Глава десятая подвижное совмещение функций: композиционный эллипсис композиционный эллипсис в нециклических формах

Существо композиционного эллипсиса — внезапный обрыв развития формы, пропуск необходимого звена (раздела формы или его части) и переход на основе отключения функций к вновь возникающему процессу становления формы на новом тематизме.

230

Наш первый пример — увертюра к опере Моцарта «Идоменей». В этой сонате без разработки в репризе пропущена побочная партия. Развитие связующей пар­тии репризы, доведенное до того момента, где началась первая тема побочной партии, сворачивает с проторен­ного пути и подводит к коде.

Отсутствие побочной партии в репризе увертюры Моцарта можно объяснить действием эллипсиса, приме­ненного композитором ради сокращения оперной увер­тюры.

Композиционный эллипсис с малым радиусом дейст­вия еще не образует контрастно-составной формы, он используется и в нециклических произведениях. Так, на­пример, в «Утешении» № 5 Листа возникает двойная трехчастная форма с эллиптическим переходом второй середины в коду, основанную на новой теме, но образ­но близкой главной. Этот случай образует особую раз­новидность двойной трехчастной формы по схеме: ABA₁B₁ кода.

Как было отмечено в третьей главе (с. 104), здесь возникает модуляция из нечетного репризного в нечет­ный триадный ритм (поскольку тематизм коды отлича­ется все же от тематизма раздела А).

Во второй части Четвертой симфонии Чайковского первой песенной теме (соло гобоя) противопоставлена вторая тема хорового склада. В их последовании пре­творяется соотношение: запев — припев. Однако второе звено формы трактовано иначе — как середина простой трехчастной формы. После варьированного (куплетно­го) повторения тематической пары «запев — припев» по­является не вторая реприза запева, а трио. В результа­те форму первого раздела (до трио) второй части Четвертой симфонии можно определить как эллиптически прерванную двойную трехчастную:

┌──┐

А В А В.

└──

Суть этого заключается в противоречивом положении второй темы (В). Будучи по своей функции припевом (то есть второй частью двухчастной формы типа запев — припев), она структурно оформлена как середина трехчастной формы. Такое противоречие ведет к бесконечной форме АВАВАВ и т. д. — наподобие известной мазурки Шопена (оp. 7 № 5). Эллипсис — один из возможных выходов из создавшегося противоречия.

[231]

Другой выход возникает в репризе той сложной трехчастной формы, в которой написана вторая часть симфонии. В ней Чайковский, не повторяя тему В, за­вершает форму песенной темой, после чего следует кода (ABA кода). Если в экспозиции композиционный эллипсис был связан с борьбой четного и нечетного репризного ритма, то в общей репризе последний пре­одолевает функциональную припевную сущность раз­дела В.

Приведенные примеры показывают, какую роль мо­жет играть эллипсис в одночастном, нециклическом произведении.

Эллипсис во многих случаях обусловливается quasi-импровизационным тематическим развитием. Это впол­не понятно, так как импровизация и предполагает вольный полет творческой фантазии. Но в высокохудо­жественных образцах этого жанра музыкальный про­цесс состоит из ряда звеньев. Внутри каждого звена тематическое развитие зачастую идет по пути, ранее проложенному в сознании композитора, по нормам ка­кой-либо формы или по крайней мере по канонам какой-нибудь специальной композиционной функции. Смены же звеньев возникают по причинам композици­онных модуляций или эллипсиса. Возможна еще более свободная форма импровизации — в ней описанные вы­ше процессы образуются в пределах внутритематиче­ского развития. Так или иначе, но импровизация обя­зательно пользуется указанными видами подвижного совмещения функций. Из этого никак нельзя делать противоположный вывод, поскольку и композиционная модуляция, и композиционный эллипсис существуют как законные формообразующие принципы для стабильных, закрепленных форм. Конечно, их действие во многих случаях неминуемо создает иллюзию импровизацион­ности, особой поэтической свободы.