3. Специальные композиционные функции

Уровень специальных композиционных функций воз­никает при образовании конкретных композиционных форм ²⁷.

Начальный импульс принимает виды: вступления; первой и второй тем в трехчастных формах; рефрена и эпизодов в рондо; главной и побочной партий сонатной экспозиции; одной или двух тем в вариационной форме.

Движение принимает виды: середины, связок и предыктов в трехчастной форме и рондо; связующей партии, разработки и предыкта в сонатной форме.

Завершение принимает виды: дополнения, коды (во всех формах) и репризы, функции которой весьма раз­личны в каждой из форм. Однократной репризе одной темы в трехчастной форме противостоит неоднократная реприза в рондо; реприза одной темы в этих двух фор­мах — репризе группы тем в сонатной форме. В послед­ней возникает специальная композиционная функция побочной партии.

Закономерности любой композиционной формы реа­лизуются при создании конкретного музыкального про-

_________________________________________

²⁷ В дальнейшем — как в тексте данного исследования, так и в схемах — в целях краткости иногда применяются сокращенные тер­мины. Вместо слов: «функция репризы», «функция первой темы» и т. п. пишется просто «реприза», «первая тема» и т. п. Случаи же, когда слово «реприза» означает сам раздел формы, слово «тема»— тему как таковую и т. д., всегда ясны по контексту.

28

изведения, где они приобретают неповторимо индиви­дуальный облик. Здесь уместно вспомнить афоризм Б. Асафьева: «Схема сонатного аллегро, конечно, од­на, но форм ее проявления столько же, сколько есть со­нат»²⁸. Сказанное о сонатной форме применимо к любой форме.

Так возникает последний, самый конкретный, индиви­дуализированный уровень функциональных и структур­ных закономерностей — уровень композиционной формы как данности, как формы конкретного музыкального произведения.

На этом самом высоком уровне проявления компо­зиционных функций их действие облекается в «плоть» найденных для выражения художественной идеи выра­зительных интонационных комплексов, как тематических, так и нетематических — фоновых, промежуточных.

Общие закономерности всех композиционных форм реализуются посредством сопоставления и развития раз­личных типов выразительности, видов психологических состояний, связанных с воплощением художественной идеи данного произведения. Характер сопоставлений, сила и степень возможного контраста, пути его реализа­ции — весь этот комплекс действующих сил создает дра­матургию музыкального произведения, целиком подчи­ненную его художественной идее. Связь отдельных разде­лов композиционной формы на основе драматургических соотношений возникает из действия экспрессивно-драма­тургических функций, разбору которых посвящена вто­рая глава данного исследования.

Итак, следует различать понятия: 1) композиционная форма как общий руководящий принцип тематических сопоставлений и тематического развития и 2) компози­ционная форма данного конкретного музыкального произведения как результат действия этого общего прин­ципа в процессе воплощения художественной идеи. Для обозначения этих двух понятий вводим термины: ком­позиционная форма как принцип и компо­зиционная форма как данность.

Б. Асафьев, говоря о «схеме сонатного аллегро», имел в виду сонатную форму как принцип, а под формой ее (схемы) проявления подразумевал форму как данность.

__________________________________________

²⁸ Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 52.

29

Таким образом, мы установили существование четы­рех уровней, на которых действуют композиционно-ло­гические функции музыкальной формы. Первый уро­вень — общие логические функции; они наиболее устой­чивы в историческом и стилистическом отношениях и действуют во все эпохи и во всех стилях, так как отра­жают самые общие логические основы музыкального мышления. Второй — общие композиционные функции; они также относительно устойчивы и охватывают эпоху развития европейской музыки с начала ее возникнове­ния до наших дней. Третий и четвертый уровни — спе­циальные композиционные функции и закономерности формы как данности, напротив, исторически и стилисти­чески более подвижны. Закономерности «поведения» главной партии в симфониях Бетховена не воспроизво­дятся полностью в главной партии симфоний Чайков­ского, а приобретают новые свойства. Нормы главной партии в симфониях Шостаковича (опять-таки иные, чем в предшествующих стилях) отличаются от таковых же в аналогичных темах его квартетов.

Тем более подвижны и гибки закономерности формы как данности, например, у Бетховена: при общности композиционных законов сонатной формы зрелого пе­риода его творчества конкретные ее проявления в Семнадцатой сонате²⁹ и в «Аппассионате» достаточно различны.

Причины такого соотношения историко-стилистической подвижности и устойчивости заключаются именно в том, что уровень общих логических формообразующих функций не связан непосредственно со структурной сто­роной формы. Начиная с общекомпозиционного уровня функции действуют, уже реализуясь в тех или иных структурных условиях, влияние которых по мере восхож­дения уровней усиливается и достигает максимума на уровне композиционной формы определенного музыкаль­ного произведения.

Участие же структурных закономерностей делает об­щий итог действия формообразующих сил более услов­ным. С другой стороны, чем выше уровень действия

__________________________________________

²⁹ В ссылках на примеры из фортепианных сонат Бетховена указывается лишь их порядковый номер — без слов «для форте­пиано» и без обозначения опуса и тональности.

30

функций, тем полней проявляется их выразительная роль и, как было отмечено, лишь на уровне конкретного музыкального произведения воплощается художествен­ная идея.