Формы драматургического развития

1. Драматургические линии развития

Моменты времени в своей последовательности об­разуют драматургические линии как в пределах од­ного уровня, так и пронизывающие собой все уровни.

Можно говорить о «драматургическом профиле» произведения.

Имеются две предпосылки формообразующей роли динамичес­кого профиля.

Первая предпосылка исходит из сущности волны, воплощаю­щей целостный и завершаемый процесс развития. Поэтому музы­кальное построение, охваченное динамической волной, воспринима­ется как единое целое. В этом случае окончание произведения на кульминации обусловливает неполную завершенность.

Вторая предпосылка исходит из сущности восклицательной и ут­вердительной интонации. В данном случае окончание произведения или его части на кульминации ведет к подчеркнутой завершенности.

Действие первой предпосылки можно наблюдать в жанре фор­тепианной прелюдии.

При сквозном развитии, направленном к кульминации в зоне золотого сечения с последующим спадом, образуется единая волна, объединяющая все сочинение, ведущая к полной завершенности и исчерпанности заложенной в произведении «эмоциональной энер­гии» (Скрябин. Прелюдия ор. 27 № 1; этюд ор. 8 № 2).

________________________________________

⁹ См.: Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. М., 1948.

65

При сквозном развитии, направленном к кульминации в конце произведения, образуется единая линия нарастания, не создающая полной завершенности и исчерпанности. Наоборот, возникает образ устремленного вперед порыва, который сообщает сочинению в це­лом внутреннюю незаконченность (Скрябин. Этюд ор. 8 № 12).

Действие второй предпосылки можно наблюдать во многих со­натных аллегро. Их окончание на ff утверждает основную идею первой части, а в финале и всего цикла ¹⁰.

Конечно, динамический профиль — лишь одно из средств, обус­ловливающих полную или неполную исчерпанность развития.

Эти два варианта «общего баланса» сил, действующих в худо­жественном музыкальном произведении, существуют и в других ви­дах искусства. Так, в рассказе «Дом с мезонином» Чехова сюжет остается недосказанным, что выражено и внешне: вопросительный знак в конце литературного произведения встречается не часто.

В другом рассказе, «Человек в футляре», напротив, сюжет ис­черпан, его форма полностью завершена.

Линия драматургического развития не зависит от количества элементов, так как она может возникнуть на основе моментов времени, ранее не выполнявших драматургической функции, а начинающих исполнять ее лишь по ходу развития. К их числу можно отнести интонационные обороты в кульминации, линия которых способна играть особо важную роль в процессе формо­образования.

Так образуется волновая драматургия, в которой возникают три существенно важных момента времени: начало (чаще всего первая тема или тематическое ядро), кульминация и, наконец, зона спада (или один из моментов в ее пределах). Художественная идея произведений с ясно очерченной драматургической вол­ной легко прослеживается сопоставлением данных трех моментов времени. Кульминация в этих случаях обыч­но воплощает суть художественной идеи в обостренной и концентрированной форме. В целом волновая драма­тургия по семантике означает исчерпание потенциаль­ных возможностей развития, его полноту, а синтакси­чески — структурную завершенность. Все, что охваты­вается волной, мы воспринимаем как нечто целостное. Динамическая волна может охватывать собой как не­большие по протяженности произведения типа прелю­дий, так и крупные композиции, например части сим­фоний.

_________________________________________

¹⁰ О роли волны см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 317.

66

Нa основе принципа волны возникает композиция, которую независимо от того, период это или одна из простых форм, можно назвать формой, подчиненной динамической волне, или формой волны. Волна может заключать в себе как одну кульминацию, так и охва­тывать их ряд. Поэтому различаются простая (первый случай) и сложная (второй случай) волны драматур­гического развития. В обоих случаях важна крутизна волны. Когда ее спад происходит быстро и линия рез­ко устремлена вниз, послекульминационная зона вы­полняет особую функцию драматургической коды, обычно захватывающей в свою орбиту и часть репризы (первые части Шестой симфонии Чайковского и Вось­мой симфонии Шостаковича).

В творчестве Шостаковича волновая драматургия играет осо­бую роль, охватывая часть цикла в целом.

Как правило, в завязке драмы, то есть в экспозиции, не заклю­чается еще сколько-нибудь значительного конфликтного противо­поставления музыкальных образов. В разработке же начинается ин­тенсивное развитие конфликта. В одних случаях в симфониях Шос­такович воплощает мощный натиск стихии злых сил, в других слу­чаях, более типичных для камерно-ансамблевой музыки, он создает чрезвычайно острое драматическое, а порой и трагическое напря­жение.

Последовательно усиливая его, композитор приходит к ре­шающему «событию» — в момент кульминации возникает звучание темы, полной благородного пафоса, темы-призыва, темы-воззвания. Она названа нами кульминационным провозглашением, или куль­минационным речитативом. Образ, воплощенный в такой теме, прет­воряет важнейший тезис, основную положительную идею Шостако­вича в его драматических или трагических произведениях — идею мужественного сопротивления. Этот образ становится на пути му­зыкального развития, доходившего до предела возможного эмоцио­нального напряжения, и прекращает его, как бы являясь выраже­нием человеческой воли.

Вслед за наступившим спадом напряжения, как правило, про­ходит послекульминационный речитатив. Это — один из самых чут­ких и тонких моментов формы у Шостаковича. Здесь проникновен­ность и глубина воплощаемой эмоции достигает своего апогея — звучит наиболее человечная, полная теплоты музыка, как непосред­ственное обращение к сердцу слушателя.

Один из лучших примеров описанного момента времени — нача­ло зеркальной репризы-коды в финале Третьего квартета Шостако­вича (111).

Не меньшую роль играет восходящая драматурги­ческая линия, направленная к завершающей кульмина­ции («полуволна»). В произведениях типа прелюдий такое развитие ведет к передаче незавершаемого про-

67

цесса, оно способно воплотить порыв, движение кaк таковые (прелюдия Скрябина ор. 16 № 2).

В крупных внутренне конфликтных композициях за­вершение на кульминации может означать иное, оно способно воплотить победу одного из начал — героиче­ского или, наоборот, трагического (как, например, в трех из четырех баллад Шопена). Возможны и другие рисун­ки линий драматургического развития — ровнолиней­ный, волнистый и т. д.