3 Тарас Прохасько. «Від чуття при сутності». Тарас Прохасько.Лексикон таємних знань. - Львів: Кальварія, 2003, с. 78.

Проривання до «чистої події» нагадує східні медитації, а увага до «симптомів» (квітів, дерев, повітря) утримує уяву на межі між пам'яттю і забуттям.

Те, що здійснює герой у Прохаська, рівноцінне своєрідній Реструктуризації дійсности, а також поверненню часу навспак. Можна назвати зображуване й некро- та морфологічною вівісекцією біосу (життя), з одночасним колекціонуванням його слідів у людській пам'яті. Складається враження, що це витягування життя на поверхню та гра відчуттями самого буття, мімікрія людської екзистенції. Морфологічне Прохаськове письмо відтворює процес розпаду пам'яті, свідомосте на дрібні мікроструктури: відчуття, моменти часу, спалахи пам'яті, сюжети. І все це здійснюється задля того, аби по-новому переком-біновувати такі елементи й складати з них нові структури, причому навспак: від периферії - до центру, від кінця - до початку, з неживого - в живе, з помисленого - в реальне. Ілюстраціями до таких ірреальних акцій-переходів, до віддзеркалення поверхонь різних речей і подій могли б стати літографії відомого голандського графіка-постмодерніста Мориса Корнеліюса Ешера (1898-1998).

Так взаємоперетинаються в Прохаськових повістях біо-генеза та морфологія, щоб уподібнити природне й штучне, життя і смерть, живе життя і формальне схоплення його у відчуттях та словах. Створюється незвична комбінаторна феноменологія, щось схоже на медитативні пасьянси із залишків речей і думок - «основних структур життя». Це почуває і його персонаж:

Памва згадав собі, як у двадцять п'ять років думав, що запізнав уже всі основні структури життя, що далі вони почнуть просто повторятися, звичайно - щоразу трошки інакше, але нічого принципово нового вже не відбудеться (с. 87).

Ці певні мапи уявлювано з особливою увагою до місця, топосу, що скидається на ризоїдну топографію Жиля Дельоза. І водночас це літературна есхатологія, оскільки при цьому важить не лише взаємоперетікання відчуттів, але й їх перервність, прірва між думкою та подією, між штучним і природним. Така прірва розверзлася між реальним та мисленим. Отож, звертаючи особливу увагу на риторичні й топографічні мікроструктури, письменник створює каталог кінця світу (відчуттів реальности). Водночас, вдаючися до опису та переліку, накладаючи мапу на реальність, він не оновлює і не відживлює органіки реальности, а закріплює її фрагментарність, перервність, формальність, себто штучність реального. Символом такого письма стає не «вічне повернення», але неперервна реструктуризація, «вічна комбінаторика», яка приносить розуміння, що «культура - це знання про кількох людей, чиї властивості переписуються в твоєму генетичному коді...»4.

4 Тарас Прохасько. «...Ботакє...». Кур'єр Кривбасу, 1999, № 119-121, с. 338.

Такий риторичний апокаліпсис відкриває в основі символічної реальности не Цитату, як у Андруховича, а Топограму. І І,ей тип постмодернізму асоціюється з апокаліптичним текстом, який є не лише метафізичним посланням про судний день, але й своєрідним дискурсом про спасіння. Його смислова єдність не герметична й не звернена до пошуків Правди, вона також не вичерпується оптимістичною обіцянкою народження «нової людини». Внаслідок своєї плинности, безнастанної реструктуризації та фрагментарности, апокаліптичне повідомлення відводить убік від завершального судження про кінець (смерть). Звідси - виразна морфологічність структури постмо-дерністського письма, побудованого на повторах і комбінаціях формальних структур. Риторика ніби опирається ентропії та затримує смисл, який вислизає. Апокаліптичність такого постмодернізму полягає в обігруванні «вже сказаного», в переписуванні текстів минулого, навіть у самій стилізації нестильового.

Постмодерністський апокаліпсис пов'язаний із гіпертрофією дискурсу й автономністю риторики. Виразна структурність форми, моноформи, які повторюються в тексті, приміром, сни в Іздриковій повісті «Воццек», ментальні ландшафти Прохаська, суржик Жолдака, мандрівні символи Володимира Єшкілєва, фантазми «Ланди Мальви» Юрія Винничука створюють враження такого риторичного апокаліпсису. А «Перверзія» Андруховича - це суцільний текст текстів, де на кожному кроці владарюють «тільки цитати і гра слів». Сама проза Андруховича й Іздрика дає чимало прикладів такого риторичного апокаліпсису. Масові літературні жанри від молодіжної повісті Світлани Пиркало «Зелена Маргарита» до альтернативної історіографії Василя Кожелянка(«Дефіляда в Москві») використовують традицію риторичного повтору, фраґментування та колекціонування дискурсів, їх неієрархічний монтаж. Повтор і фрагмент впроваджуються і в еротичну прозу («Те, що на споді» Юрія Покальчука, «Житіє гаремноє» Юрія Винничука).

Із постмодерністського риторичного апокаліпсису виростають і наступні Прохаськові твори. У «НепрОстих» (2002) автор далі творить свою феноменологічно-ризоїдну топографію, тепер уже із залученням міту. «Є місце - є історія (якщо ж снується історія, значить, мусить бути відповідне місце). Знайти місце - започаткувати історію»5, - мовить оповідач «НепрОс-тих». Відтак топоніміка перетинається з генетикою, і на цьому перетині твориться центральноєвропейський міт Галичини: міт про Ялівець і міжвоєнну галицьку людину.