Шопен. Мазурка ор. 33 № 1

Художественная идея мазурки воспроизводится трижды: на уровне тематического ядра, темы (первой части) и произведения в целом (трехчастной формы). В этом — особое эстетическое совершенство произведе­ния. Схема формообразующего процесса (пунктирная линия обозначает драматургическую связь):

Начальный импульс (тематическое ядро) — кадансо­вый оборот (1—2)¹¹. О возможностях каданса в функции начального толчка пишет Б. Асафьев: «Кадансом поль­зовались как толчком уже классики симфонии и ка­мерного ансамбля»¹². В зависимости от внутренней сущ­ности этот прием может играть самую различную роль. В мазурке грустное тихое звучание начальной фразы в сочетании с другими факторами придает импульсу особый оттенок. Подчеркивается лирическая направлен­ность мазурки: мелодический оборот затрагивает выра-

_______________________________________________

¹¹ Цифры в скобках означают в данном анализе номера тактов.

¹² Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 77.

275

зительные «точки» — ход V — IV — V ступени и «лири­ческую сексту». Кроме того, после второго dis одно­голосная линия расщепляется, и второй голос создает хроматизм: dis — cisis — cis — h. В момент появления cisis возникает неполный уменьшенный септаккорд, а при cis вступает бас и образуется D₇, ведущий в то­нику. При обобщенности всех интонационных моментов их соотношение друг с другом индивидуально неповто­римо. Единство общего и частного придает этой началь­ной фразе особое качество. В ней сконцентрировано выражение значительной идеи — свободный мелодиче­ский распев стремится к продолжению, но, будучи в то же время началом кадансового оборота, вовлекается в завершающее аккордовое гармоническое движение. Столь лаконично выраженная идея требует более пол­ного раскрытия. Второй тур ее воспроизведения — тема в целом (начальный период). Свободный мелодический пробег после завершения тематического ядра обретает большую свободу — охватывает диапазон октавы, созда­вая добавочный тематический импульс. Уподобление ядру — ход V — VI — V, обновление — более высокий регистр и квартовый, а не секстовый скачок. Такова первая стадия развития в зоне т (в пределах темы). Вторая стадия — секвенция мотива (опевание квинты лада), мелодическое движение сопровождается парным сопряжением аккордов в ритме .

Великое мастерство Шопена позволяет ему включить момент завершения ( ) в качестве последнего звена секвенции — репризы начального ядра. Очевидна идея эта­па вторичное воспроизведение существа того, что было проинтонировано в ядре — музыкальная эмо­ция-мысль стала более объемной и обрела более «широкое дыхание». Стали явственней и жанровые при­знаки. Сочетаются мелодический напев (личност­ное, свободное устремление) и ритмо-мело-формула мазурки. Их соотношение близко соотношению за-

276

пев (solo) — припев (tutti). Эту мысль подтверждает повторение «tutti» — припев часто проводится дважды!

Зона m в пределах периода и состоит из описанных двух этапов (из них состояло и ядро). Микрострук­тура ядра и темы воспроизводится в середине трехчаст­ной формы, но в обратном порядке. Возникают два добавочных тематических импульса, превращающихся в данном случае в две темы (таковы структурные усло­вия зоны т на уровне произведения в целом). Первая тема середины (13—20) — инобытие завершающего оборота темы, в ней с наибольшей ясностью просту­пают жанровые черты, которые передаются, как это типично для средних разделов в мазурках Шопена, подчеркнуто бесхитростно в народно-бытовом аспекте. Данный этап связан с господством аккордовой фак­туры, поглощающей мелодическую линию. Во второй теме середины (21—36), наоборот, мелодия главенст­вует, что сближает данный момент времени с первым этапом зоны m (внутри темы). Соответственно струк­турному уровню середины и общей идее сквозного раз­вития (о ней несколько далее) мелодическое начало представлено в данном разделе формы иначе, чем в первом. Звучит не одинокий напев, а полнозвучная фор­тепианная фактура, а при повторении темы ее мелодия звучит в октавном удвоении.

Следование по этапам с учетом динамики функцио­нальных уровней дает возможность раскрыть смысл сквозного развития. Середина — это воспроизведение массового танцевального движения. Так личностное на­чало меняет форму своего существования, грусть на­чального напева сменяется радостным оживлением середины. Однако наступление точной репризы дока­зывает, что идея, воплощенная в ядре и теме, пред­стает и в мазурке в целом. Но прием введения в ре­призу заслуживает особого внимания. Конец сере­дины — октава dis¹ — dis². В момент перехода в репризу ее нижний тон, словно далекий отзвук последней вспышки радости, оживает в dis¹ начального мелоди­ческого напева репризы. Но это — два разные dis¹! Радостная восклицательность сменилась горестной без­надежностью.

Такая смена интонационной эмоции-мысли на од­ном тоне — значительнейший момент. Это — одно из

277

доказательств истинности асафьевской теории интона­ции. Такого рода «смысловая модуляция» на одном тоне не менее важна, чем давно известная в теории ладотональная его перекраска (специфика подобной «модуляции» в отличие от обычной в том, что ее не­возможно точно обозначить).

Итак, после оживления в середине возврат к началь­ному «одиночеству» запечатлен с большей болью, отчужденность воспринимается острей. В репризе тема излагается внешне точно, но по сути с усилением зало­женной в ней эмоции-мысли.

В конечном итоге, идея ядра и темы воспроизво­дится вновь на более высоком уровне, однако существо ее — осознание недосягаемости личностной свободы, роковой неизбежности — остается без изменений.

Анализ однофункциональных разноуровневых связей показывает, что при сопоставлении ядра с темой сохра­няется интонационно-мотивная общность (V—VI—V), исчезающая при соотношении темы с мазуркой в це­лом. Здесь действуют лишь общедраматургические связи — зона т на уровне темы и пьесы в целом.