Классификация типов драматургии

1. Предварительные соображения

Категория качества ²

Воплощаемые в музыке душевные движения, виды выразительности в своей совокупности образуют недискретную шкалу качественных характеристик — от пол­ной бесконтрастности до предельной (для данного историко-стилевого момента) конфликтности.

Принимая во внимание условность классификации недискретного ряда, а также неполную определенность понятий «контраст» и «конфликт», можно все же наме-

___________________________________________

¹ Г. Риман пишет: «Содержание... музыки образуют мелодичес­кие, динамические и агогические подъемы и понижения, носящие на себе отпечаток породившего их душевного движения (раз­рядка моя. — В. Б.) и сочувственно настраивающие душу слушате­ля» (см.: Риман Г. Систематическое учение о модуляции как ос­нова учения о музыкальных формах. М., 1898, с. 10).

² В данном и следующем разделах мы имеем в виду лишь кон­кретное применение общих философских категорий качества и ко­личества к явлениям музыкальной драматургии.

58

тить три качественные категории как одну из основ классификации специальных экспрессивно-драматурги­ческих функций: 1) бесконтрастность, 2) контрастность и 3) конфликтность, создающие соответствующие типы драматургии³.

Такое условное деление методологически вполне возможно, поскольку действие экспрессивно-драматур­гических функций проявляется в конкретном музыкаль­ном произведении, которое всегда дает основание для качественной эстетической оценки, для определения более или менее точной зоны на этой недискретной шкале.

Категория количества

При всем многообразии видов выразительности в му­зыке с их невоплотимой посредством слов спецификой, можно все же установить четыре группы экспрессивно-драматургических функций с точки зрения их количе­ственной характеристики, образующие одно-, двух-, трех- и многоэлементную драматургию. Существенную роль при этом играет не цифровой показатель, а тот принцип связи, который способен объединить дан­ное количество элементов, — за внешним числовым вы­ражением скрыта более глубокая внутренняя сущность. Имея в виду большую условность качественной класси­фикации и большую точность количественной, для об­щей классификации экспрессивно-драматургических функций необходимо исходить из второй (количествен­ной), привлекая первую (качественную) для обозначе­ния внутренних разновидностей. Но прежде всего встает вопрос: что имеется в виду под понятием «элемент» как специфической драматургической единицы?

__________________________________________

³ Понятие «конфликт музыкальной образности» разобрано в статье: Тараканов М. О выражении конфликтов в инструмен­тальной музыке. — В кн.: Вопросы музыкознания, т. 2. М., 1956. Автор настоящего исследования согласен с тезисом М. Тараканова: «...В музыке обычно раскрывается не столько сама конфликтная ситу­ация, сколько выражается отношение к ней, та внутренне-психоло­гическая реакция, которая возникает у человека, находящегося в конфликтной ситуации» (с. 212).

59

Таковым надо считать тот отрезок текущего внут­реннего музыкального времени, в котором возникает начальный момент i), развивается (продолжающий момент т) и завершается (завершающий момент t) музыкальное событие, важное для реализации данной художественной идеи. Так создается движение по асафьевской формуле i:m:t.

Драматургический элемент воплощается либо всем комплексом i: т : t, либо посредством i:m с переходом в другой элемент, либо одним i. Поскольку решающую роль играет все же начальный момент, понятие «отре­зок текущего внутреннего музыкального времени» мож­но заменить кратким понятием-термином — момент времени. Им может быть как тема, так и любой интонационный оборот на любом уровне формы, внося­щий существенно новое в образное развитие.

Например, в теме главной партии первой части «Аппассионаты» сменяются три момента времени (дра­матургических элемента)—начальная фраза, появле­ние мотива в ритме основной темы Пятой симфонии и завершающий нисходящий пассаж. Эти три момента времени отвечают общему драматургическому прин­ципу, созданному Бетховеном, — движение, сопротивле­ние и преодолевающий его взрыв.

На уровне экспозиции того же Allegro имеется пять моментов времени: тема главной партии в целом, вклю­чая и начало связующей (А), предыктовая тема (В), побочная партия до перелома (С), «тихий сдвиг» в ее пределах (D), заключительная партия (Е). Они орга­низованы на основе той же типично бетховенской три­ады (в схеме: 1, 2, 3) в условиях переключения дра­матургических функций. Наряду с тем действует и дру­гой драматургический комплекс: драматизм — лири­ка— драматизм (в схеме: I, II, I), который воспроиз­водится далее на уровне цикла в целом:

1	2	3
А	BCD 1 2	E 3
I	II	I

Таким образом, движение экспрессивно-драматурги­ческих функций, подобно движению логически-компо­зиционных функций, осуществляется на основе их пере-

60

ключения и совмещения, охватывая все уровни про­цесса формообразования.

Учитывая движение моментов времени по много­уровневой системе, аналогичной той, что приведена в генеральной схеме (с. 52—53), можно установить клас­сификацию типов драматургии, лежащую в основе му­зыкальной драматургии как общего принципа.