І справді, попри людичну (ігрову) стихію в художньому світі Цибулькової збірки «Майн кайф» бачимо дві сили: похідний від просвітництва монотеїстичний, пронизаний агресією, ресентиментом і волюнтаризмом голос влади, що керує всім процесом. Інша сила - це передусім хаос чужих голосів, речі-відходи, сміття, яке засобами монтажу перетворюється на нові образні асоціації. Тут фактично немає нічого, крім копій, іншими словами, тут домінують маскультура й кіч. Яким остаточно постає новолітеризм і що перетворюється в Цибулькових текстах на «літературу відходів»? Зауважу, що тут слово «відходи» не вживаю негативно, це просто констатація стану сучасної цивілізації, де сміття, відходи, копії є такими ж реальними цінностями, як і оригінали.

Лозунгом «новолітеризму» стає сучасність - «нинішнє» («нинішнє як зображальна категорія»), а формою, якою можна передати це «нинішнє», є мова. «Творення мови, врешті мова і є головним героєм новолітівських текстів» (с. 75), - твердить Цибулько та, звичайно, повторює загальноприйняту думку всіх експериментаторів-аванґардистів. Новим, однак, у самого Цибулька стає свідоме використання кічу в процесі творення нової мови. «І навіть вибивання із колії стилю вже не є карним злочином, бо злочинна сама колія - ми не хотіли, це нас привели» (с. 78), - заявляє він і тим самим фактично легалізує в посттоталітарній літературі права не-стилю, копії-стилю та кічу. Кіч і є повторенням привченого, «колії». Однак повторення, як доводить деконструктивізм, водночас є розсіюванням, і в тих зсувах та проміжках, які відкриваються через повторення, народжується щось антиканонічне. Це антиканонічне присвоює перфоменс, що перетворюється на співзвучний новій технологічній епосі спосіб самовиразу.

Своєрідною формою заперечення кічу стає в літературі кінця XX століття перфоменс. Якщо кіч - принципово ринкове мистецтво, то перфоменс спрямований на те, щоб вийти поза межі ринкового мистецтва й уникнути зони масової культури. Кіч - зоровий, перфоменс - процесуальний. їхнє протиставлення можна б вести далі: кіч спирається на канон і конвенцію, він матеріялізований (стосується передусім об'єктів), тоді як перфоменс грається із самими правилами, які визначають канон, і в такий спосіб руйнує, знімає їх. Іншими словами, перфоменс закріплює креативність самого мистецтва, оскільки це не пошуки нової форми, а виявлення механізмів нової комунікації через мистецький акт.

Кіч і перфоменс виглядають антиподами - як форма регламентованої та репродукованої естетичної цінности й форма її вивільнення. Зіставляючи різні досвіди та дискурси, перфоменс спрямований на звільнення від тих обмежень, що їх задають правила побудови дискурсів. Як певний гіпертекст, він також трансформує реакцію глядача, виводячи його зі стану конвенційности. Не лише як жанр, але й як форма репрезентації, перфоменс стає елементом постмодерного мислення і пронизує літературні жанри, концептуальне мислення. При цьому він допомагає вийти за рамки обмеженого трактування копії та оригіналу. Говориться, що звідси - з підміни оригіналу копією - і розпочинається маскультура.

Таку генеалогію масової культури підривають сучасні технології, зокрема цифрові. Що є копією і що оригіналом у сучасних цифрових продуктах високої технології? Нинішні теоретики нової технологічної культури навіть ведуть мову про видозміну й самої моделі функціонування культури, де розрізнення першости оригіналу та його підробки вже стає проблематичним. Скажімо, цифрові технології та комп'ютери пов'язуються в певний гіпертекст, і він функціонує як перфоменс. Комп'ютери так само поєднані з комп'ютерною мережею, щоби виконувати складні завдання, спираючися на гіпертекст. У цілому, створюється такий вид письма, який швидше продукує свій об'єкт, аніж повторює попередньо накреслені структури. При цьому немає фіксованого матеріяльного посередника, а опосередковувальна роль матеріялу між інформацією та способом її передання вже не відіграє тієї ролі, що в модерністському мистецтві. Змінюється і природа мистецького акту: комунікація здійснюється між глядачем і машиною, а текстуальність сама по собі нагадує гепенінґ.

Звичайно, в Цибулька не йдеться про інтерактивний гіпертекст - текстуальність у нього фіксована, хоча й зміщена зі свого традиційного місця, вона - колажна. Проте вона грає на поверхні різних стилів, живиться їхніми зсувами. Цибулько не імітує інших стилів, він їх деформує, часто за допомогою бурлеску.

Отож Цибулькова гібридна «новолітература» теоретично базується на спробі поєднати владно скеровану мораль, себто ідеологію тексту («чин, співвідносний текстові»), із грою. Такий новолітеризм нагадує новототалітарну модель поведінки, що протистоїть іронічній лінгвістичній поведінці, матеріялізо-ваній у бубабізмі-карнавалізмі. Адже чин (моральна вимога) втілюють, окрім мови, й інші складники «новолітеризму»: «соціюм і влада» («серединний рівень новолітеризму»), а також «етнос і дух» («третій, кореневий рівень світового дерева новолітеризму» (с. 75)). Небезпечна гра з тоталітарними символами й спроба по-постмодерному іронічно їх обіграти насправді є вибухонебезпечною.

Автори потрактовують новолітературу як свідчення після-чорнобильської доби, коли «проповідування мислительства» протистоїть «симулякрам атомного віку». Представники «нової літератури» прагнуть протиставити тенденцію і чин постмодер-ністській віртуальності й грі з симулякрами-підробками. Розвінчати віртуальний сховок постмодерністів - означає для Цибулька бути «на боці "неситих"». Зрештою, створюючи образ деревні Абсурдиловки, він показує, як виглядає те пристанище, де могли б заховатися «неситі» після чорнобильської трагедії. Щоправда, гротескна деревня Абсурдиловка - радше антисвіт, атопія, яка зростає після Чорнобиля, ніж прихисток для бідних. Інше місце для вселюдського спасіння пропонує Євген Пашковський - «чорнобильську бібліотеку».

Огортаючи постчорнобильську реальність шлейфом свого кайфу, Цибулько насправді пропонує заспокійливий наркотик, який нічим не відрізняється від «симулякрів атомного віку». Зісковзуючи з колії високої теорії та проповіді, Цибулько відтворює гримаси посттоталітарної свідомости й іронізує над цілою посттоталітарною ситуацією, де відбивається «сміх сумного натурала в очах творчого мурла» (с. 93).

У поезіях самого Цибулька стверджується взята в лапки «радість буття» і виділена шрифтом «нетлєнка». Вислів, узятий за епіграф до збірки, - суржиковий і анекдотичний; він підриває опозицію «битіє» і «сознаніє» («все - хєрня - казали тато - от тільки бджоли вещ, та як подумати, то і бджоли - хєрня»). Загалом, слова в посттоталітарному кічі-кайфі насправді мало що значать - вони позначають «цей цукрово-дріждже-вий / чорноземно-незалежний / хлібопашно-космольотний / удівітєльний екстаз» (с. 11), яким стає постмодерна Україна.

Цибульковазбірка «Майн кайф» - гра імпровізації, де в одному ряду опиняються дитячі страшилки-анекдоти, класичні цитати й словесна абракадабра, адже стан суспільства, яке відтворено в тексті, - беззмістовність. От і зустрічаються Шевченкові рядки з такою абракадаброю, оскільки головне в таких імпровізаціях - ритмічний відгук:

співають ідучи старчата

у полі шмайсера знайшли

вони кричать пора кінчати

хоча воно ще й не почате

оте що час його кінчати

вони й самі ще не зачаті

їх незачатих продали

у найми до двуглавої свині (с. 52).

Особливо популярним стає Шевченків бурлеск: він виявляється придатним не лише для опису мандрів українського поета до центру імперії, але й для опису кулінарних митарств сучасних поетів-новолітеристів:

євреї два і я

спечалені бродили ми

по Києву і тьма і тьма

ходімо Влодку в кулінарку

поп'ємо кави і зайшли

по сто горілочки взяли

І чепурненький жрець Ізіди,

Чорнявенький і кавалер,

Скромненько длань свою простер,

І хор про манію лакея Чи то жреця:

«Во Іудеї Бисть цар Саул».

Потім хор Ревнув з Бортнянського: «О скорбь,

О скорбь моя! О скорбь велика!» (с. 26).

У грайливому новоліті цитується не лише літературна класика, але й класика живописна, як наприклад, «класічеський сюжет розговор на полюванні ні полювання на охоті»: ,

кинули на діл кухвайку

прям класічеський сюжет

розговор на полюванні ні

полювання на охоті

один одного вивчають

крізь тонкі бокалів грані

й ще тлумачать змисли лайфу

якщо пить то пить поважно

мать їм всім прийшлась по кайфу

праця кістки караваджо

батько-хміль в'їзджає в хайфу (с. 49).

Ця суміш сюжетів, картин та імен явно запрограмована на маскультні кічеві образи. У Цибулькових текстах масові впізнавані образи стосуються і кольорів, і звуків, і картин:

все голубе і біле

зелене й трохи жовтого

так хтось в'їзджав у жовтні

кудись в бгонєвічкє

а ще троха червоного

ледь трішки ледь німножечко

й серпочки з молоточками

але в самім кутку (с. 49).

Тут фігурують і герої соцреалістичного, масового кічу, наприклад, не лише той, що в «бгонєвічкє», але й «айрон хвелікс», «штірліц» і «махно»:

все він бачить а що бачить не пробачить

хоч буває й забуває як буває загуляє

разом з штірліцом й махном (с. 50).

Звичайно, така гра дає задоволення, оскільки при цьому зміщується ієрархія, поєднується непоєднуване, висміюється серйозне та сакральне. При цьому бурлеск перетворюється на тотальний стиль, наслідується суржик, широко використовується просторозмовність. Відчутний віталізм авангарду, кайф від деструкції та насильства над «іншим».

«Майн кайф» у підзаголовку маркується як «Книга для народу». Колажі Михайла Москаля надають проектові очікуваного стильового ефекту - це гра не лише з ідеологічними поняттями та кліше, але й із самою агресією. Подібний семіотичний код подає і Бабак-Лиманський у своїй новій книжці «Бісівські діти». Ілюстрації до збірки «Майн кайф» демонструють чільні образи - силові лінії поетичних текстів. Тут ототожнюється жіноче тіло й сексуальна машина («ой машина ти тілесна Девочка моя»), геометрія поєднується з анатомією, природа співіснує з тлінням і розчленуванням. Колаж (старе фото, на яке накладено ще одну картку) віртуально стверджує присутність трьох поколінь, майбутнього й минулого в сучасному, -імовірно, тих, кому не судилося зустрітися в житті.

Місцем дійства посттоталітарного кічу-кайфу стає «деревня Абсурділовка», а його героєм - не богемний артист, що переоцінює культуру й вписує себе в неї, а нувориш, розбагатілий колишній люмпен, ворожий до всякої культури. В «деревні Аб-сурділовкє» діє покруч Гітлера-Ворошилова з Брєжнєвим на додачу, й цілком виразними виступають фалічні радянські символи («з ім'ям Адольфа Ворошилова в паху ідея ворошилася» (с. 14). Такий кіч передає насамперед масове задоволення, але його елементом є й агресія, завоювання, переступання, поборення (і тут нацистський «план бліцкріг» поєднується зі світовою революцією - «колективізацію в Техасі /я мав почати/із борделів» (с. 14). Солдатська частушка наголошує агресію «низу» та люмпенсько-пролетарський ресентимент:

ах Адольф Ілліч ах Адольф Ілліч

киньте клич киньте народам клич

ваша скрипочка пілілі красна

звіздочка на крилі (с. 16).

Ідея всесвітньої революції стає ідеєю чистої агресії в частівках:

на горі стоїть хєрня

криво смотріт на меня

обламаю я хєрню

хай не смотріт на меню (с. -15).

Зрештою, пострадянський кіч досить еклектичний: у ньому є і парарелігійні, і національно-патріотичні образи, а образи мілітарні поєднуються з еротичними символами. Літаючі тарілки («а на Київ пролітало триста прасок»), гоголівсько-булґаковський ангел-чорт («гоми ангела піймали»), парапсихологія, масові сеанси психозу, рецепти як схуднення, так і сечотерапії (ідея «розбавлення / апельсинових бензинів тай віслючою / мочею» (с. 16)) - усю цю масову свідомість післятоталітарного часу фіксує «Майн кайф». Надибуємо і технологію витворення нової людини (манкуртів, роботів, конструкторів). Для цього

треба взяти чотирнадцять тисяч ослів

й харчувати їх виключно хвоєю

із твердої породи дерев ну скажімо

дубів

раз на тиждень (с. 17).

«Сексуальна машина» - інший Цибульків колаж - нагадує про сексуальну революцію, а «упир волохатий мугир бородатий та всяка інша провінція» - про масове захоплення фольклорним кічем. Андеграунд, анекдот, частівка перейшли з периферії культури й стали базовими для новолітератури, що стверджує Цибулькова збірка.

Яке ж основне послання «новолітеризму»? Окрім гри, люмпенської агресії, стьобу та задоволення, у Цибулькових текстах проступає драма постчорнобильського небуття України - тема, прикметна й для іншого «новолітерівського» автора Євгена Пашковського. «Господи Боже поможи Україні / поможи Україні якої нема» (с. 119), - зрештою, не стримується ліричний герой і, як той шаман, заклинає: це «не та» Україна, про яку мріяли та яку очікували -

жити було б дуже смішно

якби не було так страшно

світять фосфором вишні

світ новий а правлять усе колишні

хор співає а думки невтішні (с. 62).

Закономірно, відтак, що закріплена посттоталітарним кічем «не та Україна» є також симулякром, підробкою:

Ця безвихідь - гливкуватий хліб причин

смерть і тлін честь і чин

з усіх Україн це не та Україна (с. 62).

Повернення блудного сина приносить одні розчарування:

я дивлюся на стіни

не білі вони

я дивлюся в криниці

безводні вони

я кричу тільки вітер

шматує слова

ті слова мов згоріла трава

спопеліла вина і провина

це не та Україна (с. 63).

Отож Цибулькова теорія «новолітеризму», запрограмована як серйозна, чесна та висока література, реалізується у формі маскультури. В цьому світі ліричний герой так замаскований, що його досить важко підловити на слові. Елементами розгорнутого тут маскараду і перфоменсу стає мова посттоталітарного соціюму, збагачена різноманітною маргінальною лексикою, арго, жаргоном, суржиком, а також цитатами й іменами з офіційної культури, передусім радянської. Слова означають будь-що, можуть означати майже все, але насправді не означають нічого. Ці риси тоталітарної культури демістифікують і Андрухович, і Цибулько. «Новолітерна» мова стає формою очуднення офіційної «новомови», показуючи, з одного боку, її абсурдність, яловість і повну беззмістовність, а з другого - проявляючи індивідуальну свободу й ігрову лінгвістичну поведінку покоління, яке переймає на себе роль творців культури. В цих параметрах і формується посттоталітарний кіч. Він узаконює андеграунд, повертає смак до всіляких гібридів (суржик), леґімітизує арґо.

Зрештою, вже літературний модернізм закріпив сумнів у тому, що існує відповідність між матеріяльними об'єктами й граматикою та синтаксисом, якими вони омовлюються. Авангард ще послідовніше стверджує непрозорість означування та ι іазивання. Для футуристів мова стає виразом не розуму, а енергії та сили, дадаїзм пов'язує її зі спонтанністю й інтуїтивною образністю, сюрреалізм - із мареннями та підсвідомістю. Постмодернізм руйнує мовну ієрархію та повертає смак до тавтологічного мислення, словесних списків і лабіринтів імені. Цибульків «новолітеризм» зациклюється на колажі.

Прикметою вже навіть ранньої посттоталітарної літератури стає увага до персонального, живого мовлення, що сприймається як вираз справжньої людської екзистенції, а не медіюм для офіційної правди. Ось чому твори Вацлава Гавела, Мілана Кун-дери, Александра Солженіцина, Станіслава Бараньчака сприймалися передусім як свідчення посттоталітарної культури: своєю правдивістю вони були спрямовані на підрив офіційної культури, ідеології та політики. Віддаючи перевагу живому мовленню перед літературністю, вони засвідчували, що мова стає полем вияву індивідуальної свободи. Пізніше андеграунд використав мову як поле ігрової лінгвістичної поведінки.

У межах тоталітарного кічу, зауважив Кундера, «всі відповіді вже дано наперед, а всякі питання усунено. Отже, виходить, справжнім опонентом тоталітарного кічу є особа, яка ставить запитання»5. Щоправда, ті, хто борються з тоталітаризмом, також потребують «простих правд», які викликали б колективні сльози, а суспільство спектаклю, своєю чергою, пропонує беззапитальну масову культуру. Відтак посттоталітарний кіч, поєднуючи підривні й афірмативні функції, спрямований водночас на силу та насолоду. Посттоталітарну конфігурацію загалом визначає існування незалежної публічної сфери, а також стосунки між незалежною сферою і сферою офіційно визнаного критичного дискурсу та, нарешті, стосунки між цими сферами критичного дискурсу й офіціозом6. Цибулькові тексти фактично перекреслюють усі ці сфери: в посттоталітарніи «деревне Абсурділовкє» ніхто вже не запитує - тут панує стьоб.

5 Милан Кундера. Невыносимая легкость бытия. - Санкт-Петербург: «Азбука-классика», 2002, с. 282.

6 Jeffrey С. Goldfarb. Beyond Glasnost. The Post-Totalitańan Mind. - Chicago-London: The University of Chicago, 1989, c. 162.

Посттоталітаризм, що зростається з постмодернізмом, також не ставить питань, він опертий на принципи бурлескного зниження високого завдяки грі високого-низького, марґінального-центрального, задоволення-влади, цінности-бажання. Задоволення та відчуття безмежного, суцільного свята, зрештою, здобувають ритуальний підтекст, оскільки позначають перехід до нового стану життя. У цьому мімінальному проміжку відроджується смак до різного роду гібридів, легітимізується арго, узаконюються фрагментарність, релятивність, колаж і пастиш. Утім, у посттоталітарному просторі руйнується сама ієрархія офіційне/неофіційне, а суржик і арго пронизують мовлення всіх рівнів: від кримінального середовища до президентського кабінету.

Отож у ситуації посттоталітарного перелому складається мовна еклектика й відбувається формалізація стилів і дискурсивних практик, котрими можна гратися, як масками. Це створює умови для того, щоб виникла масова література, котра виростає з гібридизації жанрів, сюжетів та стилів. Значна частина постмодерних текстів - це словники та колекції типів форматів висловлювання. Колекціонування різного типу дискурсів, що його Андрухович започаткував у «Перверзії», - сам роман можна сприймати як практику форматування дискурсів, - виявилося особливо продуктивною практикою для розвитку української масової літератури.

«Бу-Ба-Бу» post mortem

Наша молодість минула майже водночас

із тоталітарною епохою. І чи не був наш

бубабізм, що мислився нами також і як

виклик тоталітаризмові, чимось, що в той

же час могло проіснувати лише завдяки

йому ж, цьому тоталітаризмові?

Юрій Андрухович

Після не дуже серйозної полеміки Олега Ільницького - Марка Павлишина щодо «трансплантації» та «органічности» західного постмодернізму в Україні1, здається, вже очевидно, що деформації тоталітарної свідомосте на посткомуністичному просторі не лише не співвідносяться з формами американсько-французько-італійського постмодерну (себто «логікою пізнього капіталізму», за Фредриком Джеймсоном), але й значно видозмінюють саме уявлення про постмодернізм2.

1 Ільницький Олег. «Трансплантація постмодернізму: Сумніви одного читача»; Павлишин Марко. «Застереження як жанр». Сучасність, 1995, №10, с. 111-119.

2 Μ іґай Сеґедь- Масак справедливо зауважує: «Спрямувавши погляд на літературу колишнього комуністичного світу, переконуємося, що навіть найпроникливіші теоретики постмодерности мало зважають на Східну Европу» (« Постмодернізм і посткомунізм», Критика, 1998, ч. 5, с. 18).

Наприкінці XX століття постмодернізм виконує функції нового іронізму, здійснюючи переоцінення всіх наявних «словників» культури, однак вона не тотожна перевертанню або реваншу, а радше спирається на той спосіб переописання речей, який, за Ричардом Рорті, полягає в тому, щоби винайти модель лінгвістичної поведінки, яка спокушатиме наступну Генерацію та змусить її шукати нові форми нелінґвістичної поведінки3. Ніби на підтвердження цієї формули Рорті український прикінцевостолітній карнавалізований іронізм має передусім форму лінгвістичної поведінки. Дуже прикметна щодо цього та обставина, що Юрій Андрухович визнає себе передусім як «людину вербальну». Лінгвістична іронічна поведінка визначає імідж, функції та природу славнозвісного «Бу-Ба-Бу», а відходячи в минуле, вона дає місце новим моделям поведінки (вже не лінгвістичного, а швидше інституційного та прагматичного характеру).

3 Richard Rorty. Contingency, Irony, andSolidarity. - Cambridge: Cambridge University Press, 1989, c. 9.

Про це свідчить громадська заанґажованість «смолоскипів-ців», критико-інтерпретаційна стратегія переоцінювання цінностей, розгорнена в «Літературі плюс», «деміюргійна персональна креативність», заявлена в «Плеромі» й трактована вже не лише як естетика, але й як ідеологічний виклик, а також підкреслена опозиційність так званих постмодерністів щодо «тес-таментарно-рустикального дискурсу». Додаймо до цього програмний маскулінізм літературної майстерні «Пси святого Юра» (який цілком закономірно проявив себе в дещо перестиглому «тому, що на споді» Юрія Покальчука), зрештою - появу нових «канонів» у формі різноманітних сецесійних антологій і матимемо повне враження перелому від постмодерного буба-бістського іронізму (відкинемо на хвильку еволюцію самих «бубабістів» - про неї мова далі).

Отож ідея Ольги Сєдакової про безсилий пацифізм, що стоїть за постмодерністською спробою «гри у світ, в якому сила взагалі не діє»4, видається принаймні несвоєчасною, а то й помилковою, коли зважити, приміром, на ту стратегію заволо-діння читачем, до якої вдається Віктор Пєлєвін. Так само й бубабістський постмодернізм не позбавлений сили - адже негативізм таіронізм «Бу-Ба-Бу», найяскравіше виявлені в псевдо-ритуалі нового Пришестя (поезоопера «Крайслер Імперіял») з Імперіялом на чолі колони й метафорою Христа (Анти-Христа), прихованою в Крайслері, пародіюють, монументалізуючи, і монументалізують, пародіюючи, культ Поетів-визволителів.