Композиционная модуляция в пределах одной и той же формы

Шопен. Вторая баллада. Композиция баллады инди­видуализирована. Трактовать ее как сонату без разработ­ки нельзя, потому что ни соотношение тем, ни тональ­ный план не типичны для этой формы. Вопрос решает функционально-процессуальный анализ. Тематическое развитие идет сначала по пути сложной трехчастной формы; вторая тема баллады в контексте стиля Шо­пена — типичный эпизод, подобный эпизоду в его ноктюрне F-dur. Но в репризе первой темы уже нет былой пасторальной целомудренности, а в композици­онном отношении — завершенности; в ней возникают черты серединности, образной неустойчивости. Появля­ясь во второй раз, F-dur'ная тема уже не выполняет функцию главной темы, после же второго проведения «эпизода» она словно уничтожается в результате дву­кратного натиска второй темы. Кода целиком подчине­на воплощению идеи, запечатленной в «победившей» драматической теме.

В итоге образуется структура особого рода, осно­ванная на модуляции из одной трехчастной формы в другую, суть которой заключается в следующем (обо­значим первую тему — А, вторую тему — В). В началь-

226

ной трехчастности ABA₁ по ходу развития раздел A₁ приобретает черты серединности и после появления В₁ оказывается уже не репризой начальной трехчастности ABA₁, а серединой новой, конечной трехчастности BAB₁. В результате происходит модуляция из трехчастной формы ABA₁ в сцепленную с ней трехчастную форму³. Схема:

┌──┐

A B A₁ B₁ С (кода)

└────────┘

Благодаря неустойчивости раздела В его функция в становлении композиционного ритма не меняется, и возникающая последовательность заключает в «себе зна­комую двухфазность с модуляцией во второй фазе из нечетного репризного в нечетный синтетический ритм: .

Противоречие между композиционной формой и ее ритмом отражает принцип драматургического развития. Одна из его существенных сторон заключается именно в том, что срединный раздел превращается в основной, а неустойчивая структура начинает выполнять функцию устойчивой. Таким образом, модуляция в форме отра­жает существенные модуляционные смещения в драма­тургическом развитии — еще одно доказательство един­ства двух основ музыкальной формы.

Рассмотренный процесс движения формы отражает драматургическое развитие, стимулируемое художест­венной идеей баллады.

Структурные результаты композиционной модуляции

В проанализированных примерах мы наблюдали движение формы трех видов, в большинстве случаев оно было направлено к повышению ранга формы. В этом отражается один из принципов музыкального

______________________________________________

³ Н. Виеру в статье «Драматургия баллад Шопена» рассматри­вает форму баллады как синтез сонаты без разработки с эллипти­чески прерванной двойной трехчастной (сб. «О музыке. Проблемы анализа», с. 231).

227

формообразования, постоянно отмечаемый В. Цуккер­маном в курсе анализа: господство в музыке прогрес­сирующего развития над регрессирующим — «принцип предпочтения активности». Так, например, расширение в периоде — частое явление, сокращение — редкое. Динамизация репризы, связанная с возрастанием актив­ности, встречается много чаще, чем ослабление актив­ности репризы (для последнего случая даже не суще­ствует точного термина). Подобно этому преобладает и движение формы поступательно-прогрессирующего ха­рактера.

Итак, в результате композиционной модуляции соз­дается движение самой композиционной формы. Это явление как процесс было нами проанализировано на ряде примеров. Теперь необходимо рассмотреть систе­му результатов указанного процесса. Для этого обра­тимся вновь к понятию ранга музыкальной формы. Под этим термином условимся понимать, во-первых, степень сложности структуры, во-вторых, количество контраст­ных сопоставлений, и, в-третьих, возможный уровень тематического развития, доступный в данной компози­ционной форме. При учете всех этих факторов возни­кает следующая иерархия рангов:

период;

простые формы (двух- и трехчастные);

двойные формы;

строгие вариации, простая фуга;

однотемное рондо;

сложные формы (двух- и трехчастные) и двухтемное рондо;

рондо многотемное, концентрическая форма;

сонатная форма и рондо-соната;

контрастно-составная форма, свободные вариации;

сюита;

сонатно-симфонический цикл.

Хотя приведенная иерархия композиционных форм может служить лишь относительно твердой базой, без «ее нельзя сделать вывод о результате движения фор­мы. Принимая эту схему за основу, иногда можно кон­статировать допустимые частные и переходные случаи.

Исходя из этой иерархии форм, установим тезис: при прочих равных условиях пальма первенства в ком­позиционной модуляции принадлежит форме более вы-

228

сокого ранга. При композиционном отклонении основ­ная форма не меняется. При модуляции в форму рав­ного ранга вопрос решается по совокупности данных.

Вторая основа для определения результата движе­ния формы — выяснение структурной прочности началь­ной композиционной формы. Надо решить: разрушает ли модуляция ее основу? При положительном ответе движе­ние формы ведет, как к результату, к новой форме; при отрицательном — оно не выходит за пределы начальной формы. (Пример: трио из скерцо Девятой симфонии Бет­ховена. При модуляции из простой формы в сложную основа первой не нарушена; результат — усложненная трехчастная форма.)

Каково же совокупное действие указанных двух принципов, определяющих результат композиционной модуляции?

При нарушении основы формы. В случае композиционной модуляции в форму более высокого ранга дается наименование последней с дополнением «восходящая форма от такой-то к такой-то». Резуль­тат — форма более высокого ранга. (Пример: Бетховен. «К Элизе». Восходящая форма от сложной трехчастной к рондо. Результат — рондо.)

Особый случай возникает при движении формы от простой к сложной трехчастной; термин «прогрессирую­щая трехчастная форма», по сути дела, идентичен тер­мину «форма, восходящая от простой к сложной», так как результат — сложная трехчастная.

При композиционной модуляции в форму более низ­кого ранга дается наименование начальной формы с дополнением «нисходящая от такой-то к такой-то». Ре­зультат — форма более высокого ранга, то есть началь­ная.

Исключение бывает тогда, когда начальная форма более высокого ранга показана недостаточно убедитель­но, лишь намеком, а побеждает завершающая произве­дение форма более низкого ранга. В этих случаях дается ее название с соответствующим дополнением, например: «простая трехчастная форма с устремлением к сонатности в ее начале». Так обстоит дело во многих оперных ариях Моцарта — в частности, в арии Керу­бино «Сердце волнует жаркая кровь» («Voi che sape­te») из оперы «Свадьба Фигаро». Ее композиционный

229

План (начиная со вступлений голоса): 12 тактов B-dur (род главной партии), 16 тактов F-dur с окончанием на доминантовой гармонии (род побочной партии); далее следуют разделы 8 + 8 тактов As-dur — g-moll, 9 так­тов — переход к доминанте B-dur (они образуют свое­го рода разработку); 18 тактов B-dur — реприза. Толь­ко отсутствие полной каденции в тональности F-dur (побочная партия) не дает основания для определения формы арии как нисходящей из сонатной в трехчаст­ную.

При движении формы в пределах одного ранга об­разуется сцепление двух форм, как, например, во Вто­рой балладе Шопена.

При сохранении основы формы ее наиме­нование сохраняется, но к нему дается то или иное добавление. В трио из Девятой симфонии Бетховена, как было показано, создается усложненная трехчастная форма.

Примером сохранения основ формы при модуляции может служить сдвоенный период в скерцо Пятой сим­фонии Шостаковича. Несмотря на появление новой темы типа припева в двухчастной форме, структурная основа периода не нарушается — модуляция соверша­ется во втором предложении, расширяя его, но не ло­мая структурные рамки периода.

Во всех случаях композиционных отклонений, при которых наименование формы сохраняется, возникает уплотненная форма.