Три основные функции в действии

1. Функция изложения

Функция изложения может принимать два вида — вступления и собственно изложения (Exordium и Prepositio — по Маттезону).

Функция вступления предстает в различных смысловых значениях. Перечислим основные.

1. Предваряющее движение, своего рода разгон перед собственно импульсом (пример: начальные такты в вальсе Шопена ор. 18).

2. Воплощение обстановки («атмосферы») действия (установление фактуры в первых тактах «Баркаролы» Чайковского).

3. Изложение тезиса, вводящего в собственно изло­жение основной идеи (вступление в романсе Чайковского «Средь шумного бала»).

__________________________________________

³² Овчинников Н. Принципы сохранения, с. 317—318.

35

4. Призыв к вниманию (многие вступления в симфо­ниях Гайдна).

5. Изложение идеи, своего рода эпиграфа ко всему произведению (вступление в первой части «Патетиче­ской сонаты» Бетховена).

6. Изложение ведущей идеи, противопоставляемой остальным («тема рока» в Четвертой симфонии Чайков­ского).

7. Пролог произведения («пролог» в фантазии f-moll Шопена).

Необходимо при этом различать и функциональные уровни вступления — уровни тематического ядра (по В. Цуккерману, «приставной затакт»; пример: затакт в этюде Шопена ор. 25 № 1), темы (начало симфонии g-moll Моцарта), экспозиции (вступление в первой части «Неоконченной симфонии» Шуберта), формы в целом (вступление в Третьей симфонии Скрябина).

И ндекс вступления: i /i,

Функция собственно изложения обозначается простым знаком i во всех разноуровневых вариантах.

2. Функция развития

Развитие без переключения функций (развитие как таковое)

Известны четыре вида развития как такового. Обо­значаем их знаком т во всех разноуровневых вариантах.

Существенное значение имеет здесь соотношение тен­денций к уподоблению и обновлению. В некоторых слу­чаях, требующих детализации видов развития, при знаке т воспроизводятся соответствующие индексы.

В продолжающем развитии преобладает обнов­ление. Его антагонист (уподобление) играет при этом сдерживающую роль, обеспечивая естественность возник­новения нового, где в той или иной степени наблюдается связь с предшествующим ( ).

В вариантном развитии обратное соотношение. При преобладании уподобления его антагонист (обнов-

36

ление) стимулирует развитие, вносит нечто отличное, новое в следующие друг за другом варианты ( ).

Подвижное соотношение продолжающего и вариант­ного развития вызывает к жизни промежуточную форму вариантно-продолжающего развития, наиболее распространенную ( ).

В разработочном развитии уподобление и об­новление находятся в неустойчивом, подвижном равно­весии. Отличие его от вариантно-продолжающего заклю­чается в структуре. Если вариантно-продолжающее развитие предполагает слитность целостных построений, то разработочное основано на дробности и расчленен­ности. Вычленение части из музыкального целого и са­мостоятельное ее существование — основа этой формы развития (←m→).

Н. Метнер в книге «Повседневная работа пианиста и компози­тора» (в разделе «К форме») делает ряд интереснейших замечаний, относящихся к разбираемому вопросу.

«Практические соображения о развитии мелодических семян:

1) Самое краткое предложение может иметь дополнение. Дополнение же есть большой двигатель в форме. Вся форма Скарлатти — ряд дополнений.

2) Повторение, по существу, есть наиболее нежелательный множитель формы. Но и оно, взятое вариационно, то есть в развитии, в сокращении, в изменении, способно... содейст­вовать развитию и росту формы...

3) Выбор из сказанного³³ есть до известной степени также форма повторения... но так как в таком случае выбирается только ничтожная часть сказанного, как бы одно слово, то подоб­ный прием еще свободнее и потенциальнее, нежели просто вариа­ция. Это уже есть свободное рассуждение по поводу сказанного. Выделенное слово, освещая по-новому уже сказанное, в то же вре­мя способно приобрести и самостоятельное тематическое значение.

4) Идеальнейшим фактором роста формы есть присоедине­ние нового к уже сказанному. Оно отличается от дополнения независимостью значения. Но эта же независимость делает этот прием наиболее трудным в смысле сохранения цельности и единст­ва с предыдущим материалом» ³⁴.

Подразумевая под понятием «множитель формы» все возмож­ные виды тематического развития, Метнер создает их классифика­цию, почти совпадающую с той, которая предлагается в данной книге.

__________________________________________

³³ Здесь Метнер имеет в виду разработочную форму собствен­ного развития. «Слово» в данном случае как бы аналогично моти­ву, фразе. — В. Б.

³⁴ Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора М., 1963, с. 69—70.

37

Обновление как основа развития ведет к контрасту в самых разных его видах. Возникновение контраста — этой существенно важной композиционно-логической ка­тегории — рассматривается в данном исследовании как один из полюсов музыкального развития (другой полюс — точное повторение).

Развитие в любой его форме обязательно заключает в себе элемент различия, обновления, а то новое, что вносит каждый последующий момент, неминуемо чем-то отличается от предшествовавшего. Различие же в свою очередь заключает в себе зерно контраста, усиление раз­личия между теми или иными двумя компонентами увеличивает возможность перехода в контраст, то есть «противополагания одного другому» (термин Ю. Тюлина)³⁵. Переход от различия к контрасту — диалектиче­ский скачок. Речь идет не о конкретных проявлениях развития и контраста, а о самих этих понятиях как прин­ципах формообразования. В реальном же их осуществле­нии момент перехода от развития к контрасту может быть и ясно обозначен (например, вторжение «темы рока» в финале Четвертой симфонии Чайковского), и быть совершенно незаметным (например, движение к драматической кульминации в главной партии первой части Десятой симфонии Шостаковича). Форма возник­новения контраста и его вид зависят от художественной идеи. Кроме того, решающую роль играет уровень и радиус действия сопоставляемых элементов. Одно и то же сочетание, скажем для примера, двух гармоний в од­них случаях можно определить как отличие слабое, в других — существенное, в третьих — как слабый кон­траст и т. д. В прелюдии № 7 Шопена, в такте 12, доминантсептаккорд ко II ступени звучит очень ярко и обра­зует контраст, который воплощает в себе сущность внутритематического развития произведения. Но в рамках шопеновской баллады или сонаты подобное отличие бы­ло бы минимальным.

Различие, тяготеющее к контрасту, может быть вопло­щено в радиусе действия отдельных выразительных средств — мелодической линии, гармонии, ритма, громкостной динамики, фактуры, инструментовки и пр. Такое отличие и вытекающий из него контраст самой разной

_________________________________________

³⁵ «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 26.

38

степени можно назвать контрастом выразительных средств или нетематическим контрастом.

Различие, тяготеющее к контрасту, может быть во­площено и в радиусе действия тематических сопоставле­ний. Такое отличие и вытекающий из него контраст можно назвать тематическим контрастом.

Оба вида контраста, но особенно тематический, пред­ставляют собой контраст как существенно различных яв­лений, так и разных сторон одного явления. Например, обе темы увертюры Глинки к опере «Руслан и Людмила» на уровне оперы в целом выражают две контрастные сто­роны единой сущности — образа народа. Но на уровне самой увертюры этот контраст дорастает до существен­ного противопоставления — устремленной динамичности и широко развертываемой лиричности. Напротив, обе темы первой части Шестой симфонии Чайковского выра­жают антагонизм самих сущностей, противоположных душевных состояний.

Контраст различных сторон единой сущности во мно­гих случаях можно назвать дополняющим контрастом, поскольку обе темы или оба ее тематических элемента (либо интонационные построения тематической функ­ции), воплощая разные стороны единой сущности, естест­венно дополняют друг друга, одинаковы по функцио­нальному значению.

Дополняющий контраст следует отличать от отте­няющего контраста, при котором оба элемента (темы, построения) различны по функциональному значению; таковы соотношения фоновых и рельефных элементов, промежуточных и основных.

Итак, контраст — высшая форма обновления. Всякое развитие заключается в той или иной степени обновле­ния, новое же — то зерно, из которого вырастает отлич­ное, а из последнего и противоположное. Следовательно, сходство и контраст — два конца одной цепи. Но само понятие «контраст» не абсолютно, одно и то же соотно­шение может быть по-разному оценено в зависимости от содержательного наполнения.

Приведенная выше условная классификация совпадает с клас­сификацией, предложенной И. Рыжкиным. Согласно ей, образные сопоставления бывают следующих видов: 1) дополняющее сопо­ставление внутренне близких образов, 2) сопоставление оттеняюще-контрастирующих образов и 3) конфликтное противопоставление

39

образов³⁶. Первые две формы — две ступени контраста разных сторон единой сущности.

Для определения видов контраста необходимо, как было сказано, знать радиус его действия. Так, например, слабый контраст двух сторон единой сущности, вопло­щенный в двух темах медленной части Пятой сонаты Бетховена, взятой вне цикла (радиус действия — вторая часть сонаты), становится слабым отличием в плане существенного контраста трех частей цикла (радиус действия — соната в целом).

Виды контрастных смен создают две известные фор­мы — коренной и производный контрасты, или же, гово­ря другими словами, контрасты сопоставления и раз­вития.

На уровне общих и специальных композиционных функций контраст — общее понятие, он рассматривается как одна из форм всеобщего развития. Контрастная тема или ее элемент могут возникать в порядке и переключе­ния, и отключения функции, а также принимать различ­ные нетематические формы.

Выразительная роль контраста, его идейно-образное значение определяются на уровне формы как данности. .То или иное соотношение типов выразительности и свя­занных с ними контрастов создает основу драматургии музыкального произведения, существенно влияя на трактовку композиционной формы.

Итак, контраст в своем композиционно-логи­ческом значении — одна из форм развития, предель­ное выражение тенденции к обновлению.

Контраст в его идейно-художественном зна­чении — одна из форм действия экспрессивно-драматур­гических функций.

Развитие с переключением функций

В дальнейших индексах и схемах используется двух­строчная запись. На нижней строке отмечается основная функция, на верхней — добавочная, возникающая на основе принципа переключения.

__________________________________________

³⁶ Рыжкин И. Образная композиция музыкального произве­дения.— В кн.: Интонация и образ, с. 191, 193, 201.

40

Индекс — означает важнейший функциональный момент — возникновение добавочного³⁷ темати­ческого импульса, то есть появление интонаций, которые благодаря своей концентрированности и индиви­дуализированности обладают самостоятельным темати­ческим значением (один из замечательных примеров — начальная тема второй части симфонии g-moll Моцарта; подробнее о ней см. в четвертой главе, с. 118).

Добавочный тематический импульс по степени своей завершенности может быть 1) только импульсом , 2) импульсом с развитием (i : т) - 3) полностью завершенным построением (i : т : t)- . Симво­лы и означают: первый — незавершаемое, вто­рой— завершаемое развитие. Когда это бывает необхо­димо, возможно употребление стрелок: ← означает повторение (точное или измененное) начального i; → означает новое тематическое образование. Например, на уровне сонатной экспозиции индекс в общей фор­ме означает побочную партию. В этом случае — тема на материале главной партии, — новая тема.

Возникновение добавочного тематического импульса в стадии т в целом — проявление тенденции к обновле­нию. Уподобление при этом выполняет ту же роль, что и в продолжающем развитии, то есть обеспечивает связь с предшествующим. Степень завершенности добавочного тематического импульса зависит в первую очередь от уровня в процессе формообразования: чем он выше, тем больше вероятность внутренней завершенности добавоч­ного тематического импульса.

_______________________________________

³⁷ «Добавочный» не означает «второплановый».

41