2. Темп драматургического развития

В общем драматургическом балансе музыкальной формы важнейшую роль, помимо разобранного выше рельефа, играет драматургический темп (темп музы­кального развития). Под этим понятием будем подра­зумевать отношение единиц внутреннего времени музы­ки к времени исполнения, иными словами — количество моментов времени, приходящихся на одно и то же количество единиц музыкального звучания (тактов с учетом смен темпа).

Темп музыкального развития — понятие соотноси­тельное и зависит от скорости смен моментов времени. Существует три разновидности: равномерный темп, ус­корение и замедление. Первая из них связана с повест­вовательно-эпическим тонусом, вторая — с последова­тельной драматизацией, возрастанием напряжения (что так типично для баллад Шопена), третья, на­против, возникает при постепенном спаде напря­жения.

Темп драматургического развития тесно связан с плотностью внутреннего времени музыки, иначе говоря, с плотностью музыкальной формы. Это понятие можно трактовать двояко. С одной стороны, плотность формы зависит от темпа развития: при его ускорении на единицу музыкального времени приходится больше событий — плотность усиливается; при замедлении же — соответственно уменьшается. Но, с другой сто­роны, можно трактовать понятие плотности формы и иначе — как отношение количества событий, происхо­дящих в музыкальном произведении (или его разделе), к некой среднестатистической их норме, типичной для данной формы. При таком подходе плотность формы

68

в начальном периоде скерцо из Пятой симфонии Шоста­ковича выше классической нормы, поскольку в этом периоде (так же, как и в других аналогичных образ­цах) тематический материал при обычном темпе раз­вития потребовал бы двухчастной формы.

Значительно уплотнена форма начального периода побочной партии первой части Шестой симфонии Чай­ковского, где период по структуре сходен с репризной двухчастной формой. Примером же большой разрежен­ности формы может служить прелюдия Баха № 5 из второго тома «Хорошо темперированного клавира». Здесь воспроизводится план полной сонатной формы на материале одного тематического импульса, состоя­щего из двух слабо контрастных элементов; материал начального двутакта используется на протяжении всей достаточно крупной прелюдии. Объясняется это проти­воречием между формой старинной прелюдии с ее одноплановым и неиндивидуализированным тематизмом и тенденциями нарождающейся в годы создания вто­рого тома баховского цикла классицистской сонатной формы, стремящейся к противопоставлению двух те­матических сфер (как, например, в школе мангейм­цев).

Однако увертюра к опере «Альцеста» Глюка, на­писанная в старинной сонатной форме (не предпола­гающей существенного внутреннего контраста), осно­вана на ярких тематических противопоставлениях, благодаря чему плотность ее формы значительно по­вышена.

Существует определенная связь между драматурги­ческим темпом и плотностью формы, с одной стороны, и драматургическим рельефом — с другой. Нарастание напряженности музыкального развития вызывает уси­ление крутизны драматургической линии, возрастание драматургического темпа, а с ними и плотности формы. Поэтому рождается общая тенденция к росту всех этих драматургических факторов в зоне золотого сечения или вообще расположения ее (зоны) ближе к кон­цу, во второй половине или третьей четверти формы¹¹.

_________________________________________

¹¹ Из этого вытекает тенденция к перерастанию в разработку в аналогичных разделах музыкальной формы (см. с. 217).

69