Общий принцип композиционного отклонения

На основании проведенных анализов можно сделать следующий вывод: при сквозном развитии разработоч­ный раздел имеет тенденцию к смещению в правую (по схеме), иначе говоря — в репризную, завершающую часть формы. Так возникает важнейшая тенденция как ясно выраженная закономерность: перерастание в разработку в репризно-кодовом разделе формы. Ее существо связано с принципами драматур­гии. Как было сказано во второй главе, для сквозного развития типично последовательное усиление крутизны восходящей линии и ускорение темпа развития в зоне золотого сечения (или вообще ближе к концу произве­дения). Но оба отмеченных фактора, связанных с воз­растанием напряженности, естественно влекут к пере­ходу — плавному или внезапному — на путь разработоч­ного развития. Данная закономерность определяет мно­гие знакомые нам явления: совмещение репризы с се­рединным типом развития, с предыктом, а более обоб­щенно: тип репризы — продолжающегося действия (в сонатных условиях: реприза — продолжающаяся разра­ботка); само наличие разработочных разделов в коде. Во всех случаях при действии этой закономерности не­минуемо возникает композиционное тяготение, свойст­венное нечетному репризному ритму. Однако, как было отмечено, оно может осуществляться по нормам триад­ного ритма и вести к коде или новой теме. Увеличение плотности формы и сгущенности внутреннего музыкаль­ного времени — неизменные результаты действия данной закономерности.

Глава девятая подвижное совмещение функции: композиционная модуляция восходящая композиционная модуляция

Наиболее существенные результаты движения музы­кальной формы создаются при композиционных модуля­ции и эллипсисе, Если в масштабе периода и простой

217

двухчастной формы отклонение и модуляция почти не отличимы друг от друга, то на уровне форм более вы­соких рангов оба эти процесса достаточно различны.

Разбор примеров композиционной модуляции будет производиться в последовательном порядке постепенно­го усложнения.

Бетховен. Скерцо из Девятой симфонии, трио. Пер­вая часть трио — повторенный период, завершенный по­ловинной каденцией:

23

Середина — вариантно повторенный период единого строения продолжающего типа. Реприза же написана в простой трехчастной форме, в которой крайние час­ти — повторенный период, а середина уже не образует периода. Масштабно-тематическая структура с учетом знаков повторения такова:

Если б не знаки повторения, то форму целого можно было бы считать двойной трехчастной: abaca, где b и с — две середины. Но повторение всего второго разде­ла — середины и репризы простой трехчастной формы (по генезису) — заставляет признать, что в этом трио совершается модуляция из простой трехчастной формы § сложную. Общий план (повторение начального перио-

218

да и повторение середины и репризы вместе взятых) ясно указывает на простую трехчастную форму. Но са­ма реприза в свою очередь написана в простой трех­частной динамической форме. Поэтому необходимо счи­тать разбираемую форму простой трехчастной по гене­зису, но сложной по результату¹, иначе говоря — про­стой трехчастной, восходящей, как бы устремленной к сложной, но, благодаря сохранению структуры простой трехчастной, не ставшей ею.

Причину такого строения трио надо искать в компо­зиции скерцо. Его первая часть — сонатная форма, воз­никшая ввиду разрастания простой трехчастной формы. Здесь создается соотношение общей функции (первая часть сложной трехчастной формы) и местной (сонат­ная форма).

Индивидуальный композиционный прием, использо­ванный в первом разделе, влияет и на трио, усложняя его форму.

Чайковский. «Ромео и Джульетта», тема побочной партии в экспозиции — пример завершенной модуляции из простой трехчастной формы в сложную:

С ложная трехчастная форма a c a

П ростая трехчастная форма a b

Смысл такой формы ясен: она передает идею роста, поступательного развития. Реприза простой трехчастной формы не только динамизирована по фактуре, но и вы­росла по рангу форм — из периода превратилась в ди­намическую простую трехчастную форму. Отличие дан­ного примера от предыдущего в отсутствии повторений частей, в тематической контрастности середины.

В. Цуккерман, впервые обнаруживший этот тип фор­мы, дал ему в курсе анализа название «прогрессирую­щая трехчастная форма». Автор термина указывает на типичность данной разновидности форм для творчества Чайковского, умевшего воплощать динамичность, при-

________________________________________

¹ В. Цуккерман в лекциях по курсу анализа различает гене­зис какого-либо явления (скрытые жанровые, историко-стилисти­ческие корни) и результат (то, в какой структурной форме оно выступает в данном конкретном случае).

219

сущую миру человеческих эмоций. В качестве других образцов применения прогрессирующей трехчастной формы В. Цуккерман приводит ариозо Ленского из пер­вой картины оперы «Евгений Онегин», ариозо Иоланты из одноименной оперы.

Термин «прогрессирующая трехчастная форма» пол­ностью отображает существо модулирующих форм. Если б они всегда были направлены от формы более низкого ранга к форме более высокого ранга того же наименования, можно было бы это название закрепить за всем разрядом указанных форм.

Бетховен. «К Элизе». Начальная тема пьесы — чисто рондового склада, о чем свидетельствуют округленность мелодических контуров, безостановочность движения, выраженная посредством комплементарной ритмики. «Равнодольная стопа»², движение мелодии к тониче­ской терции с раскрытием сексты от V ступени к III сближают эту тему с темой финала Семнадцатой сона­ты Бетховена, выразительная сущность которой в пьесе «К Элизе» лишь намечена:

24

Бетховен пишет пьесу в сложной трехчастной фор­ме. Однако скрытая рондовость сказывается уже в стро­ении первой части (простая трехчастная форма с повто­рением частей), в ней много предыктовых моментов, создающих характерное для рондо чувство ожидания.

Сокращенная реприза (после трио) ведет к коде, с типичными для этого раздела приемами — органным пунктом на тонике, отклонением в субдоминантовую тональность и финальным завершающим пассажем:

25

^{__________________________________________________________________________________________}

² Термин В. Цуккермана (см.: Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 167).

220

Казалось бы, пьеса кончена. Но неожиданно из за­вершающего оборота вновь возникает (в третий раз) начальная тема, превращающая форму пьесы в рондо по схеме:

Р ондо a

С ложная трехчастная форма a b a кода

Следовательно, потенциально заложенная в теме возможность быть рефреном в конце концов осущест­вляется. Появление после коды основной темы обостря­ет ее выразительность (так, уже простившись, мы иногда возвращаемся, чтобы еще раз запечатлеть в памяти дорогой облик). Развитие данной модулирующей фор­мы: восходящая от сложной трехчастной к рондо. Ре­зультат — рондо.

Шопен. Третье скерцо. Начальная огненно-страстная тема воплощает существо жанра скерцо в новом драма­тическом аспекте, подготовленном второй частью Девя­той симфонии Бетховена. Уже в строении темы обозна­чаются черты, типичные для главных партий сонатной формы,— внутритематический контраст двух элементов. Оформленная в трехчастную форму, она не завершается полной каденцией. Конец репризы перерастает во вто­рой раздел скерцо, что хотя и возможно в сложной трехчастной форме, но более типично для главной пар­тии сонатной формы.

Однако во второй, хоральной теме много черт, ха­рактерных для трио: самостоятельность, структурная оформленность, вид контраста с первой темой, тональ­ность одноименного мажора. Перерастание же репризы трехчастной формы, в которой написан этот раздел скерцо, в связку — явление более типичное для трио сложной трехчастной формы, чем для побочной партии.

Внутренний контраст, присущий теме (хоральные аккорды и пассажи), также не свойствен побочной партии, обычно целостной в тематическом отношении, но испытывающий перелом в развитии. По всем при­знакам Des-dur'ный раздел скерцо — трио. Поэтому можно считать, что начинается скерцо в сложной трех-

221

частной форме, как и полагается произведению такого жанра.

Однако в репризе скрытая сонатная направленность начинает возрастать. Форма начальной темы становится незамкнутой (что очень типично именно для репризно­го проведения главных партий), она перерастает во вторую тему уже с развивающей середины, отчего по­следняя приобретает значение связующей партии.

Так Шопен в репризе переходит на сонатный путь и воспроизводит обе темы как две сонатные партии. Вторая из них — побочная партия с присущим ей не­устойчивым развитием, с проявлением центробежных тенденций. Это сказывается в структурной бифункциональности конца репризы, выполняющей и функцию предыкта к коде.

Возникает также и тональный сдвиг: если Шопен на­чинает побочную партию в тональности, типичной для экспозиции (параллельной), то ее репризно-предыкто­вая часть звучит в тональности, типичной для сонатной репризы (одноименной).

Предыкт к коде готовит торжество светлого образа, воплощенного во второй теме, то приводит к коде, ут­верждающей главенство драматического образа первой темы. Внутренняя борьба, предкодовый перелом харак­терны для баллад Шопена. В них (кроме Третьей) решающий переход к трагическому завершению проис­ходит перед самой кодой.

Таким образом, в Третьем скерцо возникает компо­зиционная модуляция:

С онатная форма A (г.п.) B (п.п.) кода

С ложная трехчастная форма A B

Путь движения формы: восходящая модуляция от трехчастной к сонатной; результат — форма более вы­сокого ранга — сонатная форма.

Описанная композиция возникает в результате ин­тенсивного и целенаправленного драматургического развития, устремленного к трагической развязке и свя­занного с перерастанием в разработку в репризно-кодо­вом разделе формы. Это приводит и к модуляции из

222

нечетного репризного в нечетный синтетический ритм формы. Схема: . С — кода на новом, тематически обобщенном мате­риале, утверждающем, однако, образный строй первого элемента — а.

Данный анализ дает еще один пример влияния принципа переключения функций на принцип их от­ключения.