Шостакович. Третья часть Десятой симфонии

Первые две части Десятой симфонии Шостаковича драматичны.

Первая часть — воплощение напряженной мысли, ищущей решения вопроса. Медленное развертывание двух тем (песенной главной партии, песенно-танцеваль­ной побочной) и основной темы всей симфонии (темы вступления философского характера) приводит к на­пряженнейшей кульминации в разработке. Здесь как бы выражено чувство мыслителя, решающего трудную проблему, усилия титана, преодолевающего препятст­вие на своем пути.

После длительного пребывания в этой сфере спад и устремление к коде передают чувства холодного от­резвления, что сочетается с осознанием важности и значительности пережитого этапа борьбы. Волнообраз­ность структуры — важный формообразующий принцип первой части.

По окончании зоны кульминации (47) завершается действие активно-наступательных сил, и дальнейшее пребывание в сфере напряженного звучания можно уподобить «мертвой зыби», продолжению развития по инерции.

В противовес медлительности первой части, вторая часть — грозного характера, полна стремительности. Ее безостановочный бег в едином устремлении, без смен темпа, с внезапным окончанием, противоположен много-

288

этапности развития первой части. Крайне сжатое во времени скерцо без трио — таков жанровый характер второй части.

Третья часть симфонии — предмет нашего анализа. По своему началу Allegretto является отступлением в область спокойного состояния сознания, соответствую­щим принципу отстранения в оперной драматургии. Но, как будет видно из дальнейшего, развитие музыки Allegretto вновь возвращает нас в сферу драматических переживаний, близких образам первой части.

Финал, состоящий по сути из двух частей²³ (его медленное вступление — самостоятельное произведе­ние), — новое отступление от основного тонуса симфо­нии. Ни в музыке вступления, ни в экспозиции финала нет драматизма первых двух частей. Но в разработке и коде снова возникает стихийная мощь, присущая скерцо.

В итоге ход развития симфонии представляется в та­ком виде. Первые две части — проявление драматиче­ского начала. При этом первая часть выполняет функ­цию циклической главной партии. Третья часть — попытка отстранения, уход от главных вопросов в мир простых повседневных переживаний. Но это отстране­ние лишь временное. В пределах третьей же части вспыхивает ожесточенная схватка, переносящая в атмо­сферу первой части. Это — циклическая побочная пар­тия со свойственным ей переломом. В финале отражено стремление найти выход из мира эмоций первых час­тей, найти источник света и радости. Это — циклическая заключительная партия.

Переходим к непосредственному анализу третьей части симфонии — самой разнообразной и богатой от­тенками чувств.

В основе Allegretto лежат три темы. Две из них близки друг другу и, кроме того, тесно связаны с ин­тонационным содержанием остальных частей произве­дения. В первой теме сочетаются чисто бетховенский лаконизм, интонационная выпуклость с интимностью и теплой задушевностью. Она одновременно тема-фор­мула и тема-песня, тема-танец. Тема проста и цело­мудренна, развитие в ее пределах тоже просто:

_____________________________________________

²³ Он написан в двухчастной контрастно-составной форме.

289

37

Эмоциональная окраска первой темы несколько хмурая и сумрачная: ее красота аналогична красоте пасмурного дня и словно говорит о том, что в явле­ниях обыденной жизни много прекрасного

Вторая тема D — Es — С — H²⁴ производна от пер­вой темы:

38

_________________________________________

²⁴ Монограмма композитора — D.Sch.=D — Es — С — H. Впер­вые эта тема прозвучала в скерцо скрипичного концерта; она использована также в Восьмом квартете.

290

Ее эмоциональный тонус более активен. В ней слы­шится биение тревожной мысли, неотступно преследую­щей человека, заложено действенное начало.

Вторая тема (104) появляется несколько неожидан­но и вследствие своей близости к первой восприни­мается как наступление середины трехчастной формы, в которой якобы та написана. Лишь дальнейшее разви­тие темы D — Es — С— Н и ее драматизация говорят о том, что вторая тема самостоятельна. Возникнув «из ребра» первой темы, она позднее окажется способ­ной, благодаря раскрывающемуся драматизму, воздей­ствовать на свою «родоначальницу».

Такое соотношение тем отражает диалектичность многих процессов жизни, когда новое явление вначале кажется второстепенным, малозаметным и только в процессе развития утверждает свою важность и значи­тельность²⁵.

Характер второй темы постепенно становится гроз­ным, тревожным, и вступающая вновь первая тема (ПО) слегка смягчает эмоциональный колорит. Однако к моменту появления третьей темы — «зова валторн» (114) — драматическое напряжение музыки уже успе­вает оказать заметное воздействие на слушателя. Поэтому диатоника, чистый тембр валторн в новой теме, при всей ее просите и даже своего рода интона­ционной аскетичности, способны произвести сильное впечатление. Эта тема — как бы просвет в тучах, луч надежды, взгляд в будущее:

39

В этом удивительном по красоте и силе этического воздействия моменте ясно запечатлеваются существен­ные признаки музыкального мышления Шостаковича, умевшего просто и убедительно — посредством контра­стного противопоставления — выразить самую суть своего мировоззрения — веру в неистребимую силу человече­ского духа.

Совершенно исключительна роль третьей темы

__________________________________________________

²⁵ В этом тоже проявляется принцип переменности функций.

291

в Allegretto: она звучит, не меняясь, двенадцать раз и только у валторн, не порождая новых развивающихся моментов, других мелодических образований, что для метода Шостаковича является крайней редкостью. Собственные изменения этой темы ничтожны — меняет­ся длительность отдельных составляющих ее звуков.

Третья тема (резко контрастная двум предыдущим) к тому же никогда не проходит самостоятельно, каж­дый раз ее появление сопровождается либо реминис­ценцией прежде звучавшей музыки, либо она сама вторгается в «чуждую» ей сферу. В итоге третья, валторновая тема противопоставляется двум первым, сумрачным темам. Ее назначение — убедить слушателя в силе и властной одержимости светлых мыслей чело­века, любящего жизнь и умеющего противопоставить натиску сил зла несгибаемую твердость духа. Несги­баемость (и в прямом, и в переносном смысле) и власт­ная призывность — таков смысл этого образа.

Три рассмотренные темы, как уже было сказано, и лежат в основе Allegretto Десятой симфонии. Первые пять частей Allegretto образуют рондо с двумя эпизо­дами (aba₁ca₂), в которых темы излагаются в спокойно-повествовательном тоне. Этому не противоречит тре­вожность второй темы, так как речь идет о тонусе изложения, а не о характере самих тем.

Но со второго появления темы D — Es — С —H на­ступает этап остродраматического развития. Здесь — важнейшая грань формы (127), связанная с переходом от повествовательноcти к драматизму, от рондо — к сонатной разработке. Рубежность этого момента хорошо воплощена в инструментовке — включаются в действие молчавшие до сих пор трубы и тромбоны с тубой. Хотя в партитуре и не обозначено изменение темпа, у дирижеров обычно наблюдается тенденция к легкому ускорению. Именно в указанном месте и про­является роль второй темы как самостоятельного об­раза. Этому способствует и тонально-гармоническое освещение данного момента.

Мелодия темы остается неизменной. Но если в пер­вый раз (104 + 2) вторая тема звучала в доминантовой тональности (по отношению к главной), в G-dur, то теперь она проводится в F-dur, то есть в тональности более контрастной по своей субдоминантовой природе.

292

Кроме того, звучание темы, по мелодическим очерта­ниям опирающейся на трезвучие G-dur, на базе тре­звучия F-dur становится острее, конфликтнее и не­устойчивее.

Под влиянием возросшего значения темы D — Es — С — Н меняется и облик основной темы. Она звучит ровными четвертями в октавном удвоении у скрипок и альтов, с подчеркиванием каждого звука (129). Реприза измененной первой темы сочетается с началом проведения у виолончелей и контрабасов остинатной басовой фигуры, проникающей и в разра­ботку.

В этом новом варианте заключен элемент механиче­ской токкатности, что лишает музыку темы мягкости и напевности, присущих ей. Беспокойство, вносимое остинатным басом, чрезвычайно усиливает элемент разработочности. Оба проведения тем b₁ и а₃ (127 и 129) можно считать началом разработки в широком смысле слова и одновременно с этим концом симмет­ричного рондо.

С цифры 131 наступает собственно разработка, в которой Шостакович вновь обращается к драматиче­скому развитию, свойственному разработке первой части. Напряжение растет очень быстро и приводит к появлению кульминационной зоны (133—136). В ней преобладает диссонирующий аккорд, генетически свя­занный с аккордом, господствующим в кульминации разработки первой части. Оба они представляют собой сочетание тонического трезвучия или тонической квин­ты со звуком IV повышенной ступени.

Ритм при изложении кульминационного аккорда происходит от ритма сопровождения темы D — Es — С — H, к тому же и появляется этот аккорд в результате ее настойчивого звучания (см. предкуль­минационную зону, 132—133).

Если вторая тема вызывает к жизни кульминацион­ный аккорд и утверждает его неуклонными повторе­ниями, то валторновая тема становится как бы поперек пути разбушевавшейся стихии. Ее прямолинейные кон­туры словно вонзаются в тяжелое массивное звучание оркестра.

После второго проведения третьей темы (у четырех валторн) силы диссонирующего аккорда оказываются

293

подорванными — кульминационная зона кончается, на­ступает, как и в первой части, зона «мертвой зыби», движение по инерции, постепенно угасающее и при­водящее к коде (136). В ней воплощены прощание, тихий уход с поля действия. Лейтгармония коды была заложена еще в конце разработки, в которой звучал этот же аккорд без басового с.

Итак, в Allegretto Десятой симфонии Шостаковича возникает модуляция из формы рондо в сонатную. Ход этого процесса сложнее, чем в рассмотренных предыдущих образцах. Последнее объясняется не толь­ко масштабностью произведения, но и тем, что Allegretto — часть цикла, выполняющая драматургиче­скую функцию побочной партии. Отсюда ясен смысл применения модулирующей формы: только в ней воз­можно воплощение перелома в циклической побочной партии с прорывом элементов главной партии (первой части симфонии). На языке композиционных форм это означает перелом в спокойной повествовательности, свойственной рондо, и прорыв драматической сущности сонатной формы.

В самом деле, первые пять частей Allegretto (aba₁ca₂) почти полностью отвечают закономерностям классического рондо²⁶ (второй эпизод больше развит, более самостоятелен, в нем заложен основной контраст формы). Следовательно, этот первый раздел формы Allegretto строится на господстве принципа рондо.

Однако начиная с b₁ (127) вступает в действие со­натный принцип развития. Можно понять соотношение b и а как сопоставление двух основных сонатных тем, связанных между собой принципом производного кон­траста, после которых расположена их разработка (разработка в узком смысле слова).

Иначе говоря, спокойно-повествовательному тонусу музыки соответствует принцип рондо, драматически-напряженному тонусу музыки — принцип сонатной фор­мы. Схема движения формы: восходящая от рондо к сонате. Результат — рондо-соната особого вида. При­чина — драматургическая модуляция как проявление художественной идеи.

_________________________________________________

²⁶ Отступлением является тональная незамкнутость этого рондо.

294