Рондо-соната

Форма родно-сонаты, как известно, возникла в фи­налах сонатно-симфонических циклов венских класси­ков. Побудительным стимулом ее рождения было стрем­ление к равновесию в цикле — композиционная значи­тельность первой части требовала соответствия в по­следней. Внесение сонатных принципов в форму рондо проявилось не только в увеличении ее протяженности, в создании «сонатной рифмы» и возможности сущест­вования разработки как специального раздела (что само по себе очень важно). В финал, кроме того, про­ник однофазный нечетный (репризный) ритм сонатной формы в его широком «дыхании». Так возникли три крупных раздела: экспозиция — разработка (или цент­ральный эпизод) — реприза. Более дробный многофаз­ный нечетный репризный ритм рондо подчинился един­ству однофазного ритма сонаты.

Семь разделов рондо abacaba сгруппированы в три:

А	С	А
aba	с	aba

Укрупнение разделов влечет за собой большую це­лостность каждого из них. Кроме того, для рондо-сона­ты (к примеру, в творчестве Бетховена) типична мень­шая, чем в сонатной форме, значительность темы по-

178

бочной партии и по ее образной сущности, и по ее «по­ведению» (отсутствие перелома, зоны разработки). По­этому экспозиция рондо-сонаты более проста и замкну­та, чем аналогичный раздел в сонатной форме. Благо­даря близости двух форм в ряде финалов часто воз­никает борьба рондовых и сонатных тенденций. Преж­де всего это сказывается на первой теме. Что в ней преобладает — округленность рефрена или устремлен­ность главной партии? Внешним признаком отличия может служить и композиция: период — примета сонат­ности, простая форма — рондовости. Но все же черты рефрена чаще преобладают, что отвечает требованиям жанровой природы финала. С особой силой сонатный противовес проявляется в выборе разработки в качест­ве среднего звена формы. Поучительна борьба двух композиционных начал, которую можно проследить в некоторых конкретных случаях.

Интересный пример подвижного взаимодействия со­натности и рондовости — это финал Тринадцатой сонаты Бетховена. В ней первая тема — типичный рефрен рон­до, побочная (с такта 36) очень близка побочным темам старинной сонаты, заключительная, соответственно,— классицистской сонаты. Центр же формы — разработка с элементами фугато и развернутым предыктом к реп­ризе. Такое причудливое смешение различных компози­ционных, жанровых и даже стилистических признаков отвечает художественной идее произведения («Quasi una fantasia») и создает в его финале остроумную и вирту­озную игру композиционными приемами.

Вариационная и вариантная формы

И вариационная и вариантная формы²⁸ — единствен­ный вид нециклических композиционных форм, не об­ладающих устойчивой стабильной структурой. И коли­чество частей, и их внутреннее расположение создается в каждом произведении как бы заново.

________________________________________

²⁸ О вариантных формах см.: Сосновцев Б. Вариантная форма.— В кн.: Научно-методические записки. Саратов, 1957; Лав­рентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных цик­лах Шуберта.— В кн.: От Люлли до наших дней. М., 1967. В на­стоящем исследовании использованы идеи работы И.Лаврентьевой,

179

Решающее условие существования обеих форм — функциональные закономерности, на уровне которых и обнаруживается их существенное отличие.

Функциональной основой вариационной формы слу­жит соотношение главного компонента (темы) с рядом производных (вариациями). Функциональной основой вариантной формы служат соотношения нескольких рав­ноправных компонентов — разных вариантов единой идеи. Один из лучших примеров вариантной формы — у Му­соргского в «Рассвете на Москва-реке».

Обе формы не имеют точных композиционных норм и требуют для своей структурной целостности привле­чения (на основе совмещения функций) других форм, или форм второго плана. Причина этого — многофаз­ный однокомпонентный ритм (моноритм), лежащий в основе этих форм. Периодичность — принципиально не­замкнутая структура, требующая добавочных факторов для цементирования формы. Таковых два. Первый — группировка фаз «а основе иного (преимущественно нечетного репризного) ритма, второй — линия сквозного развития, создающая определенный драматургический рельеф. Так возникают условия для образования фор­мы второго плана. Хотя многофазный моноритм и ле­жит в основе разбираемых форм, его действие испыты­вает влияние своего антипода — однофазного много­компонентного (множественного) ритма. Диалектиче­ское единство этих двух видов ритма, отмеченное в третьей главе (с. 100), связано с борьбой тенденций к уподоблению и обновлению. Преобладание первой — основа строгих вариаций, преобладание второй — осно­ва свободных. Движение от первого вида ко второ­му — путь развития как в истории самой формы, так и в пределах цикла свободных вариаций. В свете этого идея о взаимосвязи двух основных видов вариаций на­ходит еще одно обоснование.

Постоянное внедрение вариационного (реже вари­антного) метода развития во все формы создает усло­вия для возникновения «рассредоточенных вариацион­ных циклов»²⁹.

________________________________

²⁹ Это понятие введено в теоретическое музыкознание и раз­работано Вл. Протопоповым (см.: Протопопов В. Вторжение вариаций в сонатную форму.— «Советская музыка», 1959, № 11).

180

Формы второго плана внутри вариационных или вариантных циклов и принцип рассредоточенных вари­аций — два взаимообратимых явления, основанных на постоянном совмещении функций.