Композиционный эллипсис в контрастно-составной форме

Контрастно-составная форма в XVIII—XX веках со­четает принципы формообразования циклических и не­циклических форм. От первых заимствовано исследова­ние отдельных самостоятельных частей, сопоставляемых

232

На основе циклического контраста¹, осуществляемого посредством отключения функций. От вторых заимст­вовано непрерывное движение разделов формы (как контрастирующих, так и не контрастирующих друг дру­гу), осуществляемое посредством переключения функ­ций. Таким образом, необходимыми компонентами кон­трастно-составной формы являются циклический кон­траст разделов, их непрерывное движение. Принцип от­ключения функций, тесно связанный с циклическим контрастом, проявляется особо — в композиционно-дра­матургических условиях действия принципа переключе­ния функций. Возникает совмещение принципов по пар­ной системе:

добавочный принцип переключения функций

основной принцип отключения

Взаимодействие обоих принципов подвижно: чем сильней действует добавочный, тем ярче проявляется общая одночастность формы; чем сильней действует ос­новной, тем, наоборот, ярче проявляется общая цикли­ческая многочастность.

В данном исследовании в центре внимания остается основной принцип — отключение функций, его же анта­гонисту будет уделяться то внимание, которое отвечает его «удельному весу» в контексте данного музыкаль­ного произведения.

Здесь необходимо сделать отступление. Наши рас­суждения основываются на анализе явлений определен­ной исторической эпохи. Между тем контрастно-состав­ная форма существовала в более отдаленные века и возникла раньше циклической. Видимо, в старинных ее образцах циклический контраст уже созрел (он прояв­ляется в контрасте жанров и связанном с ним контра­сте темпов), но еще не успел преодолеть непрерывное композиционное движение. Рождение старинной цикли­ческой формы было связано с преодолением этой непре­рывности, с возникновением принципа отключения функ­ций². В классическую эпоху (в широком смысле слова)

________________________________________________

¹ Термин С. Скребкова (см.: Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973, с. 160).

² См. об этом: Скребков С. Художественные принципы му­зыкальных стилей, с. 145

233

возникает взаимодействие двух ведущих видов формы и двух связанных с ними функциональных принципов. Это и дает основание для приведенной выше формули­ровки.

Лист. Фортепианный концерт Es-dur. Его четыре части выполняют в контрастно-составной форме целого общие композиционные функции, соответствующие раз­делам как сонатной, так я циклической форм. В данном случае эти соответствия играют особую роль благодаря тематическому развитию: финал построен на теме вто­рой части (побочной партии), приобретающей здесь героический характер, свойственный первой части (глав­ной партии). Поэтому он и способен выполнить общую функцию сонатной репризы.

Так возникает совместное действие специальных композиционных функций. Первая часть цикла (быст­рая) — главная партия. Вторая часть цикла (медлен­ная) — побочная партия. Третья часть (скерцо) не имеет аналогий, соответствующих нормам сонатной формы, поскольку замена разработки скерцозным эпи­зодом — явление нетипичное.

Финал — синтетическая сонатная реприза на теме второй части, то есть побочной партии. Между скерцо и финалом существует связующая часть, выполняющая функцию разработки, предыкта и репризы главной пар­тии, совмещенной с предыктом.

Местные композиционные функции внутри первых двух частей слабо выражены; в силу этого их формы принимают неустойчивый характер. Непрерывные композиционные отклонения приводят к композиционному эллипсису.

Тенденция к композиционным отклонениям способ­ствует созданию в первой части (Allegro molto) эллип­тически прерванной сонатной формы, фактически ее экспозиции (что соответствует функции главной партии как темы внутренне незавершенной). Разделы сонатной формы: Allegro maestoso, Es-dur — главная партия; Slargando, E-dur — промежуточная тема; три бемоля в ключе, тема c-moll (такт 7 после смены ключевых зна­ков) — побочная партия с переломом и прорывом мо­тивов главной партии (три бекара в ключе); два диеза в ключе, тема Fis-dur — заключительная партия. Далее наступает резкий сдвиг в движении формы — промежу-

234

точная тема (G-dur) ведет к коде. Тональное соотноше­ние двух проведений промежуточной темы (Е—G) соз­дает «сонатную рифму».

Местные функции второй части (Quasi adagio) вы­ражены еще слабее, чем в Allegro. Звучащая вначале ноктюрновая тема у солиста (незамкнутый период) повторяется у оркестра, но перелом (такт 5 после L'istesso tempo) вводит речитативную тему, драматизи­рующую музыкальное развитие и создающую зону раз­работочности. Вступающая далее флейтовая тема — за­ключительная партия цикла. Так образуется незамкну­тая форма второй части, воспроизводящая план побоч­ной и заключительной партий.

Скерцо, не выполняя сонатных функций, возникает на более самостоятельной основе, на базе своих мест­ных функций формы — в данном случае тройной трех­частной. Но вследствие эллипсиса тройная трехчастная форма, не завершаясь, переходит в связующее разрабо­точное построение.

Схема такова: аbа₁b₁а₂b₂. Вместо третьей репризы главной темы (а₃) наступает переход в разработочное (связующее) построение (два диеза, un poco marcato в партии фортепиано). Последнее включает в себя тема­тический материал первых двух частей — вторую тему второй части (30 тактов до Allegro marziale) и главную тему первой части (14 тактов до того же ориентира). Первая из этих двух тем, ранее выполнявшая функцию завершения (циклической заключительной главной партией), выполняет теперь функцию предыкта (двойная функционально-тематическая мо­дуляция).

Форма финала (Allegro marziale), используя мест­ные функции двойной трехчастной формы с тематиче­ски контрастирующей серединой, использует наряду с этим принцип эллипсиса, поскольку вторая реприза заменяется синтетической кодой.

Так создается уже отмеченная выше эллиптически незавершенная двойная трехчастная форма — aba₁b₁c кода — с модуляцией из репризного в синтетический не­четный ритм.

В итоге в контрастно-составной форме (основанной на (взаимодействии принципов циклической и сонатной форм) все части, объединенные непрерывностью пере-

235

хода, построены на неполных, незавершаемых или эл­липтически прерванных формах.

В общем балансе формообразующих сил принцип отключения, связанный с общими функциями цикличе­ской формы, отступает перед принципом переключения, связанным с сонатностью. Причина этого — совмещение функций разделов цикла и сонатной формы, подчинение первых вторым. В результате сонатное движение фор­мы как бы сметает грани между частями цикла, благо­даря чему момент отключения заменяется моментом переключения функций. Воздействие этого процесса приводит к композиционному эллипсису в пределах действия местных функций формы каждой отдельной из бывших четырех частей цикла. Нарушение принципа циклической связи между основными разделами формы ведет к нарушению ровного, регламентированного про­цесса движения формы внутри их и вызывает «возмуще­ние», иначе говоря — композиционные эллипсисы.

Значение композиционного эллипсиса для контраст­но-составной формы с особой ясностью выступает при сравнении проанализированного концерта с сонатой h-moll Листа, где нормативная сонатная форма ослож­нена композиционными отклонениями в лирическую и скерцозную части цикла. Это создает движение функ­ций, но, как то обычно бывает при процессе их отклю­чения, композиционная форма не лишается устойчиво­сти и целостности. Сопоставление двух предлагаемых образцов выявляет закономерность: сочетание принци­пов двух композиционных форм в музыке XIX века — сонатной и циклической — в условиях модуляции и эл­липсиса ведет к возникновению контрастно-составной формы, в условиях же отклонения — к сохранению це­лостности нециклической формы (как всегда, возможны промежуточные явления).