Основная и добавочная функции

1. Совмещение функций на основе их параллельного действия

Выше было сказано, что в число общих компози­ционных функций репризы входит функция логического обобщения. Поэтому совмещение общих композицион­ных функций репризы и коды усиливает общую их способность к созданию логического, смыслового, об­разного обобщения.

Интересный пример такого сочетания функций — вторая реприза в ноктюрне Шопена ор. 27 № 2. Как гармонический «сигнал» в верхнем голосе звучит сеп­тима ces — явный признак коды; мелодия растворяется в пассажах. Эллиптический оборот переводит наметив­шуюся доминанту Ges-dur в доминанту es-moll, в кото­ром возникает реминисценция второй темы.

Спокойное и последовательное распевание мелодии, таким образом, нарушено. Экспозиционное изложение темы «подвергнуто сомнению». Все это, а также эле­менты синтеза, свойственно функциям как коды, так и середины. В итоге во второй репризе ноктюрна сочета­ются их черты. Известная внутренняя противоречивость этого раздела выражена очень сдержанно и не приво­дит к конфликту; она создает лишь небольшое обостре­ние, после которого собственно кода с подчеркнутой ясностью и полнотой осуществляет функцию завер­шения.

Чистое совмещение репризы и коды, не усложненное чертами серединности, можно наблюдать во второй репризе прелюдии № 18 Шопена, написанной также в двойной трехчастной форме. Здесь «сигналом» коды становится органный пункт на глубоком тоническом

187

басу («удары вечернего колокола»). Основная функция данного раздела — реприза, добавочная — кода.

Роль дополнения к периоду частично совпадает с ролью коды, поэтому новый тематический материал на дополнении создает также параллелизм действия ком­позиционных функций. В поэме Скрябина ор. 32 № 1 по окончании модулирующего периода возникает про­тяженное дополнение на органном пункте доминанты, основа которого — комплекс общих форм движения, выполняющий функцию темы. В результате звучит «тема на дополнении» в жанре прелюдии. Ее черты: непрерывное фигурационное «парящее» мелодическое движение; постепенное ладотональное развитие, как бы снимающее с трезвучия Cis-dur возникшие с самого начала колористические наслоения в виде аккордовых и неаккордовых звуков; «оседание» заключительной тоники, словно выплывающей из зыбкой неустойчи­вости:

12

Дальнейшее повторение начального периода (кон­чающееся в главной тональности Fis-dur) ,и дополнения на тоническом органном пункте завершают поэму. По своему генезису данная форма — сложный период: про­стой период с модуляцией в тональность доминанты и дополнение в этой же тональности повторены в одното­нальном варианте. Каденции в доминантовой тонально­сти первого проведения соответствует каденция в главной тональности второго проведения. Но поскольку оба то­нальных варианта дополнения, кроме своей основной функции, выполняют добавочную функцию изложения темы, форма сложного периода как основная совмещает­ся с формой сонаты без разработки как добавочной. Та­ким образом, обе эти формы функционально подобны.

188

Структуры периода повторного строения и сонаты без разра­ботки близки друг другу. В первом случае возникает «рифма» ка­денционных окончаний D—Т, во втором — «рифма» тонально-тема­тических окончаний.

Структура сложного периода может быть воспроизведена на основе более развитой формы, чем период. Третий эпизод первой части «Венского карнавала» Шумана написан в повторенной простой трехчастной форме с разными тональными соотношениями двух окончаний: первый раз в доминантовой тональности, второй раз — в главной. Соотношение D—Т указывает на закономерности слож­ного периода, компонентом которого, однако, выступает не простой период, а простая трехчастная форма.