Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм

Данный вид ритма исходит из двух основ. Первая — чередование трех функций i : т : t при ясной их расчле­ненности и относительной тематической самостоятельно­сти. Вторая — воплощение драматургического принципа «тезис — антитезис — синтез» или близких ему вариан­тов. Обе эти основы тесно взаимосвязаны, но вторая из них ярче проявляется на более высоких уровнях. Од­нако в некоторых, особенно значительных произведе­ниях, прежде всего в творчестве Бетховена, и низшие уровни (ядро, тема) способны воплотить рельефно обо­значившуюся драматургическую основу. Поэтому триад­ный композиционный ритм по самой своей природе тес­нейшим образом связан с драматургией музыкальной формы.

Если для возникновения нечетного безрепризного (триадного) ритма t должно тяготеть к , то ста­дия т может быть воплощена (как и в репризном рит-

89

ме) в любом варианте. Формула i : : создает ос­нову безрепризной трехчастной формы (куплет песни Шуберта «Gute Nacht»).

Сонатная экспозиция (и соответственно реприза) создает условия для триадного ритма при самостоятель­ной теме заключительной партии. В сонатной экспози­ции Гайдна с побочной партией, основанной на теме главной, заключительная резко выделяется благодаря

новой теме. Функциональный план i : : .

В сонатных экспозициях Моцарта возникает много функциональных разновидностей. Отметим две из них.

При многотемности побочной партии ее последняя тема часто обладает признаками заключительности; грань между нею и собственно заключительной партией, ясно выраженная синтаксически, в смысловом отноше­нии не столь определенна. В таких случаях действие триадного ритма завуалировано, и большую роль игра­ет многокомпонентный композиционный ритм (первая часть сонаты F-dur, К. 332). Но при однотемной побоч­ной партии указанная грань четка во всех смыслах.

Функциональный план: i : : .

У Бетховена и при многотемной побочной партии за­ключительная ясно от нее отделена. Одна из специфиче­ских особенностей его творчества — значительное усиле­ние роли драматургических принципов, создающих в союзе с композиционным ритмом особое новое качество. У Моцарта мы находим почти все, что приписывается обычно только Бетховену: существенные контрасты, ак­тивную разработку, интенсивное внутритематическое развитие с очень богатой разветвленной сетью перекре­стных связей, единство цикла и т. д. Диалектика всех форм движения музыкальной формы вырисовывается у Моцарта порой с не меньшей очевидностью, чем у Бет­ховена. Главное же отличие Бетховена в том, что у него композиционный ритм обладает тенденцией к пере­ключению на путь драматургического ритма: смены мо­ментов времени, типы контрастов, повороты в самом дви-

90

жении формы обусловлены той или иной философской идеей. Диалектическая триада во всех ее вариантах ор­ганизует процесс темо- и формообразования на любом уровне.

Главная партия первой части Двадцать седьмой со­наты — пример использования триадного композицион­ного ритма на уровне темы. Путь развития подчинен диалектической триаде «тезис — антитезис — синтез».

Три предложения периода (8 + 8 + 8) —три ритмических компо­нента, три драматургических элемента.

Первый восьмитакт. Характер музыки действенный.

Это достигается посредством ритмо-формулы ступенча­того восхождения мелодической линии с секундовым заполнением терции и дальнейшим квартовым скачком при поступательном то­нальном движении.

Второй восьмитакт. Лирической сосредоточенности му­зыки соответствует ритмо-формула волнообразное мелодическое движение с выделением нисходящей зоны, в которой подчеркнут скачок а²—с²—h¹ с общим диапазоном септимы, при обратном тональном движении (G—е в доминантовом наклонении). Третий восьмитакт. Синтез средств выразительности, использованных в первых двух восьмитактах. Ритмо-формулы: , а далее .

Нисходящий скачок на септиму с последующим секундовым заполнением кварты. Утверждение исход­ной тональности e-moll.

Возникает триадный драматургический и композиционный ритм, в котором третий восьмитакт — синтез первых двух. Интонационный синтез — проекция «синтеза» художественных идей, воплощенных в контрастирующих между собой первых двух восьмитактах. В итоге создается план тонально замкнутой сонатной экспозиции.

Специфика Бетховена воплощена в пределах темы, функциональный план которой подобен тематическому плану сонатной экспозиции. На уровне же сонатной экспозиции триадный ритм также выступает в модусе диалектической триады.

Именно у Бетховена встречается заключительная партия как синтез, как новый более общий тезис или как третий сочлен единой философско-эстетической фор-

91

мулы. В первой части «Крейцеровой сонаты» последний, третий сочлен единства «драматизм — лирика — герои­ка» драматургически бифункционален, так как тема за­ключительной партии сочетает и героическое, и драма­тическое начала¹¹.

В первой части Пятой симфонии план экспозиции воплощает эти три стадии в чистом виде¹².

Триада «действие — сопротивление — преодоление» (в которой третий сочлен — момент, совпадающий с но­вым, более высоким уровнем воплощения идеи дейст­вия) и «взрыв» как один из основных методов при сме­не драматургических рубежей руководят всем развитием в первой части «Героической симфонии». Слияние двух основ формообразования — композиционной и драма­тургической — позволяет ввести понятие композици­онно-драматургический ритм. В бестексто­вой и непрограммной музыке он возникает, видимо, у Бетховена, а далее встречается в различных модифика­циях.

Особая разновидность диалектической триады отме­чена А. Должанским¹³. Она названа «два противопо­ложных момента на нейтральном фоне». В качестве поэтического образца автор приводит стихи Пушкина:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

Если термин «нейтральный фон» нельзя считать впол­не удачным, то сам принцип соотношения данных трех компонентов — блестящая и глубокая идея. Формулу Должанского можно преобразовать: два контрастных элемента в сопоставлении с третьим, более общим, выво­дящим за границы постулируемой антиномии, а в преде­ле — во всеобщее, всебытийное. Это — один из важней­ших драматургических принципов, управляющих триад-

__________________________________________

¹¹ Интонационный синтез главной и побочной тем — явление иного, более низкого уровня.

¹² Интонационная связь тем главной и заключительной пар­тии — также явление иного, более низкого уровня.

¹³ См.: Должанский А. Относительно фуги. — «Советская музыка», 1954, № 4 (перепечатано: Должанский А. Избранные статьи. Л., 1973).

92

ным композиционным ритмом. Он руководит, например, развитием Семнадцатой сонаты Бетховена на разных уровнях формообразования. В самой концентрированной форме это воплощено в ядре: Largo, Allegro и Ada­gio — три тематических элемента, три члена разбирае­мой триады. Контраст между Largo и Allegro снимается в Adagio и растворяется в обобщенности кадансовой формулы.

Столь сжатое воплощение триадного ритма уникаль­но и создает чрезвычайно высокую степень плотности музыкальной формы. Этот композиционно-драматурги­ческий ритм в неконтрастном варианте реализуется да­лее на уровне экспозиции первой части.

Главная и связующая партии — первый этап, побоч­ная — второй, заключительная — третий. Второй темати­ческий элемент главной партии ведет к новой теме в по­бочной — иной стороне исходного образа.

Заключительная партия создает образно-смысловой синтез и воплощает третий член триады. В данном слу­чае он близок пушкинскому образу «равнодушной при­роды» — это типичное завершающее и финальное раство­рение личного во внеличном, во всеобщем — в народе, природе, космосе.

Последний, наивысший уровень действия триадного ритма — сонатный цикл в целом. Его первая часть — те­зис, вторая — антитезис, третья — выход за пределы по­лярной противоположности первых двух частей в более общую образную сферу, родственную равномерному объективизирующему движению заключительной партии. Финальное лирическое moto perpetuo своим безостано­вочным бегом, в котором воплощены всеуравнивающая внеличная сила, объективная непреложность бытия, вен­чает сонату. Варианты начального мотива создают не­что подобное зыби, пробегающей по безбрежной водной глади.

Но точное следование какой-либо формуле в искус­стве само по себе еще недостаточно. В гениальном ре­шении всегда существует «что-то», нарушающее вопло­щение обобщенного норматива, знаменитое «чуть-чуть». В данном случае в финале остаются «следы» драматиз­ма первой части, и тему его побочной партии можно трактовать как свободную реминисценцию аналогично­го момента в форме первой части.

93

Элемент репризности вносит свою поправку в схему триадного ритма. И все же именно он лежит в основе Семнадцатой сонаты Бетховена и раскрывает глубину общей идеи, сформулированной А. Должанским. Ее су­щество таково: два драматургических элемента (а и b) способны воплотить антагонистический контраст, созда­ющий остроконфликтную, неразрешаемую в их преде­лах ситуацию. Третий элемент (с) выводит из плоско­сти, в которой возникло это столкновение, и переводит действие в иную сферу — сферу действия идей более обобщенного рода, сферу более объективную, всеобщую, а может быть, и более возвышенную. Функцию третьего элемента могут выполнять образы, заключающие в себе идею бессмертия, например величие природы, могущест­во народа. С этим связана тенденция к завершению цик­ла объективным, внеличным по музыкальному характе­ру финалом. Первые две части способны создать су­щественный контраст, финал выводит нас в более высо­кую фазу. Степень обобщенности художественной идеи может быть разной. В Семнадцатой сонате она дости­гает очень высокого уровня.

Описанный вид драматургической триады может быть отображен посредством схемы (А, В, С — три дра­матургических элемента, - контраст, - выход в иную плоскость):

C

А B

Как видим, триадный ритм, в отличие от предыдущих форм ритма, внутренне наиболее масштабен, при этом он не создает многофазности, охватывает не последо­вательные этапы, а проникает в музыкальное произведе­ние на основе многоуровневого формообразующего про­цесса. Совместное действие триадного и множественного ритмов образует план классического сонатного цикла, в котором первая часть — тезис, вторая — антитеза, фи­нал — либо тезис более высокого «ранга», либо идейный итог (Пятая симфония Бетховена). При четырехчастном цикле менуэт, скерцо либо часть, выполняющая эту

94

функцию¹⁴, примыкает к одному из этапов или создает своего рода временной отход от прямолинейного разви­тия. Все это зависит от художественной идеи, от фанта­зии композитора.