Композиционное отклонение в формах, превышающих период

1. Простая трехчастная форма

Простая трехчастная форма, в которой написан фи­нал Шестой симфонии Чайковского, содержит в себе признаки неполной сонатной формы (сонатная рифма между второй темой и кодой). Однако, помимо этого, в финале существует и зона разработки сонатного типа во втором предложении репризы (с такта 6 после бук­вы Н).

В момент достижения вершины и начала кульмина­ционной зоны обнаруживается типичный для разрабо­ток Чайковского склад фактуры — противоположное движение двух линий.

Органный пункт на субдоминанте сменяется (бук­ва К) органным пунктом на доминанте. Благодаря на­ступлению в коде органного пункта на тонике возника­ет широко развернутый кадансовый оборот S — D — Т. Он скрепляет единством гармонического развития зону разработки, предыкт и коду в одно нерасторжимое це­лое (доказательство того, что форма финала в своей основе — простая трехчастная). Включение же в нее элементов сонатности как посредством композиционной бифункциональности, так и путем отклонения репризы в сонатную разработку значительно уплотняет форму финала, поскольку создается сочетание основных и до­бавочных функций.

____________________________________________

⁴ Их анализ см. в кн.: Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы, с. 139—141 и 141—145.

211

Так при основной роли специальных композицион­ных функций простой трехчастной формы в Adagio воз­никают добавочные функции сонатной формы. Их при­знаки: в главной партии — внутритематический конт­раст, интенсивное развитие, незамкнутость и модулиро­вание к концу (вместо связующей партии); в побочной партии: ее лирический, песенный характер, перелом в конце.

Причина бифункциональности заключается в драма­тургии симфонии, в ее идейной концепции. Мысль о трагической обреченности человека выражена в первой части путем длительного симфонического развития. Ритм формы двухфазный четный:

А — первая тема и ее развитие (главная партия);

В — вторая тема и ее развитие (побочная партия);

a₁ — разработка первой темы, реприза и вновь разра­ботка (зона разработки сдвинута «вправо»);

В₁ — вторая тема и кода.

В финале та же идея воспроизводится сжато в том же ритме формы:

А — первая тема с ее внутритематическим развити­ем;

В — вторая тема с ее внутритематическим разви­тием;

a₁ — реприза первой темы с отклонением в сонатную разработку (зона разработки сдвинута «впра­во») ;

В₁ — кода, совмещающая свои функции с функцией побочной партии (второй темы) репризы.

Контраст А и В в финале — отражение аналогично­го контраста внутри первой части в условиях темпа Adagio. Тематическое развитие разделов А и В в Allegro переходит в последней части во внутритематиче­ское: разработка, сдвинутая «вправо» в первой части, становится отклонением в сонатную разработку в фина­ле (тоже сдвинутое «вправо»); слияние побочной партии репризы с кодой, данное в Allegro по горизонтали, во­площено в финале в одновременности. «Взрыв» в нача­ле разработки первой части в сжатом виде отражен в финале. В побочной партии первой части симфонии не было обычного перелома, его роль выполнял внезапный сдвиг — первый аккорд разработки. Развитие второй темы финала приводит к перелому (буква F в партиту-

212

ре). Эти два момента времени в крайних частях симфо­нии функционально подобны друг другу.

Аналогии между первой частью и финалом зафикси­рованы в схеме:

1-я часть	г. п. и ее развитие	п. п.	начало разраб. (перелом)	реприза г. п.	продолж. п. п. разраб.	кода
4-я часть	1-я тема с ее внутритематич. развитием	2-я тема	перелом	реприза 1 -я те­ма	отклон. в разраб.	кода + отраже­ние 2-й темы

Отметим совпадение ритма формы обеих частей цик­ла — двухфазного четного: a₁b₁a₂b₂. При этом зона раз­работки возникает в первом компоненте второй фазы (а₂), то есть в третьей четверти формы и Allegro, и Adagio. Ha этот момент времени в обоих случаях при­ходится и общая кульминация волновой драматургии, спад после которой во втором компоненте второй фазы (b₂) создает зону драматургической коды. Последняя же в финале вследствие сжатости его формы совпадает и с композиционной кодой.

Отмеченный двухфазный четный ритм — результат модификации нечетного репризного ритма, органически присущего и трехчастной и сонатной формам, — возник не случайно. Это — следствие поляризации антагонисти­ческого контраста в двух образных сферах, приведший к рельефной двухэлементной (парной) драматургии. Последняя и подчинила своему воздействию компози­ционный ритм.