Трехкомпонентный репризный (нечетный) композиционный ритм

Фаза нечетного репризного ритма состоит из тезиса (а) — устойчивого момента, его отрицания (b)—не­устойчивого момента и возврата начального (а). Формула: ⁹

Данная схема, в которой индекс b расположен выше а, передает композиционное (тематическое) тяготение. Поэтому а выполняет функцию тематического центра, а фаза пред­ставляет собой волну композиционного (тематического) развития.

Композиционное тяготение особенно действенно при переключении функций, а при отключении функций, когда b возникает как нечто независимое от а, тяготение может быть выражено очень слабо. Например, в сюитах при соотношении Menuetto I — Menuetto II— D. С. реприза не воспринимается как нечто абсолютно обязательное. В сложной трехчастной форме с трио тя­готение к репризе выражено слабее, чем в той же фор­ме с эпизодом.

Нечетный репризный ритм создает преобладание те­зиса — момента а. Конкретное же соотношение между

________________________________________

⁹ Индексы при буквах здесь и в дальнейших аналогичных слу­чаях означают порядковый номер проведения данного компонента.

84

а и b зависит от драматургически-экспрессивных функ­ций. При двухэлементной драматургии b — новая тема, но благодаря своей роли в нечетном ритме она стано­вится второплановой.

Формула создает одну ритмическую фазу, одну ритмическую волну. Продолжение волнового раз­вития приводит к формулам: две фазы — , три фазы — и т. д.

В этой схеме а₁,а₂... — компоненты устойчивые, в них преобладает упо­добление; b₁, b₂..., будучи неустойчивыми, склонны к обновлению. Чем сильнее оно оказывается, тем суще­ственней образное отличие, способное в конечном счете достичь уровня контраста. В этом случае цепь b₁, b₂, b₃ превращается в цепь b₁, c₁, d₁, a формула принимает следующий вид: .

Нечетный репризный ритм не столь легко проникает во все уровни формообразования процесса, как четный. Наличие репризы значительно «утяжеляет» процесс, тре­бует соответствующих структурных условий.

Интересный пример организации темы на основе принципа двухфазного нечетного ритма — рефрен фина­ла Двадцать первой сонаты Бетховена («Аврора»). Трудно дать однозначное и бесспорное определение его формы. Для того чтоб признать ее двойной трехчаст­ной, следует начальный восьмитакт (на ²/₄) считать пе­риодом, что может вызвать возражение. Структура же аbаbа не дает оснований и все целое именовать перио­дом. В таких случаях естественней всего исходить из определения композиционного ритма. Последнее может быть детализировано. Ритм двойной трехчастной фор­мы — формулировка, имеющая все права на свое суще­ствование. Бетховен здесь предвосхитил многие явления будущего, в частности в произведениях Дебюсси и Шо­стаковича.

В пьесе Дебюсси «Отражения в воде» данный ритм формы осуществляется на уровне произведения в целом (см. анализ в двенадцатой главе).

Шостакович, начиная с шестидесятых годов, часто ис­пользует в отдельных частях квартетов ритм двойной

85

трехчастной формы, выразительные возможности кото­рого заключаются в сочетании трех факторов. Первый — наличие темы или построения тематической функции, вы­ступающих в роли рефрена как точки отсчета, как «оси вращения». Второй фактор — существование двух «меж­дурефренных» зон (середин) самого различного образ­но-смыслового соотношения. Изменения во втором про­ведении середины (b₂) способны очень чутко и тонко во­плотить движение художественной идеи, захватывающее в свою орбиту и проведения рефрена (а). Третий фак­тор — непрерывность композиционного движения и его активность, обусловленные дважды возникающим компо­зиционным тяготением и двумя фазами-волнами. Эти выразительные возможности ритма двойной трехчастной формы соответствуют важнейшим тенденциям формооб­разования в творчестве Шостаковича — непрерывному преобразующему тематическому продвижению, волновой драматургии.

Форма рондо — одно из воплощений многофазного нечетного репризного ритма — тесно связана с двойной трехчастной. В самом деле, две фазы нечетного репризного ритма при b₂ = b₁ создают в классических формообразующих условиях трех-пятичастную форму, при b₂ ≈ b₁ — двойную трехчастную, при b₂ = с — рондо в его «зрелом», венско-классическом варианте. Эти три формы функционально родственны, различие их зависит от момента неустойчивости (b). Чем этот мо­мент самостоятельнее, чем b₂ сильнее контрастирует с b₁, чем больше в нем проявляются признаки самостоятель­ной темы, тем рельефней вырисовываются признаки фор­мы рондо.

Двойная трехчастная форма тяготеет к форме рондо и в соответствующих историко-стилистических условиях

превращается в нее. При b₁ = или и при b₂ ≈ b₁ цепь может быть названа однотемным рондо; при b₁ = и при b₂ ≈ b₁ — двухтемным, при b₂ = с — нормативным трехтемным рондо.

86

Такова чисто логическая основа диалектического единства этих форм. Однако помимо его логического ас­пекта важен и исторический: «зрелое» рондо сформиро­валось лишь в эпоху венских классиков, и именно начи­ная с нее логические основы данного соотношения трех­пятичастной, двойной трехчастной формы и рондо ста­новятся реальностью.

Старинное куплетное рондо с этой точки зрения — двойная, тройная и т. д. трехчастная форма, но для своей эпохи — это полноправное рондо.

Многофазный нечетный репризный ритм создает как тройную, четверную и т. д. трехчастную форму, так и девяти- и т. д.-частное простое рондо.

Но многофазность для нечетного ритма достижима труднее, чем для четного. Одна фаза заключает в себе много «событий», и законы восприятия ставят преграду длительному продвижению. Чем ниже ранг формы, тем больше возможностей возникновения двух- и многофаз­ных ее вариантов, и наоборот, чем выше ранг, тем этих возможностей меньше. Поэтому двойная сонатная или рондо-сонатная форма относительно редки.

Финал Восьмой симфонии Бетховена написан в двой­ной рондо-сонатной форме. Стремительность музыки ре­френа, ее полетность — та сила, которая наряду с конт­растом напевной побочной партии вызывает потребность именно в таком варианте формы, чему способствует и тональное развитие.

Двойная сонатная форма встречается в особом вари­анте — при сокращении последнего проведения а, в ко­тором остается только главная партия (Шуман. Третья соната для фортепиано, первая часть). При замене раз­работки эпизодом образуется вариант рондо-сонаты (Шуберт. Экспромт ор. 142 № 1).

Признаки двойной сонатной формы могут возникнуть и тогда, когда в коде после разработочного раздела (бо­лее короткого, чем общая разработка) следует сжатое проведение главной партии. Вторая фаза нечетного рит­ма воспроизводится здесь в более краткие сроки, чем первая (Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано ор. 30 № 2, первая часть).

Такая разновидность двухфазного или многофазного ритма — один из существенных его вариантов. Сжатие второй и последующих фаз может обладать разным

87

смыслим (пример сжатия фаз: Шостакович. Третей квартет, вторая часть)¹⁰.

Минуя ряд очевидных, хорошо известных видов ра­зобранного композиционного ритма формы (простая и сложная трехчастная), а отчасти перенося их анализ в дальнейшие главы исследования, перейдем к рассмот­рению образцов самых высоких по рангу нециклических форм — сонатной и рондо-сонатной.

Одна из особенностей рондо-сонаты — двойственная природа ритма ее формы. С одной стороны, он представ­ляет собой однофазное последование трех крупных раз­делов — экспозиции, центрального эпизода (или разра­ботки) и репризы как трех этапов i т на уров­не формы в целом. При этом крайние разделы (экспо­зиция и реприза) обладают своим нечетным репризным ритмом: главная партия (рефрен) — побочная партия (первый эпизод) — главная партия (рефрен). С другой стороны, ритм формы рондо-сонаты — это многофазное чередование рефрена (главной партии) и эпизодов, при котором объединяющая функция трех крупных разделов значительно уменьшается. Эта вторая разновидность ритма создает особо благоприятные возможности для сквозного развития. В историко-стилистической эволю­ции рондо-сонаты именно второй вид ее ритма начинает играть все большую роль (например, в финалах форте­пианных сонат Прокофьева).

Ритм же сонатной формы однозначен и представляет собой одну фазу нечетного репризного ритма — экспози­ция, разработка, реприза (i т на уровне формы в целом). Но крайние разделы многовариантны. О четном ритме экспозиции (и репризы) было сказано выше (с. 83). Разновидности ритма данного раздела формы зависят в основном от заключительной партии. Нечетный репризный ритм возникает тогда, когда она

_______________________________________________

¹⁰ Об использовании этого метода сказано в книге: Бобров­ский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961, с. 120.

88

строится на материале главной партии. Проведение ее в побочной тональности — первое существенное отличие от аналогичного момента в рондо-сонате. Второе же от­личие более существенно — использование материала главной партии совсем не то же, что ее полноценное про­ведение. Поэтому в таких случаях закономерность ре­призного нечетного ритма сочетается с нормами безреп­ризного нечетного ритма. Последний же полностью дей­ствует при самостоятельной заключительной партии.

Классическая циклическая форма не знает темати­ческих реприз в последовании частей, почему разбирае­мый вид композиционного ритма не может найти в ней своего применения. Лишь во второй половине XIX века сказывается его воздействие в репризных разделах (фи­нал «Шехеразады» Римского-Корсакова). Многофазный нечетный репризный ритм проявляется в симфониях, об­ладающих лейттемой (Третья симфония Скрябина). Эти признаки свидетельствуют о сложности процесса формо­образования, об активной роли драматургии.