Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии

Реприза в первой части Шестой симфонии Чайков­ского подготовлена двумя этапами разработки, кото­рых оказалось достаточно для существенной динамиза­ции темы. Сохраняя в начале репризы (см. партитуру, такт 3 после буквы N) основную тональность главной партии, композитор вводит ее после борьбы b-moll

267

и es-moll. В секвенции, захватывающей поочередно эти тональности, в последнем сочленении двух звеньев про­исходит резкий сдвиг. Соотношение es-moll и h-moll создает впечатление гармонического скачка.

Это соединение последней гармонии разработки с началом репризы действует поразительно. Тонический секстаккорд h-moll, который открывает репризу, заря­жен драматической силой в гораздо большей степени, чем тот же секстаккорд в начале экспозиции, когда он был тщательно подготовлен доминантовым предыктом в конце вступления. Все остальные факторы также соот­ветственно усилены.

Динамизация начального периода этим не ограничива­ется, его второе предложение значительно расширяется благодаря использованию разработочных приемов: пе­реклички струнных и духовых инструментов, секвенции. Обновление главной партии, однако, становится только начальным толчком — связующая партия це­ликом изменена. Имеющиеся в данном разделе сонат­ной формы возможности разработочного развития реализуются в полной мере и превращают связу­ющую партию репризы в продолжающуюся разработ­ку⁵. О близости этого раздела первой части Шестой симфонии к соответствующему моменту экспозиции свидетельствует секвенция начального мотива главной партии, построенная по малым терциям. Первый раз секвенция была тональной, затрагивались тональности h-moll, d-moll, f-moll, as-moll = gis-moll (буква А в пар­титуре); второй раз она представляет собой сплошное движение тон — полутон, которое «задевает» ладовую периферию тональностей а — с — es — fis и входит в уменьшенный септаккорд, составленный из звуков под­разумеваемых тоник скрытой тональной цепи (буква О в партитуре). Таким образом, этот раздел — сильно динамизированное воспроизведение соответствующего раздела экспозиции.

Однако дальнейшее течение музыкальных собы­тий — полностью обновленные звенья разработки — ве-

______________________________________________

⁵ А. Должанский пишет по этому поводу: «Главная партия приобретает грозный- характер, вызывая появление новой свя­зующей части...» (разрядка моя. — В. Б.; см.: Должан­ский А. О композиции первой части Седьмой симфонии Шостако­вича.— В кн.: Черты стиля Д. Шостаковича. М., 1962, с. 58).

268

дет к генеральной кульминации Allegro, подчиняющей все предыдущее развитие. Благодаря этому реприза является продолжением уже не только действия, но и разработки, включаясь в нее как один из моментов нарастающего напряжения.

Вторая же половина репризы — побочная партия, которая еще в экспозиции была обособлена и, создавая самостоятельный, замкнутый раздел, раскалывала по­следнюю на два построения. Здесь же, в репризе, этот «раскол» усилен, и побочная партия, отделившись от главной и связующей партий, тяготеет не «влево», а «вправо», к коде-катарсису, с которой она и соеди­няется в единое образное целое. Это и позволило В. Цуккерману сформулировать следующее положение: «...Реприза (в первой части Шестой симфонии — В. Б.) раскалывается надвое, ее первая часть сливается с разработкой в од­ном общем подъеме, ее вторая часть сливается с кодой в едином скорбном просветлении»⁶.