11 Юрій Андрухович. «Московіяда». Рекреації, с. 136.

Позбавлений авангардистської претензії (до)заповнити або перевернути українську літературну традицію, бубабізм не став ретроспективним апокаліпсисом. Сфера інтересу бубабістів -гра з «порожнинами» й табу національної культури. Інверсії й трансгресії (руйнування меж, переходи значення) у бубабістів, однак, вільні від того, що Жан Бодріяр називає «repentance» (покаянням), - згадаймо відомий фільм Тенгіза Абуладзе «Покаяння», популярний за часів перебудови. Не є панівним у них й інший елемент постмодернізму доби його зародження на Заході, а саме те, що Джон Барт назвав «resentment» (у подвійному його значенні обурення та образи). І покаяння, і образа перемелювалися в ритуальному карнавалізованому сміхові, який бубабісти прийняли за єдину можливість утекти від усуціль спроституйованого радянського (а ширше - будь-якого тоталітарного) офіціозу.

Отож бубабізм як варіянт пострадянського постмодернізму мав форму соціокультурної критики значно більшою мірою, ніж радикального авангардистського виступу. Іншими словами, «Бу-Ба-Бу» як цілість не оформлювався як експериментальна авангардистська група, наприклад оберіюти, з якими іноді порівнюють бубабістів. Оберіюти, як відомо, гуртувалися навколо ідеї «реального», чи «конкретного» мистецтва, яке спиралося б на прийоми «остранєнія» та «заумі», що їх розробив російський формалізм, і відкривало би приховані імпульси самого мистецтва. Бубабісти натомість прагнуть до масового дійства та резонансу, розмиваючи межі поетичної мови як такої. їхнім естетичним постулатам найбільше відповідала бахтінська теорія карнавалізації.

Передусім ішлося про виклик літературному офіціозові з боку наймолодшої літературної Генерації в Україні. Це було потребою «гангстеризму» й розгерметизації офіційної літератури, а також зміною іміджу українського літератора як чи не основної дійової особи на сцені української модерної історії. «Що зробило з огляду на цей контекст "Бу-Ба-Бу"? - рефлек-сує з цього приводу Неборак. - Самоназвалося доволі провокаційно, почало дбати про найвідповідніший спосіб подачі віршів (найперше - читання напам'ять, чого не дочекаєшся від Кор-дуна чи, скажімо, [Ігоря] Маленького), про загальну композиційну цілісність вечора, одне слово, про імідж»12. Як пізніше скаже Юрій Андрухович, все це виростало з єдиного бажання -«розтопити <...> брилу пісної недовченої поважности на всьому українському»13.

12 «З висоти Літаючої Голови...», с. 57.

13 Юрій Андрухович. «Аве, "Крайслер"!..», с. 6.

Як загалом стверджує Андрухович, пост-фактум створюючи ідеологію та легенду «Бу-Ба-Бу», «не ми творили щось у цій культурі, а вона творила нас»14. Отже, коли сприймати буба-бізм як культурний та історичний факт, який, на жаль, уже відбувся і став минулим, виглядає, що він був не лише інверсією, але й негативом семіопростору національної культури.

14 Там само, с. 8.

«Бу-Ба-Бу» як, Карнавал

Однак не варто перебільшувати ідеологічні мотиви бубабістських інтенцій. У випадку з «Бу-Ба-Бу» маємо майже ініціяційну гру групи молодих поетів, яким зіграв на руку час, оскільки складалася «революційна ситуація»: «низи» хотіли, а «верхи» не могли. Бажання бавитися та соціокультурна потреба в грі, що була б одночасно інверсією влади, збігалися.

Відповідно до цих умов пізньорадянського зсуву бубабісти розпочинають гру за правилами бахтінської карнавалізації. Візьмемо до уваги, що ця теорія, хоч і створена ще в пізні тридцяті роки, стає популярною та загальнодоступною в нових перевиданнях, посиланнях, цитаціях саме в пізні вісімдесяті та ранні дев'ятдесяті роки (наприклад, перевидання «Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» у видавництві «Художественная литература» здійснено 1999 року, нові видання естетико-феноменологічних праць Бахтіна з'являються у 1975, 1979 роках). Зрештою, відкриття самого Міхаіла Бахтіна стає подією пізньої брєжнєвської епохи. Після смерти самого автора в 1975 році в середовищі академічної науки формується своєрідна мода на Бахтіна.

«Нашим був час», - напише Андрухович, і це варто запам'ятати. Час, що живився ентузіязмом молодости й бажанням не офіціозного, а побратимського, навіть фамільярного світовідчування. Ідея контакту - одна з визначальних для Карнавалу, за Бахтіним, також обумовила вибір ідеології «Бу-Ба-Бу». Карнавалізація як основа естетичного світовідчуття асоціювалася з пограничною ситуацією буття, зі станом лімінальним, і тут, на межі, розпочиналася гра між життям і не-життям. Звідси, з пограниччя, здавалося, можна було перетворити саму реальність. Це мала би бути певна, нехай тимчасова, реалізація ілюзії або інакшої реальности («реальна форма життя виявляється тут одночасно і її відродженою ідеальною формою»15). Так здійснюється момент перевертання, коли естетично програмована форма життя стає панівною. Адже карнавал, підкреслював Бахтін, ніби реальна (але тимчасова) форма самого життя, «по суті, це - саме життя, але оформлене особливим ігровим чином» (с.12), причому «ідеально-утопічне та реальне тимчасово зливались у цьому єдиному у своєму роді карнавальному світовідчуванні» (с.16).