1 Фредерик Лемаршанд. «Топос Чорнобиля». Дух і Літера. - Київ, 2001,4.7-8, с. 374.

Нова чорнобильська реальність не вимірюється мапами, оскільки радіяція, всепроникна, непомітна, не має кордонів і меж, проникає в найнесподіваніші та найвіддаленіші місця, руйнує будь-які наявні сьогодні географічні орієнтири. Вона знищує час, викривлює близьке й далеке, видозмінює внутрішнє та зовнішнє. Як наголошує Лемаршанд, уже

неможливо милуватися сільським пейзажем, який відповідає однак критеріям західної романтичної естетики зі своїми лісами, ріками, палітрою квітів, грою тіні і світла, всюдисущністю свійських і диких тварин і так далі, не жахаючись при думці, що, всупереч ілюзії, йдеться про новий світ, створений ядерною катастрофою, «світ після апокаліпсису», описаний у всій своїй жахливості Світланою Алексієвич2.

2 Там само, с. 376

Звичайно, Чорнобиль асоціюється для нас передусім із реальною подією, що сталася 26 квітня 1986 року. Однак чорнобильська трагедія з перспективи часу набуває нового символічного значення. Передусім вона вводить українську реальність у контекст глобального постмодерного світу кінця XX століття, коли «домашні» комплекси та конфлікти раптом виявляються суголосними з логікою пізнього капіталізму, якою позначив прихід постмодерної епохи Фредрик Джеймсон. Зокрема періодично проголошувані впродовж XX віку заклики до модернізації та вестернізащї української культури, літератури, політики, іншими словами, стан трансмодерности, актуальний для української національної самосвідомосте, раптом збігається та перетинається на основі чорнобильської події з ідеями кризи західного модернізму. Та й західний постмодерн вбирає в себе форми опозиційної культури постколоніяльного типу, культуру маргінальних груп, новостворювані й креолі-зовані мови, іншими словами, гетероглосію та детериторизацію сучасного світу. Він також привертає увагу до гібридизації культури, знімаючи різке протиставлення високої та популярної культур, що в модернізмі слугує для відкинення простонародної культури на користь високої або, навпаки, приводить до мітологізації популярної культури - фольклору.

Зрештою, ще в середині 1980-х Джеймсон визначив особливості розвитку літератури третього світу через поняття «національної алегорії» - політичного читання літератури. Він стверджував, що на Заході література є сферою більше приватного, аніж публічного життя, областю індивідуальних смаків і самотніх медитацій, а не публічних дебатів та звільнення. В літературах третього світу, зауважує Джеймсон, історія приватного життя й індивідуальної долі є завжди алегорією політичної боротьби й публічности культури та суспільства3. Чорнобиль-ська трагедія, зрештою, теж стала національною алегорією.

3 Див.: Imre Szeman. «Who's Afraid of National Allegory? Jameson, Li-terary Criticism, Globalism». The South Atlantic Quaterly, 2001, Volume 100, Number 3, c. 803-827.

Глобальний контекст чорнобильської події значно ширший і суттєвіший за її антитоталітарний підтекст, хоча первісно ця соціотехногенна катастрофа пришвидшила процеси перебудови, а Чорнобиль зактуалізував такі смислові парадигми, як некомпетентність партії, терпіння народу, руйнування навколишнього середовища4. Як символічна подія Чорнобиль співвідноситься з різними сенсовими реальностями, зокрема техно-антропогенними мутаціями, апокаліпсисом, екологією душі та культури, новим середньовіччям, актуалізованим у просторі поліських лісів «безчассям».

4 A. Motyl. Dillemas of Independence. Ukraine after Totalitarianism. - New York: Council on Foreign Relations Press, 1991, c. 44.

Коли розглядати Чорнобиль як головну подію смислового тексту, що його він породжує, то можна сказати, що постчорнобильський текст переносить усі реальні події та настрої кінця XX століття в Україні в символічну реальність, яка має вищі смисли та цілі5. Отож як культурний текст, постчорнобиль-ський текст визначається не так єдиним об'єктом опису - темою Чорнобиля, як «монолітністю (єдністю і цілісністю) максимальної смислової установки (ідеї)»6. Ця установка - недовіра до основних модернізаційних ідеалів просвіти, науки, раціональносте, технології, фалогоцентризму, імперіалізму, европеїзму.

5 Див. В. Η. Топоров. Петербургский текст русской литературы. -СПб.: Искусство-СПБ, 2003, с. 23.

6 Там само, с. 27.

Звичайно, чорнобильський текст народжується первісно як сума творів, присвячених темі Чорнобиля. Маємо величезну чорнобильську бібліотеку: тут твори як відомих, так і невідомих авторів, поезія, проза, есеїстика й публіцистика, спогади та книги документів, літературна критика7. Прикметно, що, крім так званої «високої» культури, Чорнобиль стає однією з улюблених тем популярної культури - про це свідчить величезна кількість шкільних творів, дитячих споминів, патріотично-духовних зізнань, пісень та анекдотів, присвячених чорнобильській тематиці. Зі свого боку, постмодернізм експлуатує Чорнобиль як реальне місце - в сучасних детективах, і як віртуальне, фантазійне місце дії - в science fiction.

7 Див. зокрема: Іван Драч. «Чорнобильська мадонна». Вітчизна, 1988, № 1, с. 46-62; Борис Олійник.«Сім». Літературна Україна, 17 вересня 1988, № 38; Юрій Щербак. «Чорнобиль». Вітчизна, 1988, № 4,5,9,10; Володимир Яворівський. «Марія з полином при кінці століття». Вітчизна, 1987, № 7, с. 16 - 139; Володимир Моренець. «Поетична епіка Чорнобиля». Радянське літературознавство. 1987, № 12; а також: L. Zaleska Onyshkevych. «Echoes of Glasnost: Chornobyl in Soviet Ukrai-nian Literature». Echoes of Glasnost in Soviet Ukraine. Ed. By Romana Bahry. - York: Captus Univ. Pub!., 1989, c. 151-170.

Однак можемо говорити й про символічний чорнобильський текст, що охоплює твори, зовсім не присвячені чорнобильській тематиці. Вони відображають Чорнобиль непрямо, замасковано, ідеологічно й дискурсивно. Отож саме такий віртуальний чорнобильський текст і матимемо на увазі, говорячи про український постмодерн як постчорнобильський текст.

Український постмодернізм підриває ідеологічний простір тоталітарної культури, здійснюючи децентралізацію літератури та дегероїзацію героя. При цьому він здійснює й авангардистську критику культури. Пародіюючи ідеологічні кліше попередніх епох, він розвінчує пропагандистський мовний модус і міт про сакральність національного поета. Стихією українських авторів-постмодерністів стають словесні ігри, стилізація та іронічна лінгвістична поведінка - все це дає змогу вислизнути з-під влади офіційної культури й звільнитися від ідолів і масок тоталітарного минулого. Література водночас стає діалогічною і навіть полілогічною. В ній присутні різноманіття дискурсів, мовних форм і жаргонів, розмовна мова виконує роль свідчень, а мовний потік набуває форми тілесности.

Чорнобиль засвідчив не лише руйнування кордонів, які спричинялися до всіх воєн; він зруйнував мову, оскільки неможливо старими словами говорити про ту цілком інакшу реальність, що розгортається після атомного апокаліпсису. Радіяція зруйнувала наше сприйняття світу, оскільки її неиожливо побачити, відчути на дотик чи смак. Вислизаючи від усякого розуміння, вона «може бути тільки символізована чи назначена, тобто представлена як невидима присутність»8, і (дається, таку невидиму присутність можна означити лише через немовне (післямовне?) існування. Власне, криза мови -чи не найактуальніший свідок Чорнобиля. Роже та Белла Бельбеок звертають увагу на те, як семантично викривляється значення слова «саркофаг»9. «Саркофагом» названа залізобетонна конструкція, котра утримує залишки реактора. Саркофаг для стародавніх людей натомість - це камінь, що поїдає тіло, чи плоть. Чорнобильський «саркофаг», навпаки, - це труп, який їсть саркофаг. Спорудивши навколо нього ще й «сховище», люди нібито сподіваються захистити себе поза межами схожи ца. Народна творчість одразу вловила гротескні невідповідпості імен та ситуацій, і з'явився анекдот:

Куме, скажіть, а оцей саркофаг, що в Чорнобилі, він такий самий, як і в Єгипті? - Ну ви й скажете! Там же так: навколо саркофаг, а всередині мумія. А в нас навпаки - саркофаг, а міліони мумій - навколо!10.

8 Фредерик Лемаршанд. «Топос Чорнобиля», с. 372.

9 Там само, с. 375.

10 «Грибочки з-під Чорнобиля. Анекдоти часів ядерної катастрофи. Записано з народних вуст Богданом Жолдаком». Дух і Літера. - Єгупець. Художньо-публіцистичний альманах Інституту юдаїки. - Київ, 2001, Ч. 8, с. 159.

Зрештою, Чорнобиль - це не лише криза мови, але й криза репрезентації як такої. Цю обставину відчули й автори, й критики чорнобильської літератури. Марко Павлишин сформулював таку дилему найчіткіше: «чи личить показувати таку глобальну подію крізь призму тільки власної обмеженої (і ким, власне, авторизованої?) свідомости?»11. Критик говорить, зокрема, про пастки, заховані в різних способах зображення чорнобильського жанру: і в риторичній чесноті "humilitas" (скромности): мовляв, я не формую художній текст з чорнобильського матеріялу, а просто фактам дозволяю заговорити власним голосом» (с. 177), і в тривіялізації або епізації чорнобильської теми. Про те, що сам Чорнобиль є явищем, якого не можна зобразити міметично, про пошуки репрезентації нерепрезентативного пише й Світлана Алексієвич. Чорнобильська подія постає в її книжці з розповідей окремих свідків, де Чорнобиль існує лише як «своя правда», а не белетризована подія, одна для всіх. Отож свідчить Миколай Хомич Калугін, батько, коли говорить про смерть своєї доньки. Чорнобиль існує для нього як біль, а розповідь - як зрада:

Коли розповідаю, в мене відчуття, от серце підказує - ти вчиняєш зраду. Тому що доводиться описувати її, як чужу... Її муки... Дружина прийшла з лікарні. Не витримала: «Краще б вона померла, ніж так мучитися. Або мені померти, щоб більше не дивитись». Ні, досить! Закінчую! Не годен! Ні!12.

11 Марко Павлишин. «Чорнобильська тема і проблема жанру». Марко Павлишин. Канон та іконостас. - Київ: Час, 1997, с. 177.

12 Світлана Алексієвич. Чорнобиль: хроніка майбутнього, с. 34-35.

Ефект, який передбачає така оповідь, - вийти поза межі риторики. Однак зробити це майже неможливо, оскільки навіть мовчання, переривання мовлення тощо, які фіксують біль існування «чорнобильської людини», видаються риторичними формулами. Вийти поза межі літературности дуже складно, однак можна виявити її межі. Післячорнобильська криза мови та репрезентації особливо прикметна на тлі літературности, скажімо, оповідання Василя Стефаника «Новина» чи новели Михайла Коцюбинського «Цвіт яблуні». В обох випадках батьки оповідають про смерть доньки: один - естетично освоюючи смерть, інший - уникаючи її прямого опису. Однак літературність, себто умовність, наративність, право репрезентації лишаються незруйнованими. У Алексієвич, навпаки, чоловік відмовляється від наративности, говорить нелінійно та необ'єктивно (іншими словами, стає майже безмовним), говорить те, про що неможливо говорити. Тому він лише називає, свідчить:

Ми жили в місті Прип'яті. В самому цьому місті. Я не письменник. Не опишу. Мого глузду не стає зрозуміти. І моєї вищої освіти. От ти собі живеш... Звичайний чоловік. Маленький. Такий, як усі довкола, - йдеш на роботу й приходиш з роботи. Отримуєш середню зарплату. Раз на рік їздиш у відпустку. Нормальна людина! І одного дня ти зненацька перетворюєшся на людину чорнобильську. На дивовижу! (курсив мій. - Т. Г.)13.