10.Клиповое сознание

КАЗНЬ КОРОЛЕВЫ-РОЖДЕНИЕ МОНТАЖА?

Существует немало легенд относительно возникновения явления, име­нуемого "монтаж". Американская версия гласит, что произошло это в штате Нью-Джерси 28 августа 1895 года, когда мужчине в женской одежде"отрубили"голову.

Кинематограф родился как аттракцион. Два предпринимателя при­обрели патент на использование "кинетоскопа" Эдисона - одного из пер­вых технических вариантов киносъемочного аппарата. Поначалу затра­ты окупались. Но вся сложность была в скудности экранного репертуа­ра. Тогда владельцы кинетоскопа пустились на ловкое ухищрение. В де­монстрирующийся фильм "Казнь Марии, королевы шотландской" они решили внести эффектный шоковый финал.

Для этого один из компаньонов переоделся в платье королевы и улегся головой на плаху, над ним занесли топор палача. Оператор крутил ручку • аппарата только до этого момента. Затем переодетую "королеву" заменили манекеном. Тогда оператор продолжил съемку, запечатлев, как манекену отрубили голову. Позже два куска пленки склеили. Так, по одной из версий, и возник киномонтаж.

В европейском кино эту аттракционную технику, рассчитанную на визуальные эффекты, подхватил цирковой иллюзионист Жорж Мельес, став родоначальником спецэффектов и фантастического жанра в кино.

Однажды он снимал сцену на улице. Неожиданно в камере заклини­ло пленку. Диафрагма тем временем была открыта. Когда проявленную пленку стали прокручивать на экране, то легкий конный экипаж внезапно превратился в катафалк, который тем временем случайно оказался в кад­ре. Произошло наложение изображений.

Эффектные неожиданности возникали на экране и тогда, когда ручку аппарата крутили с различной скоростью. На экране возникало ускоренное и замедленное, "рапидное" движение. Это и были первые спецэффекты. Са­мый известный фильм Мельеса "Путешествие на Луну" - родоначальник *анра кинофантастики.

Понятие о монтаже чрезвычайно подвижно, потому что основано на свойствах восприятия жизни.

10. К/ТИПОВОЕ СОЗНАНИЕ

ВЛАСТЬ ОТ СТОЛКНОВЕНИЯ СМЫСЛОВ

Начнем с цитаты. Влиятельный американский журнал "Нью-Йоркер" как-то опубликовал на своих страницах обширный материал, посвященный политике и СМИ, где были следующие строки: "Реальная власть перешла к тем, кто владеет искусством монтажа, кто правильно понимает мысль Эйзенштейна: соединение одного кадра с другим, их состыковка создает новую реальность ".

Для начала выделим из этого текста две смысловые доминанты: мон­таж и Эйзенштейн. Именно в них, по существу, и заключен фокус темы.

Слово "монтаж"- одно их самых многозначных в системе культуры. По библейской версии, можно с полным основанием утверждать, что это явление лежало в основе сотворения мира господом Богом. Ибо достаточ­но вспомнить, что, согласно первой книге Моисеевой Бытие, все первые шесть дней творения наполнены глагольными формами: "отделил ", "уви­дел", "создал", "поставил", "сотворил".

Все эти понятия имеют безусловное отношение к французскому слову "montage" - сборка. Оно пронизывает самые различные сферы человече­ской деятельности, а потому и имеет несколько взаимосвязанных значений:

. Творческий и технологический процесс сочленения отдельно взятых частей.

2. Средство выразительности, создающее элементы образности в литера-¹ туре и искусстве, СМИ.

3. Система выразительных средств, способная менять не только гео-" метрик» и оптику нашего восприятия окружающего мира, но и мета­форическую и метафизическую ориентацию в нем.

Власть монтажа в нашей жизни настолько абсолютна, что чаще всего мы не замечаем ее. Как не замечаем основной монтажный инструмент-глаз. Ведь мы воспринимаем мир монтажно, выделяя в нем то, на что мы настроены.

Монтаж - это явление, неизбежно встречающееся, когда мы имеем дело с сопоставлением минимум двух факторов, изображений предметов, знаков, событий. Естественно, что у наблюдателя этого процесса возникает определенный вывод.

Монтаж - общий родовой признак искусства. В основе художественно­го творчества лежит образ, который всегда создается монтажно, целенаправ­ленным сочетанием выразительных элементов, создающих новое качество, которым они не обладают, взятые порознь. Монтаж как композиционный прием, основанный на "стыковке" различных фрагментов, действует в струк­туре всего комплекса литературы, искусства и СМИ.

Герой чеховского рассказа "Писатель" - автор рекламных текстов. Их заказчик, чайный купец Ершаков, зовет его Гейпим, нарочно смешивая (монтируя) слова "гений" и "Гейне " (Генрих Гейне - немецкий поэт и пуб­лицист XIX века). Здесь прочитывается ряд символических смысловых рядов. Во-первых, слово "Гейне" знак того, что купец не чужд европейской цивилизации. Во-вторых, в слове "гений" явственно читается купеческая ирония по отношению к литературному труду. Ведь говорит же он: "Какой труд! Писанья не съешь, не выпьешь... плевое дело! И рубля не стоит". Рассказ же завершается иронической фразой автора: "Ершаков закурил гавайку, и в его комнате еще сильнее запахло культурным человеком ".

Здесь иронический образ "культурного человека" монтируется со­единением семантики фраз "закурилгавану''и "запахлокультурным".Со­циокультурная символика слова "гавана" здесь возрастает по крутой экс­поненте. В этой семантической стройке участвует ассоциативная доминанта, именно то качество, которое Леви-Строс назвал "доминирующей чертой мышления" ориентационных восприятий мира. В рекламе и паблик рилеишнз как части массовой культуры ассоциативная доминанта является одним из основных конструктов влияния на массы потребителей.

Еще в 20-е годы С. Эйзенштейн, В. Шкловский высказывали гипотезы о монтаже как о имманентном (внутренне присущем) качестве искусства, проис­текающем из его природы. В своих статьях они показали, что монтажный прин­цип есть родовое свойство художественного мышления. Идеальные образы монтажного мышления С. Эйзенштейн находил в "Медном всаднике" и "Пол­таве" Пушкина, в "Воскресенье" Толстого, "Мадам Бовари" Флобера.

Одним из первых исследователей монтажа стал советский киноре­жиссер Лев Кулешов. Его классический эксперимент в 20-х годах получил название "эффект Кулешова".

Суть его заключалась в следующем. На монтажном столе к крупному плану известного актера Ивана Мозжухина подклеивался план детского гроба. При просмотре этого фрагмента на экране, на лице Мозжухина чита­лось страдание. Затем план с детским гробом изымали, чтобы заменить его на изображение тарелки с пищей, - и на том же крупном плане лица актера согласно мнению независимых зрителей читались признаки аппетита.

Этот эксперимент дал повод сделать заключение о том, что изменение суммарного смысла кинематографической фразы зависит от столкновения различных контекстов.

Монтажные приемы и стили всегда есть выражение индивидуальности творца. Их классификация и типология в кино и литературе - наименее раз­работанная область теории. Но безусловно то, что монтажные приемы 10. КЛИПОВОЕ СОЗНАНИЕ

являют собой могучий арсенал не только электронных, но и печатных СМИ. И конечно же, в прямом и опосредованном виде они активно | используются в рекламе и акциях паблик рилейшнз.

В работе профессора А.Чумикова "Креативные технологии паблик I рилейшнз" под монтажом предлагается понимать "выбор из большого количе­ства фото-видео-аудиоматериалов таких, которые выставляли бы некото­рый объект в невыгодном или, напротив, выгодном ракурсах". Это один из наиболее распространенных манипулятивных приемов при пропагандисткой обработке информационных массивов, создании информационных поводов и j формировании стереотипов общественного мнения в ПР.

Одним из бесспорных мастеров политической контррекламы являет-1 ся Александр Невзоров. Начав свою телевизионную карьеру с ведущего | передачи "600 секунд" в -Ksmpefiction (стилевом монтажном гибриде до-1 кументального криминального репортажа, триллера-ужастика и дина-" мичного зрелищного боевика), он вполне логично и успешно перешел в политику. В его передачах "Дни", "Дикое поле" монтажные концепции и метафоры играют решающую роль. Он умело пользуется элементами по­литической символики, например золотым орлом на красном фоне в зас­тавке "Дикого поля". Недаром многие из его передач тотчас получали i широкий общественный резонанс.

Так, в августе 1999 года снятый им репортаж о предвыборной акции Союза правых сил тотчас вызвал острейшую реакцию. Б.Немцов назвал это "свинством". Более мудрая И.Хакамада комментировала так - "это значит, что нас боятся", а Н.Сванидзе на РТВ брезгливо и профессионально со­щурился - "хочется помыть руки".

А в основе всей этой бури было искусство монтажа, умение снять и преподнести событие в нужном ракурсе. Для этого Невзоров умело поль­зуется всей палитрой съемочных и монтажных приемов. Его репортаж об остановке движения на одной из веток метро вызвал восхищенную реак­цию профессионалов: "Что значит талант. Без единого слова лжи снять конец света в освещенном городе ". Снимая интервью с политологом Кур-гиняном на Красной площади, Невзоров создает полное ощущение опе­ративной скрытой съемки. Этот же прием он использовал во время своей беседы с Жириновским в зале заседаний Думы. Для этого используются трансфокаторы, искусственные и реальные технические помехи, умелый монтаж планов, создающий ощущение тайного действа.

Особенно возросла роль монтажа в эпоху "видеократии" - когда превалирует мир зрительных мотивов, киберспейса. Культовые произве­дения экрана активно использовались в политических ТВ-передачах

"Время", "Зеркало", "Итоги" во время предвыборной кампании 1999 года. Особенно любимым материалом для монтажных сопоставлений яв­ляется телеверсия "12 стульев" (эпизоды сеанса одновременной игры в шахматы, собрание "Меча и орала" и т.д.). -i

МЕЖКАДРОВЫЙ И ВНУТРИКАДРОВЫЙ МОНТАЖ

Итак, монтаж - это система выразительных средств, способствующая созданию полифонической выразительности. Различают два вида экранного монтажа, которые с теми или иными оговорками действуют и в иных сферах культуры. Это монтаж межкадровый и внутрикадровый.

Под межкадровым следует понимать умение логично сочетать кад­ры в экранном эпизоде, ряд фотографий на одном листе и в целом поли­графическом издании. Это функция, призванная способствовать после­довательному изложению события. Недаром один из бывших советских руководителей Министерства кинематографии на приемке картин час­тенько высказывался так: "Вы мне голову не морочьте! Вы мне покажите так, чтобы можно было понять - кто куда вошел и кто откуда вышел ". При общей грубоватости стиля в этом пассаже заключено необходимое требование уметь логично и последовательно складывать историю.

Под внутрикадровым монтажом понимают широкий арсенал средств, включающих в себя масштаб изображения (крупный, средний, общий план), ракурс съемки, движение глаза-камеры, цвет, звук, композицию, движение людей в пространстве кадра, что одна из важнейших задач режиссера. В кино это чаще называется мизанкадром, а в театре - мизансценой. Великий мастер театра В. Мейерхольд объяснял это так: "Я так располагаю актеров, меняя их местами, что, если б на подошвах у них был мел, к концу акта весь пол должен был бы стать белым".

Стилистический характер, лежащий в основе рекламного ролика, непременно должен найти свое отражение в характере мизансцены. На Каннском фестивале рекламы 1997 года был награжден рекламный ро­лик бытовой техники фирмы "Ariston", в основе которого мастерски вы­веренная эксцентрическая немая мизансцена с участием десятка актеров, манипулирующих вокруг различных холодильников, газовых плит, пы­лесосов, бойлеров и прочего товарного реквизита.

Если рассматривать с точки зрения мизансценирования экранизации А.Чехова, сделанные Н.Михалковым в фильме "Неоконченная пьеса для механического пианино", то ее отличают сложные проходы и переходы персонажей на фоне казалось бы нескончаемых бесед. Герои сидят, встают, 10. КЛИПОВОЕ СОЗНАНИЕ

вновь садятся, входят, уходят, подъезжают. Все это движение сложно организовано режиссером и изобретательно снято оператором с различных точек и в различном темпоритме. Это пример высокого мастерства мизан-сценирования.

Монтаж является могучим выразительным средством в создании жан­рового своеобразия любого зрелища, особенно экранного. Им мастерски пользовался классик фильмов-ужасов Альфред Хичкок. В своем знамени­том фильме "Психо"(1960 г.) он продемонстрировал это в сцене убийства в душе. Никакой обнаженной натуры и натурализма. Все решено "зеркально" и монтажно. Пиком сцены является крупный план спускаемой в поддон крови. Вся сцена длится 45 секунд экранного времени и состоит из 78 монтажных стыков. Наряду с "одесской лестницей" Эйзенштейна и глубинными мизансценами из "Гражданина Кейна" О.Уэлса, это самая цитируемая сцена в истории мирового кино.

Таким образом, весь арсенал монтажных средств и приемов в том или ином виде применяется в кино, фотографии, телевидении, газетной и жур­нальной прессе, рекламной продукции различных видов. Менялось видение мира, доступного человеческому глазу, менялись его экранные и печатные образы, но сохранялся монтажный принцип. Арсенал монтажной полифонии непрерывно раскрывал свои внутренние ресурсы.

Французский социопсихолог Абраам Моль, автор книг "Теория ин­формации и эстетическое воспитание", "Социодинамика культуры", писал, что одной из черт в судьбе культуры XX века является ее мозаичность. Именно такая культура свойственна эпохе товарного потребления. Создана она в результате победы цивилизации, основанной на материальном изобилии, с одной стороны, и бурном развитии средств коммуникации - с другой. Ее визуальный образ насквозь монтажен.

Образ современной культуры можно быстро смонтировать в вообра­жении отнюдь не некой суммой посещений музеев и концертных залов, а беглым "монтажным "просмотром десятка самых популярных газет и жур­налов, веерным просмотром пакета ТВ-каналов (зэппинг), доступных ва­шему ТВ-приемнику.

В «Generation "П"» В.Пелевина зэппинг представлен так: "Быстрое переключение телевизора с одной программы на другую, к которому прибега­ют, чтобы не смотреть рекламу. Соответствующий тип мышления, кото­рый постепенно становится базисным в современном мире. Переключение телезрителя, которым управляют реэ/сиссер и оператор (то есть принуди­тельное индуцирование субъекта в результате техномодификаций) — это другой тип зэппинга. Телевизор превращается в пульт дистанционного

управления телезрителем. Переходя в состояние Homo zapiens, телезритель сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. И в этом состоянии он проводит значительную часть жизни".

В этих фантастических пророчествах явственно ощущается не только иронический римейк из М.Маклюэна (The medium is the massage - само средство коммуникации одновременно есть и инструмент манипулирова­ния), но и доля реальности. Ведь средства массовой коммуникации становят­ся частью нашей нервной системы, поскольку передаваемая ими информа­ция проникает в сферу подсознания, того, что Юнг называл "коллективным бессознательным".

Монтажен и сам принцип компьютерного гипертекста. В основе про­граммного обеспечения процесса компьютерной верстки также лежит мон­тажный принцип. К примеру, QuarkXPress реализует рамочный принцип верстки. На полосе размещаются рамки различной формы, в которых помещен либо текст, либо иллюстрации. Существует инструмент по фор­матированию текстов и изменению конфигурации рамок.

Таким образом, в суммарное монтажное понятие "современная куль­тура" войдут как высокие эстетические образцы, так и гораздо более "низ­кие". Слово "низкие" закавычено намеренно, ибо понятие это в высшей степени условно.

Напомним, что рекламу и ПР мы также рассматриваем в контексте мас­совой культуры. Маскульт - это результат того самого изобилия, включаю­щего в себя не только возвышенные категории и образы, но и громадный объем мультикультурного "сора", будто согласно известной ахматовской стро­ке: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда ".

ВЕЛИКИЙ МИСТИФИКА ТОР

Сейчас, когда в общих чертах мы обозначили понятие "монтаж", в соот­ветствии с изначальной договоренностью о двух доминантах, приступим ко второй.

Имя ей- Эйзенштейн. Этот "пай-мальчик из Риги", как он сам себя име­новал в автобиографических заметках, известен широкой публике в основ­ном как кинорежиссер, автор фильмов «Броненосец "Потемкин"», "Ок­тябрь", "Александр Невский", "Иван Грозный". Один-два из этих фильмов присутствуют почти во всех табелях о рангах, которые регулярно проводят­ся в мире, с целью определить 10-20 лучших фильмов всех времен и народов.

Но специалистам Эйзенштейн известен как видный театральный ре­жиссер, литератор, историк, теоретик, рисовальщик. Перечень этот да10. КЛИПОВОЕ СОЗНАНИЕ

леко не полон. Точнее будет сказать, что это личность леонардовского масштаба. И как всякий подобный индивидуум, он несет в себе множество тайн и парадоксов, споры о которых не утихают по сей день.

Леонардо да Винчи, к примеру, считал себя самым обычным живо­писцем, но выдающимся военным инженером и фортификатором. Это следует из его послужного списка, который он представлял властям, предлагая свои услуги. Занятия живописью лишь замыкали длинный список множества его профессий.

В цитате из американского журнала, приведенной нами в начале данной главы, имя С. Эйзенштейна упоминается хотя и в сильно упрощенном контексте, но вполне обоснованно. Взгляды на проблемы монтажа он де­монстрировал не только в своих фильмах, но и в серии теоретических статей, посвященных многоаспектности этого явления.

Начнем с самой первой из них, датированной 1923 годом, которая назы­вается "Монтаж аттракционов". Посвящена она не кино, атеатру, где он ста­вил спектакль "На всякого мудреца довольно простоты" А.Н. Островского.

Н.Зоркая замечательно определила "Мудреца" как "веселое, ерни­ческое, хулиганское расставание художника со старым миром, разоб­ранным и заново смонтированным в пародию ". Метод этот иронически был описан Ильфом и Петровым в романе "12 стульев", где Бендер и Киса Воробьянинов в своей охоте за стульями попадают на спектакль Московского театра Колумба. В романе это выглядело так: Шла "Же­нитьба ". Измученный жарой Степан, стоя на руках, чуть не плакал. Агафья Тихоновна бежала по проволоке, держа взмокшими руками зон­тик с надписью: "Я хочу Подколесина ".

Монтаж аттракционов по Эйзенштейну состоял в подборе агрессив­ных элементов, "подвергающих зрителя чувственному или психологичес­кому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитан­ному на определенные эмоциональные потрясения". Эйзенштейн уже тогда прозорливо разглядел одно из слагаемых будущей индустрии шоу-бизнеса, утверждая, что "школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк".

Эти идеи Эйзенштейна по-разному интерпретировали теоретики и прак­тики искусства.

Видный культуролог Вальтер Беньямин отстаивал монтаж как "шоко­вое" воздействие в качестве основных несущих конструкций политического фильма и спектакля. Анализируя спектакли своего друга Брехта, Беньямин выделял монтаж, с помощью которого Брехт постоянно прерывал действие,

обогащая зрительскую иллюзию при помощи зонтов (музыкальных вставных номеров). В своих теоретических статьях Беньямин во многом опирался на при­мер монтажной конструкции шокового воздействия на зрителя, на основе эпи­зода-"Одесская лестница" из «Броненосца "Потемкина"» С. Эйзенштейна.

В 1926 году, став уже режиссером-новатором с европейским именем, Эйзенштейн в статье "Бела забывает ножницы" пишет о "монтажном кад­ре" как понятии, отсутствующем в европейском и даже американском кино гриффитовской эпохи. Там, по мнению Эйзенштейна, применялся "монтаж-склейка". В классических фильмах американского режиссера Д.У. Гриф­фита С. Эйзенштейн видит лишь "честную повествовательность", а не мон­тажную образность. Он пишет: "Выразительный эффект в кино -резуль­тат сопоставления". Есть кадры "литературные"и есть "живописные". Америка монтаж: как новую стихию не поняла. Еще говорят — "американ­ский монтаж:".

Отбросим в сторону политизированную ауру этого высказывания и вспомним, что недаром острые ритмические монтажные построения с корот­кими контрастными кусками, мгновенными перебросками, парадоксальным соединением кадров в Америке называли русским монтажом. Быть может, по отдаленной ассоциации с американскими горками в порядке некой мораль­ной компенсации за термин "американские горки", идею которых, как извес­тно, позаимствовали у русских, придав этому популярному развлечению американский технологический имидж, а следовательно, и название. Кстати, ощущения, которые человек испытывает при катании на американских гор­ках, сродни ощущениям от супердинамичного монтажа.

Эйзенштейн писал, что "нет противоречия между методом, кото­рым пишет поэт ", и методом построения фильма. Этим выводом он завер­шил свою статью "Монтаж 1938" - одну из целого цикла классических исследований, посвященных монтажу.

Исходный тезис статьи "Пушкин и кино": обращаться ко всякому пи­сателю за тем, в чем он мастер, завершается парадоксом, в основе которого утверждение о том, что "величие Пушкина не для кино. Но как кинематогра­фично! Поэтому начнем с Пушкина ". Тезис о том, что у экранного монтажа нет прямых предков, а все косвенные, Эйзенштейн остроумно доказывает, взяв знаменитое описание Петра из "Полтавы" Пушкина:

Тогда-то свыше вдохновенный

' Раздался звучный глас Петра:

"За дело, с Богом!"Из шатра,

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен,

Он весь, как божия гроза.

Идет. Ему коня подводят.

Ретив и смирен верный конь.

Почуя роковой огонь

, Дрожит. Глазами косо водит

И мчится в прахе боевом,

Гордясь могущим седоком.

Пересчитаем строчки. Их четырнадцать. Теперь перепишем этот же текст в порядке монтажного листа, пронумеровав то, что называется кинематогра­фическим "планом", тем самым "экранизировав" стихи:

1. Тогда-то свыше вдохновленный раздался звучный глас Петра: "За дело, с Богом!"

2. Из шатра, толпой любимцев окруженный,

3. Выходит Петр.

4. Его глаза сияют.

5. Лик его ужасен.

6. Движенья быстры. '7. Он прекрасен.

*' 8. Он весь, как божия гроза. "9. Идет.

10. Ему коня подводят.

11. Ретив и смирен верный конь.

12. Почуя роковой огонь, дрожит.

13. Глазами косо водит.

14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком.

В данной версии раскадровки постоянно чередуются общий, средний и крупный планы. Этот вариант раскадровки не является единственно возможным и каноническим. Недаром Эйзенштейн заканчивает эту статью призывом "овладеть всеми тонкостями культурного монтажного письма ". На противоречия данного метода указывал и В.Шкловский.

Однако важно понимать, что главное для Эйзенштейна - это не узаконить данную раскадровку в качестве единственно возможного варианта, а доказать, что монтаж в кино не случайный пришелец с улицы, а старый добрый знакомый литературы, живописи.

Режиссеры различных поколений, национальных школ, жанровых направлений каждый по-разному бы сделали эту раскадровку-экраниза­цию пушкинских строк. Ведь всякий текст культуры принципиально нео­днороден и создает сложное многоголосие. Этим подтверждается то внутреннее разнообразие, которое является законом существования ху­дожественного произведения.

"КИНОГЛАЗ" ДЗИГИ ВЕРТОВА И РЕКЛАМА

Дзига Вертов был первым документалистом, который еще в 20-х годах решительно восстал против утвердившегося в раннем кинематографе пони­мания съемочного аппарата как обыкновенного фиксатора действительно­сти и монтажа как простой склейки кадров. Средствами документального кино он сумел поставить столь сложные проблемы, что его фильмы опереди­ли эпоху, оказав воздействие на все развитие мировой кинодокументалистики.

Его фильмы и статьи эпатировали коллег и зрителей. Если отбросить весь левый политический экстремизм, свойственный всем экспериментато­рам того революционного времени, то вертовская теория "киноглаза" яви­лась новаторским принципом образного изучения мира глазами документа­листа. Это был способ кинематографической системы речи, в которой не слова, а их сочетание создавали форму.

"Киноглаз ",- писал Вертов, - это документальная кинорасшифрор-вка видимого, а также и невидимого человеческим глазом мира ". "Монти­ровать - значит организовывать кинокадры в киновещь, "писать " сняты­ми кадрами, а не подбирать куски к сценам и надписям ".

В процессе монтажа Вертов выделял три периода.

Первый - это учет всех данных, имеющих прямое или косвенное от­ношение к заданной теме.

Второй период - это съемочный план как результат отбора и сортировки наблюдений человеческого глаза.

Третий период- это цифровой расчет монтажных группировок. Соеди­нение (сложение, вычитание, умножение, деление и вынесение за скобки) однородных кусков. Как конечный результат всех этих действий - зрительное уравнение, киноформула. Это такое соотношение кусков киноленты, кото­рое выражает режиссерскую мысль.

Сочленение двух и более кадров между собой Вертов именовал "меэ/сдукадровым сдвигом ", "интервалом ". Он возникал из использова­ния разных приемов, главными из которых он считал:

1) соотношение планов (крупный, общий и т.п.);

2) соотношение ракурсов;

3) соотношение внутрикадровых движений;

4) соотношение светотеней;

5) соотношение съемочных скоростей.

В современных терминах все эти "соотношения" входят в понятие "внутрикадровый монтаж".

Монтаж - это сильнейшее композиционное средство воплощения сю­жета. Имевший место в истории спор между Вертовым и Эйзенштейном -это больше спор не о сути явления, а о приоритете. Тем более что каждый из них под словом "монтаж" подразумевал разное. Как и знаменитый французский режиссер Жан Люк Годар, выступавший в Париже 60-х от имени "Группы Дзиги Вертова". Но их спор -движение вперед.

Вертов - первый документалист, всерьез думавший и писавший о ки­норекламе. Он даже сделал попытку обозначить ее жанры: "реклама-трюк", "реклама-шарж", "реклама-экспромт", "комическая реклама", "реклама-детектив". Ему же принадлежат заметки о способах демонстрации рекламы, ее расположении в городской среде, использовании транспорта, монтажных вариациях рекламируемого товара.

"Хорошая реклама-это такая реклама, которая выводит зрителя из состояния равнодушия и только в напряженном, беспокойном состоянии подносит ему рекламируемую вещь. Все может быть растрезвонено кино­трюком, расхохоченно кинокомической, перестроено киношаржем, рас­тревожено кинодетективом

Речь идет о том, что при помощи различных видов монтажа создается жанрово-эмоциональная окраска: комедийная, репортажная, информа­ционная, интеллектуальная.

ГРИФФИТ-МАСТЕР ЗРЕЛИЩ

У С. Эйзенштейна есть статья "Диккенс, Гриффит и мы". Речь в ней также идет о монтаже. Цитируем статью с первой строки: "Началчайник"... так начинается "Сверчок на печи"Диккенса. Что это? Крупный план. Отсюда от Диккенса, от викторианского романа ведет свое начало самая первая линия расцвета эстетики американского кино, связанная с именем Гриффита ".

Гриффита часто зовут "отцом кино". Причин тому множество. В кон­тексте нашей основной темы о технологиях рекламы и паблик рилейшнз^ назовем лишь несколько.

.

Во-первых, этот человек создал первых американских кинозвезд, за­ложив фундамент этого явления для будущей шоу-индустрии.

Во-вторых, по его собственному определению, он знал свою "великую чумазую аудиторию ". Он владел тайными пружинами создания зрелища и мастерски пользовался этим, способствуя становлению кино как массового искусства. Большинство из секретов этого ремесла действует и поныне, будь то пресловутые "мыльные оперы" или телевизионные викторины.

В-третьих, и это для нас в данный момент самое важное, он заложил основы монтажной грамматики экранного языка, добиваясь драматическо­го напряжения и управления им. Одним из его ноу-хау в этой области явился так называемый "параллельныймонтаж ", подразумевающий динамичное развитие сюжета с одновременной переброской действия в пространстве.

Классический пример - его картина "Нетерпимость". В одной из четырех сюжетных линий кульминацией являются кадры, где осужденно­го готовят к казни и параллельно этому развивается действие, связанное с вестью о его невиновности и отмене казни.

В качестве литературного примера можно привести Л. Толстого. В "Анне Карениной" писатель развертывает перед читателем две параллель­ные судьбы: Анны и Константина Левина. Сюжетно в романе они почти не соприкасаются. Роман построен на принципе параллельного монтажа.

Среди известных современных кинопроизведений классическим при­мером параллельного монтажа является большой эпизод из первой серии "Крестного отца", когда герой Аль Пачино расправляется с пятью противни­ками своего клана, сам находясь в это время в церкви на крещении младенца. С. Доренко использовал хроникальный материал в своих ТВ-передачах во время предвыборной кампании 1999 года, параллельно монтируя кадры с Л.Брежневым и Е.Примаковым, тем самым добиваясь нужных ему отри­цательных ассоциативных доминант. a &V

КАРДИОГРАММА РИТМА

В одной из песен Бориса Гребенщикова есть такая фраза: "Я устал быть послом рок-н-рола в неритмичной стране". Можно, конечно, рассматри­вать эту метафору как политический мотив. Но в контексте нашей темы нас больше интересует художественный аспект.

Итак, монтаж есть принцип и способ создания художественной формы, образа. Но при их возникновении не обойтись без почти что магического явления, которое именуется ритмом.

Явление это пронизывает весь окружающий нас мир. Оно лежит в основах движения космических тел и анатомическом функционировании человеческого организма. Феномен цикличности жизни был замечен еще в древности и нашел отражение в календарях. Аналогичные "волны" обнаруживаются в различных по годно-климатических явлениях, текто­нических процессах. Русский ученый А.Чижевский в начале XX века от­крыл периодические 12-летние циклы солнечной активности, рифмующи­еся с биологической и социальной активностью.

В 1899 году в Германии вышла книга Карла Бюхера "Работа и ритм". Это классическое исследование, посвященное природе ритма.

С ритмом и работой связано возникновение джаза. Начиналось это в эпоху работорговли. Негры обладают природной склонностью к музыкаль­ному ритму. Именно ему они и посвящали редкие часы отдыха, а потом научились использовать это в работе, создавая иллюзию физической и мо­ральной свободы. Сначала это были отголоски африканского там-тама, поз­же, обращаясь в христианство, они таким образом обучались религиозным гимнам. Фактически это бьши спиричуэл, негритянские религиозные пес­ни. Позже появились блюзы - народные песни американских негров.

В джазовом оркестре темп задается группой ударных инструментов. Ударник выполняет основную ритмическую функцию, несущую энергию всему музыкальному организму. Наряду с ритмической функцией, ударные создают гармонический фундамент для импровизаций солистов.

В этой же сфере лежит одна из тайн успеха-неуспеха ди-джеев. Его мож­но назвать микросш^копированием. Синкопа - это ударная акцентированная нота, чаще образуемая в результате паузы. Эти же законы применимы и к театру. Недаром выдающийся актер С.Юрский назвал свою первую книгу "Кто держит паузу".

С известной долей условности можно утверждать, что в основе успешного чтения стихов - паузы. Тишина бывает важнее слов, образуя сложные художе­ственные рисунки ритмических стыков. Примером использования ритма в работе, может служить фрагмент из романа К.Федина "Первые радости". "Артель должна была погрузить па пароход стопудовый якорь.

- Берись, - сказал Парабукин. Они подняли канат.

- А вот нейдет, а вот нейдет. - запел Парабукин осипшим своим голо­сом, и низкие голоса повторили за ним те же слова ленивым, непевучим говорком, как будто обращаясь к якорю, который мертво лежал, вдавив­шись в землю. Тотчас низким голосам ответили высокие, звук их объеди­нила артель, она дружно наклонилась, натянув канат и найдя дюжий упор одинаково обутым в лапти ногам.

_: - А вот пойдет, а вот пойдет, — пропели высокие голоса. },<и —А вот нейдет, а вот нейдет! — возразили низкие.

-А вот пошла, пошла, пошла, - вдруг запели высокие, и якорь тяжело сдвинулся с места ".

Ученые-этологи давно изучают так называемые "групповые пошу-мелки". Речь идет о демонстративном шуме, который создают группы раз­ных животных. Цель этого демонстративного поведения - показать мощь и единство своей группы. Главное в массовой пошумелке - ритм. Отсюда тя­нется ниточка к социально-психологическому исследованию многих явле­ний окружающей жизни.

Абраам Моль писал, что "понятие ритма связано с понятием ожида­ния: после такого-то события ожидают следующего, и это явление упорядо­ченного расчленения имеет два качественно разных вида - метрическое и ритмическое ".

Метрический ряд можно графически представить в череде одинаковых по толщине линий с равными промежутками. Метрический экранный мон­таж - это сочетание кусков между собой согласно их длинам, по четкой схеме или формуле.

Метрический монтаж реализуется в повторении этих схем, формул. Характеризуется грубой моторикой воздействия. Механическое ускорение путем кратных сокращений, с условием сохранения формулы соотнесения этих длин. Способен передавать зрителям метрическое эхо.

На этом принципе построена значительная часть приемов современно­го шоу-бизнеса. В их основе врожденная человеческая потребность в груп­повых пошумелках. В ритмичном грохоте, выкриках, хоровом скандирова­нии, через бессознательное приходит ощущение свободы и единства.

Ритмичность - это иная характеристика. Она обусловливается более сложным чередованием однородных элементов. По выражению А. Белого, это "некоторое сложное единообразие отступлений " (Ритм как диалекти­ка и "Медный всадник". М., 1929).

Здесь нет кратности простого модуля, а имеет место более сложный механизм "ритмического барабана". Механизм этот известен в действи­ях шамана. Хороший шаман попадает в такт с биоритмами мозга, плохой "мажет". Хороший "подсекает" слушателя на резонансный крючок и ведет в нужном ему направлении, а плохой пытается подавить и подчи­нить волю напористым шумом. Здесь кроются и многие тайны успеха со­временной эстрады, дискотек, политических предвыборных шоу-пред­ставлений.

ПОЛИГРАФИЧЕСКИЕ ВАРИАЦИИ

Рассмотрим теперь некоторые закономерности полиграфического ди­зайна. Журнал и газета метричны в своей конструкции. Метрично располага­ются в них строки и полосы набора.

Ритмична сама форма ощущений, испытываемых в процессе листания и чтения иллюстрированного журнала. Эти ощущения поступают в динами­ке и связаны с комплексом всех элементов оформления. Визуальный ритм всякого издания реализуется при помощи акцентов: конфигурационного, масштабного, светотеневого, цветового, фактурного, "весового", пропор­ционального. Эта полифоническая структура, подчиненная весьма непро­стым монтажным сочленениям. В качестве примеров можно привести напряжение между черным и белым, цветовые акценты, графическую ясность и условность иллюстрации, шрифтовые композиции.

Еще в 20-е годы, в пору революционных поисков и экспериментов, Эль Лисицкий писал в статье "Книга с точки зрения зрительного восприятия -визуальная книга": "Мы стоим перед формой книги, где на первом месте стоит изображение, а на втором - буква... Визуальная речь богаче, чем звуковая... Я думаю, что форма будущей книги будет пластически изо­бразительной ".

Как это высказывание рифмуется с другим, но сделанным уже в 90-е годы поэтом и дизайнером Андреем Вознесенским: "Трагедия в том, что наша визуальная культура отстала. Мы живем еще в домаклюэновом веке -Запад, наоборот, весь визуален... Художник находит форму для метафи­зической идеи, оформляет ее. Шрифтом становятся предметы быта, по­нятия ментального обихода нашего дня. Пишешь в иной форме, в форме телеэкрана, видеомонитора..."

Было время, когда выход книги, где основным содержанием была фото­графия, являлся событием. Сегодня визуальная сторона безраздельно прева­лирует во всех полиграфических изданиях. Термин "фотокнига" давно утвер­дился в обиходе.

Здесь опять мы сталкиваемся с проблемами монтажа. Ведь всякая попытка выстроить из фотографий визуальное повествование сталкива­ется с проблемой многослойности содержания фотоснимка. Он обладает способностью к развертыванию различных смыслов. Помещая один и тот же снимок в определенный фотографический контекст, можно добиться совершенно различных эмоциональных контекстов. Выше уже приво­дился пример из кинематографической практики, именуемый "эффект Кулешова".

Существует несколько жанровых разновидностей фотокниги. Он может быть популярно-исторический, учебный, отчетно-презентацион­ный и т.д. В каждом из них фотография существует в сложном единстве компонент.

На Западе давно известен жанр, именуемый "фотороман". В массовых, журнальных вариантах это разновидность комикса, где сюжет разыгрывается при помощи актеров. Как правило, это всевозможные вариации "love story". Существуют и более высокие образцы. Например, фотокниги, изданные на основе популярных телесериалов. В основе их фоторяда - фотографии, сде­ланные по основным сюжетным коллизиям фильма.

В жанровом перечне всевозможных рекламных и ПР произведений: представительских буклетов, годовых банковских отчетов, выставочных каталогов -исходным материалом чаще всего являются фотографии.

В создании визуальной концепции принимают участие несколько специа­листов: автор-составитель, художник-дизайнер, текстовик. Каждый из них вносит свой вклад в конструирование общего пластического сюжета произве­дения. Ведь композиция подобной работы строится по принципу микросюже­тов, объединяемых в один общий. И соотношение между ними происходит по принципу смысловой связи. А это опять-таки упирается в понятие "монтаж".

ПРИЕМЫ МОНТАЖА

А существуют ли какие-либо правила монтажа? Безусловно. Хотя они и не абсолютны. Каждое из них есть фрагмент в общем движении. Монтаж, подобно человеческому почерку, литературному стилю, индивидуален. Арсенал монтажной полифонии - понятие очень подвижное, без ярко очер­ченных границ. Каждое значительное явление в различных национальных кинематографиях вносило свой вклад в развитие этих концепций.

В 20-е годы в России это были "эффект Кулешова", "монтаж аттракцио­нов" С.Эйзенштейна, "Киноглаз" Дзиги Вертова. Все это выражение разнооб­разных монтажных форм в кино. В 40-е годы итальянский неореализм открыл новые приемы монтажного повествования. В 50-60-е годы монтажная стили­стика обогатилась практикой французской "новой волны" и "сенима верите".

Перечень этот можно продолжать и далее. Классификация и типоло­гия монтажного мышления и монтажных стилистик - это наиболее спор­ный участок теории искусств. В.Шкловский, Ю.Тынянов, С.Эйзенштейн соотносили киномонтаж! с особенностями повествования в прозе, драматургии, живописи. Представители структурного метода - Я.Мукаршовский в Чехословакии, Р.Барт во Франции, Ю. Лотман в СССР, П.Пазолини в Италии - интерес­но интерпретировали монтаж как знаковую систему.

Многочисленные монтажные теории носят различные обозначения: "ортодоксальный монтаж" (монтаж по доминантам, т.е. сочетание кусков по их главному принципу), "монтаж по темпу ", "монтаж по главному внутрикадровому направлению ", "монтаж по длительностям ", "монтаж по переднему плану ". Все они являют собой различные логические и смы­словые операции с изображением, рождающие монтажную фразу.

Практиками и теоретиками художественного авангарда также не раз от­мечено влияние монтажа. В качестве примера можно сослаться на перепис­ку С. Эйзенштейна и К. Малевича, хранящуюся в ЦГАЛИ. Одним из ее моти­вов являются несомненное родство взглядов обоих на сферу приложения монтажа. То, что у С. Эйзенштейна называлось "монтаж аттракционов", у К. Малевича именуется "закон контрастов".

Существует примерно десяток правил монтажной визуальной грамма­тики. Все остальное - это результат художественной индивидуальности и стилевых задач. Вот некоторые из этих правил.

Смазка (движение взгляда за грань кадра)

Французскому режиссеру Рене Клеру принадлежит афоризм: "Фильм смонтирован, осталось его снять ". Казалось бы, парадокс? Вовсе нет. Од­нажды друзья режиссера, возвращаясь с каннской фестивальной тусовки и не увидев там Клера, решили навестить его на обратном пути. Они наитии его на съемочной площадке. Съемки "Больших маневров" были в разгаре.

- Когда думаешь закончить картину? • - Через месяц!

- А как же монтаж?!

— Все уже смонтировано...

Клер вовсе не блефовал. Дело в том, что до начала съемок им была сделана точная рисованная раскадровка всего фильма, отрепетированы актерские сцены. На съемочной площадке рядом с кинокамерой была установлена черная дощечка. Каждый раз, когда действие в кадре закан­чивалось, оператор с нарастающим ускорением делал движение в сторо­ну этой черной дощечки. При проявке на пленке возникал эффект ухода в затемнение. Следующий кадр начинался из затемнения, движением каме­ры в нужном направлении. Каждый последующий кадр как бы выходил из предыдущего. Фильм лишь оставалось технически склеить.

Подобный прием применим и в полиграфическом дизайне. Несколько различных изображений можно "посадить" на черный или какой-либо фон, смонтировав тем самым пространство бумажного листа. Глаз, ис­полняющий роль камеры, сам соединит эти фрагменты в цельный эпизод.

Восьмерка

•jt> В экранных видах монтажа это связано с необходимостью снимать двух беседующих людей отдельными кадрами, а после передать ощущение от всего разговора.

Дело в том, что если попеременно снимать их просто в фас, а после попытаться смонтировать, то экранной встречи наверняка не произойдет. Ощущение беседы возникнет, если съемку будут проводить на встречных диагоналях так называемой "восьмеркой". Именно тогда склейка кадров даст необходимый эффект столкновения взглядов собеседников. Это правило полностью относится и к размещению фотопортретов на бумаге. Разница крупности планов и ракурсов

Ч. Чаплин по этому поводу говорил: "Трагедия—это жизнь крупным планом. Комедия - это жизнь, снятая общим планом ".

Одно из вечных правил монтажа на экране и газетно-журнальной поло­се - контраст. При недостаточном контрасте крупностей изображения соединяются грубо. Хорошо монтируется также разница в ракурсе.

Тональность

Если взять крупный план человека, снятого на черном фоне, а вслед за ним дать похожий план на белом, то на экране возникнет эффект визуального толчка. Это же относится и к размещению изображения на бумажной полосе. В зависимости от поставленной задачи правило можно нарушать, если это обусловлено необходимостью замысла.

В цветном варианте приходится учитывать общую цветовую гамму, а также ее доминанты. В современном кино одним из больших мастеров создания свето- и цветотональных композиций является английский ре­жиссер П.Гринуэй. К примеру, в своей известной картине "Повар, вор, его жена и любовник".

Стоп-кадр

При помощи приема "стоп-кадр" можно зациклить любой отдельный Фрагмент. Будучи остановленным и рассматриваемым в режиме "стоп-кадpa" отдельный элемент способен превратиться в образ. Вырванный из ритмического контекста изображения кадр начинает "свинговать", т.е. обретает дополнительные смыслы в сюжетной партитуре.

Компьютерный монтаж

Классику французского кино Жану-Люку Годару принадлежит фра­за: "Кино - это реальность со скоростью 24 кадра в секунду". Именно с этой скоростью перемещается пленка в кинопроекторе. В видео - 30 кад­ров в секунду. Одному из исследователей-разработчиков Microsoft при­надлежит современная редакция годаровского афоризма: "Реальность — это 80 млн полигонов в секунду". Полигон - это геометрический образ, возникающий на экране компьютера. Известно, что скорость быстродей­ствия микропроцессоров увеличивается примерно на порядок каждые три-четыре года. 80 млн полигонов в секунду - это та скорость, при кото­рой человеческий глаз окажется не в состоянии отличать компьютерное изображение от реальности. Виртуальная реальность станет абсолютно неотличимой от действительности. Это означает радикальный переворот в производстве и потреблении фильмов. Не потребуются дорогие декора­ции и кинозвезды. Потребуются лишь типажи-двойники для создания виртуальных звезд. Они уже существуют и сегодня на рынке компьютер­ных игр. Первая из них - Л ара Крофт, 1996 года рождения, снявшаяся в серии Tomb Raider. Это поколение компьютерных виртуальных персона­жей прозвали "вактерами". Проблема в том, что современные компью­терные технологии еще с большим трудом справляются с некоторыми элементами реальности: волосами, кожей, мимикой, складками одежды. В будущем освободившиеся материальные ресурсы кинобизнеса можно будет с успехом использовать в сфере рекламной раскрутки и создании продукции вторичного рынка.

В современном кинобизнесе, в масштабных и дорогих постановках уже с успехом применяются оцифрованные персонажи. Лев в "Джуманджи", динозавры в "Парке Юрского периода". Есть и примеры с оцифрованными людьми. Общение компьютерного двойника героя фильма "Форест Гамп" с документальным президентами. Так же была смоделирована толпа улич­ных демонстрантов. В "Титанике" - некоторые эпизоды с тонущими пас­сажирами. С.Сталлоне на воздушном мотоцикле в фильме "Судья Дредд".

В1998 году в Америке зритель валом валил на новый фильм режиссера Роберта Земекиса "Контакт". Наличие звезд - один из основных законов голливудского зрелища. На этот раз, помимо кинозвезды Джоди Фостер, в фильме "играла" и звезда политическая, сам президент Клинтон. Режиссер

применил свой старый компьютерный монтажный трюк, разработанный еще в "Форест Гамп". Там герой Тома Хенкса благодаря компьютерному монтажу "общался" поочередно с тремя президентами - Кеннеди, Джонсо­ном и Никсоном. В "Контакте" Клинтону-президенту не понравился Клин­тон-актер, и Белый дом обвинил Земекиса в "использовании президента в коммерческих целях". Не Земекис ловко увернулся от обвинений, заявив, что раз президент заявлял, что является поклонником таланта Джоди Фостер, он должен быть доволен тем, что оказался с ней в одном кадре.

Среди золотых лауреатов Каннского рекламного фестиваля 1997 года есть ролик, где Б.Клинтон "участвует" в рекламе страховой компании, причем имидж президента представлен в достаточно сомнительном качестве.

ЧТО ТАКОЕ КЛИП?

Как правило, процесс возникновения нового вида или жанра визуаль­ного искусства не привязан к одной-единственной точке в пространстве и времени. Идеи, как известно, носятся в воздухе. Потому и процесс возник­новения нового жанра неминуемо начинается почти одновременно со всех концов, со всех сторон. Ведь новый вид или жанр представляет собой ни с чем несравнимое сонмище самых разнообразных средств выражения и воз­действия. Кажущийся хаос несоизмеримости сопрягается в единое целое.

Именно так и возник клип. Критическая масса его взрывного явления стала результатом долгой цепной реакции. Следы ее можно обнаружить в разных областях искусства и литературы.

Что такое клип? Продукт современной изофрении, появившийся в ре­зультате изношенности ресурсов визуальной культуры, требующей экологи­ческой очистки?

Или клип - это предмет современного обихода, ментальность нашего дня? Отсутствие аксиомных определений не отменяет существования самого способа подобной организации визуального или словесного материала. Воз­ник он не сегодня и вовсе не является исключительным достоянием экрана. В нынешней мультикультурной повседневности он явно переживает свой "час пик". Любой пользователь надлежащей аппаратуры, владеющий некоторы­ми компьютерными программами и знакомый с образцами современной ви­деопродукции, способен изготовить некое изделие, которое и в голову не придет обсуждать с эстетической точки зрения. Здесь другая шкала оценок: "круто!", "клево", "ломает" и т.д. В основе этой продукции лежит набор модных "приколов" и "фенечек", действующих на подсознание посредством темпоритма, а не такие "архаические" понятия, как сюжет и образ.

Не будет преувеличением утверждать, что сегодня литература и кино явно проигрывают битву клипам.

Вообще же клип - это победа визуального над словесным. Дополни­тельной иллюстрацией к истории этой оппозиции может служить доминанта зримых форм в эпоху античности. Им на смену пришла противоположная доминанта, как известно, нашедшая выражение в изречении Иоанна Еванге­листа "В начале было слово". Христианство превратило власть слова почти в абсолют. Открытие Гутенберга придало ему дополнительный статус. Однако и визуальная культура не сдавала своих позиций. Особенно это заметно с Возрождения, когда живопись, скульптура, архитектура, казалось, вернули себе позиции, утраченные со времени античности. С этих пор процесс визуа­лизации культуры не знал остановки, а лишь нарастал, неравномерно, но неуклонно. Лавина изображений взывала со всех сторон, прежде чем триум­фально завершить древнее соперничество в пользу видеократии - власти экранных искусств и технологий XX века.

В литературном процессе эта оппозиция выразилась по-своему. Давно замечено, что до середины XIX века писатели тяготели к повествовательным формам. Иная ситуация сложилась в XX веке. В. Катаев точно сформулиро­вал это так: "Наш век - это победа изображения над повествованием. [...] Метафора стала богом, которому мы поклоняемся. Наш век у красил голые ветки повествования изображением. [...] Это просто новая форма, при­шедшая на смену старой. Замена хронологической связи ассоциативной".

Эти утверждения словно призваны стать иллюстрацией практики мон­тажа, взаимодействия его двух основных видов - межкадрового и внутрикад-рового. Без особой натяжки можно сравнить межкадровый с повествова­тельными хронологическими литературными приемами, а внутрикадровый с ассоциативными, ярко метафорическими.

Именно отсюда ведет свое стилистическое начало так называемое кли­повое сознание - экранный и текстовой синтаксис с преобладанием звонких, вызывающих метафор, громкой звукозаписью, вызовом глагольных форм, создающих материю повышенной ассоциативной сложности.

Кому-то из писателей принадлежит довольно точное наблюдение: "Хемингуэй порубал в лапшу повествовательную прозу ". Речь идет о так называемом "телеграфном" стиле, будто бы отвечающем ритмам XX века. В данном замечании Хемингуэй показательно вырван из общего лите­ратурного контекста. Если пунктирно попытаться восстановить эту эволюцию, то цепочка имен будет примерно такова: Флобер-Достоевский-Чехов-Джойс-Борхес-Платонов-Хемингуэй.

В языковой среде победа клипового способа общения есть результат победы стихийного над нормативным: "нетпроблем", "воще", "тащусь", "балдею", "блин", "оттянуться"- самые безобидные образцы. Этот со­временный языковой имидж возник как реакция на долгий языковой пуризм тоталитарной эпохи. В условиях ускоренного курса демократии англицизмы, ненормативная лексика, латынь стали часто заходить в гости. Некоторые из них получат "постоянную прописку" и останутся надолго, может, навсегда. Разницу между традиционным, литературным сознанием и клиповым можно проиллюстрировать еще на одном на примере. В центральном архиве литературы и искусства в Москве хранится дневник С.Эйзенштейна, не опуб­ликованный пока по ряду причин. В.Иванов точно определил его значение, написав как-то, что публикация его могла бы стать потрясением для всего мира.

Автору этой книги в период работы над документальными фильмами о С. Эйзенштейне приходилось листать этот удивительный документ. Восполь­зуюсь малым фрагментом в сугубо утилитарных целях. Известно, что Эйзен­штейн не пил. Обладая уникальными качествами ученого и холодного анали­тика, он постоянно препарировал себя и окружающую действительность.

Среди прочих, в его дневнике есть и такая запись от 8.03.32: "Се­годня я напился с Э.Шуб и Н.Вачнадзе. Я рассчитывал, я предполагал, я допускал мысль, что бывает иное качество. ан нет! Нет другого качества. Не появилось!"

Почерк этой записи неровный, корявый, видно, что писал нетрезвый человек. Здесь же рисунки на тему и анализ состояния пьяного человека.

Все это, с позволения сказать, являет собой пример классического куль­турно-повествовательного взгляда. Рискну предположить, что с точки зре­ния современного клипового сознания похожее действие наиболее точно будет выражать сюжетный пассаж типа: "Просыпаюсь с бодуна, денег нету ни хрена..."

Видеоклип - это дитя новых технологий. Ибо стал он возможен в результате развития электронных монтажных систем. Правда, в большинстве случаев имеет место не монтаж, а коллаж со случайным накоплением фрагментов (мотив М. Ямпольского). По существу это Динамичный набор картинок метрически организованных музыкальным сопровождением. По форме-это микрофильм-калейдоскоп.

Электронные технологии позволяют сместить доминанты восприятия в экстатическую ипостась. Многокамерная съемка и электронный нелинейный монтаж позволяют разбить любой проход на ряд кусков и манипулировать ими под ударную фонограмму. Чаще всего об образе здесь речь не идет. Задача

ставится проще. Орнаментально декорировать, раскадровать пространство. В чем смысл этих действий? Быть может, он обусловлен сменой тысячелетии, на грани которого мы находимся. Может быть...

Возникновению клипового сознания во многом способствовали многочисленные акции, производимые в лаборатории андерграунда с середины 60-х годов. Во многом они опирались на опыт киноавангарди­стов 20-х. С точки зрения техники монтажа это касалось концепции по­лиэкрана, трансформации перспективы, обработки пространства кад­ра различными орнаментальными элементами. Теоретически все это оформлялось всевозможными концепциями о новых визуальных посла­ниях.

Постепенно, таким образом, "скорректировались" традиционные коммуникации между аудиторией и зрелищем. Возник новый тип визуального контакта, опирающегося не на логическую или смысловую, а исключительно на экстатическую ипостась.

Клип чаще всего лишен сюжета. Это означает, что видеоклип не более чем визуальный коктейль быстро сменяющихся картинок, декора­тивная, орнаментально-монтажная раскадровка пространства. Набор аттракционов, рассчитанный на исключительно чувственный резонанс в аудитории. Одна из главных компонент этого аттракциона - скорость. "Скорость, — пишет Бодрийар, — это экстатическая форма движения. Она интенсивна, но бесстрастна. Она может только соблазнять, потому что соблазн — это тоже экстатическая форма ".

Журналисты пишут о клиповом сознании в период Второго смутного времени. Несомненно одно. Клип - это одно из культовых действ современ­ности. Своего рода религия "отвязанной молодежи". Шкала оценки здесь тоже по-своему культовая: "ломает - не ломает ", "тащусь-не тащусь ". Следовательно, и изучать это явление нужно с необходимой поправкой на культовость, но раннюю, языческую. Недаром М.Маклюэн ввел термин "электронный дикарь".

"НА ЧАЛО" КАК НА ЧАЛО

Монтажные приемы кинодокументалистики, открытые и испытан­ные в 20-е годы Д. Вертовым, в 60-е подхватил и развил режиссер Артур Пелешян.

Этот армянский юноша пришел во ВГИК в 1963 году и смотрел на мир бесхитростными глазами, простодушно признаваясь, что о кино он прочел одну-единственную книгу. Но уже три года спустя, на четвертом курсе

он стал не только институтской, но и общекинематографической легендой. Его фильм с символическим названием "Начало", сделанный к 50-летнему юбилею революции 1917 года, без конца показывали своим и гостям. И всегда результатом были восторженные оды и аплодисменты. Это тот редкий случай, когда картина, сделанная "к дате", устраивала сурово политизированные верхи и космополитично ориентированных киноэстетов. В основе успеха этого десятиминутного фильма - монтаж. Если Флобер говорил, что "плохо написанная литературная фраза стесняет грудь ", то точно так же, плохо смонтированная экранная фраза туманит и мутнит глаз. Достаточно банальную формулу поэтической речи, именуемую метафорой, Пелешян начинил невероятной ассоциатив­ной сложностью. Его красноречивый киносинтаксис был мощно усилен гениальной звукописью музыки Г. Свиридова, которая позже стала музы­кальной заставкой программы "Время" и лейтмотивом картины М.Швейцера "Время, вперед!" (1966 г.).

В каком-то смысле эпиграфом к этому киностихотворению могла бы стать строка Маяковского: "Наш бог—бег". В картине своя драматургия, а сюжета, фабулы почти нет - они не существенны. Сюжетом ленты стано­вится взаимодействие масс, отношение к толпе. Комментарием к этой ленте так и просятся многие цитаты из знаменитой книги Лебона "Психология масс". "Начало" - это выразительная документальная художественная иллюстрация к теории французского ученого, писавшего о "коллективных галлюцинаци­ях", "переходе от анархии к рабству". Душа толпы создала Варфоломеев­скую ночь, религиозные войны, террор. Робеспьер, Дантон, Сен-Жюст, Ленин, Сталин, Мао обладали искусством ею управлять.

Движение масс в фильме имеет свою логику, свои перипетии. Именно этот мотив роднит стилистику "Начала" с ранними фильмами Эйзенштейна -"Стачка", "Броненосец "Потемкин", "Октябрь". Именно с формальной, а не с политической стороны эти шедевры остаются классическим арсе­налом кинематографического авангарда. Ведь по сути именно в них со­стоялось открытие и яркая демонстрация всей поэтики современного куль­тового действа - клипа.

Бег - это один из самых устойчивых мотивов в фильмах Пелешяна. Бегущая толпа, группа людей, стадо животных... Среди прочих мотивов: взрывы, горы, облака, катастрофы.

Из этих пластических образов режиссер складывает разные по тема­тике тексты в разных своих картинах "Мы" (1969), "Обитатели" (1970), "Времена года" (1975), "Наш век" (1982). По жанру это исторические, философские киноколлажи. За каждой из этих работ стоит определенная

модель исторической эволюции, некоторые представления о ее сложнос­ти; иными словами, все эти тексты не отрицают, а как бы дополняют друг друга. В их основе некий эпический не формулируемый глобальный смысл. Привычные повествовательные связки режиссер заменил ассоци­ативными, ритмическими.

Что касается конкретных монтажных приемов, то многие из них были хорошо известны задолго до Пелешяна, а некоторые успели завоевать проч­ную репутацию знаков манерного эстетизма и откровенной безвкусицы. Это замедленное и ускоренное изображение, стоп-кадр, повтор. Все эти хорошо известные приемы базируются на дразнящих ритмических свойствах. В их основе - резонансный крючок. Одна из самых стойких сюжетных доминант монтажа у Пелешяна - это противоборство внутрикадрового хаоса и ритми­ческой структуры звука. В высшей степени владея системой модулирования образов и смыслов, он создает бьющее по чувствам зрелище.

Среди западных режиссеров к этому же стилистическому направле­нию можно отнести Годфри Реджио, работающего с композитором Фи­липпом Глассом. Правда, в отличие от А.Пелешяна, клиповые фрагмен­ты лишь отчасти присутствуют в его фильмах. Роднит их фонограмма. Недаром в ней чаще всего звучат ритуальные мелодии или напевы: отби­вают ритм барабаны, отщелкивают свой ритм различные метрономы, хронометры, счетчики.

Клип - это антисериал, это монтажная форма культового искусства со­временности. В этой связи к месту будет процитировать французского иссле­дователя масс-медиа Жана Бодрийара: "Мы живем во Вселенной, где все больше и больше информации и все меньше и меньше смысла ".

МОНТАЖ И ТЕХНИКА

В пленочном, "целлулоидном" кино монтаж производился вручную на монтажном столе. Это довольно трудоемкий и длительный процесс, объеди­няющий творчество, строгую сортировку и систематику нарезанных кусоч­ков пленки. В монтажном цехе киностудии властвовали монтажницы, или, как их иногда нарекали, ассистенты или режиссеры по монтажу.

В западной практике статус режиссера по монтажу очень высок. Слу­чалось, что, согласно контракту, или в результате недовольства продюсера или студии, весь снятый материал отнимался у режиссера-постановщика и передавался режиссеру по монтажу. Как правило, это очень профессиональные специалисты, способные создать на монтажном столе совершенно самостоятельное произведение. Одним из таких

мастеров в западном кино был брат знаменитого итальянского актера Мастроянни.

Что касается монтажа как способа создания трюковых съемок, то здесь можно привести множество примеров из истории. В конце 1897 года вышла первая книга-руководство Сесила Хепуэрта под названием "Ожившие фотографии", описавшая первые монтажные ухищрения.

Английский кинематографист Роберт Пол первым осуществил пере­ворот изображения, когда действующие лица передвигались по потолку. В современной рекламе это часто употребляемый прием. В качестве при­меров можно назвать споты из коллекции Каннского рекламного фести­валя. Особенно часто этот прием используется в рекламе клея, когда персонажи "приклеиваются" к стенам или потолку.

Таким образом, в первые годы создания кино возникли и первые спецэффекты: полупрозрачное плавное совмещенное изображение (двой­ная экспозиция и наплыв), обратное движение объектов, ускоренное и замедленное движение объектов в кадре.

Тогда же впервые стали устанавливать камеру на движущихся объектах-локомотиве, автомобиле, добиваясь эффектной "внутримонтажной" дина­мики кадра.

В наши дни для подобных целей существует профессиональная система Steadicam, изобретенная в 1970 году Гарретом Брауном.

Сама эта установка, внешне немного напоминающая велотренажер, представляет собой сложную систему противовесов, пневматики, пружин и подшипников, крепящихся на операторе при помощи специального жилета. Steadicam позволяет добиться совершенно нового ощущения, которое не обеспечивает камера, установленная на операторской тележке и кране. Имен­но вскоре после этого изобретения мир кинозрителей запомнил триумфаль­ный бег героя Сильвестра Сталлоне по ступеням лестницы здания суда в филь­ме "Рокки". В 1978 году авторам системы "за выдающиеся технические достижения" присуждается премия "Оскар", а чуть позже - "Эмми".

Еще одно этапное событие - появление телевизионных систем элект­ронной передачи изображения и выпуск первого видеомагнитофона в 1956 году. Вскоре электронный монтаж полностью избавил от механи­ческих монтажных склеек.

Телевидение дало мощный толчок развитию электронных методов об­работки изображений и монтажа. В сфере рекламы это превратилось в своего рода "компьютерный театр", который приучил зрителя к всеоглядности предмета и человека. Практически любой объект можно "осмотреть" со всех сторон и проникнуть внутрь его благодаря компьютерным технологиям.

Возник эффект "виртуальной невесомости", т.е. потеря фиксированной точки зрения. Царство фиксированной линейной перспективы сменилось абсолютным всевидением, в смысле возможностей "облета" объекта.

Видеозапись является одной из основ телевидения и тесно связана с его стандартами. Распространенная в России, странах СНГ, Франции и 1 ряде других регионов мира система СЕКАМ крупными производителями | аппаратуры не поддерживалась. Система NTSC является стандартом в США и Японии. Система PAL - это европейский стандарт.

Основным параметром, определяющим качество видеозаписи, явля­ется разрешение кадра, измеряемое числом светящихся точек (пикселов) по горизонтали и вертикали, которое для профессиональной видеотехни­ки тесно сопряжено со стандартами ТВ и перекрывает лучшие из них. Для PAL частота смены кадров в секунду - 25, для NTSC - 30.

Используя физические принципы, математические преобразования и физиологические свойства зрения человека, можно произвести сжатие потока без потери информации. На одной из первых выставок, где демонст­рировалась достоинства данной технологии, организаторы, для пущей рек­ламной наглядности, пригласили "женщину-змею" леди Кавадо, которая под музыку "Болеро" Равеля упаковывала себя в стеклянный ящик размером со средний телевизор.

Для аналоговой аудио-видеоаппаратуры существовали системы, по- | зволяющие по аналогии с монтажом кинолент производить монтажные опе­рации на линейной основе, типа вырезания, вставки, вытеснения, наложения. Такая технология называется линейной, ленточной или пленочной.

Термин "нелинейный монтаж " подразумевает обозначение любой монтажной системы, в которой базовым накопителем является диск, а не лента. Они обеспечивают практически мгновенный доступ к любой записи. Перекодировка аналоговой записи в цифровую, позволила включить в про­цесс обработки компьютеры, что буквально привело к революции в техноло­гии монтажа.

Еще одним интереснейшим аспектом в создании виртуальной реаль­ности являются компьютерные изображения живых существ, действующих как в "массовке", так и по отдельности, в драматургических коллизиях с живыми актерами. Один из самых известных примеров - фильм "Парк Юрского периода", созданный в сотрудничестве со специалистами компании "Indastrial Light & Ма§ю"(Индустриальный свет и магия).

Компанию ILM создал режиссер Джордж Лукас, снявший всего шесть фильмов ("ТНХ - 1138", "Американские граффити", "Звездные войны", "Империя наносит ответный удар", "Возвращение Джедая", "Эпизод 1: призрачная угроза"), существенно изменивших стилевой диа-

пазон киноиндустрии и оказавших серьезное влияние на рекламный биз­нес. Лукас пришел в кино в начале 70-х, вместе с С.Спилбергом и Ф.Коп­полой. Он увлекался автогонками, но после серьезной автоаварии оста­вил опасный спорт и закончил киношколу при Университете Южной Ка­лифорнии. В 70-е фантастика была не в особой чести у Голливуда. Поэто­му, приступая к съемкам "Звездных войн" (1977), Лукас отказался от гонорара в обмен на будущие проценты от проката фильма. Студия "XX век Фокс" с охотой пошла на это. Огромный кассовый успех фильма превратил Лукаса в миллионера.

ILM знаменита производством спецэффектов в художественных филь­мах вроде "Терминатора -2", "Инопланетянина", трех серий "Назад в будущее" и двух "Охотников за привидениями", "Маски", "Джуманджи", "Парка Юрского периода" и др. Вслед за "Indastrial Light & Magic", Лукас создал студию звукозаписи, назвав ее в честь главного героя "Звездных войн" ("Студия Скайуокера"), а также ряд более мелких компаний, выпускающих комиксы, компьютерные игры по мотивам его картин. По сути, это маркетинговая модель полного цикла рыночного обслуживания потребителей.

Начиная с 1989 года на студии "Indastrial Light & Magic" существует отдел рекламы. Семь его штатных сотрудников снимали до 40 рекламных роликов в год, принося одну треть общего дохода. Подобная технология пока все же весьма дорога в производстве. Поэтому заказчиками, как правило, являются крупные корпорации.

Очередным этапом развития электронных технологий стало создание студий виртуальной реальности. Самым простейшим вариантом такой сту­дии можно считать прогноз погоды на телевидении, когда ведущая стоит пе­ред синоптической картой, которая "врезается" в изображение посредством обычного хромакея.

С помощью специального оборудования виртуальной студии реальные люди и интерьеры могут быть помещены в любые интерьеры, создавае­мые с помощью компьютеров. Это практически снимает вопрос о необхо­димости декораций.

Одним из основных элементов современной виртуальной телестудии является так называемая "Голубая комната". Это помещение, где пол, стены и потолок имеют однородный синий цвет и специальным образом освещены. К синему цвету предъявляются весьма высокие требования. Применяются специальные светоотражающие краски, в углах делаются плавные скругления. На этом фоне могут действовать актеры. Сам фон при помощи метода хромакея может быть замещен любым необходимым по сюжету интерьером. Вычислительная мощность аппаратуры при этом

такова, что трехмерная сцена может обсчитываться в реальном масштабе времени. Для того чтобы актеру было легче ориентироваться в пустом пространстве, используются специальные "маячки" или разметка на полу.

Еще одним интересным элементом студии является движущаяся дорож­ка, которая позволяет ведущей прошагать по виртуальному пространству километры. Помимо живых людей в трехмерной виртуальной среде могут обитать и компьютерные герои. Естественно, что использование большого количества сверхмощных компьютеров с уникальным программным обес­печением и прочей дорогостоящей техникой определяет стоимость подоб­ной виртуальной "голубой комнаты" в шестизначных цифрах.

Рынок систем виртуальной реальности обладает множеством предло­жений на телевидении, в кинематографе, рекламе.