2. Сложная трехчастная форма

«Героическая симфония» Бетховена — произведение новаторское, знаменующее вступление симфонизма в новую стадию своей эволюции. Высочайший для того времени уровень драматического напряжения в разра­ботке Allegro привел к усилению образной выразитель­ности и второй части — траурного марша, вызвав появ­ление большого разработочного раздела в общей ре­призе его формы. После окончания начального периода репризы (модулирующего в тональность субдоминанты) начинается интенсивная тематическая разработка (фу­гато), раздвигающая рамки середины простой трехчаст­ной формы. В результате последняя модифицируется настолько, что ее контуры при рассмотрении вне кон-

213

текста формы в целом становятся неопределенными

В этом существенное отличие в использовании приема отклонения в «Героической симфонии» Бетховена от аналогичного приема в финале Шестой симфонии Чай­ковского. Внедрение разработочности в финале Шестой симфонии расширяет рамки периода, внося в его струк­туру много нового, создавая соотношение основной и добавочной функций, но не превращает соответствую­щую часть репризы в свободное построение, как это происходит в марше из «Героической симфоиии» Бет­ховена.

3. Сонатная форма

Перерастание в сонатную разработку может проис­ходить в произведении, написанном и в полной сонат­ной форме.

Известно, что в рамках экспозиции существуют два раздела, композиционные функции которых совпадают с общей функцией разработки. Первый из них — это свя­зующая партия. Второй — зона перелома побочной пар­тии. В обычных случаях она не выходит за грани ее структуры, создавая лишь значительное расширение. Но возможен столь интенсивный сдвиг, столь мощ­ное вторжение разработочного начала в побочную пар­тию, что в ней возникает отклонение в сонатную раз­работку. Согласно общей закономерности сквозного развития это типично для репризы. Примером может служить увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта».

Это произведение основано на обобщенной сюжет­ной композиции (с элементами последовательной сю­жетности)⁵. Перед Чайковским стояла задача — пере­дать драматургию шекспировской трагедии. Воплощая ее, композитор органично включает детали повествова­ния в развитие сонатной формы. «Участники» дейст­вия — не персонажи трагедии, а обобщенные понятия-образы судьбы, вражды, любви, воплощенные в темах вступления, главной и побочной партий. Для нашей

________________________________________

⁵ Об этих терминах см. в статье: Бобровский В. Програм­мный симфонизм Д. Шостаковича.— В кн.: Музыка и современность, вып. 3, с. 33—34,

214

цели нужно сопоставить проведение тем побочной пар­тии в экспозиции и репризе.

В экспозиции передан начальный этап в развитии сюжета — обе темы побочной партии оформлены как са­мостоятельный и замкнутый в себе эпизод (молодые герои переживают счастливые минуты своего чувства в полном отрыве от окружающей действительности). В трехчастной форме с протяженным дополнением от­сутствует обычный перелом, волновая драматургия под­черкивает самостоятельное значение побочной партии.

В репризе же отражен последний этап в развитии сюжета (к концу трагедии Ромео и Джульетта полно­стью вовлечены в вихрь трагических событий). Соответ­ственно этому побочная партия в репризе начинается прямо со своей второй темы, непосредственно вытекая из главной партии, а ее кульминационная зона значи­тельно расширена. Кроме того, Чайковский меняет и ме­лодичеокое развитие: направление последних звеньев секвенции прямолинейно, направлено к вершине, звуко­высотный уровень которой по сравнению с экспозицией превышен. Достигнув верхнего тона b³, мелодия резко преобразуется — прорыв интонаций главной партии при­водит к появлению новых скорбно-драматических инто­наций. Наступает момент борьбы двух тем:

22

В результате побеждает тема вражды (буква S) и начинается отклонение в сонатную разработку; оно приводит к решающему моменту борьбы — драматиче-

215

скому нарастанию (S + 17), которое в свою очередь ведет к трагической кульминации увертюры (U—12). Здесь в последний раз звучат интонации главной партии, отмечая этим кульминационный момент в развитии сю­жета — гибель героев.

Буря волнений стихает и наступает торжественная кода — итог трагедии, выражение идеи посмертного тор­жества любви. Это один из первых случаев рождения коды нового типа — коды-катарсиса. Так осуществляет­ся драматургический принцип, отраженный в схеме:

C

А B

Данный анализ объясняет суть отличия между про­ведениями побочной партии в экспозиции и в репризе. Возникающий во втором случае перелом (основная фун­кция) и образует отклонение в сонатную разработку (добавочная функция). Благодаря этому побочная пар­тия в репризе остается незавершенной и образуется вторая, предкодовая разработка и вторая драматическая кульминация в форме.

Отклонение в разработку сонатной формы в зоне пе­релома побочной партии в первой части Второй симфо­нии Онеггера создает особое строение всей сонатной формы, в которой имеется три разработочные зоны: первая — перелом в побочной партии экспозиции, 19 так­тов (4+A tempo до 6); вторая — собственно разработ­ка, 48 тактов (6 + 10 до molto moderatо); третья — пе­релом в побочной партии репризы, 38 тактов (12, Tempo primo до 15 + 1, Sostenuto).

Главная партия, выполняя функцию начального со­натного импульса, распространяет свое влияние на даль­нейшее развитие, в котором ведущую роль играет метод разработочного развертывания. Так же, как и в финале Пятой симфонии Шостаковича, побочная партия возни­кает непосредственно из развития темы главной партии (без предварительной подготовки). В результате в пер­вой части симфонии возникает тенденция к постоянно­му перерастанию в разработку, способствующая непре­рывной текучести музыки,— для первой части Второй симфонии Онеггера характерны постоянное устремление вперед, большая динамичность.

216