- •В. Бобровский функциональные основы музыкальной формы
- •От автора
- •Раздел первый Глава первая функциональные основы музыкальной композиции функция и структура
- •Движение функций
- •Виды функций
- •Общие логические функции
- •Общие композиционные функции
- •Специальные композиционные функции
- •Принципы уподобления и обновления. Система функционально-композиционных уровней
- •Три основные функции в действии
- •Функция изложения
- •Функция развития
- •Функция завершений
- •Совмещение функций
- •Процесс формообразования в целом
- •Движение функций классицистской сонатной формы Обобщенный план (без возможного вступления)
- •Зоны развития (m)
- •Глава вторая функциональные основы музыкальной драматургии экспрессивно-драматургические функции
- •Классификация типов драматургии
- •Предварительные соображения
- •Классификация
- •Формы драматургического развития
- •Драматургические линии развития
- •Темп драматургического развития
- •Смены типов выразительности
- •Связь драматургических и композиционных функций и их единство
- •Глава третья ритм музыкальной формы общие принципы
- •Двухкомпонентный (четный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм
- •Трехкомпонентный безрепризный (триадный) композиционный ритм
- •Многокомпонентный (множественный, «сюитный») композиционный ритм
- •Однокомпонентный композиционный ритм (моноритм)
- •Связь и взаимодействие видов композиционного ритма
- •Ритм отдельных выразительных средств. Эстетическая функция композиционного ритма
- •Глава четвертая процесс темообразования музыкальная тема. Общие принципы
- •Композиционные процессы в теме
- •Тематическое ядро
- •Драматургические процессы в теме
- •Сложная составная тема. Тематический комплекс
- •Особые формы тематизма
- •Общие композиционные функции репризы
- •Общие композиционные функции вступления
- •Общие композиционные функции коды
- •Глава шестая специальные композиционные функции1 период и простые формы
- •Сложная трехчастная форма
- •Первая часть
- •Средняя часть
- •Реприза и кода
- •Основы формы рондо
- •Эпизоды
- •Связующие части
- •Сонатная форма
- •Основы сонатной формы
- •Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена)
- •Функции экспозиции в целом и разработки
- •Функции репризы
- •Функции коды
- •Рондо-соната
- •Вариационная и вариантная формы
- •Циклические формы
- •Исторический генезис специальных композиционных функций
- •Глава седьмая постоянное совмещение функций классификация
- •Основная и добавочная функции
- •Совмещение функций на основе их параллельного действия
- •Совмещение функций на основе их противоположного действия
- •Форма второго плана
- •Общие и местные функции
- •Общие и местные функции в пределах нециклических форм
- •Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле
- •Глава восьмая подвижное совмещение функции: композиционное отклонение композиционное отклонение в пределах периода
- •Композиционное отклонение в формах, превышающих период
- •Простая трехчастная форма
- •Сложная трехчастная форма
- •Сонатная форма
- •Общий принцип композиционного отклонения
- •Глава девятая подвижное совмещение функции: композиционная модуляция восходящая композиционная модуляция
- •Нисходящая композиционная модуляция
- •Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы
- •Структурные результаты композиционной модуляции
- •Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах
- •Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме
- •Композиционный эллипсис в финале цикла
- •Сочетание композиционной модуляции и композиционного эллипсиса
- •Структурные результаты композиционного эллипсиса
- •Раздел третий Глава одиннадцатая к методологии функционального анализа1
- •Дебюсси. «Отражения в воде»
- •Дебюсси. «Шаги на снегу»
- •Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии
- •Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии
- •Вторая группа Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром
- •Шопен. Мазурка ор. 33 № 1
- •Шопен. Этюд ор. 25 № 7
- •Шостакович. Третья часть Десятой симфонии
- •Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5
- •Заключение
Связь и взаимодействие видов композиционного ритма
Рассмотрение и сравнение пяти видов композиционного ритма позволяет установить их основные принципы, связь и форму взаимодействия между ними.
В четном ритме слитность а и b способствует лаконизму и большей простоте развития. Парность создает условия для воплощения свойств многих процессов и явлений. Музыка издавна использует принцип парного сопоставления: запев — припев, песня — танец; темпов: медленно — быстро. Эти противопоставления искони присущи народной музыке. Четный ритм формы квадратен и отвечает глубочайшим нормам музыкального мышления, но сам по себе он не богат возможностями драматургической активности. Посредством его одного очень трудно создать интенсивное сквозное развитие.
Нечетный репризный ритм использует специфически музыкальный фактор объединения — репризу, в результате чего его звено замкнуто, но одновременно благодаря композиционному тяготению способно к более интенсивному драматургическому развитию. В репризе возможны различные трансформации; грань между b1и а2 гибка и не мешает включению середины и репризы в единый процесс развития.
Таким образом, оба типа ритма естественно дополняют друг друга, что способствует их взаимопроникновению.
Так, например, репризная двухчастная форма, будучи проявлением нечетности, вместе с тем двухчастна (то есть четная). Это создает органически присущее ей единство противоположностей. При малых и средних масштабах этой формы мы одновременно воспринимаем и репризность нечетного ритма, и единство четного.
Повторение частей усиливает влияние четности. Это же повторение в простой трехчастной форме привносит «четность» в ее нечетный ритм 16.
Благодаря частичному смешению признаков четного и нечетного ритмов простая репризная двухчастная и
_____________________________________________
16 Э. Праут не случайно в своем учебнике такую форму именует двухчастной.
100
простая трехчастная формы легко переходят друг в друга, что и дало основание ввести термин «простая репризная форма»17.
Иной тип взаимодействия двух видов ритма возникает при образовании различных вариантов обеих форм. Преимущество темы крайних разделов трехчастной формы перед темой середины может быть ослаблено посредством включения в коду материала b (средней части). Итоговый результат сочетает особенности нечетного ритма как своей основы и четного как «компенсирующего» дополнения (оно усиливает значение второй темы). Однако в роли b может выступить и момент развития. Поэтому в трехчастных композициях столь распространена кода на материале средней части (отражение середины). При четном тональном соотношении D—Т возникают элементы сонатности, повышающие ранг соответствующих форм.
Обратное воздействие нечетного репризного ритма на четный происходит в коде двухчастной формы, использующей материал первой темы (в коде-репризе). Пример— этюд Шопена ор. 25 № 1. По окончании простой безрепризной двухчастной однотемной формы следует кода на материале тематического ядра, внося этим элемент нечетного ритма18. Такие репризные дополнения (или коды) возникают при напряженном развитии либо из стремления подчеркнуть значение начального тезиса, либо в результате инерции движения, неполной его исчерпанности в пределах основной формы (это типично для прелюдий Скрябина).
Особенно ярко проявляется описанный процесс в сонатной форме с развитой кодой, создавая синтез обоих видов ритма (схема: a1b1a2b2). Грань между b1 и а2 остается в пределах закономерностей нечетного ритма, а завершение а2b2 — в пределах четного.
Драматургическое развитие способно значительно изменить композиционный ритм, органически присущий данной форме.
_________________________________________________
17 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 187.
18 Первая часть — такты 1—16, вторая часть—такты 17—36. Кода — затакт в такте 36 и далее до конца.
101
В первой части Шестой симфонии Чайковского Драматургия уничтожает нечетный ритм сонатной формы и заменяет его двухфазным четным. Схема процесса:
a1 |
b1 |
a2 |
b2 |
г. п. |
п. п. |
разработка + г. п. репризы |
п.п. репризы + кода |
Это преобразование создало новую композиционную форму, названия которой не существует. В ней совершается подлинное художественное чудо — четность, квадратность формы, точная равнодлительность ее четырех разделов, полная гармоническая завершенность сочетаются с острой конфликтностью, предельно напряженным драматургическим развитием, достигающим катастрофической кульминации. Диалектическое единство противоположностей не только художественно плодотворно — оно одна из причин того, что это произведение принадлежит к числу рубежных, определяющих собой движение музыки на десятилетия вперед.
Триадный ритм благодаря драматургической целенаправленности внутренне наиболее содержателен, богат. Влияние его на два разобранных вида ритма приводит к существенным результатам.
При сквозном развитии реприза может совмещать возврат начального тезиса с его обновлением и синтезом по отношению к первым двум этапам развития. При соотношении: синтез может быть воплощен в коде. При соотношении: он может возникнуть и в самой репризе. Гибкость возникающих бифункциональных разделов композиционной формы приводит на практике к неисчерпаемому многообразию вариантов. Несколько примеров пояснят эту мысль.
При совмещении репризы с продолжающейся разработкой задача создания синтеза (последнего звена триадного ритма) возлагается на коду (пример — первая часть Седьмой симфонии Шостаковича). Тогда образуется развитее, сочетающее нечетный и триадный ритмы по схеме:
102
Этапы нечетного ритма |
a1 эксп. |
b1 эпизод на- шествия |
разр. |
a2 реприза кода |
Этапы триадного ритма |
а тезис |
b1 b2 антитезис |
с синтез |
В первой части Четвертой симфонии Шумана в сонатной форме отсутствует реприза, взамен следует синтетическая кода-реприза. В ее экспозиции нет тематического контраста. Возникает триадный ритм, редкий для формы как целого:
Экспозиция |
Разработка |
Кода |
Тема А (г. п.) и ее развитие |
Продолжение этого развития |
Двойной синтез: |
тема А + тема С, подчиненные жанру темы В (маршу) |
||
Эпизоды |
||
В — марш и С — песня |
||
Тезис |
Рассредоточенные элементы антитезиса |
Синтез |
Триадный ритм на уровне формы в целом сочетается с моноритмом на уровне части формы — непрерывным варьированием начальной темы. Одна из конструктивных идей данного произведения — преодоление репризы.
При интенсивном драматургическом развитии, связанном с трехкомпонентным (нечетным) ритмом, возможна ситуация, при которой момент завершения, не вызывая к жизни новой темы, не является и репризой; он представляет собой изложение обобщенного тематического материала, либо использующего обороты главной темы, либо создающего новые, но по образному характеру близкие ей. В этих случаях завершение фазы посредством коды, репризы-коды или коды-репризы привносит в репризный ритм свойства триадного. Последние действуют тем сильней, чем значительней тематический материал коды отличается от начального. Данная ситуация, возникающая преимущественно в романтической музыке XIX века, осуществляется в каждом отдельном случае по-своему. Но при этом все же индивидуальность творческого решения становится типичным явлением, требующим соответствующего понятия и термина. Такое сочетание репризного и триадного видов ритма можно определить как трехкомпонентный (нечетный) синтетический ритм.
103
Переход от норм нечетного репризного ритма к нормам триадного в целом — существенная тенденция музыки XX века. Например, реприза как таковая исчезает в сонатных частях симфоний Онеггера.
Для симфоний Онеггера типично проникновение разработочности во все разделы сонатной формы. Например, в первой части «Литургической симфонии» (Третьей) и в финале Пятой симфонии внедрение разработочности превращает сонатную форму в непрерывное разработочное развертывание. На его фоне возникают, как эпизоды в разработке, темы бывших главной и побочной партий. В итоге и реприза — лишь особо организованный этап той же разработки. В этих условиях завершение естественно осуществляется методом перемены в последний раз — появлением принципиально нового тематизма, который своим складом, жанром резко контрастирует предшествующему развитию.
Сонатная форма у Шостаковича подчиняется драматургической триаде «созерцание — действие — осмысление», что значительно влияет на репризную нечетность ритма: первый член триады («созерцание») проецируется на экспозицию, второй («действие») — на разработку и сжатую главную партию репризы, а третий («осмысление») создает из второй половины репризы и коды один большой раздел — коду в широком смысле слова («драматургическую коду»). В результате нечетный репризный ритм в значительной мере подчиняется триадному, что приводит к модификации сонатной формы.
Множественный ритм, воплощаясь в цикле, тяготеет, как было отмечено, к укрупнению звеньев, проявляет черты четного и триадного ритмов. В тех случаях, когда соната состоит из двух или трех частей, один из этих видов ритма доминирует. Драматургия в циклической форме играет ведущую роль, и множественный композиционный ритм перерастает в драматургический ритм с определенными функциями частей. В пределе возможно сочетание в симфонии или сонате нескольких видов
ритма.
Художественная суть моноритма заключается в подчеркивании объективного начала — повторения а неизбежны, неотвратимы. Но моноритм влечет и к бесконечности, внутренней бесконфликтности. Это преодолевается посредством включения элемента нечетного ритма — создания ладового контраста в центре формы. Индивидуализированное завершение вносит элементы триадного ритма.
104