2. Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)

Функции главной партии

Главная партия — зона i на уровне экспозиции, пер­вое «действующее лицо» в сонатной форме. Ее функции таковы:

1. Тема-импульс — толчок для дальнейшего разви­тия. Ей свойственна высокая степень интонационно-вы­разительной концентрированности, нередко интенсивное внутритематическое развитие, внутритематический кон­траст. Для темы главной партии типичны неполная внутренняя завершенность, тенденция к продолжению развития. «Образно говоря, исходная тема сонаты дол­жна обладать „волей к развитию", в ней должна быть конденсирована энергия большой силы напряжения», — пишет Б. Асафьев¹¹.

2. Тема, определяющая собой характер всей сонат­ной части, а во многих случаях и всего цикла.

__________________________________

¹⁰ Понятие «динамическое сопряжение», введенное Ю. Тюлиным («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 251—252), близко сформулированным принципам.

¹¹Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с, 121.

167

3. Тема образно-устойчивая, определенная, не допу­скающая существования другой темы той же функции.

В первых частях сонатно-симфонических циклов Бетховена все три функции выражены очень отчетливо. Особенно многозначна первая функция, ее проявление можно продемонстрировать на примерах.

Бетховен. Семнадцатая соната, первая часть.

Главная партия — замкнутый период с вторгающейся каденцией в связующую партию. Перечислим факторы внутренней неуравно­вешенности, влекущие к дальнейшему движению и реализующие тезис о «воле к развитию». В теме три контрастирующих элемента. Их двукратное сопоставление требует изживания контраста в рам­ках всей сонатной формы. Как показывает анализ, все моменты тематического развития Allegro — производные от элементов глав­ной партии.

Этот основной фактор внутренней незавершенности выражен в ее внешних формах: отсутствие завершающего целостного оборота во втором предложении, неуравновешенное соотношение кадансовых гармоний (7¹/₂ тактов — К⁶₄ и ¹/₂ такта — D₇), вторгающаяся ка­денция¹².

Бетховен. Пятая симфония, первая часть.

Тема главной партии — неконтрастная, но звучание «эпиграфа» в начале каждого предложения создает все же некоторый ясно ощу­тимый контраст, усиленный эффектом динамического взрыва в объединяющем четырехтакте первого предложения. Введение «эпи­графа» во втором предложении образует частичный контраст боль­шей силы (благодаря появлению гармонии S после D). Однако внут­ритематическое развитие во втором предложении не только более интенсивно, но и порождает новый тип интонаций, готовящих тему побочной партии.

В ходе исторического развития функции главной партии значительно менялись, каждая эпоха, каждый крупный мастер вносили свои варианты. Так, у Шубер­та появляются певучие темы главных партий, в которых значительно ослабляется начальная энергия импульса, что приводит в ряде случаев к относительно большей завершенности этого раздела формы. Кроме того, важ­но место сонатной формы в цикле. В финале, где, как правило, яснее выражены завершающие центростреми­тельные тенденции, на функции главной партии влияют функции рефрена рондо. Это ведет к ослаблению пер­вой функции, к появлению более завершенных тем в двухчастной форме.

_____________________________________

¹² В кадансовом завершении главной партии первой части Девя­той симфонии Бетховена D₇ отсутствует, и К⁶₄ непосредственно разрешается в тонику.

168

Функций связующей партии

Связующая партия — первый, начальный этап зоны т на уровне экспозиции. Этим обусловлены ее струк­турная неустойчивость и функциональная многознач­ность. Из пяти функций связующей партии лишь од­на — первая — обязательна и неизбежна. Остальные возможны, но не обязательны. Функции эти таковы:

1. Функция тональной подготовки побочной партии (обязательная). Согласно ей связующая партия состо­ит из трех этапов: пребывание в главной тональности, модуляция и предыкт.

2. Функция тематической подготовки побочной пар­тии (весьма возможная). Проявляется, как правило, тогда, когда в пределах главной партии интонационный состав побочной совершенно не подготовлен.

3. Функция начального этапа разработки (возмож­ная). Проявляется в тех случаях и в тех границах, в которых материалом связующей партии служит тема­тизм главной, подвергающийся разработочным методам развития (Бетховен. Семнадцатая соната, первая часть, такты 21—40).

4. Функция прослаивающего (оттеняющего) нетема­тического контраста (возможная) ¹³. Проявляется чаще всего при жанровой и образной близости главной и по­бочной партии (Моцарт. Соната F-dur, К. 332, первая часть от такта 23), но возможна и при их контрасте (Бетховен. Третья соната, первая часть, с такта 21).

В учебнике С. Скребкова говорится о «пути образо­вания контраста в связующей партии». «Даже ярко контрастирующая тема связующей партии всегда в том или ином отношении оказывается промежуточным зве­ном между темами главной и побочной партии»¹⁴.

Л. Мазель пишет: «...У Гайдна, Моцарта и Бетхове­на начало связующей партии нередко контрастирует с главной партией...»¹⁵.

____________________________________

¹³ С точки зрения И. Рыжкина, это «дополняющее сопоставле­ние внутренне близких образов» (см.: Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения.— В кн.: Интонация и му­зыкальный образ, с. 191).

¹⁴ Скребков С. Анализ музыкальных произведении, с. 157. 160.

¹⁵ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 333.

169

Однако надо ясно отличать оттеняющий контраст нетематического порядка от возникновения собственно тем в пределах связующей партии.

5. Функция тематической разрядки (возможная). На смену индивидуализированному тематизму главной партии приходят более общие формы движения, созда­вая также контрастное начало. Поэтому обе функции близки друг другу.

Но если в связующей партии происходит обычно или разработка тематизма главной, или переход к общим формам движения, то это не исключает возможности появления тем. В этом выражается принцип совмеще­ния функций, ведущий к добавочному тематическому импульсу на уровне экспозиции.

Самостоятельные темы связующей партии возни­кают на трех ее этапах: в дополнении к главной партии (тема дополнения), после начавшейся модуляции (про­межуточная тема) и на предыкте (предыктовая тема). Тема дополнения бывает завершена, композиционно устойчива. Пример — первая часть квартета Бетховена ор. 59 № 1:

10

Промежуточная тема может быть или не завершена (первая часть фортепианной сонаты c-moll Моцарта, К. 457, такты 23—30), или тонально подвижна (как в первой части Седьмой сонаты Бетховена, от такта 23).

Для промежуточной темы типична композиционная неустойчивость.

Предыктовая тема чаще всего опирается на доми­нантовую гармонию, приобретающую оттенок перемен­ной тоникальности, в силу чего она не имеет полной завершенности. Пример — первая часть Второй симфо­нии Бетховена:

170

11

Функции побочной партии

Побочная партия — добавочный тематический им­пульс зоны т на уровне экспозиции, обладающий об­разной самостоятельностью, структурной завершенно­стью. Это второе «действующее лицо» сонатной формы. Функции ее темы таковы:

1. Тема, возникающая в результате предшествующе­го ей развития. Благодаря этому побочная партия несет на себе те или иные следы воздействия тем, прозвучав­ших до нее.

2. Тема, драматургически противопоставляемая теме главной партии.

3. Тема образно-неустойчивая, склонная к постепен­ным или внезапным переломам в своем развитии.

4. Тема, допускающая существование других тем этой же функции.

Побочная партия в силу основного противоречия сонатной формы особенно взрывчата, она обладает не­исчерпаемыми возможностями для образования всякого рода очагов неустойчивости. Однако центробежные тен­денции в ней, в классических по стилистической направ­ленности образцах, обычно уравновешиваются центро­стремительными, ведущими к ее устойчивому заверше­нию. Лишь в более поздние эпохи разработочная зона

171

внутри побочной партии перерастает в общую разра­ботку.

Описанные закономерности modus vivendi побочной партии родились в условиях действенности сонатного allegro венских классиков. В ином жанрово-стилисти­ческом контексте, в музыке повествовательного харак­тера на принцип переключения функций действует его антагонист — принцип отключения функций, и побоч­ная партия может начаться так, как будто это незави­симый, самостоятельный раздел (сонатная форма у Грига).

Выяснение «баланса» во взаимодействии этих двух противоположных функциональных принципов играет большую роль в функциональном анализе. Это имеет отношение не только к сонатной, но и к другим фор­мам.

Функции заключительной партии

Заключительная партия — зона t на уровне экспо­зиции. Накопившиеся в пределах последней центробеж­ные тенденции требуют противовеса — появления раздела с господством центростремительных тенденций. Кроме того, та или иная форма противопоставления главной и побочной партий (от минимального образного отличия до антагонистического контраста) требует подведения итога на уровне экспозиции.

Функции заключительной партии таковы:

1. Функция торможения возникших в экспозиции процессов развития. Это проявляется: а) в ладогармо­ническом отношении — в использовании утверждающих тонику кадансирующих оборотов; б) в метрическом от­ношении — в появлении подчеркивающих метрическую опору, сильную долю, активных (ямбических) стоп¹⁶: в) в ритмическом отношении — в возникновении более крупных длительностей, более простых, четких ритми­ческих рисунков.

__________________________________

¹⁸ Эта идея, принадлежащая В. Цуккерману, отражена в книге: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведе­ний, с. 161.

172

2. Функция тематического обобщения. Она заклю­чается в простейших случаях в использовании фигур общих форм движения, в более сложных случаях — во введении, кроме того, и новой темы. Последняя либо синтезирует интонации главной и побочной партий (первая часть «Крейцеровой сонаты» Бетховена), либо при их сходстве бывает малоконтрастной; она замыкает движение по принципу перемены в последний раз (что нередко наблюдается в первых частях симфоний Гай­дна).

Наконец, завершение может сочетаться с функцией тематической репризы — с реминисценцией тематизма главной партии. Это ведет к появлению элементов рон­дообразности — тема главной партии становится и на­чальным, и завершающим моментом. Поэтому этот прием чаще всего встречается в финалах сонатных цик­лов (Первая соната Бетховена).

Заключительная партия противостоит главной и по­бочной партиям, это принципиально новый, обобщаю­щий раздел экспозиции. Лишь изредка, в более ранних и простых образцах, заключительная партия является только завершающим разделом внутри побочной пар­тии.

Однако позднее, в конце XIX века, заключительная партия в некоторых случаях исчезает и на ее месте возникает завершающий раздел побочной партии (Чай­ковский. «Ромео и Джульетта»; первая часть Шестой симфонии), что усиливает воздействие антагонистиче­ского контраста двух тем и способствует расколу экс­позиции на две сферы¹⁷.

Хотя по отношению к предшествовавшим моментам развития заключительная партия и создает этап гос­подства центростремительных сил, но утверждение не­главной (в типическом случае — доминантовой) то­нальности делает его лишь относительно устойчивым. Замыкая движение экспозиции, заключительная пар­тия, по словам Б. Асафьева, «неизбежно и интенсивно вызывает продолжение движения»¹⁸. В другом месте Б. Асафьев особенно ясно подчеркивает эту тональную

________________________________

¹⁷ См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 347.

¹⁸ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 121.

173

неустойчивость: «...В отношении к основной тональной сфере заключительная партия звучит контрастно, как „гребень", перевал или крайняя ступень неустойчивости и настойчиво вызывает последующее движение»¹⁹.