Нисходящая композиционная модуляция

Шостакович. Шестая симфония, первая часть. Для понимания процесса формообразования в Largo Шестой симфонии следует напомнить о композиционных функ­циях основных разделов сонатной формы в симфониче­ском творчестве Шостаковича зрелого периода, начав­шегося Пятой симфонией. Найденные в ней новые закономерности сонатного moderatо стали в дальней­шем типовыми (например, Восьмая и Десятая симфонии). Согласно им, функция главной партии в сонатной форме Шостаковича — медлительное развертывание при полифоническом сплетении голосов и непрямоли­нейности тематического развития. Ее идея — выражение глубоких, внутренне противоречивых размышлений. В побочной партии, наоборот, появляется ясная, простая мелодия, воплощающая более «открытую» эмоцию; изложение становится в основе гомофонным, исчезает извилистость и сложность тематического развития.

Все это существует и в Largo Шестой симфонии. Главная партия основана на тематически концентриро­ванном развертывании, типичном для творчества Шо­стаковича, что связано с постоянным возвращением к начальной мысли. Создается подобие блуждания в ла­биринте, возникает образ неустанных поисков:

26

223

Побочная партия воплощает более простую, но не менее глубокую эмоцию. Ее мелодия напевней, эмоцио­нально и жанрово определенней. Это элегическая жа­лоба. На первый план выступает стремление к непо­средственному самовыражению, к задушевному выска­зыванию:

27

Сложным полифоническим кривым в развитии глав­ной партии, ее неразрешенности и напряженности про­тивопоставлены ясное гомофонное движение и простота побочной.

Следующий за экспозицией раздел (23) в целом ря­де исследований именуется разработкой. Но если это и так, то уж очень это нетипичная для сонатных первых частей Шостаковича разработка! В ней полностью от­сутствует динамическое развитие, звучит она призрач­но, таинственно. Это момент не действия, определяю­щего сущность и функцию разработок Шостаковича, а пассивного созерцания, как бы растворения в полусне.

224

Поэтому данный раздел — не подлинная разработка, а разработочно-связующая каденция между экспозицией и репризой.

Самое же важное для понимания сущности формы Largo Шестой симфонии — значительное обновление темы главной партии в репризе, где она звучит утвер­ждающе. Исчезли сложность фактуры и ладогармони­ческие блуждания. Мелодия, возникающая из продол­жения начального ядра, по своей напевности сближа­ется с побочной партией. С последней связаны и канти­ленность тематизма, и простота мелодических очерта­ний, и гомофонный склад. Так создается синтез — тема главной партии звучит в «условиях существования» по­бочной, тема же последней отсутствует.

Процесс развития в Largo заключается в движении от сложности к простоте, от поисков истины — к ее обретению. Этот принцип, лежащий в основе драматур­гии всей части, определяет и нисходящую композици­онную модуляцию от сонатной к трехчастной форме. Схема этого процесса:

Сонатная форма A (г.п.) B (п.п.)

Трехчастная форма A

Раздел С двойствен: для сонатной формы это не­обычная, «ущербная» разработка; для трехчастной — связка-каденция. Результат модуляции — модифициро­ванная сонатная форма.

* * *

Нисходящая модуляция из неполной сонатной фор­мы в простую трехчастную присуща Моцарту. Так, на­пример, организована вторая часть фортепианного кон­церта № 23 (К. 488).

Соотношение двух тем и переход от первой ко второй образуют типичнейшую для медленных частей циклов Моцарта экспозицию сонатной формы без раз­работки. Однако в репризе побочная партия заменяется развернутой «одой на новой теме. Движение модули­рующей формы таково:

225

С онатная форма A (г.п.) B (п.п.)

Трехчастная форма A (г.п.) С (кода)

Двухфазный четный ритм, присущий сонатной фор­ме без разработки, сохранен, но дан в модифицирован­ном виде — вторые компоненты обеих фаз различны, а вторая фаза к тому же еще и сжата (ABAC).

В чем художественный смысл такой формы? Дума­ется, что он заключен в присущей Моцарту тенденции к обновлению. Схема процесса a b a c, удовлетворяя требованиям четного ритма в плане целого, одновре­менно создает четкое соотношение завершающих раз­делов (b—с). При этом тональный план (А—fis) оста­ется сонатным и скрепляет оба раздела в одно целое.