2. Совмещение функций на основе их противоположного действия

Противоположность совмещающихся функций на­блюдается в тех случаях, когда в завершающих построе­ниях возникают довольно значительные серединно-раз­работочные разделы. В коде, как и в экспонировании темы, при общем преобладании ее основной функции, заключены возможности развития. Последние и созда­ют очаги действия центробежных сил, ведущих к появ­лению протяженных разработочных участков. Это осо­бенно типично для сонатных код.

Иной тип совмещения функций на основе их про­тивоположного действия (сочетание экспозиционной и заключительной функций) возникает при появлении в коде новой темы. Цель коды в любой форме — подвести итог, закончить последним завершающим обобщением. Новая тема не может не противоречить этой цели.

Среди различных случаев такого рода можно выде­лить два типа, противоположные по смыслу.

Первый тип — новая тема в коде существенно контрастна и создает мощный импульс центробежных сил, придающий музыкальному произведению незавер­шенность.

Неустойчивость, возникающая при появлении «темы рока» в увертюре к опере «Кармен» Бизе, легко оп­равдана переходом последней в оперное действие. Здесь контраст столь силен, что расслаивает увертюру на две самостоятельные части. Их масштабная диспро­порция также требует продолжения музыки.

В коде пьесы Прокофьева «Ромео у Джульетты пе­ред разлукой» (переложение для фортепиано ряда сцен

189

из балета «Ромео и Джульетта») звучат новые для это­го сочинения темы:

13а

13б

Выразительная роль такой коды — создать в вооб­ражении слушателя образ трагической развязки².

Второй тип — новая тема синтетична, что соответ­ствует обобщающему смыслу коды. Эти случаи часто встречаются в кодах сонатной формы Бетховена. При­мер — новая тема в коде первой части Пятой симфонии. В ее интонациях переплавлены и слиты воедино интона­ции второго предложения главной партии и мотивы по­бочной ³:

14

В связующих партиях сонатных форм (как было от­мечено в шестой главе) встречаются три вида тем — те­ма дополнения, промежуточная тема и предыктовая.

________________________________________

² Справедливость этого соображения доказывает пьеса «Джуль­етта-девочка», в коде которой использован материал более поздней сцены — отказа Джульетты выйти замуж за Париса, то есть тоже воспроизводится образ будущего.

³ В увертюре Бетховена «Эгмонт» кода на новом материале воспринимается как сжатый финал симфонии. Так создается конт­растно-составная форма.

190

Последняя из них изредка используется и в других формах.

В первом «Забытом вальсе» Листа перед наступле­нием репризы на органном пункте доминанты неожи­данно вспыхивает новая контрастирующая тема:

15

Ее роль столь существенна, что она получает отра­жение в коде, где звучит затаенно, на органном пункте тоники. Несмотря на отсутствие транспонировки, раз­личие гармонического освещения и динамических уров­ней создает между этими двумя точками формы сонат­ные соотношения, благодаря чему значительно увеличи­вается плотность простой трехчастной формы. Увеличе­ние плотности формы — неизбежное последствие появ­ления предыктовых тем. Они вводятся в том разделе формы, который по самой своей природе предназначен для момента тематической разрядки, для создания чув­ства ожидания. Вступление новой темы образует еще один момент тематического сгущения, не вытекающий из норм данной композиционной формы. Основная функция раздела — предыкт, добавочная — изложение новой темы на основе добавочного тематического им­пульса.

Особенно сильное функциональное противоречие воз­никает при совмещении предыкта с репризой.

В простых формах это обычно создает кульминацию, например, в этюде Скрябина ор. 8 № 2. За четыре так­та до начала репризы здесь начинается протяженный кадансовый оборот: четыре такта S (VI ступень в басу), далее четыре такта К⁶₄ — D₇ (V ступень в басу) и шесть тактов Т (I ступень в басу). При этом четыре такта S — конец середины, четыре такта К⁶₄ и D₇ — реприза, а шесть тактов Т — кода.

В силу этого реприза (одно предложение) звучит на чисто предыктовой гармонии, создающей сильное на-

191

пряжение. Тоника, предназначенная для репризы, воз­никает уже в коде. Благодаря этому композиционное тя­готение середины в репризу усиливается, а момент раз­решения становится особенно сильно действующим. В итоге трехкомпонентный репризный ритм (нечетный) сочетается с безрепризным (триадным):

А I

В II + реприза

С (А) кода

Такого рода формулы, связанные с волновой дра­матургией, весьма распространены в масштабах не толь­ко простых форм, но и более крупных. Так реализуется смешанный вид ритма — синтетический трех компонент­ный (нечетный).

В музыке романтиков встречается «модулирующее дополнение». Существо этого противоречивого в своей основе построения (ведь дополнение по самой своей при­роде не должно модулировать!) и состоит в сочетании противоположных общих формообразующих функций — заключительной и связующей (в тональном отношении). Модулирующие дополнения как бы раздвигают рамки композиционной формы и в сжатом виде производят в одновременности два процесса — досказывания и пере­хода к дальнейшему развитию.

Прекрасным примером модулирующего дополнения могут служить такты 16—19 прелюдии Шопена № 24. Ее начальный период заключает в себе энергию боль­шой мощности — это изложение темы, подобной сонат­ной главной партии. Сдвиг в тональность параллели F-dur (в пределах которой заканчивается период) требует продолжения как начавшегося тонального раз­вития, так и незавершенного тематического высказы­вания. Это и происходит в модулирующем дополнении, выполняющем обе указанные функции.