Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней

Функционально-процессуальная теория Б. Асафьева раскрывает диалектическую сущность формообразова­ния. Идея процессуальности музыки диалектична по своей природе; движение — одна из основных категорий диалектики. Тезис о трех функциях развития (импульс — движение — завершение), об их единстве, а главное — об их переключении непосредственно связан с прин­ципом единства противоположностей. Сущность же музыкальной формы как процесса раскрывается через единство двух противоположных тенденций — тенден­ции к уподоблению и тенденции к обнов­лению³⁰, действующих на всех функциональных уров­нях процесса темо- и формообразования.

Подобно тому как музыкальная тема вырастает из тематического ядра, форма произведения в целом выра­стает из темы. Ведь процесс формообразования и про­цесс темообразования функционально подобны: на прин­ципе функционального подобия зиждется существо функ­циональной многоуровневой иерархической системы, лежащей в основе процесса темо- и формообразования. Система эта такова. Ядро темы — первый, низший уро­вень, тема — более высокий уровень. Далее следуют часть формы и, наконец, нециклическая форма в целом. Движение с этой точки зрения — движение по спирали; более высокие уровни и воспроизводят художественно-интонационную идею, заложенную в исходном тематиче­ском импульсе (хотя и по-иному), и порождают новые, но связанные с начальной.

Количество композиционных уровней в зависимости от ранга формы может быть различным. Вместе с тем

__________________________________________

³⁰ Сходную идею высказывает и развивает О. Соколов. См.: Соколов О. О двух основных принципах формообразования в музы­ке, — В кн.: О музыке. Проблемы анализа. М., 1974,

31

указанная многоуровневая система представляет общий норматив.

Предлагаем два способа графического отображения этой системы. В первом используются асафьевские знаки i, m, t. Для различения уровней вводим добавочные обо­значения. Два низших уровня (ядра и темы) отмечаются посредством строчных букв, при этом знаки второго уров­ня заключаются в рамку. Аналогично два высших уровня (части формы и формы в целом) отмечаются посредст­вом заглавных букв, при этом знаки четвертого уровня также помещаются в рамке:

Во втором способе графического отображения системы композиционных уровней вписанных квадратов:

32

Стрелка в обеих схемах означает процесс становле­ния (движения) формы.

Описанный процесс движения по композиционным уровням идет в сущности путем зеркального отражения основного, изначального соотношения идейно-интона­ционных уровней. В нем, в этом процессе, наивыс­ший (иначе говоря, самый глубинный) уровень — уровень художественной идеи — играет верховную, гла­венствующую роль, определяя целостность и индиви­дуальную неповторимость музыкального произведения, а также содержательную суть всех более низких уров­ней. Но поскольку музыкальная форма — движущаяся по временной координате проекция художественной идеи на интонационную «плоть», то реализация художествен­ной идеи неминуемо начинается с низшего композицион­ного уровня — с уровня тематического ядра. Композици­онное развитие (движение по этапам и восхождение по уровням) направляется художественной идеей, опреде­ляющей выбор возможных творческих решений.

Каждый из композиционных уровней связан с опре­деленными структурными условиями. Ведь единство на уровне формы требует совершенно иных способов связи явлений, чем на уровне части формы, а на последнем — иных, чем на уровне темы, а далее и ядра. Е. Назайкинский различает три масштабных уровня — уровни 1) мо­тива, 2) предложения, периода (а часто и фраз), 3) про­изведения в целом. Их различие он объясняет условиями восприятия, видом ассоциативных связей ³¹. Эти мас­штабные уровни и предъявляют структурные требования. То, что происходило на функциональном уровне ядра (на первом масштабном уровне, согласно классификации Назайкинского), на более высоких функциональных уровнях благодаря нормам восприятия обязательно тре­бует иного способа реализации. И наоборот: любая структурная закономерность по-разному осуществляется на каждом функциональном уровне. Так, например, ре­приза — важнейшее, специфически музыкальное сред­ство скрепления. Но необходимость в ней растет по мере повышения уровня, количественного роста временных протяженностей (в нециклических формах). Ядро проти-

_________________________________________

³¹Назайкинский Е. О психологии музыкального вос­приятия. М., 1972, с. 98—99.

33

вится репризе и представляет собой или мотив (главная партия первой части Восемнадцатой сонаты Бетховена), или цепь мотивов (два мотива в ядре главной партии первой части Первой сонаты Бетховена), цепь элементов (три элемента в первом предложении главной партии первой части Семнадцатой сонаты Бетховена; данное предложение по своей функции — ядро темы).

Тема в масштабе периода (или предложения) редко требует репризы для своего завершения (примеры ре­призы в периоде: «Warum?» Шумана, мазурка Шопена ор. 33 № 1, «Сказка» Метнера ор. 26 № 3).

Тема в масштабе простой двухчастной формы может заключать в себе репризу (репризная двухчастная фор­ма), но может и не иметь ее (безрепризная двухчастная форма). Таким образом, двухчастная форма как форма изложения темы нейтральна по отношению к репризе. Но простая трехчастная форма настоятельно нуждается в ней, и безрепризная простая трехчастная форма -большая редкость (пример: куплет песни Шуберта «Gute Nacht»).

Существо процессов на каждом последующем компо­зиционном уровне функционально подобно предыдущему, но одновременно выступает в новых структурных условиях.

Это — первый фактор, стимулирующий обновление. Но какую форму оно принимает, каково его конкретное содержание? Ответ на этот вопрос следует искать в дей­ствии системы: художественная идея — музыкальный образ. Именно они определяют степень и художествен­ную суть возникающего отличия, которое может дойти до контраста во всех его возможных видах. Чем выше уровень процесса формообразования, тем протяженнее данный этап, тем шире дыхание, тем больше возмож­ностей для значительного образного обновления, форма осуществления которого на каждом функциональном уровне зависит в конечном итоге от художественной идеи. Так, например, побочная партия, возникая как функцио­нально определенный момент в развитии на уровне экспозиции, по характеру музыки оказывается самой различной. В ней может быть воплощена иная сторона образа главной партии, но может быть передан и про­тивоположный по характеру образ. Все зависит от стиля, жанра, наконец опять-таки от художественной идеи.

34

Таким образом, принцип обновления двухсторонен. Первая форма его проявления — обязательная, неиз­бежная — вытекает из разницы структурных условий композиционных уровней. Вторая — вероятностная, воз­можная — зависит от художественной идеи музыкаль­ного произведения, от конкретного соотношения экспрес­сивных драматургических функций.

Тенденции к уподоблению и обновлению, их диалек­тическое единство — особая, специфически музыкальная форма выражения общих фундаментальных принципов сохранения и изменения. «Единство сохранения и изме­нения является общим законом природы»,— пишет Н. Овчинников. И далее: «Разумеется, единство сохра­нения и изменения как закон диалектики представляет собой проявление всеобщих принципов единства и борь­бы противоположностей» ³².

Графически тенденцию к уподоблению будем обозна­чать стрелкой, обращенной влево (←), тенденцию к об­новлению — стрелкой, обращенной вправо (→). Диалек­тическое единство обеих тенденций: ↔.