3. Эпизоды

В пятичастном рондо венских классиков функция первого эпизода сходна с функцией тематически-кон­трастной, структурно оформленной середины, а второ­го эпизода — с функцией трио. Такое возрастание ран­га неглавных тем создает выпуклый рельеф формы и при ее общем нединамическом развитии необходимый драматургический план, способствующий соподчинению тем, выделению главного и фонового.

В дальнейшем историческом развитии функции эпи­зодов значительно меняются. При увеличении их числа исчезает возможность четко дифференцировать роль каждого. Усиливается значительность и самостоятель­ность эпизодов. В программных или полупрограммных фортепианных произведениях Шумана (первая часть «Венского карнавала», новеллетта № 5) все эпизоды отличаются полной самостоятельностью, которая ведет к появлению сюитных центробежных тенденций. Реф­рен здесь тоже меняет свою функцию, его главенствую­щее положение зависит в основном лишь от количест­венного преобладания.

4. Связующие части

Функция связующих разделов рондо — поддержка непрерывного музыкального движения, что обусловли­вается округленностью формы, общим ровным динами­ческим профилем. Кроме того, свойственное сонатной форме «динамическое сопряжение» играет в классици­стском варианте рондо также большую роль. Именно близость некоторых сторон процесса формообразования в рондо и сонатной форме создает условия для рожде­ния их «гибрида» — рондо-сонаты. В развитии связую­щих частей большее значение имеют предыкты как моменты, вызывающие напряженное чувство ожидания.

163

Последнее особенно необходимо именно и рондо, так как благодаря ему реприза рефрена становится желан­ной и необходимой. Это противодействует однообразию и монотонности, которые могут возникнуть ввиду неод­нократного повторения главной темы.

Непрерывность вращательного движения — одна из основ рондо. Но она будет особенно глубоко воспри­нята хотя бы при однократном нарушении указанного принципа в результате своего рода «доказательства от противного». Поэтому в каком-либо звене рондо, чаще всего перед эпизодом (преимущественно перед вто­рым), связующее построение нередко отсутствует, что по контрасту подчеркивает важность непрерывного движения. Здесь проявляется один из существенных принципов художественной формы в целом — частич­ная нерегламентированность процессов ее развития, отступление от единообразного, неуклонного соблюде­ния норм.

Функция связующих частей возникла в стиле вен­ских классиков и начинает в XIX веке уступать место непосредственному сопоставлению тем (например, у Шумана).

Отмеченные признаки перерождения функций от­дельных разделов рондо в XIX веке относятся к тем самостоятельным нециклическим произведениям, кото­рые впервые стали создаваться в этой форме (без ука­зания «рондо») в послебетховенскую эпоху.

Но в рондо как форме сонатно-симфонического фи­нала нормы, выработанные венскими классиками, обыч­но восстанавливаются в своих правах, что подтверж­дает финальное рондо Прокофьева, Шостаковича.

Сонатная форма

1. Основы сонатной формы

Существуют три основы зрелой сонатной формы, окончательно сложившейся в эпоху венского класси­цизма.

Первая основа (исторически самая ранняя) -принцип тональных соотношений: начальный раздел формы проходит дважды в одной и той же, главной тональности, а следующий раздел, также изложенный

164

дважды, звучит первый раз в подчиненной (доминанто­вой «ли параллельной) тональности, а второй раз — в главной. Соотношение концов (экспозиции и репризы) создает «сонатную рифму», без которой первая основа сонатности невозможна. Если без главной партии реп­риза может существовать, то без побочной партии (за особыми исключениями) она лишается признаков со­натности.

Вторая основа — наличие минимум двух равно­правных тематических построений, излагаемых в глав­ной и побочной партиях. Принцип равноправия входит в диалектическое противоречие с принципиальным раз­личием функций первой и второй тем. Отсюда постоян­ное взаимовлияние этих двух «моментов формы», при котором возникают специфические признаки их функ­циональных соотношений. Оба тематических построения равноправны не только в количественном отношении, но и в идейно-художественном. В них воплощаются две хотя бы в чем-то различные стороны действительно­сти — от разных степеней отличия в воплощении единой сущности (многие сонатные формы Моцарта) до анта­гонистически контрастных образов («Ромео и Джуль­етта» и первая часть Шестой симфонии Чайковского).

Два образа в сонатной форме могут быть и «врага­ми» и «соратниками», но в художественном отношении они равноправны, так как обе лежат в основе развития. Их неравноправие — функциональное: тематическое по­строение побочной партии все же второе, возникающее на основе переключения функций, оно выполняет функ­цию добавочного тематического импульса на уровне экспозиции. Противоречие между идейным равнопра­вием и функциональным неравноправием - один из су­щественно важных источников непрерывно действую­щей активности сонатной формы, ее центробежных тенденций.

Термин «тематическое построение» введен здесь ради большей точности и обобщенности. Во-первых, те­матическое построение может и не быть индивидуали­зированной, откристаллизованной темой в классицист­ском смысле этого термина. Во-вторых, второе темати­ческое построение может не быть новой темой в соб­ственном смысле слова, а представлять собой вариант первой. Существуют поэтому однотемные сонатные фор-

165

мы. Однако в них так или иначе должны существо­вать минимум две позиции одной темы.

Третья основа— непрерывность сквозного те­матического развития, пронизанность разработочно­стью, которая концентрируется в среднем разделе фор­мы, но проникает и в экспозицию, особенно в связую­щую партию и зону перелома побочной. Кроме того, и главная партия заключает в себе богатые возможности развития либо внутритематического (например, у Бет­ховена), либо тематического (например, у Чайковско­го).

С. Скребков, Ю. Тюлин, Л. Мазель пишут в том или ином плане о «связном развитии»⁷, о «драматур­гии» ⁸, о «сплошном развитии тематического мате­риала» ⁹.

Эта третья основа заложена еще в непрерывном развертывании старинной двухчастной формы и прояв­ляется то в большей, то в меньшей степени на протяже­нии всей истории сонатной формы (падение ее роли можно заметить, например, во многих сонатах Грига). С особой силой значение непрерывного драматургиче­ского развития в сонатной форме сказывается в XX ве­ке в творчестве Шостаковича, Онеггера. Его воздейст­вие иногда приводит к структурной модификации со­натной формы.

Третья основа сонатной формы может быть понята как активное, динамическое воплощение принципа причинно-следственной связи. Каждый по­следующий момент в движении музыкальной формы вытекает из предыдущего (и заключает в себе его эле­менты), подобно тому как следствие вытекает из поро­дившей его причины. Так рождается непрерывно дейст­вующее тяготение предшествующего «участка музы­кального действия» в последующий, и каждый новый момент в развитии может восприниматься как необхо­димый. Однако эта причинно-следственная связь, прое­цируясь на движение музыкальной формы и становясь ее имманентным свойством, не соответствует обычным жизненным соотношениям: причина (до) — следствие

___________________________________

⁷ Скребков С. Анализ музыкальных произведений, с. 181 — 183.

⁸ «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 251—254.

⁹ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 318—319.

166

(после). Это чисто логическое взаимодействие момен­тов музыкального времени. Диалектичность орга­нически присуща музыкальной форме. Но в сонатной она принимает особый, специфический модус: появле­ние новой темы (побочной партии) одновременно и обусловлено предыдущей (главной партией), и вступает с ней в функциональное противоречие (самых разных свойств и силы). Стремление к разрешению данного противоречия и порождает основной стимул сонатного развития¹⁰.

Если первые две основы сонатной формы обеспечи­вают ее конструктивную (кристаллическую) сторону, то третья — ее динамическую (процессуальную). Обе эти стороны, чаще всего органично дополняя друг дру­га, образуют нерасторжимое единство. Возможны, од­нако, ситуации, при которых одна из них начинает пре­обладать.