1950; Выставка произведений... Владимира Владимировича Дмитриева. Каталог, м., 1954; Костина е. М., Дмитриев, м., 1957. Я.Ч.

ДМИТРИЕВ, Павел Дмитриевич (р. 22.VI.1915) ‑ чувашский сов. театральный художник. Засл. деят. иск‑в Чуваш. АССР (1960). Окончил муз.‑ театр. уч‑ще в Чебоксарах (1935), одновременно занимался у худ. А. Г. Дымова. С 1935 работает в Чувашском т‑ре (Чебоксары) актёром и художником. Роли: Сендияр ("Ай‑дар" Осипова), Сетнер ("Нарспи" по К. Иванову), Фабрицио ("Хозяйка гостиницы"), Незнамов и др. Оформил спектакли: первую чуваш, муз. комедию "Радость" Кривоносова (1936), "Айдар" и "Кужар" Осипова, "Нарспи"; "В деревне" Павлова, "Молодая гвардия", "Бронепоезд 14‑69", "Лес", "Без вины виноватые", первую чуваш, оперу "Шывармань" Васильева, "Евгений Онегин". А. Ив.

ДМИТРИЕВ, Юрий Арсеньевич (р. 3.XII.1911) ‑ русский советский театровед. Доктор искусствоведения (1951). Чл. Коммунистич. партии с 1940. Окончил ГИТИС (1935). Лит. деятельность начал в 1929 как рабкор. Д. работает в области истории дореволюц. рус. т‑ра и сов. т‑ра, цирка, эстрады. Написал первую книгу по истории рус. цирка, книги и статьи по теории и истории цирка и эстрадного иск‑ва. Занимаясь изучением творчества актёра П. С. Мочал ова, Д. опубликовал о нём неск. работ и новые документы. Автор ряда глав в "Очерках истории русского советского драматического театра" (т. 1, М., 1954, т. 2, М., 1960) и др. Выступает как критик. С 1937 ведёт педагогич. работу в ГИТИСе. Профессор (1940).

Соч.: П. С. Мочалов, М., 1949; Ермолова, М., 1954;

Искусство на Всемирной выставке в Брюсселе, М., 1960;

Мочалов актёр‑романтик, М., 1961; Ф. Волков и начало русского театра,"Театр", 1950, .№ 6; Н. В. Гоголь о сценическом искусстве, в кн.: Ежегодник Института истории искусств. 1953. театр. М., 1953 (совм. с Л. 3. Фрадкиным); Великий артист‑демократ, в сб.: П. С. Мочалов..., М., 1953; В спорах о путях развития советского театра, в кн.: Ежегодник Института истории искусств, М., 1954; П. С. Мочалов в роли Чацкого, в кн.: Сообщения Института истории искусств, [вып.] 6. театр. М., 1955; Н. П. Смирнов‑Сокольский, в кн.: Ежегодник Института истории искусств. 1958. театр. М., 1958;

Попов, в кн.: Труд актёра. Сб. статей, вып. VI!, № 21, М., 1960; Аркадий Райкин, "Театр", М., 1958, .№ 5; Народный артист, в кн.: Утесов Л.,С песней по жизни, М., 1961;

75 000 000, "Искусство эстрады", [М.], 1961, вып. 1; Виталий Лазаренко, М., 1946; Начало цирка нового времени, "Советский цирк", 1949, № 9; Русский цирк, М., 1953; Братья Дуровы, М., 1954; Цирки в Москве, в кн.: История Москвы, т. 6, М., 1959; В чём же всё‑таки специфика цирка?, "Советский цирк", 1960, № 8; Высокое искусство цирка, в сб.:

Огни манежа. Статьи о цирке, [М.], 1961; И. С. Радунский и его записки, в кн.: Радунский И. С., Записки старого клоуна, М., 1954; Искусство фокусника, в кн.: В а д и‑м о в А. А. (Алли‑Вад.), Искусство фокуса, М., 1959; Кио и его предшественники, в кн.: Кио, Фокусы и фокусники, М., 1958; Б. Эдер и его питомцы, в кн.: Э д е р Б., Мои питомцы, М., 1955. H.Jlum.

ДМОХОВСКИЙ, Борис Михайлович [р. 16(28).!. 1899]‑русский советский режиссёр. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1955). Чл. Коммунистич. партии с 1952. Окончил Школу рус. драмы в Петрограде (1924, класс Н. Н. Арбатова и В. Я. Софронова). Сценич. деятельность начал в Ленингр. Большом драм. т‑ре в 1922 как актёр, в 1924 ‑ как режиссёр (пост. "Любовь Яровая", 1927; "Пурга" Щеглова, 1927, и др.). В 1931‑37‑ работал в Передвижном ленингр. т‑ре Комедии, пост.:

"Слуга двух господ" (1932); "Чужой ребёнок" Шквар‑кина (1934); "Женитьба Труадека" Ромена (1933) и др. Работал в Дальневосточном т‑ре муз. комедии и др. т‑рах. С 1949 ‑ режиссёр Ленингр. т‑ра драмы им. Пушкина. Пост.: "Калиновая роща" Корнейчука (1951), "Высокая волна" ("Жатва") Николаевой (1952), "Голос Америки" (1950) и "Лермонтов" (1953) Лавренёва и др. С 1924 занимается педагогич. деятельностью (в 1931‑37 в Ленингр. театр. ин‑те). Снимается в кино. Э. К.

ДМУШЁВСКИЙ (Dmuszewski), Людвик (24. XII. 1777‑9.XII.1847) ‑ польский актёр, оперный певец, режиссёр. С 1800 работал в Нац. т‑ре в Варшаве. Как актёр выступал до 1826. Играл гл. обр. роли любовников в комедиях: Шармантский ("Модные спазмы" Богуславского), Рад ослав ("Пан Гельдхаб" Фредро) и др. Выступал и в оперных спектаклях ‑ Тамино ("Волшебная флейта") и др. С 1820 одновременно работал и как режиссёр, в 1825 стал одним из директоров т‑ра. Д. принадлежит к числу основоположников реалис‑тич. школы сценич. иск‑ва в Польше. Автор опер‑комедий "Окопы на Праге" (1807), "Жалко усов" (1814) и др. Был редактором "Курьера Варшавского" и Ежегодников Нац. т‑ра. В 1836‑38 занимался педагогич. деятельностью в варшавской драм. школе.

Лит.: Szwankowski E., Teatr Wojciecha Boguslawskiego w latach, 1799‑1814, Wroclaw, 1954.

"ДНЕВНИК АРТИСТА" ‑ l) Приложение к журн. "Артист", выходившее в 1892‑93. В "Д. а." печатались переводные и рус. пьесы, статьи по истории драматургии и т‑ра, рецензии. 2) Журнал, издававшийся в Москве в 1891. Вышел один номер. Издатель ‑ Ф. Кума‑нин. Был преобразован в приложение к журналу "Артист".

"ДНЕВНИК РУССКОГО АКТЁРА" ‑ русский театральный журнал. Выходил ежемесячно в Петербурге в 1886. В журнале было опубликовано письмо Л. Н. Толстого к редактору П. Денисенко, в к‑ром утверждались взгляды писателя на воспитательные зада‑ни нар. т‑ра.

"ДНЕВНИК ТЕАТРА И ИСКУССТВА" ‑ русская газета, выходившая в Петербурге в 1898‑1905, по 2‑4 номера в год. Редактор ‑ А. Кугель. В газете печатались статьи о рус. т‑ре.

"ДНЕВНИК ТЕАТРАЛА" ‑ русская еженедельная газета, выходившая в Москве в 1889‑91. Редактор‑издатель ‑ П. Кичеев. Вышло 12 номеров.

ДНЕПРОВ, Митрофан Иванович [р. 1(13).VI.1881]‑ русский советский артист оперетты. Засл. арт. РСФСР (1947). В 1900‑06 учился на оперных курсах О. Бестриха в Петербурге и пел в студенч. спектаклях (Онегин, Демон, Риголетто и др.). С 1907 выступал в опереточных антрепризах К. Тонни, Я. Щукина, И. Зона, Е. Потопчиной, в Товариществе Моск. оперетты, в "Новом т‑ре оперетты". В 1933‑39 Д. гастролировал по СССР. В 1939‑51 Д. ‑ артист Моск. т‑ра оперетты. В 1946‑47 работал в Пятигорске, где пост. "Свадьбу в Малиновке" Б. Александрова, "Сильву" и "Баядеру" Кальмана. Д. создал яркие лирико‑драматич. и характерные образы.

Роли: Ферфакс ("Гейша" Джонса), Данило ("Весёлая вдова" Легара), Парис ("Прекрасная Елена" Оффенбаха), Маркёр ("Женихи" Дунаевского). Мистер Икс "Принцесса цирка" Кальмана), Корецкий ("Год спустя" Б. Александрова), Игонин ("Беспокойное счастье" Милютина), Муромский ("Акулина" Ковнера) и мн. др.

Лит.: Днепров М., Полвека в оперетте, М., 1961. А. Ив.

ДНЕПРОВ, Сергей Иванович (16.Х.1884‑14.Ш. 1955) ‑ русский советский актёр. Засл. арт. РСФСР (1949). Окончил Моск. ун‑т (юридич.ф‑т, 1904) и курсы драмы А. И. Адашева (1908). В 1908‑11 работал в Моск. Художеств. т‑ре (Нахман‑"Miserere" Юшкевича и др.). Играл в провинц. т‑рах (1912‑23, 1925‑31), в Малом т‑ре (1923‑25), МХАТе 2‑м (1931‑36). С 1936 ‑ актёр Т‑ра им. Моссовета. Д. вед" педагогич. работу (студии при т‑рах, Моск. театр. уч‑ще и Др.).

Роли: Чацкий, Незнамов, Жадов, Фердинанд, Карл Моор;

Риварес ("Овод" по Войнич), князь Мышкин ("Идиот" по Достоевскому), Терёхин ("Ржавчина" Киршона), Яровой; Годун ("Разлом"); Волгин ("Чудак" Афиногенова), Карандышев;

Колычев ("Василиса Мелентьева" Островского), Пастор ("Медвежья свадьба" Луначарского), Морис Массубр ("Мольба о жизни" Деваля), Береговой ("Мятеж"), Предревком ("Апшеронская ночь" Никитина) и др. А. Шн.

ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ ТЕАТР (Днепропетровский государственный украинский драматический театр им. Т. Г. Шевченко) ‑ создан в 1919 в Киеве под назв. Первый гос. укр. драм. т‑р им. Т. Шевченко. Был первым сов. т‑ром на Украине. Здесь работали масте‑* ра укр. сцены И. А. Марьяненко, А. И. Борисоглебская, И. Э. Замычковский, А. Е. Мещерская, Ф. В. Левицкий, А. М. Бучма, Н. М; Ужвий и др. Т‑р возглавлял реж. А. Д. Загаров. Коллектив обслуживал города Украины, с 1927 был стационирован в Днепропетровске. В нач. 20‑х гг. т‑р ставит классич. драматургию: пьесы Леси Украинки, Т. Г. Шевченко, Мольера, Бомарше, К. Гуцкова, Г. Ибсена, а также символистские, экспрессионистские пьесы. В 20‑30‑е гг. значит. место в репертуаре заняли произв. сов. драматургов:

А. В. Луначарского, К. А. Тренёва, А. М. Файко, Б. А. Лавренёва, М. Горького, В. В. Вишневского, А. М. Микитенко, А. Е. Корнейчука, Я. А. Мамонтова, И. А. Кочерги и произв. укр. классич. драматургии ‑ И. П. Котляревского, Г. Ф. Квитко‑Основья‑ненко, М. Л. Кропивницкого, М. П. Старицкого, И. К. Карпенко‑Карого, И. Я. Франко. Лучшие спектакли этого периода: "Разлом" (1922), "Оптимистическая трагедия" (1934), "Гибель эскадры" (1934), "Гроза" (1941). Т‑ром руководили режиссёры М. Я. Тинский (1927‑28), И. Я. Юхименко (1929‑32), А. М. Бучма (1933), Л. В. Южанский (1934‑37, 1945‑46), М. С. Терещенко (1938), И. Г. Кобринский (1938‑41,1950‑ 55), А.А. Сумароков(1947‑48), Д.С. Лазаренко (1949‑50). В годы Великой Отечеств, войны театр работал в Ср. Азии (Актюбинск, Наманган)..В 1944 вернулся в Днепропетровск. Среди лучших спектаклей 40‑50‑х гг.‑ "Русские люди" (1942); "Сталинградцы" Чепурина (1945), "Каменный властелин" Леси Украинки (1946), "Приезжайте в Звонковое" (1946), "Макар Дубрава" (1949), "Почему улыбались звёзды" (1957) Корнейчука, "Навеки вместе" Дмитерко (Гос. пр. СССР, 1951), "Интервенция" Славина (1957), "Двенадцатая ночь" (1949), "Отелло" (1952), "Много шума из ничего" (1955).

В труппе театра (1962): нар. арт. УССР‑ А. А. Вер‑менич, А. А. Хорошун, З. С. Хрукалова, В. И. Ов‑чаренко; засл. артисты УССР ‑ А. И. Бондарь‑Белгородский, М. Д. Садовский, С. И. Станкевич и др. Гл. режиссёр (1961) ‑ нар. арт. И. Г. Кобринский, гл. художник ‑ Л. Ю. Скрипица.

Лит.: Укранський драматичний театр. Кив, 1959. f/. Д "ДНИ НАШЕЙ ЖИЗНИ" (первоначальное назв."Любовь Студента") ‑ пьеса в 4 Д. Л. Н. Андреева (из быта дореволюц. студенчества в России). Соч. 1908. Пост. 6 нояб. 1908 в Новом драм. т‑ре, Петербург [антреприза писателя‑драматурга Фальковского, реж. Е. Карпов; Евдокия Антоновна ‑ Строганова, Ольга Николаевна ("Оль‑Оль")‑ А. Садовская, Глуховцев ‑ П. Самойлов, Онуфрий Судь‑бинин, Миронов ‑ Александровский, фон Ранкен ‑ Угрю‑мов; из последующих исполнителей: Ольга Николаевна ‑ Е. А. Полевицкая]. В 1909 "Д. н. ж." пост. моек. Т‑р Корша (Евдокия Антоновна Блюменталь‑Тамарина, Азагарова;

Ольга Николаевна ‑ Буткова, Волховская; Глуховцев ‑ Чарин; Миронов Кригер, фон Ранкен ‑ Борисов). Пост. многими т‑рами провинции: Одесский т‑р (1908, реж. Мард‑жанов; Евдокия Антоновна ‑ Зверева, Ольга Николаевна ‑ Юренева, Глуховцев ‑ Берсенев, Онуфрий ‑ Павленков);

Нижегородский т‑р (1909), т‑р "Соловцов", Киев (1910). На сов. сцене: Большой Дмитровский т‑р, Москва (1918);

Бакинский русский т‑р драмы (1923); Ростовский‑на‑Дону т‑р (1938, реж. Лишин; Онуфрий ‑ Н. Гарин, Ольга Николаевна ‑ И. Вульф, Глуховцев Н. Мордвинов, фон Ранкен ‑ Плятт) и др. Из пост. "Д. н. ж." за рубежом: Париж (1909), Вена (1910, "Резиденц‑театр"), Берлин (1911, "Малый т‑р") и др.

Издания: Первая публикация пьесы‑в сб.: "Знание" за 1908, кн. 26, СПБ, 1908 (отдельным изданием ‑ в том же году в Берлине). Из сов. изд.: Андреев Л., Пьесы, М., 1959. А. Шн.

ДОББС (Dobbs), Маттильда (Маттивильда) (р. 11. VII. 1925) американская артистка оперы (сопрано). Негритянского происхождения. Училась пению в Спел‑мен‑колледже в Атланте, позднее ‑ в Нью‑Йорке и в Париже. В 1950 заняла 1‑е место на междунар. конкурсе музыки и пения в Женеве, после чего выдвинулась как оперная и концертная певица. Гастролировала в Голландии, Франции, Швеции, Люксембурге, а также в странах Азии, Америки, Австралии,

Африки. В 1953 пела в Милане (была первой негритянской певицей, выступившей на сцене т‑ра "Ла Скала") и др. городах Италии, в 1953‑54 в Лондоне ("Ко‑вент‑Гарден"), в 1956 ‑ в Нью‑Йорке ("Метрополитен‑опера"), в 1959 ‑ в СССР. Обладает небольшим, но выразительным и красивым по тембру голосом, виртуозной вок. техникой, высокой муз. культурой.

Партии: Джильда, Роэина; Эльвира ("Итальянка и Алжире" Россини), Царица ночи ("Волшебная флейта"); Лесная птица ("Зигфрид" Вагнера),Джульетта ("Сказки Гофмана" Оффен‑баха), Зербинетта ("Ариадна на Наксосе" Р. Штрауса), Шемаханская царица ("Золотой петушок"). Л. М., Вл. О.

ДОБЕРВАЛЬ (Dauberval), Жан [наст. фам.‑Б ерше (Bercher)] (19.VIII.1742, Монпелье,‑ 14.II.1806, Тур)‑ французский артист балета и балетмейстер. Ученик Ж. Ж. Новера. В 1761 дебютировал ,в Парижской Опере в дивертисменте в опере Рамо "Заис". В 1762‑ 1764 выступал в Штутгарте. С 1770 ‑ ведущий танцовщик Парижской Оперы, а с 1781 ‑ балетмейстер этого т‑ра. С успехом исполнял полухарактерные и гротесковые партии. В 1783, после конфликта с дирекцией т‑ра, переехал в Бордо, где выступал и ставил балеты до 1796 (с небольшими перерывами). В эти годы Д. утвердил себя как балетмейстер‑новатор. Он развивал и продолжал учение Новера, применяя на практике принципы выразительного действенного танца, широко используя нар. танцы. В его балетах отсутствовал дивертисментный танец, все танц.средства были подчинены единому замыслу; впервые в балете героями стали люди из народа. В творчестве Д. воплотились демократич. тенденции иск‑ва периода франц. бурж. революции кон. 18 в. Д. ставил комич. и трагико‑мич. балеты. Его лучшие пост.: "Тщетная предосторожность" (1789), "Ветренный паж" (1786, по мотивам "Женитьбы Фигаро"), "Дезертир" (1784) ‑ трагикомедия по пьесе Мерсье и комич. опере Монсиньи того же названия. Среди др. постановок: "Забавы Терпсихоры" Бартелемона (1783), "Пигмалион" Руссо (1784), "Телемак на острове Калипсо" (1791), "Деревенский праздник" (1791) и др. Постановки Д. пользовались большой популярностью на европ. сцене. Балет "Тщетная предосторожность", созданный Д., сохраняется в репертуаре до наст. времени.

Д. воспитал много хороших танцовщиков, его учениками были К. Блазис, С. Вигано, Ш. Дидло, Ж. Омер.

Лит.: Слонимский Ю., Комический балет прошлого, в сб.: Светлый ручей, М.‑Л., 1938; e г о ж e, "Тщетная предосторожность", М., 1961; Б л о к Л. Д., "Тщетная предосторожность", в кн.: Тщетная предосторожность. Балет в 3 д. Сб. статей к постановке балета в Гос. академич. Малом оперном театре, Л., 1937, с. 7‑18; В lasi s C., Manuel complet de la danse..., P., 1830; Campardon E., L'Academie royale de musique au XVIII siecle. P., 1884, с. 171‑ 182; G u es t 1., The romantic ballet in England, with appen‑dix, L., 1954; Famous ballets I. La fille mal gardee. Edited by Ivor Guest, L., 1960, с. 34‑39: Ham. P.

ДОБЖЙНСКИЙ, Константин Андреевич [р. 25.XII. 1889(6.1.1890)] русский советский актёр. Нар. арт. Груз. ССР (1954). Сценич. деятельность начал в 1906 в Николаеве. Работал в театрах разл. городов России. С 1936 ‑ в труппе Тбилисского театра им. Грибоедова.

Роли: Фрол Федулыч и Чугунов ("Последняя жертва" и "Волки и овцы"), Берест ("Платон Кречет"), Дзержинский ("Кремлёвские куранты"). Бессеменов и Железнов ("Мещане" и "Васса Железнова"), Сторожев ("Земля" Вирты). Э. К.

ДОБЖЙНЬСКИЙ (Dobrzynski), Игнацы Феликс (25.II.1807‑9.X.1867) польский композитор. Музыке обучался у своего отца, скрипача и композитора И. Добжиньского и у Ю. Эльснера в Варшавской консерватории. Д. ‑ автор оперы "Монбар, или Флибустьеры" (1861, Варшавская опера), музыки к поэме А. Мицкевича "Конрад Валленрод" (1864), на основе к‑рой Д. начал работу над оперой "Крестоносцы" (не оконч.), музыки к пьесе "Бургграфы" Гюго (1860) и ряда соч. в др. жанрах. Д. был дирижёром и директором Варшавской оперы.

Лит.: Strumiiio T., Szkice z polskiego zycia muzycznego XIX wieku, Krakow, 1954; JachimeckiZ.. Muzyka polska w rozwoju historycznym od czasow najdawniejszych do doby obecnej, t. l, Krakow, 1948‑51. Л. Коз.

ДОВКЕВИЧ, Анатолий Иванович [19(31).Х.1896‑ 1942(?)] ‑ русский советский актёр. Засл. арт. РСФСР (1937). В 1913 окончил Моск. филармонич. уч‑ще. Был актёром Моск. т‑ра Корша (с 1913), театров Харькова, Киева, Одессы, Казани, Новосибирска. В 1931 вступил в труппу Симферопольского драм. театра, где играл до конца жизни. Основное место в творчестве Д. занимала работа над образом совр. сов. героя: Шадрин ("Человек с ружьём"), Годун ("Разлом"), Алексей ("Оптимистическая трагедия"), Гайдай ("Гибель эскадры"), Платон ("Платон Кречет") и др. В классич. репертуаре исполнил роли Бориса Годунова, Несчастливцев а, Сатина и др. Во время Великой Отечественной войны Д. выезжал со спектаклями и концертами в части Красной Армии, часто выступал на общегородских митингах интеллигенции с призывами к защите Родины. После захвата Крыма нем,‑фашистскими оккупантами был арестован и погиб в састенках гестапо. Я. П.

ДОВОЗИ (Dobozi), Имре (р. 1907) ‑ венгерский драматург и журналист. В драме "Буря" (1958, т‑р им. Петёфи, Будапешт) Д. раскрывает процессы, обусловившие крах контрреволюции в венг. деревне в 1956. За эту пьесу Д. удостоен пр. им. Кошута (1959). А. Н.

ДОБРЖАНСКАЯ, Любовь Ивановна (р. 24. XII. 1908, Киев) ‑ русская советская актриса. Нар. арт. РСФСР (1954). В 1924 по окончании театр. студии при Киевском рус. драм. т‑ре была принята в труппу т‑ра; работала здесь до 1934. Уже в этот период Д. проявила себя как разносторонняя актриса, играла роли Не‑гиной ("Таланты и поклонники"), Комиссара ("Оптимистическая трагедия"), Вали ("Страх" Афиногенова), Зины ("Вредный элемент" Шкваркина) и др. С 1934 ‑ в труппе ЦТСА. На сцене этого т‑ра сформировался и достиг расцвета талант Д. Обладая редким даром перевоплощения, выразит, голосом, обаянием, изяществом, драматич. темпераментом, Д. создала образы, отличающиеся чёткостью и законченностью психологич. рисунка, разнообразием красок, тонкой иронией, смелостью характеристик. Значительна работа Д.‑ роль Катарины ("Укрощение строптивой", 1937). Играя Катарину ярким, незаурядным человеком, способным на большое чувство, Д. подчёркивала, что строптивость её героини была проявлением вольнолюбивого духа женщин эпохи Возрождения, отстаивающих своё человеческое достоинство. Задором, искренностью, весельем было проникнуто исполнение Д. роли девицы‑кавалериста Шуры Азаровой ("Давным‑давно" Гладкова, 1942). Наиболее полно дарование Д. раскрылось в 50‑е гг.

Резкими, броскими, гротесковыми красками рисует актриса скудоумную, взбалмошную самодурку‑ханжу помещицу Карелину ("Мастерица варить кашу" Чернышевского, 1952), сохраняя в то же время живую правду характера. Тонкий и сложный образ Елены Стильяно создала Д. в спектакле "Моя семья" Де Филиппе (1957). Играя роль овладевшей секретом долголетия 354‑летней красавицы Эмилии Марти ("Средство Макропу‑' лоса" Чапека), Д. точно сочетает в своём исполнении бытовое и фантастическое, реальное и гротесковое. Среди лучших ролей Д. также: Надежда Монахова ("Варвары" Горького), Леди Гамильтон ("Флаг адмирала" Штейна, Гос. пр. СССР, 1950), Фелисиана ("Учитель танцев" Л one де В era, 1948), Миссис Уоррен ("Профессия миссис Уоррен" Шоу, 1954), Ганна Чихнюк ("Извините, пожалуйста" Макаёнка), Прасковья ("Любка‑Любовь" Дановской). В 1961 в спектакле "Каса маре" Друце Д. создала поэтический, глубоко человечный образ молдавской крестьянки Василуцы. М. Т. Лит.: "Театр", 1955, № 11, с. 174; 1958, № 11, с. 106‑111.

ДОБРЙНОВИЧ (Добринови?), Пера (10.VIII.1853‑22.XII.1923)‑сербский актёр. Учился в театр. школе в Белграде. С 1873 играл в т‑ре в Нови‑Саде, был режиссёром и директором (в 1905‑10) Сербского нар. т‑ра в Нови‑Саде. В 1913 работал в Белграде. Свои лучшие роли Д. создал в произведениях нац. репертуара: играл в историко‑романтических драмах и комедиях М. Глишича, Б. Нушича и др. Наиболее значительная работа Д.образ скупого грека в комедии И. Стерии‑Поповича "Кир Яня". Яркое реалистическое творчество Д. оказало значительное влияние на развитие сербского театрального искусства. С. И.

ДОБРИЧ, Лазар Иванов (р. 26.VI.1881)‑болгарский цирковой артист. Нар. арт. НРБ. Впервые выступил в цирке Брюсселя в 1897 как турнист. В 1905 создал эффектный трюк лопинг‑де‑лоп на трапеции, широко используемый цирковыми гимнастами всего мира. Работал как гимнаст на трапеции до 1928. В 30‑х гг. выступал в труппе партерных акробатов с подкидными досками. Был борцом. Гастролировал в цирках многих стран мира. С 1959‑художеств. руководитель Гос. предприятия болг. цирков. Димитровская пр. М .Зон.

ДОБРИЧАНИН, Драгутин(р. 9.VII. 1922)‑югославский актёр и драматург. Еще будучи студентом Белградского ун‑та, интересовался т‑ром и вскоре стал проф. актёром. Играл в комедиях Б. Нушича, Мольера, Гоголя и др. Как драматург получил популярность после пост. его пьесы "В коммунальной квартире" (1954, т‑р "Комедия", Белград). Совр. тема, комедийные ситуации определили успех пьесы; она переведена на болг., чешский, польский, венг. языки. В СССР под названием "Три соловья, д. 17" (1956, Ленингр. т‑р им. Ленинского комсомола) вошла в репертуар мн. т‑ров. Д. написал также комедию "Человек с Марса", включённую в репертуар югославских театров.

Соч.: Три соловья, д. 17 (В коммунальной квартире), Комедия, [пер. с серб.] Н. А. Цветинович и В. К. Зайцева. Л.‑М., 1957. М. Ник.

ДОБРОВОЛЬСКИЙ, Виктор Николаевич [р. 10 (23).I.1906] ‑ украинский советский актёр. Нар. арт.

СССР (1960). Сценич. деятельность начал в 1922 в передвижных театрах. В 1926 поступил в Одесский укр. драм. т‑р, одновременно учился в студии при т‑ре. С 1928 ‑ актёр харьковского Краснозаводско‑го т‑ра (с 1933‑ в Донец‑ке). В 1939 вступил в труппу Т‑ра им. Франко. Творчество Д. отличается оптимизмом, мужественностью. Его герои ‑ сильные, цельные люди, решительные и смелые. Снимается в кино.

Роли: Егор Булычев (1934);

Иван Свечка ("Песня о свечке" Кочерги, 1936), Макбет (1938);

Гурман ("Украденное счастье" Франко, 1940), Бенедикт ("Много шума из ничего", 1941), Дульчин ("Последняя жертва", 1942), Лопахин ("Вишнёвый сад", 1946); Ричард ("Ученик дьявола" Шоу, 1948), сэр Тоби ("Двенадцатая ночь", 1949), Городничий (1952); Борейко ("Порт‑Артур" Степанова и Попова, 1952), Прохор ("Угрюм‑река" и о Шишкову, 1953). Играл центр. роли во всех пьесах Корнейчука: Гайдай, Платон Кречет, Огнев, Богдан Хмельницкий, Кондрат Тополя, Ветровой (Гос. пр. СССР, 1951), Ромодан, Родион ("Гибель Эскадры", 1934, "Платон Кречет", 1935, "Фронт", 1942, "Богдан Хмельницкий", 1942, "Макар Дубрава", 1948, "Калиновая роща", 1950, "Крылья", 1954, "Над Днепром", 1960) и др. укр. драматургов Несвятипаска ("Дума про Британку" Яновского, 1957), Юлиус Фучик ("Прага остаётся моей" Буряковского, 1949). . Л.

ДОБРОЛЮБОВ, Николай Александрович [24.1(5.11). 1836‑17(29).XI.1861] русский критик и публицист. Один из вождей рус. революц. демократии. Род. в семье священника. В 1847‑53 учился в Нижегородском духовном уч‑ще и семинарии, в 1853‑57 ‑ в Гл. педагогич. ин‑те в Петербурге. С 1849 писал стихи и рассказы. В 1856 Д. познакомился с Чернышевским, ок. 5 лет сотрудничал с ним в журн. "Современник". Писал рецензии и статьи по вопросам лит‑ры, иск‑ва, философии, истории, социологии. Среди них значит. место занимают работы о драматургии. В своих критич. статьях Д. выступал как революционер ‑ один из "молодых штурманов будущей бури". По‑литич. целеустремлённость придаёт его статьям глубокую историч. содержательность, социально‑просветительную и мобилизующую силу. "... Литература служит отражением жизни...", ‑ утверждал Д. (Полы. собр. соч., т. 4, 1937, с. 46). В каждом произведении, в каждом образе он искал отражения явлений и фактов реальности. Важное место в лит.‑критич. деятельности Д. занимают его знаменитые статьи о творчестве Н. А. Островского ‑ "Тёмное царство" (1859) и "Луч света в тёмном царстве" (1860). На примере этих статей особенно отчётливо обнаруживается, как обществ, подход к иск‑ву усиливает эстетич. ценность критич. суждений. Д. проанализировал пьесы Островского с глубиной и художеств. проникновенностью, недоступной представителям т. н. "эстетической критики", обвинявшей революц. демократов в "утилитаризме", в под‑нинении иск‑ва интересам дня. Д. ценил Островского за верность действительности, жизненной правде, за то, что образы его, правдиво воспроизводящие жизнь, способствуют составлению и распространению правильных о ней представлений. Реалистич. глубина пьес Островского основана, по мысли Д., на том, что Островский показал материальные основы "тёмного царства", изобразил общую обстановку действия; каждая сцена, каждое лицо в его пьесах помогают понять обстоятельства жизни, к‑рые определяют поведение и психологию героев. Борьба развивается у Островского не в монологах действующих лиц, а в фактах, господствующих над ними. Защищая Островского от упрёков за случайность финальных развязок, Добролюбов спрашивает: "Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором" (там же, т. 2, с. 51), и убедительно показывает, что развязки в пьесах Островского, как и все другие элементы этих пьес, заключают в себе жизненную правду. В статьях Д. об Островском отчётливо слышится характерная для революц. демократов тоска по революционности в нар. массах. Всеми доступными ему средствами Д. боролся за подъём и активизацию освободительного движения. Отсюда его повышенное внимание к художеств. образам, выражавшим свободолюбивые, бунтарские настроения. Д. высоко оценил трагич. образ героини "Грозы", увидел в нём "луч света в тёмном царстве",воплощение нового в "пробуждающемся обществе". Катерина, как показал Д., воплотила в цельном образе то новое, что в пробуждающемся обществе проявлялось тогда лишь намёками, а в произведениях многих писателей ‑ лишь слабым повторением этих намёков. При этом она не совершает никаких поступков, не свойственных её характеру, не произносит слов, чуждых её разумению. Силу Катерины Д. видит в том, что она ведёт себя с бескомпромиссной решительностью, перед к‑рой бессилен даже страх смерти. Своим анализом драматургии Островского Д. умножал её силу в борьбе против явлений, искажавших развитие личности, уродовавших жизнь. "..."Темное царство** Добролюбова,вспоминает Н. В. Шелгунов,‑ читалось с увлечением, с каким не читалась тогда, пожалуй, ни одна журнальная статья. Молодежь носилась с этой статьей, как с откровением, и она действительно была откровением для всех слабых и угнетенных, показав им их врага" ("Воспоминания", 1923, с. 117).

Д. был непримиримым противником либерального обличительства, к‑рое довольствовалось критикой частностей и не поднималось до реалистич. раскрытия основ, порождавших страдания народа, угнетение человека человеком. Так, анализируя комедию Потехина "Мишура",где в образе чиновника Пустозерова сконцентрированы подлость и порок, Д. указывал, что в этой пьесе смех не помогает понять осмеиваемое в самых характерных проявлениях и стать выше его

(см. Полн. собр. соч., т. 1, 1934, с. 407‑23). Д. показал, что автор не поднялся над теми, кто принимал Пустозеровых, и поэтому не создал истинной комедии. Проблему комического Д. решает с той же целеустремлённостью революционера, к‑рая является прочной основой всех его эстетич. суждений, придаёт им непреходящее значение.

Деятельность Д. как мыслителя и лит. критика способствовала воспитанию многих поколений революционеров. По определению В. И. Ленина, Д. наряду с Белинским и Чернышевским явился одним из предшественников рус. социал‑демократии.

Соч.: Полное собр. соч., под ред. П. И. Лебедева‑Полянского, т. 1‑6, М., 1934‑ 1941.

Лит.: Плеханов Г. В., Добролюбов и Островский, Соч., т. 24, М.‑Л., 1927;

Жданов В., Добролюбов, М., 1961. Ал. К.

ДОБРОМЫСЛОВ, Дмитрий Константинович (1901‑44) ‑ русский советский актёр. Окончил студию при Казанском т‑ре. Работал в Чебоксарах, Брянске, Вологде, Бель‑цах, Ленинграде. С 1931‑ в труппе Симферопольского т‑ра. Наибольшим успехом пользовался в остро характерных ролях: Ли‑зогуб ("Богдан Хмельницкий" Корнейчука), Вось‑мибратов ("Лес"), Клещ ("На дне") и др. Играл Наполеона в спектакле "Фельдмаршал Кутузов" Соловьёва. Во время Великой Отечеств, войны Д.. находясь в оккупированном Симферополе, вступил в подпольную группу, возглавляемую гл. художником Симферопольского т‑ра Н. А. Барышевым.

В 1944 Д. вместе со всеми участниками группы был арестован и после пыток расстрелян. Н'. П.

ДбБРОНИЧ (Dobronic), Антуан (2.IV.1878‑12. XII. 1955) ‑ югославский композитор, музыковед, педагог. По национальности хорват. Муз. образование получил в Пражской консерватории, к‑рую окончил в 1912 (по классу композиции у В.Новака и К. Штекера). Преподавал музыку в различных городах Югославии, в 1922‑40 ‑ профессор Муз. академии в Загребе. Борясь за обновление нац. музыки на нар.‑песенной основе, Д. стремился использовать хорватский муз. фольклор в сценич. музыке, осуществить её симфонизацию. Разрабатывал жанр "сценич. симфонии" ("Буря равноденствия", 1938), "муз.‑сценич. мистерии" ("Мара", 1928, "Очаг", 1942) и др. Писал также статьи по истории югосл. музыки и нар. творчества.

Автор опер: "Вдова Рошлинка" (1931), "Пламя страсти" (муз.‑сценич. драма, 1933), "Горан" (1935), "Масленичная ночь" ("Покладна ночь", моноопера для баритона, 1945), "Слуга Ерней" (сценич. оратория, 1946), "Вечная память" (комич. опера по рассказам "Медведь" Чехова и "Вий" Гоголя, 194 7), "Мать" (муз.‑сценич. эпос по роману Горького, 1948) и др.; балетов: "Конёк‑горбунок" (1925), "Подарки побратимов" (1930), "Дубровниковская пастораль" (1951), "Оловянный солдатик" (1952) и др.; музыки к спектаклям "Дубравка" (1922), "Вифлеемская звезда" (1929), "Неугодный зять" (1946), многих произв. в др. жанрах.

Лит.: 'ВуриЙ‑КлаД н, Музика и музичари, Београд, i 956; Jugoslav music, Beograd, 1959; Kovacevic K.,Hrvatski kompositori, i njihova djela, Zagreb, 1960, Я м п о л ь‑с к и и И., Музыка Югославии, М., 1958. Над. П., Вен. Н.

ДОБРОНРАВОВ, Борис Георгиевич [4(16). IV. 1896, Москва,‑ 27.Х.1949/ там же] ‑ русский совет. ский актёр. Нар. арт. СССР (1937). Род. в семье священника. Учился на математич. ф‑те Моск. ун‑та. В 1915 держал конкурсный экзамен и был принят в сотрудники М XT. Еще на экзамене Д. обнаружил необычайную сценич. искренность. Однако масштабы его дарования раскрылись не сразу. Первые роли в учебных "отрывках" и в спектаклях МХТ (Аполлон в "Провинциалке" Тургенева, Голубь‑сын и Луп‑Клешнин в "Царе Фёдоре Иоанновиче" А. К. Толстого) показывали его лишь как характерного актёра. Простоватый "замоскворецкий" говорок, резкие жесты, грубоватый юмор, эмоциональная речь ‑ всё как будто вело актёра к таким ролям, как Наркис ("Горячее сердце" Островского) и Ноздрёв ("Мёртвые души" по Гоголю). Он играл пх, доводя порой сатирич. остроту образов до сочного гротеска. Но как бы ярки ни были эти создания актёра, не они раскрыли его подлинную художественную индивидуальность. Значение Д. в истории сов. т‑ра состоит в том, что ему удалось выразить на сцене новое понимание сов р. героизма. Он показал нового демократич. героя без традиционных героич. красок, раскрыл, как простой человек из народа становится героем. Поэтому так важен был его успех в роли Васьки Пепла ("На дне" Горького, 1924‑25), поднимающегося со дна жизни до бунтарства. Черты "характерного" ("социального") героя проступали и в такой работе актёра, как роль капитана белой гвардии Мышлаевского ("Дни Турбиных" Булгакова, 1926), открыто принимающего сторону большевиков. Позже героич. начало творчества Д. с особенной силой развернулось в образах современников‑Платон Кречет (1935), Листрат ("Земля" Вирты, 1937), Сафонов ("Русские люди", 1943). Здесь, на разном материале, через различные яркие индивидуальности проступила ведущая тема творчества Д. Всех этих людей ‑ и хмурого, безжалостного хирурга Кречета, и лихого крестьянина красногвардейца Листрата, и строгого, смертельно усталого капитана Сафонова ‑ объединяли душевное богатство, непреклонность борьбы за высокие гуманистич. идеалы Родины. Ради них эти люди готовы были на любые жертвы. Образы эти выразили нравств. красоту и силу рус. народа. Целеустремлённость этой главной темы творчества привела Д. к страстному внутр. уничтожению людей, враждебных новому обществу: в ролях Ярового ("Любовь Яровая", 1936) и Цехового ("Страх", 1931) актёр показывал крушение их реакционных идей. В каждой роли Д. стремился наиболее полно выразить главную гуманистич. тему: его Тихон ("Гроза", 1934) представал не только тупой жертвой, но и горестным обличителем "тёмного царства", а Лопахин ("Вишнёвый сад", 1935) мечтал о том, чтобы "как‑нибудь изменилась, кончилась эта наша нескладная, несчастливая жизнь". Постепенно ведущая тема творчества Д. усложняется. Ясная, цельная, подчас несколько прямолинейная, она обогащается в 40‑е гг. новыми мотивами. Трагич. сложность входит в мужественное иск‑во Д. Проблема добра определяет исполнение роли царя Фёдора ("Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого, 1944), но трагич. беспомощность царя, попытки "всех согласить, все сгладить" отступают перед силой отрицания им распрей, человеческой вражды. По‑новому, с небывалой страстностью звучит у Д. роль Войницкого ("Дядя Ваня", 1947): светлый, благородный Войндцкий потрясён открывшейся перед ним истиной, что его жизнь бессмысленно принесена в жертву, прожита зря. В этом образе актёр выразил трагедию рус. интеллигенции, талантливых людей, задыхавшихся в атмосфере лживой, пошлой жизни.

Д. умер на сцене, во время исполнения любимой роли царя Фёдора. Осталась незавершённой роль Бориса Годунова (в радиопостановке), неосуществлённым ‑ замысел образа Отелло. Глубоко реали‑стич. творчество Д.‑ представителя "второго" ("октябрьского") поколения M ХАТа было проникнуто ро‑мантич. вдохновением. My жеств. простота его иск‑ва сочеталась с поэтич. пафосом, глубоким трагизмом. Д. снимался в кино ("Петербургская ночь", "Аэроград" и др.).

Лит.: Строева М., Б. Г. Добронравов. 1896‑1949, M., 1950; Ежегодник Московского Художественного театра. 1949. М., 1952, гл. 5, с. 595‑768. М. Стр.

ДОБРОПЛОДНЫЙ, Сава Илиев (1820‑94) ‑ болгарский театральный деятель. Народный учитель и литератор. Был учителем и директором гимназии в Шумене, Сливене и др. городах. Переработал греч. комедию "Михал‑Мышкоед" и пост. её со своими учениками в 1856 в Шумене. Этот спектакль положил начало проф. театр. иск‑ву Болгарии. А г. М.

ДОБРОТИН, Александр Александрович (р. 20. XII. 1904) ‑ русский советский актёр и режиссёр. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1958). По окончании Студии камерного драм. иск‑ва в Ленинграде (1925) играл в ленинградских т‑рах ‑ Сатиры, Реалистическом, Новом. Роли: Железнов ("Васса Железнова"), Каранды‑шев ("Бесприданница"), Фадинар ("Соломенная шляпка" Лабиша). С 1935 выступал в т‑рах Ташкента, Душанбе и др. городов. С 1939 занимается режиссурой. Возглавлял т‑ры: в Мурманске (филиал Большого драм. т‑ра; с 1939), Курске, Владивостоке, Челябинске, Воронеже. Пост.: "Власть тьмы" (1957, Курск), "Маскарад" (1958, Владивосток), "Чайка" (1959, Челябинск), "Оптимистическая трагедия" (1961, Воронеж) и др. Создал образ Ленина в спектаклях "Человек с ружьём", "Кремлёвские куранты" и "Третья патетическая" Погодина. Искусство Д. отмечено гражданственностью, острым чувством современности. Э. К.

ДОБРСКИЙ (Dobrski), Юлиан (31.XII.1812‑2. V. 1886)‑польский артист оперы (лирический тенор). В 1832 окончил Варшавскую консерваторию. В том же году впервые выступил на оперной сцене в Варшаве. В 1832‑65 Д.солист Варшавской оперы. В 1846‑48 пел в Турине и Генуе. Оставив сцену, Д. занимался педагогич. деятельностью. Был первым исполнителем партии Йонтека в опере Монюшко "Галька" (1858). Д. были свойственны мягкий лиризм, задушевность исполнения. Выступал в концертах.

Партии: Стефан ("Страшный двор" Монюшко), Елеазар ("Жидовка" Галеви), Эдгар ("Лючия ди Ламмермур" Доницетти), Макс ("Вольный стрелок" Вебера), Фра‑Дьяволо (о. п. Обера), Поллион ("Норма"), Роберт ("Роберт‑дьявол" Мейербера), Эрнани (о. п. Верди) и др.

Лит.: S о w i n s k i A., Stownik muzykow polskich dawnych i nowoczesnych, Paryz, 1874. Д. Коз.

ДОБРУШИН, Иехезкел Моисеевич (10.ХП.1883‑11.V111.1953) ‑ еврейский советский драматург, педагог, театровед. Лит. деятельность начал в 1910. Д. принимал участие в работе Моск. евр. т‑ра как автор инсценировок и сценич. обработок: "Колдунья" по Гольдфадену (1922), "Путешествие Вениамина III" по Менделе‑Мойхер‑Сфориму (1927), "Тевье‑молочник" по Шолом Алейхему (1939). Автор пьес "Суд идёт", "Чудесная история" и др. Вёл преподавательскую работу (2‑й МГУ и др.), с 1948 ‑ профессор.

Соч. на еврейск. яз.: Драматургия классиков, М., 1948; Вениамин Зускин, М." 1939; Соломон Михоэлс ‑ актер, М. ‑ Рига, 1941. Д. Шн.

ДОБУЖЙНСКИЙ, Мстислав Валерианович (2.VIII. 1875, Нижний Новгород,1958, Нью‑Йорк)‑ русский живописец, график и театральный художник. Член объединения "Мир искусства". Проф. Академии художеств (1922). Образование получил в художеств. школе Ажбе (Мюнхен). Учился также у Халлоши (1899‑1903) и Мате (Петербург, 1905). В т‑ре начал работать в 1907. Оформлял спектакли в Старинном т‑ре Евреинова ("Игра о Робене и Марион" Адама де ла Аля, 1907), в Т‑ре В. Ф. Комиссаржевской ("Франческа да Римини" Д'Аннунцио, 1908) и др. С 1914 начал принимать участие в "Русских сезонах за границей С. П. Дягилева. В ранний период творчества Д. создаёт условные декорации, используя приёмы примитива и лубка. В то же время, как и другим художникам "Мира искусства", Д. был свойствен интерес к клас‑сич. иск‑ву. Особенно тонко и поэтично Д. чувствовал и передавал быт рус. провинц. усадеб 20‑50‑х гг. 19 в. Реалистичностью, глубоким соответствием стилю автора, высокой живописной культурой отличались декорации Д. к спектаклю M XT "Месяц в деревне" Тургенева (1909). К лучшим театр. работам Д. относятся и последующие его работы для МХТ: "Нахлебник", "Где тонко, там и рвётся", "Провинциалка" Тургенева (1912), "Николай Ставрогин" (1913) и "Село Степанчиково" (1917) по Достоевскому, "Горе от ума" (1914). После Октябрьской революции Д. принял участие в организации Большого драм. т‑ра в Петрограде, оформил здесь спектакли: "Разбойники" (1919), "Король Лир" (1920) и др. В "Макбете", к‑рый был поставлен в 1918 Ю. М. Юрьевым на арене цирка, Д. (вмесАА. И. Та‑мановым) стремился найти в архитектурныхформах решение принципов оформления спектакля трагйа; т‑ра. С 1926 Д. жил и работал за границей. Создал"* декорации к спектаклям "Борис Годунов" (1941, Лондон); "Сорочинская ярмарка" по Гоголю (1942, Нью‑Йорк), "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева (1949, Нью‑Йорк) и др. АН. 2ZL, В. Бер.

ДОВЕЙКО, Владимир Владимирович (р. 25. V. 1922) ‑ советский цирковой артист; акробат. Засл. арт. РСФСР (1958). Род. в семье цирковых артистов. Работу в цирке начал в 1931. В годы Великой Отечеств, войны служил лётчиком. Д.‑ создатель, главный участник и руководитель номера "Акробаты‑прыгуны с подкидными досками". Исполнитель сложнейшего трюка тройное сальто с пируэтом с подкидной доски. М. Зон.

ДОВЕРНЬ (Dauvergne, d'Auvergne), Антуан (З.Х. 1713‑23.II.1797) французский композитор, дирижёр. С 1744 ‑ скрипач оркестра Академии музыки‑("Гранд‑Опера"). С 1764 ‑ "сюринтендант королевской музыки". С 1776 ‑ композитор Академии музыки. В 1769‑90 работал там же как дирижёр, трижды руководил этим т‑ром. Его произв. "Менялы" (1753, "Опера комик") и "Обманутая кокетка" (1753, Фонтенбло) положили начало жанру франц. комич. оперы. Д. писал также в жанре лирич. трагедии ("Эней и Лавиния", 1758), оперы‑балета ("Празднества Эвтерпы", 1758) (пост. в "Гранд‑Опера") и в др. жанрах.

Лит.: Du Roure de Paulin, La vie et les oeuvres d *А. d'Auvergne, P., 1911; L a Laurencie L. de. Deux imitateurs francais des bouffons: Blavet et Dauvergne, "L'annee musicale", P., 1912. j

ДОВЖЕНКО, Александр Петрович [30.VIli(ll.

IX). 1894‑25.XI.1956] ‑ русский советский кинорежиссёр, сценарист, писатель, драматург. Нар. арт. РСФСР (1950). Фильмы Д.‑"3венигора", "Арсенал", "Земля", "Щорс" и др. ‑ явились крупным вкладом в развитие сов. и мирового киноиск‑ва. Д. написал пьесу о жизни Мичурина ‑ "Жизнь в цвету" (1947, Ленингр. т‑р им. Пушкина; в гл.роли ‑ Н. К. Черкасов) и пьесу‑поэму "Потомки запорожцев" (пост. 1961, Херсонский обл. муз.‑драм. т‑р). Произв. Д. свойственны па‑тетич. манера повествования, склонность к гиперболе, романтич. приподнятость. Гос. пр. СССР (1941, 1949).

Соч.: Избранное, М., 1957; Сочинения в 3 тт., т. 2, Киев, 1959. c р.

ДОВЯКОВСКАЯ (Dowiakowska), Бронислава (9.IL 1840‑3.11.1910) польская артистка оперы (сопра‑но) и педагог. Пению обучалась в Варшаве у Я. Кват‑рини. Начала творч. деятельность как эстрадная певица. Впервые выступила на оперной сцене в Варшаве в 1857. С 1860 Д.‑ примадонна Варшавской оперы. Обладая красивым голосом большого диапазона, драматич. талантом, Д. с успехом выступала в комедийных, трагич. и лирич. партиях. С 1895 оставила сцену; занималась педагогич. работой.

Партии: Галька (о. п. Монюшко)" Маргарита ("Фауст"), Маргарита Валуа ("Гугеноты"), Елена ("Прекрасная Елена" Оффенбаха), Леонора ("Алессандро Страделла" Флотова), Амина ("Сомнамбула" Беллини) и др. Л. Коз.

ДОДЕ (Daudet), Альфонс (13.V.1840‑17.XII.1897)‑ французский писатель, драматург и театр. критик. Лит. деятельность начал в 1858. В 1872 написал своё лучшее произв. для т‑ра ‑ драму "Арлезианка" (по одной из новелл "Писем с моей мельницы"), к к‑рой Ж. Бизе написал музыку (первое представление состоялось в 1872 в т‑ре "Водевиль"). Сильные страсти, положенные в основу конфликта, ярко очерченные характеры, выразит, язык, замочат, музыка Визе создали "Арлезианке" большую популярность. Д. инсценировал большинство своих романов (совм. с др. авторами). На франц. сцене ставились: "Фромон Младший и Рислер старший" (1876), "Набоб" (1880), "Сафо" (1885), "Нума Руместан" (1887) и др. В 70‑90‑е гг. выступал как театр. критик.

Соч.: Souvenirs d'un homme de lettres. P., 1882; Trente ans de Paris, P., 1888; Entre les frises et la rampe, P., 1894;

Pages inedites de critique dramatique, P., 1923.

Лит.: S a y 1 о г G., A. Daudet as a dramatist, Philad., 1940, N. Y., 1942. Ал. П.

ДОДОНОВ, Александр Михайлович [12(24).II. 1837‑19.1(1.11). 1914] русский артист оперы (тенор) и педагог. Пению обучался в Петербурге, Париже и Лондоне. Первые выступления Д. на оперной сцене состоялись в Италии и Лондоне в 1865‑66. В 1867‑ 1869 Д. пел в рус. провинц. т‑рах, в 1869‑91‑ в Большом т‑ре. Исполнял партии лирические и драматические: Собинин ("Иван Сусанин"), Князь ("Русалка"), Андрей Морозов ("Опричник" Чайковского); Д.‑ первый исполнитель в Москве партий Руальда ("Рогнеда" Серова), Макса ("Волшебный стрелок" Вебера), Рауля ("Гугеноты"). Выступал также как концертный певец. С 1890 занимался педагогич. деятельностью; преподавал в Моск. филармонич. уч‑ще, был одним из учителей Л. В. Собинова. Д. работал в области теории вок. педагогики, ему принадлежит "Руководство к правильной постановке голоса, развитию и укреплению голосовых органов и изучению искусства пения" (2 чч., 1891‑95). H. Коз.

"Д'ОЙЛИ КАРТ КОМПАНИ" ("D'Oyly Carte Company") ‑ английский театр оперетты. Завоевал популярность постановками произв. классика англ. оперетты А. Салливена. Носит имя своего основателя ‑ антрепренёра Р. Д'0йли Карта (1844‑1901), впервые обратившегося к нац. оперетте в 1875, когда по его инициативе в Лондоне был исполнен "Суд присяжных" У. Джилберта (Гилберт; автор текста) и А. Салливена. Успех этого спектакля привёл к созданию в 1876 постоянной "Труппы комич. оперы" для исполнения произв. тех же авторов. В 1881‑91 спектакли шли в помещении т‑ра "Савой". В 1891 ДЮйли Карт построил новый т‑р "Ныо Инглиш опера хаус", открывшийся в том же году пост. оперы "Айвенго" Салливена. Через нек‑рое время т‑р был продан труппе варьете.

Лит.: Fitzgerald S. J. A., The story of the Savoy Theatre, L." 1924; Cellier F. L., В r i d g e m a n C., Gilbert, Sullivan and D'Oyly Carte, L., 1914; W i 1 1 i a m s o n A." Gilbert and Sullivan Opera..., N. Y., 1952. Be. Г.

ДОКТОР (Dottore) ‑ один из персонажей итальянской комедии делъ ар те. Комич. тип болонского учёного‑юриста (чаще всего доктор юриспруденции), не находящего применения своим знаниям и докучающего всем длинными нелепыми речами на различные темы. Маска Д. возникла в конце 16 в. как дополнение к маске Панталоне для ведения диалога с ним, иногда для противопоставления ему. В отличие от Панталоне, Д. нередко был изолирован от осн. интриги комедии, часто выступал в прологе. Д. говорил на бо‑лонском диалекте, пересыпая свою речь сентенциями и изречениями на вульгарной латыни. Был одет в костюм доктора болонского ун‑та: чёрная мантия с белым воротником и манжетами, короткие чёрные панталоны, чёрные чулки и туфли, широкополая чёрная шляпа, маска, закрывавшая лоб и нос. Д.яасто носил имя Грациано, затем к нему прибавились фамилии ‑ Балоардо, Ба‑ландзоне, реже ‑ Брентино, Лантероне и др. Как и Панталоне, Д. обычно был стариком, отцом семейства, к‑рого дурачили молодёжь и слуги. Среди актёров, исполнявших роль Д.,‑ Л. Буркьелла, Л. де Бьянки, Б. Ломбар‑ди, М. А. Романьези. Маска Д. выражала сатиру на мертвенное, схоластич. мышление учёных. Тип Д. оказал влияние на образы врачей, философов и учителей‑педантов в комедиях Мольера.

С конца 17 в. в болонском т‑ре кукол получила распространение маска Д.‑Баландзоне, в основном сохранившая тот же характер, что и в комедии дель арте. Чаще всего Ба ландзоне выступал как отец, к‑рому не удаётся выдать замуж дочь или женить сына по своему выбору, и служил объектом шуток слуг, реже ‑ как советник или придворный. Из исполнителей маски Д.‑Баландзоне известны Э. Понти, Дж. Маццони, А. Веронези.

Лит.: Миклашевский К., La commedia dell'arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий, ч. 1, П., 1914 [1917]; Дживелегов А. К., Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte, M." 1954, 2 изд., 1962. С. Мок.

ДОКТОР ДАПЕРТУТТО ‑ литературный псевдоним В. Э. Мейерхольда в период его работы в петерб. императорских т‑рах (1908‑17). Заимствован у нем. писателя‑романиста Э. Т. А. Гофмана.

"ДОКТОР ШТОКМАН" ("Враг народа"‑ "En Folkefiende") ‑ пьеса в 5 д. Г. Ибсена. Соч. 1882 (на норв. яз.). Пост. в 1883 в Христианийском (Осло) т‑ре, шла во всех скандинавских т‑рах, а также во мн. т‑рах др. стран, в т. ч. в Англии (1883), Японии (1901).

Из современных пост. "Д. Ш." за рубежом: т‑р "Олд Вик", Лондон (1939); "Шлоспарк‑театр", Берлин (1961).

В России "Д. Ш." (под назв. "Враг человечества") пост. впервые в т‑р e Корша, Москва (1892). 24 окт. 1900 "Д. Ш." пост. МХТ (реж. Станиславский, Лужский, худ. Симов;

Штокман ‑ Станиславский, фру Штокман ‑ Раевская, Петра ‑ Роксанова, Эйлиф ‑ Мунт, Мортен ‑ Л. Гельцер, Петер Штокман ‑ Лужский, Киль Громов, Говстад ‑ Вишневский, Беллинг ‑ Адашев, Горстер ‑ Кошеверов, Аслаксен ‑ Судьбинин, Вик ‑ Мейерхольд). Из др. исполнителей "Д. Ш." на сцене МХТ наиболее известны: Качалов‑Штокман (1922‑24); Мейерхольд‑Петер Штокман (1901‑02); Москвин(1907‑08), Тарханов (1922‑24) ‑ Киль и др. Среди пост. "Д. Ш." на провинц. сцене: Городской т‑р, Казань, антреприза Бородая (1893‑94; Штокман‑И. Шувалов); Гор. т‑р, Вильно (1900; ШтокманНорин); Иркутский т‑р (1901); Тифлисский груз. т‑р (1903‑04; Штокман ‑ Ме‑схи); арм. труппа Абеляна и Арменяна (1908; Штокман Абелян). В нач. 1900‑х гг. пьеса ставилась в т‑рах Одессы, Киева, Харькова.

На сов. сцене пьеса шла в Одесском т‑ре им. Шевченко (1922; постановщик и исполнитель роли Штокмана ‑ Адашев); Ленингр. Большой драм. т‑р (1941; реж. и исполнитель заглавной роли ‑ Альтус).

Издания: Первая публикация "Д. Ш." ‑ 1882. Первый рус. перевод (под названием "Враг народа") ‑ Н. Миро‑вич, М., 1891. Из сов. изд.‑ Ибсен Г., Собр. соч., т. 3, M.. 1957 (в пер. А. и П. Ганзен).

Лит.: "Доктор Штокман" на сцене МХТ, в кн.: Ежегодник Московского Художественного театра. 1951‑52, М., 1956, с. 330‑74 А. Шн.

ДОКЭЯКУ (докэката) ‑ актёрское алуа в японском театре Кабуки.Тип комика, простака. В программах и на афишах всегда упоминался третьим. Отсюда другое название этого амплуа‑ саммаймэ, что значит третий. Л. Гр\

ДОЛГОВ, Николай Николаевич (17.VII.1877‑ 2.XII. 1923) ‑ русский историк театра, критик. Учился в Петерб. ун‑те. В 1899 за участие в студенческих "беспорядках" был выслан временно в Псков (о театр. жизни Пскова той поры Д. писал в рассказе "Очаровательный фанфан", журн. "Еженедельник Петрогр. гос. академич. т‑ров", П., 1922, № 10). Автор трудов об А. Е. Мартынове и А. Н. Островском. Сотрудничал в "Ежегоднике Императорских т‑ров", в журн. "Театр и искусство", "Аполлон" и др. Д. много выступал как театр. рецензент (в газ. "Биржевые ведомости", "Петербургская газета", "Речь", "Театральная газета", "Жизнь искусства" и др.).

Соч.: Александр Евстафьевич Мартынов. Очерк жизни и опыт сценической характеристики, СПБ, 1910; Мольер, как сценический деятель (опыт анализа театральных взглядов писателя в их влиянии на драматическое творчество), "Библиотека театра и искусства", СПБ, 1910, кн. V, с. 1‑15 и кн. VI, с. 3‑37; Первая пост. "Грозы", "ЕИТ", П., 1909, вып. 5, с. 105‑116; В. И. Живокини (Сценическая характеристика), "ЕИТ", П., 1911, вып. 5, с. 36‑54; Василий Васильевич Самойлов (к столетию со дня рожд.), "ЕИТ", П., 1913, ,Ns 1, с. 32‑98; Лучшая пьеса Островского (к 35‑летию "Бесприданницы"), "ЕИТ", П., 1914, № 3, с. 66‑75; Вступ. статья об А. Н. Островском к 1 тому. Собр. соч. Островского в 10 тт., П., 1919 и комментарии, примечания ко всем 10 тт. этого издания; А. Н. Островский. 1823‑1923. Жизнь и творчество. (Критика. Сценические образы), М.‑П., 1923. А. Шн.

ДОЛГОРУКИЙ, Иван Михайлович (1764‑1823),' князь,‑ русский писатель, театральный деятель, актёр‑любитель. Окончил Моск. ун‑т. Служил вице‑губернатором в Пензе и губернатором во Владимире. После 1812 в основном занимался лит. деятельностью. Большое значение имели его "Журналы путешествий", в к‑рых Д. рассказывал о театр. жизни различных городов России (о т‑ре Шаховского в Нижнем Новгороде, Каменского в Орле, о Курском т‑ре и др.). Д. много выступал на любительской сцене. Имел в Москве свой полукрепостной, полулюбительский т‑р, в спектаклях к‑рого играл сам. Исполнял роли стариков во франц. классицистских комедиях: под руководством франц. актёра Офрена подготовил роль пожилого человека во франц. комедии "Модный вечер" и роль отца в драме "Честный преступник". По свидетельству С. П. Жихарева, игра Д. "была непринуждённо‑естественна и свободна". Для своего т‑ра Д. написал неск. опер ("Любовное волшебство" и др.) и комедий ("Ду‑рылом, или Выборы старшины" и др.).

Соч.: Журнал путешествий из Москвы в Нижний 1813 года, М., 1870; Путешествие в Киев в 1817 году, М., 1870;

Славны бубны за горами, или Путешествие мое кое‑куда 1810 года, М., 1870.

Лит.: Дмитриев М., Князь Ив. Мих. Долгорукий и его сочинения, М., 1863; Д ы н н и к Т., Крепостной театр. М., 1933; Ашукин И. С., Всеволодски й‑Г е р н‑гросс В. Н., Соболев Ю. В., Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX вв., под ред. Г. И. Гоян, Л.‑М., 1940. А. Кл.

ДОЛГОСУРЭН, Чимидийн (р. 1920),‑ монгольская актриса. Засл. арт. МНР (1946). Чл. МНРП с 1946. Участвовала в театр. самодеятельности. С 1936 работает в Муз.‑драм. т‑ре (Улан‑Батор). Актриса преим. лирич. дарования.

Роли: Гавасурэн ("Ровно 18" Аюуша), Диридулам ("Волчья стая" Намдака), Гэрэл гуа ("Три Шарайгольских хана" Намдака, по эпосу "Гесериада"), жена Чихэр, Бэжи ("Мудрая ханша Мадхай", "Был такой хан" Цэдэнжава и Бас‑та), Дездемона; Клариче ("Слуга двух господ"), Хозяйка леса ("Волынщик из Стракониц" Тыла), Джесси ("Русский вопрос"), Алтанай ("Курманбек" Джантошева), Анна Ильинична ("Семья" Попова) и др. Г'. У.

ДОЛЙВО (Долив о‑С оботницкий), Анатолий Леонидович [р. 29. IX(ll.X). 1893]‑ русский советский певец (бас) и педагог. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1944). Профессор (1932), доктор искусствоведения (1947). В 1918 окончил Моск. консерваторию по кл. проф. У. Мазетти. С этого же года выступал как камерный певец с концертами в СССР и за рубежом. В репертуаре Д.‑песни, романсы разных народов, исполняемые певцом на многих языках, арии из опер. Д. обладает высокой вок. культурой, богатой мимикой и даром перевоплощения. Выступал также как чтец (Петрарка, Рабле, Пушкин, Достоевский и др.). С 1930 Д. руководит классом пения в Моск. консерватории; с 1932 ‑ зав. кафедрой сначала камерного, затем сольного пения. Среди учеников Д.: лауреаты между‑нар. и всесоюзных конкурсов вокалистов Э. Саркисян, М. Худовердова, А. Левандовская (Польская Нар. Республика) и др.

Соч.: Певец и песня, М.‑Л., 1948. А. Ив.

ДОЛЙДЗЕ, Виктор Исидорович (1890‑24.V.1933)‑ грузинский советский композитор. Музыке обучался в Киевском муз. уч‑ще. В 1917 окончил Киевский коммерческий ин‑т. С этого же года жил в Тбилиси. Автор первой грузинской комич. оперы "Кето и Котэ" по комедии А. Цагарели "Ханума" на собств. либретто (1919, Тбилиси), завоевавшей широкую популярность, опер "Лейла" (1922), "Цисана" (1929), "За‑мира" (отрывки исполнялись в 1930) и соч. в др. жанрах. Оперы Д. пронизаны сочным нар. юмором, в них использован груз. городской муз. фольклор. Легко запоминающиеся мелодии, ясность гармонии, красочность оркестровки способствовали широкому распространению музыки Д.

Лит.: К о р е в С., "Кето и Котэ" В. Долидзе, М.‑Л., 1951.

ДОЛИН (Dolin), Антон [наст. имя и фам. ‑ Патрик Х и л и‑К е и (Healy‑Kay) (p. 27.VII.1904)] ‑ английский артист балета, балетмейстер. В 1917‑23 занимался в балетной студии б. солистки Мариинского т‑ра С. Астафьевой. В 1924‑25 и 1928‑29 ‑солист труппы С. П. Дягилева. В 1931‑35‑ ведущий танцовщик балетной труппы "Вик Уэллс". Вместе с балериной А. Марковой основал балетную труппу "Маркова ‑ Долин" (1935‑38); в 1950‑ труппу "Фестивал балле", к‑рая является второй балетной труппой Англии. В 1939‑46 ‑ солист балетной труппы "Балле тиэтр" (США). Д. ‑ виртуозный исполнитель партий клас‑сич. репертуара: Зигфрид, Голубая птица ("Лебединое озеро", "Спящая красавица"), Альберт ("Жизель"). С особым успехом исполнял роли, требующие актёрского мастерства,‑ Синяя Борода (на муз.Оффенбаха), Сатана ("Иов" Уильямса) и др. Пост. балеты: "Соловей и роза" Фрейзер‑Симсона (1927), "Голубая рапсодия" на муз. Гершвина (1928) и др. Автор книги по теории балета.

С сер. 50‑х гг. занимается организацией гастролей различных балетных трупп.

Соч.: Divertissement, L., 1931; Ballet‑Go‑Round, L., 1938; Pas de deux, N. Y., 1949; Alicia Markova, L., 1953;

Autobiography, L., [I960].

Лит.: Н a s k e 1 1 A. L., Anton Dolin. The "first chapter", L., 1929; Beaumont C. W., Complete book of ballets, L., 1951, с. 955‑58; Anton Dolin, L., 1960. Ham. P.

ДОЛИНА (урожд. Саюшкина, по мужу ‑ Г о р л е н к о), Мария Ивановна [1(13).IV.1868‑2.XII. 1919]‑русская артистка оперы (контральто). Обучалась пению на частных муз. курсах в Петербурге. В 1886 дебютировала в Мариинском т‑ре, где пела до 1904. Партии: Ваня ("Иван Сусанин"), Ольга ("Евгений Онегин"), Лель; Изяслав, Груня ("Рогнеда", "Вражья сила" Серова), Ратмир; Басманов ("Опричник" Чайковского), Кончаковна ("Князь Игорь"), Княгиня ("Русалка"), Полина ("Пиковая дама"), Зибель ("Фауст") и др. Д. обладала голосом красивого тембра, особенно ярко звучащим в нижнем регистре. После 1904 Д. занималась концертной деятельностью; выступала с пропагандой рус. музыки в России и за рубежом (циклы "Русская песня", "Славянская песня").

Лит.: Каменев И. А., Мария Ивановна Горленко‑Долина. 1886‑1911, СПБ, 1912; С т ар к Э. (Зигфрид), Петербургская опера и ее мастера. 1890‑1910, Л.‑M., 1940, с. 72‑74; Кузнецов E., Из прошлого русской эстрады, М., 1958, с. 342‑44. А. Ив.

"ДОЛИНА" ("Tiefland") ‑ опера Э. Альбера, либр. Р. Лотара по пьесе А. Гимеры. Пост. 15 нояб. 1903, Прага, Нем. т‑р (дирижёр Блех; Педро.Араньи, Себастьяно ‑ Хунольд, Марта ‑ Альфёльди). Пост. почти во всех городах Германии, в т. ч.: Лейпциг (1904), Берлин (1907, более 400 раз). Др. пост.: Антверпен (1906), Цюрих (1907, на нем. яз.), Рига (1907, на нем. яз.; 1920), Вена (1908), Любляна (1908, на нем. яз.; 1909), Стокгольм (1908), Амстердам (1908, на нем. яз.), Будапешт (1908), Нью‑Йорк (1908, на нем. яз.; 1914), Копенгаген (1909), Барселона (1910, на итал. яз.), Лондон (1910), Загреб (1910), Варшава (1911), Женева (1911, на франц. яз.), Таллин (1912, на нем. яз.; 1923), Осло (1913), Хельсинки (1921, на швед. яз.; 1931), София (1928), Каунас (1928), Брюссель (1932, на франц. яз.), Каир (1937, на нем. яз.). В России впервые пост. в 1911, Оперный т‑р Зимина, Москва (дирижёр Палицын, пост. Оленина; Педро ‑ Да‑маев, Себастьяно ‑ Бочаров, Марта ‑ Друзякина, Тома‑зо ‑ Осипов, Нури ‑ Турчанинова, Моруччио ‑ Чугунов. Нандо Скуба), Петрогр. Нар. дом (1915).

На сов. сцене впервые пост. под назв. "В низинах", Ле‑нингр. Малый оперный т‑р, 18 апр. 1926 (дирижёр Похито‑нов, пост. Лапицкого, худ. Курилко; Педро ‑ Куклин, Себастьяно ‑ Болотин, Марта ‑ Батурина, Нандо Тихий, Томазо ‑ Молчанов, Нури ‑ Ковалёва, Пеппа ‑ Вислене‑ва). Пост. в т‑рах Риги (1948, 1962), Львова (1959), Челябинска (1960).

И здания: "Д.", клавир. В., 1903 и дальнейшие переиздания. Ц. Г р.

ДОЛИНИН (наст. фам. ‑ Ш e и н), Евгений Иванович (18.II.1873‑1918) русский артист оперы (тенор). Окончил Петерб. консерваторию по кл. пения проф. А. Котоньи (1899). В 1899‑1901 пел в Мариинском т‑ре (проходил оперные партии под рук. И. П. Прянишникова): Ленский; Фома Назарье‑вич ("Садко"), Вагнер ("Мефистофель" Бойто). С 1901 пел на частных оперных сценах Петербурга, Москвы, Харькова, Киева; гастролировал в Праге (1904), Вене (1906) и др. городах. Благородство кантилены, естественная манера пения, рельефность оттенков, великолепная фразировка и тонкая задушевная игра отличали исполнение Д. Партии: Герман, Садко, Синодал, Берендей: Самозванец ("Борис Годунов"), Ромео ("Ромео и Джульетта" Гуно), Фауст, Альфред и др. Д. вёл педагогич. работу в Харьковском муз. уч‑ще.

Лит.: Словарь сценических деятелей, вып. 5, СПБ, 1900, с. 15,.

ДОЛИНОВ, Анатолий Иванович (р/1869‑г. смерти неизв.) ‑ русский актёр, режиссёр и театральный педагог. Сценич. деятельность начал в 1885. Играл в крупнейших провинц. т‑рах (Харьков, Киев, Одесса). В 1897‑1918 (с небольшим перерывом) ‑ актёр и режиссёр Александрийского т‑ра. Исполнял роли фатов и простаков. В 1908‑13 преподавал на Драм. курсах Петерб. театр. училища. Д. перевёл на рус. язык неск. пьес нем. драматургов. Автор учебников по выразит, чтению и декламации. С 1923 жил за границей. М. И.

ДОЛЬЧЕ (Dolce), Лодовико (1508‑68) ‑ итальянский писатель, драматург, переводчик. Переводил и перерабатывал трагедии Еврипида и Сенеки в духе поэтики Возрождения. Автор трагедий "Дид она" (изд. 1547), "Мариана" (пост. 1565), комедий "Капитан" (1545), "Фабриция" (1549), "Муж" (1545), представляющих собой контаминацию комедий Плавта и Теренция.

Лит.: А р о 1 1 о n i o M., Storia del teatro italiano, t. II, Firenze, 1940, с. 178‑82. Р. X.

ДОМ АКТЁРА ‑ советское культурно‑просветит. учреждение, объединяющее творческих работников театра. Центральный дом актёра осн. в 1937 при Всероссийском театр. об‑ве (ВТО) в Москве с целью планомерного проведения мероприятий, способствующих идейно‑политическому, профессионально‑творческому и культурному росту членов ВТО. Д. а. организует доклады и лекции на обществ.‑политич. темы, по марксистско‑ленинской эстетике, науке и иск‑ву; проводит семинары по повышению квалификации режиссёров и артистов т‑ров Москвы, устраивает обсуждения спектаклей, творч. вечера мастеров сцены и молодёжи, выставки раот театр. художников, встречи с зарубежными деятелями культуры и т. п. В Д. а. регулярно выпускаются устные журналы "Жизнь и знание" и "Слово молодёжи". По типу моек. Д. а. организованы Д. а. в Ленинграде, Казани, Краснодаре, Архангельске, Кирове. В нек‑рых областных городах (Свердловск, Новосибирск) Д. а. объединены с домами работников иск‑в. Л. Пок.

ДОМ ВЕТЕРАНОВ СЦЕНЫ ‑ 1) В Ленинграде осн. в 1896 выдающейся рус. актрисой М. Г. Савиной при Российском театр. об‑ве под назв. "Убежище для престарелых артистов". В первый год основания в убежище было 6 чел. (среди них ‑ известные провинц. актёры М. Т. Иванов‑Козельский, А. К. Любский). Средства на содержание убежища составлялись гл. обр. из пожертвований частных лиц и учреждений, а также доходов от спектаклей, концертов, маскарадов. Убежищем руководили выборные попечители и заведующие, назначенные Советом РТО. Первым попечителем была Савина. В 1902 по инициативе Савиной было выстроено двухэтажное каменное комфортабельно оборудованное здани‑е, в к‑ром проживало уже ок. 30 престарелых артистов. В сов. время убежище перешло на твердую ежегодную смету, выделенную Советом Российского театр. об‑ва (РТО), в 1931 было переименовано в Д. в. с. имени М. Г. Савиной. После Отечественной войны были выстроены 7 новых двухэтажных корпусов, архитектурно связанных с ранее выстроенным зданием крытыми переходами. В доме (на берегу Мал. Невки) проживает (1962) 200 старейших деятелей рус. т‑ра.

2) В Москве в 1907 Обществом для призрения престарелых и лишённых способности к труду артистов в районе Измайловского парка было выстроено "Убежище для престарелых артистов Московских императорских т‑ров". В 1918 это здание перешло в ведение собеса. С 1922 вновь стало принадлежать "Убежищу для престарелых артистов". В 1937 переданное Всероссийскому театр. об‑ву "Убежище" было превращено в благоустроенный Дом ветеранов сцены им. А. А. Яблочкиной. В наст. время здесь проживает 40 чел. В живописном районе на шоссе Энтузиастов начато строительство нового большого Д. в. с.

3) В 1959 Укр. театр. об‑вом под Киевом (в местности Пуща Водица) открыт Республиканский украинский дом ветеранов сцены.

Каждый из живущих в Д. в. с. обеспечен комнатой, питанием, одеждой, за ним сохраняется 25% его пенсии. В'Д. в. с. имеются библиотека, концертный зал, киноустановка, постоянные врачи. Ветеранам предоставляется возможность регулярного посещения т‑ров, концертов, музеев.

Лит.: Аксенов В. И., Дом ветеранов сцены, Л., 1937;

Грачеве кий Ю., Дом в Измайлове, "Театр", 1952, .Ns 9, с. 141‑143. А. Пок.

ДОМ ИМЕНИ ПОЛЕНОВА (Дом театрального просвещения им. В. Д. Поленова) ‑ культурно‑просветительное учреждение. Создано в 1915 в Москве худ. В. Д. Поленовым на обществ, и частично его личные средства. Первоначально называлось Домом театр. просвещения, впоследствии ему было присвоено имя В. Д. Поленова. Задачей Д. и. П. являлась помощь организации деревенского, фабричного и школьного театров. Здесь были: библиотека для нар. т‑ров, костюмерная и декорац. мастерские, склад реквизита для любительских кружков. Здание имело сцену и зал на 300 мест. На базе Д. и. П. был создан Центральный дом народного творчества имени Д. Я. Крупской. Ю. Б.

ДОМ НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА (ДНТ) ‑ в СССР творческо‑методический центр, основной задачей к‑рого является практическая помощь коллективам художественной самодеятельности. ДНТ находятся в ведении Министерства культуры и местных Управлений культуры областных (краевых, городских) исполкомов. В наст. время нек‑рые городские ДНТ (напр., в Ленинграде) переданы профсоюзам. ДНТ созданы в 1936 (в ряде мест на базе ранее существовавших Домов самодеятельного иск‑ва) во всех союзных и автономных республиках, краях и областях, а также в нек‑рых крупных городах (Москва, Ленинград, Киев, Горький, Новосибирск и др.). Только в Российской Федерации имеются (1961) 86 ДНТ. В ДНТ работают методисты по театральному, музыкальному и хореографич. иск‑ву, оказывающие консультационную помощь руководителям самодеятельных коллективов в подборе репертуара, методике работы, выезжающие на места для просмотра репетиций и приёма под‑ готовленных спектаклей и концертных программ. ДНТ организуют занятия по повышению квалификации руководителей самодеятельности на краткосрочных!! постоянно действующих курсах и семинарах. Тяд' ДНТ периодически выпускает репертуарные сборники и методич. пособия. При ДНТ создают творческие жанровые секции. ДНТ принимает непосредственное участие в проведении смотров и конкурсов художественной самодеятельности, организации выставок самодеятельного изобразительного и прикладного иск‑ва. При нек‑рых ДНТ (московском, ленинградском и др.) имеются т‑ры нар. творчества, на сцене к‑рых показывают свои работы лучшие самодеятельные коллективы. Методич. и организационную помощь местным ДНТ призван оказывать Центральный дом народного творчества имени Н. К. Крупской в Москве. Вик. М.

ДОМ НАРбДНОГО ТВОРЧЕСТВА ИМЕНИ Н. К. КРУПСКОЙ (Центральный дом народного творчества имени Н.К.Круп‑с к о и) ‑ культурно‑просветительное учреждение, возглавляющее работу в области художественной самодеятельности РСФСР. Создан в 1936 на основе Центрального дома сам од еятельного искусства (Ц Е ДИСК, ранее ‑ Дом театрального просвещения им. В. Д. Поленова) в системе Министерства культуры РСФСР. В задачи ДНТ входит: содействие развитию художественной самодеятельности трудящихся, помощь в создании и улучшении репертуара для художественной самодеятельности, изучение основных проблем и разработка методик работы художеств. самодеятельности; собирание, изучение и популяризация лучших произв. нар. творчества; оказание творческой и консультационной помощи местным ДНТ и различным ведомствам. ДНТ работает в тесной связи с творческими союзами писателей, художников, композиторов. Всероссийским хоровым об‑вом, Всероссийским театр. об‑вом и др. творческими организациями.

Дом народного творчества им. Крупской обобщает и распространяет передовой опыт местных ДНТ, клубов, лучших коллективов и отд. исполнителей, проводит семинары, совещания, конференции работников местных ДНТ, руководителей самодеятельности, режиссёров нар. т‑ров, разрабатывает учебные планы и программы курсов и семинаров по подготовке руководителей и участников художеств. самодеятельности; организует подготовку работников ДНТ и руководителей художеств. самодеятельности, проводит праздники песни, смотры, олимпиады, конкурсы, фестивали, выставки, показы коллективов отдельных областей и краёв и др. При ДНТ работает Заочный нар. ун‑т иск‑в. Вик. М.

ДОМА И ДВОРЦЫ КУЛЬТУРЫ ‑ в СССР центры культурно‑просветит. и культурно‑массовой работы. Чаще всего крупные клубные учреждения. Подразделяются на территориальные, гл. образом районные, находящиеся в ведении Министерства культуры, дома культуры отд. предприятий, учреждений и уч. заведений, находящиеся в ведении профсоюзов или др. организаций, Дома культуры интеллигенции (Дом актёра, Дом учителя и др.). Во главе Д. ид. к. стоят Правление, выбранное на определённый срок, и назначенный директор. В настоящее время в СССР насчитывается 18500 клубов, Д. и д. к. только по профсоюзной сети, Д. и д. к. ведут многостороннюю работу по коммунистическому воспитанию и художественному обслуживанию трудящихся. При большинстве Д. и д. к. работают ун‑ты культуры и иск‑ва, библиотеки‑читальни, ведётся лекционная и техническая пропаганда, наглядная агитация, систематически проводятся киносеансы, спектакли и концерты профессиональных артистов и коллективов художественной самодеятельности, вечера отдыха, организуются устные журналы. Д. ид. к. обслуживают также трудящихся непосредственно на производстве, в цехах, на полевых станах. Особое место в работе Д. и д. к. занимает организация художеств. самодеятельности взрослых и детей. Почти во всех Д. и д. к. созданы театральные, вокально‑хоровые, танцевальные и оркестровые коллективы, художественные агитбригады, систематически подготавливающие и показывающие спектакли и концертные программы. При нек‑рых дворцах культуры на базе наиболее успешно работающих само‑деят. коллективов с 1959 стали создаваться Народные театры, симфонические оркестры и хоровые капеллы. Вик. М.

ДОМАШЙВ, Николай Петрович (1861‑7.XII. 1916)‑ русский артист балета. Сын крестьянина. Брат актрисы Александрийского театра М. П. Домашё‑вой. После окончания балетного отделения Моск. театр. уч‑ща (класс Г. Легата и И. Ермолова) был зачислен в 1880 в балетную труппу Большого т‑ра и вскоре занял ведущее положение. Технически сильный танцовщик, Д. с одинаковым мастерством владел классич. и характерным танцем. Его прыжки были так легки и стремительны, что зеркало сцены Большого т‑ра он преодолевал в 3 прыжка. Д. был также превосходным пантомимистом. Лучшие партии: Иванушка ("Конёк‑Горбунок" Пуни), Квазимодо ("Эсме‑ральда"), Санчо Пансо ("Дон Кихот") и др. Небольшой рост мешал Д. исполнять героич. партии.

С первых лет творч. деятельности был педагогом Моск. театр. уч‑ща, где продолжал преподавать и после того как в 1906 оставил сцену.

Лит.* Государственный ордена Ленина Академич. Большой театр СССР, М., 1947; "ЕИТ", П., 1902‑1903, Приложения, кн. 3, с. 92. Юр. Б.

ДОМАШЁВА, Мария Петровна [2(14).1.1875‑8.V. 1952] ‑ русская советская актриса. Нар. арт. РСФСР (1951). Окончив Моск. филармонии, уч‑ще (1893), играла в Моск. т‑ре Корша. В 1895 дебютировала в Петерб. Т‑ре лит.‑художеств. об‑ва в ролях Полины ("Доходное место"), Верочки ("Шутники" Островского), Ро‑зи ("Бой бабочек" Зудерма‑на). В 1899 вступила в труппу Александрийского т‑ра (в сов. время ‑ Ленингр. т‑р драмы им. Пушкина). Д. обладала ясным, чистым, жизнерадостным дарованием, обаятельной мягкостью, подкупающей естественностью сце‑нич. поведения. Роли: Снегурочка ("Снегурочка"), Варя ("Дикарка" Островского и Соловьёва), Лиза ("Горе от ума"), Таня ("Плоды просвещения"). По выражению критика А. Р. Кугеля, Д. до преклонных лет "изумительно сохранила и облик молодости и живость чувств, и взгляд, в котором светился почти юный задор, и шаловливые интонации звонкого голоса". Той же чистотой чувств, большой душевной глубиной были отмечены образы, созданные актрисой в поздний период своего творчества: Мария Тимофеевна ("Дворянское гнездо" по Тургеневу), жена проф. Полежаева (в фильме "Депутат Балтики") и др. В годы Отечеств, войны, находясь в осаждённом Ленинграде, Д. участвовала в фронтовых концертах и спектаклях (Таланова "Нашествие" и др.), радиопередачах.

Лит.: К у гель А., Домашева, "Рабочий и театр", 1926, № 16; 25‑летний юбилей, "Жизнь искусства", 1926, № 16. С. Др.

"ДОМАШНИЙ ТЕАТР" ‑ ежемесячное приложение к журналу "Родина", выходило в 1895‑1904. Редактор‑издатель А. А. Каспари. В "Д. т." печатались пьесы, рассказы, режиссёрские комментарии.

ДОМБАЙ ‑ участник народных празднеств в Дагестане. Особенно популярны Д. среди кумыков. Д. выступают костюмированными с импровизированными шуточными номерами, сходными с выступлениями рус. скоморохов. Д. носили войлочный костюм, маски домашних животных. Участвовали в представлениях пехлеванов (акробатов‑канатоходцев), заполняя шутками паузы между выступлениями. Е. Ж.

ДОМБРОВСКИЙ (Dabrowski), Бронислав (р. 24. XI. 1903) ‑ польский актёр и режиссёр. Учился в драм. школе в Познани. В 1921‑22 был актёром в "Т‑ре Польски" (Варшава), затем в "Т‑ре Вельки" (Львов), в т‑ре им. Словацкого и т‑ре "Багатель" (Краков), в Гор. т‑ре (Лодзь). Роли: Станьчик ("Свадьба" Выспянско‑го), Директор ("Два театра" Шанявского). В 1932 начал режиссёрскую деятельность. В ранних пост. Д. проявилось влияние творчества А. Я. Таирова и Е. Б. Вахтангова, он стремился к яркой зрелищности спектакля. Во время 2‑й мировой войны руководил т‑ром во Львове, с 1945 ‑ в Катовице. В 1947‑50 и с 1955 ‑ директор т‑ра им. Словацкого в Кракове. Гл. пост.: "Двенадцатая ночь" (1946), "Свадьба" (1946) и "Клятва" (1947) Выспянского, "Овечий источник" (1948), "Три сестры" (1950); "Горштынский" Словацкого (1959).

ДОМБРОВСКИЙ, Теофиль Матвеевич ‑ украинский актёр 1‑й пол. 19 в. В 1840‑47 играл в Харьковском т‑ре, пользовался особенным успехом у демокра‑тич. части зрителей. Подлинной стихией актёра были укр. нар. образы: Финтик и Чупрун ("Солдат‑чародей" Котляревского), Потап Лавурда, Стецько, Мыкола ("Бой‑баба", "Стецько, завербованный в уланы", "Искренняя любовь" Квитки‑Основьяненко), Дьячок ("Вечер на хуторе близ Диканьки" по Гоголю).

В 1850 был принят в Моск. Малый т‑р. Но из‑за недостаточного знания рус. яз. мог быть использован только в укр. ролях: Шельменко‑денщик (о. п. Квитки‑Основьяненко) и др. Играл Д. и в рус. водевилях, где для него писались специально "украинские" роли:

Филька‑хохол, Дядюшка ("Комедия с дядюшкой" Григорьева, "Ни тот, ни другой" Растбпчиной). В 1854 Д. покинул Москву и работал в т‑рах провинции. А. Г.

"ДОМОВОЙ" (эст. "Pisuhand")‑комедия Э. Ю. Вилъ‑де в 3 д. Соч. 1913 (на эст. яз.), пост. в 1914. Ставилась мн. т‑рами Эстонии.На сов. сцене пост. в 1948 Новым т‑ром, Таллин (реж. Пыльдрос; Вестман‑Мальмстен, Юрго, Матильда ‑ Линдау, Риппус, Сандер ‑ Понсо, Суурорг, Пий‑белахт Ратасепп, Ребанс). Ленингр. обл. Малый т‑р (1953), Таллинский Рус. т‑р (1953), Кабардинский т‑р, Нальчик (1954), Новгородский т‑р (1954), Харьковский рус. т‑р (1955), Горьковский т‑р комедии (1956), Бурятский т‑р, Улан‑Удэ (1956), Финский т‑р, Петрозаводск (1957), Ставропольский т‑р (1960), Душанбинский т‑р (1960) и др.

И здания: Первая публикация на эст. яз.‑ 1913; из послед, эст. изд.В и льде Э., Пьесы, Таллин, 1956. Первый рус. пер. П. О. Волконского, М., 1952; В и л ь‑де Э., Собр. соч., т. 5, M., 1958. Л. Шн,

"ДОН ЖУАН" (точнее ‑"Наказанный распутник, или Дон Джованни" ‑ "II Dissoluto punito, o sia II D. Giovanni") ‑ опера в. Моцарта, итал. либр. (по исп. легенде) Л. да Понуе.Пост. 29 OKT. 1787, Прага, Нем. т‑р (дирижёр Моцарт; Дон Жуан‑Босси, Донна Анна ‑ Сапорити, Донна Эльвира Мичелли, Командор ‑ Лолли, Дон Оттавио ‑ Бальони, Лепорелло‑Понциа‑ни, Церлина ‑ Бондини, Мазетто ‑ Лолли). Опера обошла т‑ры всего мира. В России впервые пост. 21 апр. 1828, Петербург, Большой т‑р (пер. с итал. Шеллера, декорации Каноп‑пи и Кондратьева; Дон Жуан ‑ Самойлов, Командор ‑ Бай‑ков. Донна Анна ‑ Иванова, Донна Эльвира ‑ Шелихова, Дон Оттавио Шувалов, Лепорелло ‑ Гуляев, Церлина ‑ Семёнова, Мазетто ‑Дюр), Москва, Большой т‑р (30 янв. 1839). В 1834‑45 ставилась в России в нем. опере; в 1843 шла на казённой итал. сцене с участием Виардо (Церлина), Тамбурини (Дон Жуан), Рубини (Дон Оттавио). На рус. сцене ‑ в Петербурге, 1864, Русская опера; 1872 и 1898‑ Мари‑инский т‑р (Дон Жуан ‑ Мельников, Корсов, Яковлев, Тар‑таков; Донна Анна ‑ Платонова, Меньшикова, Куза, М. Фигнер; Донна Эльвира ‑Рааб, Рунге; Церлина ‑ Левицкая, Больска, Крутикова; Дон Оттавио ‑ Раппопорт, Ершов, Чупрынников; Командор Петров, Серебряков, Май‑борода, Давыдов; Лепорелло ‑ Палечек, Бухтояров). В Мог‑кве ‑ 1882, Большой т‑р (Дон Жуан ‑ Корсов, Хохлов; Донна Анна ‑ Дейша‑Сионицкая, Салина; Дон Оттавио ‑ Барцал; Лепорелло Тютюнник; Перлиня ‑ Кли‑ментова), 1913, Оперный т‑р Зимина (реж. Оленин, Донна Анна ‑Кошиц, худ. Кончаловский).

На сов. сцене впервые пост. 11 OKT. 1924, Ленингр. т‑р оперы и балета дирижёр Самосуд, реж. Петров, худ. Головин; Дон Жуан ‑ Ольховский, Донна Анна ‑ Кузнецова, Донна Эльвира ‑ Кобзарева, Лепорелло ‑ Журавленке, Церлина ‑ Горская, Мазетто ‑ Серебровский, Дон Оттавио ‑ Большаков). В Москве пост. в 1946 в Оперной студии Моск. консерватории. В 1950 пост. в филиале Большого т‑ра (дирижёр Небольсин, реж. Шарашидзе, худ. Силич, балетм. Цаплин, хормейстер Шумский; Дон Жуан ‑ Селиванов;'Донна Анна Талахадзе, Покровская; Донна Эльвира ‑ Чубенко; Лепорелло ‑ Тютюнник, Щегол ьков;

Церлина ‑ И. Масленникова, Звездина). В 1956 возобн. в Т‑ре оперы и балета им. Кирова, Ленинград (дирижёр Ельцин, реж. Каплан, худ. Вирсаладзе, балетм. Анисимова). В 1959 пост. в Москве, Оперная студия Муз.‑педагогич. ин‑та им. Гнесиных (дирижёр Агарков, реж. Ансимов).

Издания: "Д. Ж.", партитура.‑ W. A. Mozart's Werke, Ser. 5, Lpz., Breitkopf Hartel, [s. d.]; последнее изд., Lpz., Peters, [1941]; M. Юргенсон, [l 899 J; последнее изд., рус. текст Н. Кончаловской, М., Музгиз, 1959. Ц. Г р.

"ДОН ЖУАН, ИЛИ КАМЕННЫЙ ГОСТЬ" ("Don Juan ou la Festin de pierre", также ‑"Дон Жуан, или Каменный пир")‑ комедия Ж. Б. Мольера в 5 д. Соч. 1664. Пост. 15 февр. 1665 в т‑ре "Пале‑Рояль", Париж (Дон Жуан Лагранж, Сганарель ‑ Мольер). После смерти Мольера комедия получила широкое распространение в стихотворном переложении Т. Корнеля. В тексте Мольера возобновлена в 1841 в т‑ре "Одеон", в 1847 ‑ в "Комеди Франсез" (Париж). В 40‑50‑х гг.20в.во Франции пьесу Мольера ставили "Атен ей",Париж (1947, с Жуве в заглавной роли), "Комеди Франсез" (1952; Дон Жуан ‑ Дебюкур). Нац. Нар. т‑р (TNP, 1953; реж. и исполнитель заглавной роли ‑ Ви‑лар, Сганарель ‑ Сорано, Эльвира ‑ Шомет, Шарлотта ‑ Кампен, Матюрина ‑ Минаццоли, Пьеро ‑ Даррас, Командор ‑ Науре, Диманш ‑ Мулино; показана в Москве в 1956). Среди известных исполнителей во Франции Бель‑кур, Врессан, Дюфло, Ларив, Моле, Эсканд (Дон Жуан), Превиль, Леду (Сганарель).

Первые представления "Д. Ж." в России: "Деревянный т‑р" (1795; на франц. яз.), Александрийский т‑р (1816; Дон Жуан ‑ Сосницкий, Эльвира Валберхова). Из пост. последующих лет: Малый т‑р (1876; впервые без купюр и переделок, пер. Родиславского, в бенефис Берга; Дон Жуан Ленский, Сганарель ‑ Берг, Правдин, Эльвира ‑ Ермолова, Шарлотта Самойлова, Матюрина ‑ Музиль‑Бороз‑дина. Пьеро ‑ Музиль), Александринский т‑р (1880, в бенефис Петипа; Дон Жуан ‑ Петипа, Сганарель ‑ Варламов, Эльвира ‑ Дюжикова, дон Луис ‑ Леонидов, ПьероАрди, Диманш ‑ Зубов), Михайловский т‑р, франц. труппа, Петербург (1881), т‑р Горевой, Москва (1890; Дон Жуан ‑ Петипа, Сганарель Градов‑Соколов, Сашин), т‑р Корша, Москва (1902), Александринский т‑р (1910; реж. Мейерхольд, худ. Головин; Дон Жуан ‑ Юрьев, Сганарель Варламов), Сергиевский нар. дом, Москва (1914). Из постановок "Д. Ж." на провинц. сцене наиболее известны: Новый т‑р, Харьков (1877), т‑р "Соловцов", Киев (1912; реж. и исполнитель заглавной роли ‑ Радин) и др.

На сов. сцене: Ленингр. академич. т‑р Госдрамы (б. Александринский, 1922 и 1932; реж. Мейерхольд и Соловьёв; Дон Жуан ‑ Юрьев, Сганарель Горин‑Горяинов, Шарлотта ‑ Тиме, Матюрина ‑ Карякина), 1‑й Гос. сов. т‑р, Омск (1921), Гор. т‑р, Самара (1924), т‑р им. Азизбекова (реж. Ту‑ганов, 1926), Т‑р им. Баумана, Москва (1941; реж. Краснян‑ский и Лукьянов, худ. Варпех; Дон Жуан ‑ Македонский, Сганарель ‑ Черкасов), Ленингр. т‑р Комедии (1950; реж.

Рашевская, худ. Бобышов; Дон Жуан ‑ Б. Смирнов, Сга‑нарель ‑ Усков).

Издания: Первая публикация "Д. Ж." ‑ 1682 в Собр. соч. Ж. Б. Мольера, под ред. Лагранжа и Вино (Les oeuvres de monsieur de Moliere, revues, corrigees et commentees, P., 1682); Первые рус. изд.‑"Дон Жуан",[М., 1871] (пер. В. Родиславского). Из сов. переводов ‑ "Дон Жуан, или Каменный гость", в кн.: Ж.‑Б. Мольер, Собр. соч., пер. А. В. Фёдорова, вступ. ст. Г. Бояджиева, т. 2, M., 1957.

Лит.: Долгов H., "Дон Жуан" Мольера, "ЕИТ", СПБ, 1910, кн. 7;АуслендерС., "Дон Жуан", там же. Д. Шн.

"ДОН КАРЛОС" ("Don Carlos") ‑ опера Дж. Верди, франц. либр. Ж. Мери и К. дю Локля по драме Ф. Шиллера. Пост. 11 марта 1867, "Гранд‑Опера", Париж; 2‑я ред.‑ итал. либр. А. Гисланцони, пост. 10 янв. 1884, Милан. Опера широко ставилась на европ. и амер. сцене. В России пост. итал. труппой, 1868, Петербург (с участием Галли, Станио, Анджелини, Фриччи, Грациани, Багаджоло); Большой т‑р, Москва, 10 февр.1917 (инициатор и руководитель пост. Ф. Шаляпин, дирижёр Купер; Филипп ‑ Шаляпин, Дон Карлос ‑ Лабинский, Родриго ди Поза ‑ Минеев, Елизавета ‑ Двр‑жинская, Эболи ‑ Павлова, Великий инквизитор ‑ Петров).

На сов. сцене впервые пост. в Пермском т‑ре оперы и балета, 1947 (дирижёр Людмилин, реж. Келлер, худ. Смолин, хормейстер Виссонов; Филипп ‑ Кулысев, Дон Карлос ‑ Альбирт, Родриго ди Поза ‑ Артёмов, Елизавета Силь‑вестрова, Эболи ‑ Измайлова, Великий инквизитор ‑ Маев‑ский). Ленингр. Малый оперный т‑р, 31 июля 1955 (пер. С. Левика, дирижёр Дониях, пост. Смолича, реж. Лапиров, художники Константиновский и Лещинский, хормейстеры Лебедев и Шапиро; Дон Карлос ‑ Донатов, Филипп Модестов, Родриго ди Поза ‑ Ольшевский, Елизавета ‑ Богданова, Эболи ‑Овчаренко, Великий инквизитор ‑Бутягин).

Издания: "Д. К.", клавир, Milano, Ricordi, [s. a.]; партитура и клавир, нем. изд. ‑ Fur die deutsche Buhne neu bearbeitet von J. Kapp und R. Soldan, Lpz., Peters, [s. d.j. H. Гр.

"ДОН КАРЛОС, ИНФАНТ ИСПАНСКИЙ" ("Don Carlos Infant von Spanien")‑драматическое стихотворение (также ‑ поэма, трагедия) в 5 д. Ф. Шиллера, на сюжет новеллы франц. писателя Сен‑Реаля. Соч. 1787 (два сценич. варианта ‑ стихотворный и прозаический). Пост. 9 апр. 1787 в Мангеймском т‑ре (Филипп ‑ Иффланд, Елизавета ‑ Риттер, Дон Карлос Бек, Поза ‑ Бек, Альба ‑ Бейль, Эболи ‑ Ватхофт). Среди исполнителей "Д. К." в 18 и 19 вв.: Бассерман, Брокман, М. Девриент, Зейдельман, Зонненталь, Кайнц, Фихтер (Дон Карлос), Аншюц, Баумейстер, П. Вольф, Вагнер, Э. Девриент, Зонненталь, Зейдельман, Матковский, Эслаир (Поза).

В 20 в. "Д. К." ставили т‑ры в Карлсруэ (1903), Дюссельдорфе (1907), "Немецкий т‑р", Берлин (1909, реж. Рейнхардг;

Поза ‑ Моисеи), Т‑р в Цюрихе (1914), Аугсбурге (1920), "Народная сцена", Вена (1929), Т‑р им. Петёфи, Будапешт (1956), Нар. т‑р им. К. Сарафова, София (1956) и др.

В России "Д. К." пост. 4 февр. 1829 в Александрийском т‑ре (в бенефис В. Каратыгина, пер. Ободовского; Филипп ‑ Брянский, Елизавета Каратыгина, Дон Карлос ‑ Каратыгин, Эболи ‑ Валберхова, Поза ‑ Борецкий, герцог Альба ‑ Толченов, граф Лерма ‑ Радин), в 1830 ‑ Малый т‑р (Дон Карлос ‑ Мочалов). Последующие возобновления Малого т‑ра ‑ 1859 (пер. Грекова; Елизавета ‑ Медведева, Поза ‑ Самарин) и 1894 (бенефис Южина;

Филипп ‑ Ленский, Елизавета ‑ Ермолова, Дон Карлос ‑ Багров, Ильинский, Эболи‑Лешковская, Поза‑Южин, герцог Альба ‑ Рыбаков). Из др. дореволюц. пост. "Д. К." наиболее известны: т‑р Горевой, Москва (1889; Дон Карлос ‑ Дальский, Поза ‑ М. Петипа); Озерковский т‑р (1892), т‑р "Соловцов", Киев (1901) и ряд др.

Первая пост. "Д. К." на сов. сцене ‑ 15 февр. 1919, в день открытия Большого драм. т‑ра, Петроград (в зале Консерватории; пер. Грекова, реж. Лаврентьев, худ. Щуко, комп. Асафьев; Филипп ‑ Монахов, Елизавета Колосова, Дон Карлос ‑ В. Максимов, Поза ‑ Юрьев). В дальнейшем "Д. К. "ставили: т‑р Незлобина, Москва (1918; Филипп ‑ Нелидов, Дон Карлос Лихачёв); Театр Комедии (б. Корша, 1922, реж. Сахновский, худ. Рабинович; Филипп ‑ Ленин, Елизавета ‑ Парамонова, Дон Карлос ‑ В. Максимов, Эболи ‑ Бершадская, Поза ‑ Радин, Доминго ‑ Топорков);

Малый т‑р (1933; реж. Марджанов, худ. Арапов; Филипп‑Ленин, П. Садовский, Елизавета‑ Белёвцева, Дон Карлос‑ Лепштейн, Эболи ‑ Гоголева, Поза‑ Аксёнов, Ольховский);

Куйбышевский т‑р (1934, 1955); Бакинский русский т‑р (1934);

Вологодский т‑р (1934, 1955); Т‑р им. Франко (1936; Филипп ‑ Шумский, Елизавета ‑ Ужвий); Ленингр, Довый т‑р (1950; пер. и реж. Бромлей); Латв. т‑р Драмы п955; пер. Судрабкална, реж. Амтман‑Бриедит); Казанский т‑р (1955; реж. Э. Бейбутов, худ. Гельмс, Филипп ‑ Айдаров, Поза Гусев); Орловский т‑р (1955); Астраханский т‑р (1956); Иркутский т‑р (1957); Т‑р им. Кингисеппа (1958, пер. А. Санг, реж. Кальмет, худ. Рентер; Филипп ‑ Карм, Елизавета ‑ Руммо, Дон Карлос ‑ А. Эскола, Поза О. Эскола, герцог Альба ‑ Ребане) и др.

Издания: Первая публикация "Д. К."‑1785 (1‑й акт с предисловием автора, "Рейнская Талия", № 1); первая публикация полностью‑1787 (Лейпциг, изд. Гешен). Первые рус. переводы: сцены из "Д. К." в пер. Софиина ("Благонамеренный", изд. А. Измайловым, 1821, ч. XVI) и П. Ободовского ("Театральный альманах на 1830 год", СПБ, 1830); Из сов. переводов "Д. К."‑в пер. В. Левика, "Дон Карлос, инфант Испанский. Драматич. поэма", в кн.: Шиллер Ф., Избр. произведения в 2 томах, т. 1, М., 1959.

Лит.: Ш и л л e p Ф., Письма о "Д. К.", в кн. : Ш и л л e p Ф., Собр. соч., т. 6, М., 1957; Аксаков С. Т.. Дон Карлос, инфант Испанский, в кн.: Аксаков С. Т., Собр. соч., т. 3, М., 1956; Л у н а ч а р с к и и А. В., О театре и драматургии. Избр. статьи, т. 1, М‑, 1958; Константин Александрович Марджанишвили... [Сборник], Тбилиси, 1958; Юрьев Ю. М., Записки, т. 2, Л.‑М., 1945; Монахов Н. Ф., Повесть о жизни, Л.‑М., 1961; Дела и дни Большого драматического театра, [вып.] 1, П., 1919. А. Шн.

"ДОН КИХОТ" (исп. "Don Quijote", франц. "Don Quichotte")‑ балет. Пост. в Парижской Опере 12 февр. 1743 как опера‑балет. В 1768 балетм. Ж. Новер пост. на этот сюжет героич. балет в придворном т‑ре Вены, муз. И. Штарцера, костюмы Л. Боке. Сюжетной основой для всех дальнейших пост. послужил 2‑актный балет "Свадьба Гамаша" (1800, "Т‑р иск‑ва" ‑б. Академия музыки, Париж, балетм. Ж. Омер). 18 янв. 1801 "Д.К." пост. в Парижской Опере, муз. Лефевра (балетм. Л. Ж. Милон; Китри‑ Шевиньи, Базиль ‑О. Вестрис, Дон Кихот‑ Омер, Санчо‑ Бопре); в 1837, муз. Цинка,‑Королевский т‑р, Копенгаген (балетм. А. Бурнонвиль); в 1850Берлинский т‑р (балетм. П. Тальони). На рус. сцене ‑21 мая 1808 (балетм. Ш. Дидло, муз. Кавоса); в 1834 (балетм. Блаш, либр. Милона; Китри‑Зубова); Большой т‑р, Москва, муз. Сор(?) (балетм. Ф. Гюллень‑Сор;Китри‑Гюллень‑Сор);1869 (балетм. М. Петипа, муз. Мин‑куса, дирижёр Богданов, худ. Исаков, П. Шангин, Ф. Шень‑ян); 1900 (балетм. А. Горский, дирижёр Аренде, худ. К. Коровин, Головин, Клодт); 1906 (нов.ред.;балетм., дирижёр и худ. те же; Китри‑ Гельцер, Базиль Тихомиров, Дон Кихот ‑ Чудинов, Санчо Панса ‑ Рябцов, Антонина Балашова, Мерседес ‑ Фёдорова 2‑я, Эспада ‑ Мордкин). В Петербурге "Д. К." ставили: Большой т‑р, 9(21) ноября 1871 (балетм. М.Петипа); Мариинский т‑р, 1902, нов. ред. (балетм. Горский, дирижёр Дриго, худ. Коровин, Клодт; Китри ‑Кшесинская, Базиль ‑ Легат, Дон Кихот ‑ Булгаков, Мерседес ‑ М. Петипа, Гамаш ‑ Гердт).

На сов. сцене: в Москве в Большом т‑ре ‑ 10 февр. 1940 (балетм. Р. Захаров, Монахов и В. Смольцов, новые танцы на муз. В. Соловьёва‑Седого, дирижёр Файер, худ. Рындин); там же, 1942 (балетм. Габович и Голейзовский, дирижёр Файер); 1943 (балетм. Горский, Захаров, Габович, Голейзовский, Смольцов, дирижёр Файер; Базиль ‑ Ермолаев, Китри Лепешинская, Эспада ‑ Корень, Дон Кихот ‑ В. Смольцов, Санчо ‑ Рябцев). В Ленинграде ‑ Т‑р оперы и балета, 1923 (балетм. Ф. В. Лопухов, редакция Горского, дирижёр Гаук, худ. Головин, Коровин, Клодт; Китри ‑ О. Спесивцева), 1941, там же (балетм. Пономарёв, худ. те же; Китри Вечеслова, Иордан, Балабина, Дудинская; Базиль ‑ Сергеев, Чабукиани), 1946 (балетм. Гусев, Анисимова и Гербек, либр. переработано Слонимским, худ. Т. Бруни; Китри ‑ Дудинская, Базиль ‑ Сергеев, Эспада‑ Корень). Пост. в т‑рах оперы и балета др. городов (с нек‑рыми дополнениями и изменениями в ред.Горского): Баку (1934, 1945), Горький (1936), Ереван (1957), Киев (1953), Куйбышев (1941, 1953), Львов (1940, 1960), Минск (1941, 1948), Новосибирск (1955), Пермь (1946, 1953), Ташкент (1948, 1960), Тбилиси (1943, 1960), Уфа (1960), Харьков (1929, 1946).

Лит.: Асафьев Б., Театр русской Испании. ., "Театр", П., 1923, № 2, с. 11‑13; "Дон Кихот". Муз. Л, Мин‑куса, 2'изд., [Л.], 1937, с. 15‑18 (ст. Н. Шувалова); "Дон Кихот". Балет в 4 д., вступ. ст. Ю. О. Слонимского, М., 1946;

Мовшенсон А., "Дон Кихот" на эскизе Боке 1768 года, в сб.: Сервантес, Статьи и материалы. Л., 1948, с. 182‑86; Saint‑Leon A., La stenochoregraphie, ou l'art d'ecrire promptement la danse, P. ‑ St. Petersbourg, 1852; G u es t J., The romantic ballet in England, L., 1954. Л. П.

"ДОН ПАСКУАЛЕ" ("Don Pasquale") ‑ опера Г. Доницетти, либр. композитора и Дж. Руффини по опере С. Павези "Сэр Марк‑Антонио". Пост. в Париже 3 янв. 1843; Милан (1843), Турин (1843), Вена (1843, на итал. яз.;

1879, на нем. яз.), Лондон (1843, на итал. яз.), Брюссель (1843), Лилль (1843), Дублин (1844, на итал. яз.), Копенгаген (1845, на итал. яз.), Берлин (1845, на итал. яз; 1852;

1886, на франц. яз.), Лисабон (1845, на итал. яз.), Нью‑Йорк (1846, на англ. яз., 1849, на итал. яз.), Будапешт (1846), Варшава (1846), Мальта (1847, на итал. яз.), Константинополь (1847, на итал. яз.), Сантьяго, Чили (1848, на итал. яз.), Стокгольм (1848, на итал. яз.; 1869), Прага (1849, на нем. яз.), Буэнос‑Айрес (1851, на итал. яз.), Мехико (1852, на итал. яз.), Лима, Перу (1852, на итал. яз.), Амстердам (1853, на итал. яз.). Рио‑де‑Жанейро (1853, на итал. яз.; 1929), Калькутта (1866, на итал. яз.), Хельсинки (1878), Рига (1906, на нем. яз.). Загреб (1921), Любляна (1925), София (1932), Каунас (1936) и на сценах мн. др. стран. В России пост. в 1884, Петербург (на итал. яз.).

На сов. сцене пост. 5 июня 1920 в Петрограде, на открытии Т‑ра комич. оперы под упр. К. Марджанова. 29 июня 1931 Ленингр. Малый оперный т‑р (дирижёр Самосуд, пост. Каплана, худ. Эрбштейн; Дон Паскуале Ростовцев, Малатес‑та ‑ Ольховский, Эрнесто ‑ Нечаев, Норина ‑ Горская, Нотариус ‑ Дорошин); возобн. 1954. В 1936 пост. в Москве в Оперном т‑ре им. Станиславского иод рук. Станиславского. Пост. в др. городах Сов.Союза: Алма‑Ата (1959), Киев (1962). Издания: "Д. П.", клавир, Milano, Ricordi, [s. a.]. Я. Гр.

"ДОН CE3AP ДЕ БАЗАН" ‑ см. "Испанский дворянина.

ДОНАНЬИ (Dohnanyi), Эрнё (p.27.VII.1877) ‑ венгерский композитор, пианист, педагог, дирижёр. Музыке обучался в Братиславе у К. Форстнера (гармония) и в Будапештской муз. академии (по композиции у X. Кёслера). Автор опер: "Тетушка Симона" (1913; Дрезден), "Замок воеводы" (1922, Будапештский т‑р оперы), "Тенор" (1929, Берлин), "Священный огонь" (1934, Будапештский т‑р оперы); бал етов:"П скрывало Пьеретты" (1910, Дрезден), "Пять преимуществ жизни" (1943) и "Портрет балерины" (1952) (оба пост. в США). Д. ‑последователь роман‑тич. школы Листа. Музыка его опер отличается ярким нац. колоритом, ясностью и богатством выразит. с‑редств. В опере "Замок воеводы" (на сюжет нар. баллады) чувствуется влияние нем. романтизма и муз. драматургии Вагнера. В 1905‑15 Д. ‑проф. Высшей муз. школы в Берлине, с 1918 ‑ директор Будапештской консерватории. После 1945 Д. жил сначала в Аргентине, затем ‑ в США, где продолжает педагогич. деятельность.

Лит.: Рарр V., Dohnanyi Erno, Bdp., 1927; "Zenei szemle", Bdp., 1927, oct.‑nov. (номер посв. Д.). //. Дубр.

ДОНАТО (наст. имя и фам.‑ Донато Америкович П и с с у и т и; р. 1885) ‑ советский цирковой артист, воздушный гимнаст и клоун. Род. в семье цирковых артистов. С 1895 выступал во мн. жанрах на аренах рус. цирков. Широкую известность получил как мастер "воздушного полёта". В своих выступлениях Д. сочетал высокую технику, смелость исполнения сложных трюков с незаурядным дарованием комика. Был первым цирковым артистом, включавшим клоунаду в воздушный полёт. Играя в номере роль клоуна, Д. в нужный момент умело переключал напряжённое внимание зрителей на весёлую и лёгкую шутку. Подготовил много артистов цирка, в т. ч. воздушных гимнастов Д. и Е. Морус. М. 3.

ДОНАТОВ, Иосиф Александрович [р. 15(27).III. 1888] ‑ русский советский режиссёр оперы. Засл. деят. иск‑в Узб. ССР (1944). Окончил историко‑фило‑логич. ф‑т Моск. ун‑та (1910). Работал режиссёром в т‑рах: Комедии (б. Корш; Москва, 1917‑25), МГСПС (1923‑26), Замоскворецком (1925‑30) и др. Наиболее плодотворной явилась деятельность Д. в муз.т‑рах:

Моск. т‑ре оперетты, 1931‑36 (пост. "Миллион терзаний" Дунаевского), Свердловском т‑ре муз. комедии ("Честь мундира" Белица, "Свадьба в Малиновке" Б. Александрова), Т‑ре им. Мукими, 1941‑44 ("Кур‑бан Умаров", "Нурхон" Джалилова, "Месть" Рад‑жаби и Надеждина), Оренбургском т‑ре муз. комедии, 1949‑54 ("Мечтатели" Листова, "Огоньки" Свиридова), и др. Пост. Д. характеризуются красочной театральностью.

Лит.: Риф И., Свердловский театр музыкальной комедии, Свердловск, 1959. А. Ив.

ДОНАУРИ (по мужу‑ Марджанишвили), Елена Иосифовна [15(27). III. 189016.X.1955]‑грузинская советская актриса. Нар. арт. Груз. ССР (1950). По окончании гимназии (1906) училась на драм. курсах в Тифлисе и в Петербурге. Сценич. деятельность начала в 1908 в гастрольной труппе Л. Б. Явор‑ской. В 1913‑14 работала в Петербурге (Т‑р В. Ф. Комиссаржевской), Таганроге и др. В 1918‑20 ‑ в рус. т‑ре в Тифлисе (труппа "Тарто"). В 1920 перешла на груз. сцену. В 1920‑26 ‑ актриса Т‑ра им. Руставели, с 1928‑ Т‑ра им. Марджанишвили. Играла героико‑дцаматич., затем характерные роли: Хасинта ("Овечий источник", 1922), Катерина ("Поэма о топоре" Погодина, 1931), Кетевана ("Гурия Нинош‑вили" Дадиани, 1934), Отарова вдова ("Сломанный мост" по Чавчавадзе, 1935), Тебро ("Очаг Харатели" Мревлишвили, 1949). Вела педагогическую работу.

Лит.: Гугушвил и Э., Джанелидзе Д., Грузинский государственный драматический театр им. К. Марджанишвили, Тбилиси, 1958. Г. Б.

ДОНВАЛЬДО ‑ советские цирковые артисты, акробаты‑прыгуны. Труппа была создана в Ленинграде в 1926 из акробатов‑любителей. С 1931 её возглавил М. П. Осташенко. В состав труппы входили: М. Оста‑шенко, Г. Чайченко, Г. Семнничев, Г. Клейнгольц, А. Вязов, Е. Мочалов, Н. Зимин, Л. Кобленц, Г. Пи‑талелев и др. Номер Д. состоял из акробатич. пирамид и разл. акробатич. прыжков, к‑рые разыгрывались как своеобразное соревнование прыгунов. Исполнение номера отличалось темпераментом, артистизмом; акробаты делали сложные комбинации легко, свободно, изящно. Состав труппы многократно менялся, в 1946 она распалась. М. Зон,

ДОНДУКОВ, Дагба Доржиевич (р. 1915) ‑ советский бурятский актёр. Нар. арт. Бурят. АССР (1959). Чл. Коммунистич. партии с 1942. В 1933 поступил в Бурятский драм. т‑р. Играет характерные и комедийные роли: Гончик ("Кнут Тайши" Намсараева), Шагта‑ми ("Огни на реке" Батожабая), Тихон ("Гроза"), Под‑кол есин ("Женитьба"), Да хай ("Тайфун" Цао Юя), Ранжуров ("Барометр показывает бурю" Батожабая), Нецветаев ("На той стороне" Барянова), Ветровой ("Калиновая роща" Корнейчука). Д. ‑ актёр самобытного дарования, созданные им образы отмечены ярким нац. колоритом.

Лит.: Ходорковская Л., Бурят‑Монгольский театр. М., 1954; Искусство Бурятской АССР, Улан‑Удэ 19. Вал.Н.

ДОНЕВ, Георги (1884‑1948) ‑ болгарский актёр. Засл. арт. Республики. В 1899 начал сценич. деятельность в труппе Б. Пожарова. Изучал актёрское иск‑во в Загребе и в Милане. По возвращении из Италии создал собств. театр. коллектив, с к‑рым объездил мн. города и сёла Болгарии. Был руководителем и режиссёром театр. трупп в Пловдиве, Варне, Бургасе, Русе, Тырнове и др. В руководимых им т‑рах формировалось мастерство крупных мастеров болг. т‑ра (В. Трандафилов, Н. Икономов и др.). Творчество Д. отличалось героико‑романтич. устремлённостью. Лучшие роли: Борислав (о. п. Вазова), Отелло, Карл Моор, Протасов; Раскольников ("Преступление и наказание" по Достоевскому) и др. Д. принадлежат мемуары "Строители болгарского театра" и ряд статей по вопросам театр. иск‑ва. А?. М.

ДОНЕ;Ц, Михаил Иванович [11(23).1883‑10. IX.1941] ‑ украинский советский артист оперы (бас). Нар. арт. УССР (1930). Член Коммунистич. партии с 1940. Сценич. деятельность начал в 1905 в Оперном т‑ре Зимина, где пел до 1913. В 1913‑17 и с 1928 Д. ‑ солист в Т‑ре оперы и балета им. Шевченко, периодически пел также в Харьковском т‑ре оперы и балета. Партии: Карась ("Запорожец за Дунаем"), Тарас, Выборный ("Тарас Бульба", "Наталка Полтавка" Лысенко), Мельник, Борис Годунов; Досифей ("Хованщина" Мусоргского), Дон Базилио и др. Выступал как концертный певец. Д. обладал ярким драм. талантом и незаурядным вок. мастерством. С. 3.

ДОНЕЦКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА. Основан в Донецкев 1941 (сезон открылся в апреле оперой "Иван Сусанин"). Первую труппу составили актёры Луганского и Винницкого оперных т‑ров. В 1941‑44 т‑р находился в эвакуации. Среди пост. 50‑х гг.:

"Молодая гвардия" Мейтуса (1950), "Юность" Чула‑ки (1950), "Шурале" (1953),"В бурю" Хренникова (1953), "Спящая красавица (1954), "Евгений Онегин" (1954), "Фауст" (1955), "Борис Годунов" (1957); "Тропою грома" Караева (1960), "Каменный цветок" (1960), "Обручение в монастыре" Прокофьева (1961) и др. Т‑р пост. балеты В. Гомоляки: "Сорочинская ярмарка" (1956), "Чёрное золото" (1957), "Кот в сапогах" (1961). На сцене т‑ра осуществлена пост. новых произв. композиторов Е. Юрцевича ("Вулкан", 1959, 1960), А. Ленского ("Донецкая быль", 1960), M. Вериков‑ского ("Наймичка", 1961) и др. В труппе т‑ра (1962): артисты оперы ‑ засл. арт. УССР М. Ве‑денёва, М. Мищенко; К. Гайдамак, А. Кока, А. Бела‑нов, А. Гусева, А. Галенкин и др.; артисты балета ‑ засл. арт. УССР Е. Горчакова, Г. Кириллина; В. Пар‑саданян и др. Гл. режиссёр т‑ра ‑ наро арт. УССР А. Здиховский" гл. хормейстер ‑ нар. арт. УССР Н. Тараканов, дирижёр ‑ Е. Шехтман, балетм. ‑ Н. Ефремов. А. Ив.

ДОНИЦЕТТИ (Donizetti), Гаэтано (29.XI.1797, Бергамо,‑ 8.1УЛ848, там же) ‑ итальянский композитор. Музыке обучался первоначально в Муз. ин‑те в Бергамо, где изучал гармонию и контрапункт под рук. С. Майра; в 1815‑17 занимался по кл. композиции у С. Маттеив Муз. лицее в Болонье. Первые театр. произведения Д.‑ одноактные оперы "Пигмалион" (1816), "Олимпиада" и "Гнев Ахилла" (1817) не были пост. В 1818 в венецианском т‑ре "Сан‑Лука" с успехом была исполнена опера Д."Энрико, граф Бургундский". Затем последовали: "Зораида Гренадская" (1822, т‑р "Арджентина", Рим, с участием Д. Донцелли), "Цыганка" (1822, т‑р "Нуово", Неаполь), "Кьяра и Серафина, или Пираты" (1822, т‑р "Ла

Скала", Милан), "Счастливое заблуждение" (1823, т‑р "Нуово", Неаполь). Первые произведения Д. появились в то время, когда на итал. оперной сцене господствовали оперы Дж. Россини, ставшие предметом подражания для Д. в начальный период его творчества. Д. писал по 3‑4 оперы ежегодно; не все из них были равноценны по качеству, но музыка большинства произв. свидетельствовала о природном мелодич. даре композитора. Уже ранние оперы Д. отличаются разнообразием жанров, особенно характерным для его дальнейшего творчества. В 1824‑30 Д. написал неск. "фарсов" ‑ одноактных комич. опер: "Замок инвалидов" (1826, т‑р "Карлино", Палермо, и др.), мелодраму "Восемь месяцев за два часа, или Ссыльные в Сибири", по пьесе Пиксерекура (1827, т‑р "Нуово", Неаполь), романтич. оперу "Елизавета в замке Кенильворт" (также "Замок Кенильворт", на сюжет романа В. Скотта;

1829, т‑р "Сан‑Карло", Неаполь) и др. К 30‑м гг. Д. полностью преодолел влияние Россини. Период самостоят. творчества Д. начинается романтич. мелодрамой "Анна Болейн" на либр.Ф. Романи (1830, т‑р "Кар‑кано", Милан, с участием Дж. Пасты, Дж. Рубини и Ф. Галли). Опера имела большой успех и вскоре обошла сцены всех европ. т‑ров. Среди опер этого периода ‑ "Любовный напиток" (на либр. Ф. Романи, 1832, т‑р "Делла Каноббиана", Милан), "Лукреция Борджиа" (на либр. Ф. Романи по драме В. Гюго "Анд‑жело, тиран Падуанский", 1833, т‑р "Ла Скала", с участием Г. Лаланд, М. Брамбиллы, Мариани), "Джемма ди Вержи" (по пьесе А. Дюма‑отца "Карл VII у своих вассалов"; 1834, там же), "Марино Фальеро" (поодноим. пьесе Байрона, 1835, Итальянский т‑р, Париж), "Мария Стюарт" (1835, т‑р "Ла Скала", с участием М. Малиб‑ран). Лучшие из этих опер ("Анна Болейн", "Любовный напиток", "Лукреция Борджиа") завоевали европ. известность. В 1835 в неаполитанском т‑ре "Сан‑Карло" состоялась премьера оперы "Лючия ди Ламмер‑мур" (на либр. С. Каммарано по роману В. Скотта "Ламмермурская невеста" с участием Ж. Дюпре и Ф. Таккинарди‑Персиани). "Л?очия ди Ламмермур" открыла 3‑й, самый зрелый период творчества композитора. В 1836‑38 Д. создаёт неск. опер в сотрудничестве с либреттистом С. Каммарано: "Велизарий" (1836, т‑р "Фениче", Венеция), "Осада Кале" (1836, т‑р "Сан‑Карло", Неаполь) и др. После запрещения цензурой в 1839 оперы "Полиевкт" (либр. С. Каммарано) Д. переехал в Париж, где были пост. в 1840 его оперы:

"Дочь полка" (либр. Ж. Сен‑Жоржа и Ж. Байяра, "Опера комик", 1840), "Мученики" (2‑я ред. "Полиевкта", либр. Э.Скриба по трагедии П. Корнеля, т‑р "Гранд‑Опера"), "Фаворитка". В 1841‑44 Д. пишет оперы для т‑ров Италии, Вены и Парижа, в т. ч.: "Аделия, или Дочь стрелка" на либр. Ф. Романи (1841, т‑р "Аполло", Рим), "Линда ди Шамуни" (на либр. Г. Росси, 1842, "Кернтнертортеатр", Вена), "Дон Паскуале" (1843, Итальянский т‑р, Париж), "Мария ди Роган" (на либр. С. Каммарано, 1843, "Кернтнертортеатр", Вена), "Дон Себастьян Португальский" (на либр. Э. Скриба, 1843, "Гранд‑Опера"). Последняя опера Д. "Катерина Кор‑наро" была пост. в неаполитанском т‑ре "Сан‑Карло" в 1844. Творчество Д. тесно связано с романтич. направлением в европ. иск‑ве 19 в., многие его оперы написаны на сюжеты произв. В. Гюго, В. Скотта и Дж. Байрона.

Один из выдающихся итал. композиторов 1‑й пол. 19 в., Д., как и В.Беллини, продолжал традиции Дж. Россини. Он внёс значит, вклад в развитие итал. оперы, подготовив реформаторскую деятельность Дж. Верди. Как и Россини, Д. писал серьёзные и комич. оперы, однако пошёл дальше своего предшественника по пути демократизации и расширения границ оперного жанра. Среди его многочисл. (св. 60) опер ‑ историко‑героич. ("Мария Стюарт"), лирико‑романтич. ("Лючия ди Ламмермур"), лирико‑драматич, ("Фаворитка"), комич. ("Дочь полка"), оперы‑буфф ("Дон Паскуале"), мелодрамы ("Лукреция Борджиа", "Линда ди Шамуни"). Жанр мелодрамы, широко распространённый в драматургии 1‑й пол. 19 в., Д. разрабатывает в ряде опер. Эти оперы близки отд. произв. Верди (напр., "Травиата") и предвосхищают веристскую оперу (см. Веризм). Произв. Д. отличаются мелодич. богатством, драматич. выразительностью и лиризмом, контрастностью характеров, яркой театральностью. Особое место занимают комич. оперы Д., к‑рым свойственна яркая реалистич. направленность, лиризм. Они отражают нар. жизнь, связаны с истоками итал. нар. т‑ра. "Дон Паскуале" ‑ самая популярная после "Севильского цирюльника" опера‑буффа. Д. выступал как дирижёр. Вёл педагогич. деятельность (с 1835 ‑ профессор консерватории в Неаполе).

Другие оперы: "Сумасбродство" (1818, Венеция), "Пётр великий царь русский, или Ливонский плотник" (1819, там же), "Анонимное письмо" (1822, Неаполь), "Саардамский бургомистр, или Два Петра" (1827, там же), "Пария" (1829, там же), "Фауста" (1832, там же), "Торквато Tacco", (1833, Рим), "Паризина" (1833, Флоренция), "Роберт Деверье, или Граф Эссекский" (1837, Неаполь), "Мария ди Рубенц" (1838, Венеция), "Мария Падилла" (1841, Милан).

Лит.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 1‑4, СП Б, 1892‑95; П[е т р о в]с к и и Е., Гаэтано Доницетти, "Русская муз. газ.", 1897, № 10; Verzino E. C., Le opere di Gaetano Donizetti, Bergamo, 1897; Gabrielli A., Gaetano Donizetti, Roma‑Torino, 1904; C a‑versazzi G., G. Donizetti, Bergamo, 1925; D o n a t i‑Petteni G., Donizetti nelle'eta romantica, Bergamo, 1948; Z a v a d i n i G., Donizetti: vita, musiche, epistolario, [Bergamo], 1948; Dent E., Donizetti: an Italian romantic, в кн.: Fanfare for Ernest Newman, L., 1955, с. 86‑107. Св. Г.

ДОНС (Dons), Элизабет (19.IV.1865‑2.V.1942) ‑ датская артистка оперы (меццо‑еопрано, затем сопрано). Пению училась в Копенгагене у С.Келлер и Л. Герлах и в Париже у Б. Маркези и Д. Арто. Дебютировала с большим успехом в 1885 на сцене Королевского т‑ра (Копенгаген) в партии Азучены ("Трубадур"). В 1888 Д. было присвоено звание придворной певицы. Большой сценич. темперамент, сильный и красивый голос широкого диапазона (овладев сопрановым регистром, Д. продолжала петь и меццо‑сопрановые партии) способствовали большой популярности Д., особенно в партиях Амнерис, Графини, Маргариты, Кармен. В 1906 в связи с болезнью Д. оставила сцену.

Партии: Орфей (0рфей и Эвридика" Глюка), Джульетта ("Ромео и Джульетта" Гуно), Сантуцца ("Сельская честь" Масканьи), Ингеборг ("Король и маршал" Хейсе), Зольнара "Аладдин" Хорнемана). Вл. О.

ДОНСКОЙ, Лаврентий Дмитриевич (1858‑22.11. 1917) ‑ русский артист оперы (лирико‑драматпч. тенор). В 1877‑80 учился в Петерб. консерватории, затем ‑ в Бесплатной муз. школе, где в числе его педагогов был Мусоргский. Первый оперный сезон Д. прошёл в Киеве (1882‑83); в 1883‑1904 пел в Большом т‑ре. Партии: Собинин ("Иван Сусанин") (дебют в Киеве, в Москве), Ленский, Берендей, Герман; Князь ("Русалка"), Дубровский (о. п. Направника), Рада‑мес, Альфред, Хозе, Лоэнгрин и др. Исполнял лирич. и драматич. партии; брал уроки актёрского мастерства у А. П. Ленского. Два сезона держал оперную антрепризу (1904‑06, Тифлис). С 1907 Д.‑ профессор Муз.‑драм. уч‑ща Моск. филармонич. об‑ва.

Лит.: А. Н. Островский и русские композиторы. Письма, под общей ред. Е. М. Колосовой и Вл. Филиппова, М.‑Л., 1937, с. 249‑50; Боголюбов Н., Полвека на оперной сцене. М., 1957, с. ‑W‑, 114‑1,4‑. Д. Ив.

ДОНЦЕЛЛИ (Donzelli), Доменико (2.II.1790‑31. III.1873) ‑ итальянский артист оперы (драматич. тенор). С 13 лет пел в хоре оперного т‑ра в Бергамо. Пению обучался там же у А. Бьянки, совершенствовался в Неаполе у Дж. Виганони и Г. Кривелли. В 1809 дебютировал на оперной сцене в Неаполе, затем выступал в т‑рах Неаполя, Венеции, Рима, Милана. Гастролировал в Вене, Париже, Лондоне. Исполнял партии во мн. операх Россини, в т. ч.: Арджирио ("Танк‑ред"), Торвальдо ("Торвальдо и Дорлиска", 1‑я пост., 1816, Рим), Рамиро ("Золушка"), Риччардо ("Риччар‑до и Зораида"), Отелло (о. п.). В 1831 пел в т‑ре "Ла Скала" партию Поллиона на премьере оперы Беллини "Норма". В репертуаре Д. были партии в операх Доницетти: "Паризина" (Уго), "Лючия ди Ламмер‑мур" (Эдгар), "Роберт Деверье" (Роберт) и др. Пел партию Мазаньелло в "Немой из Портичи" Обера. В 1844 оставил сцену. Обладал сильным, баритонального тембра голосом, вок. мастерством, незаурядным драматич. дарованием. Это позволило ему создавать разнохарактерные образы. Лучшие партии ‑ Отелло и Поллион.

Лит.: Глинка М., Автобиографические и творческие материалы, Л.‑М., 1952 (Литературное наследие, т. 1), "с. 137, 420; Стендаль, Жизнь Россини, Собр. соч., т. 8, М., 1959; Monaldi G., Cantanti celebri, Roma, 1929;

Della Corte A., L'interpretazione musicale e gli interpreti. [Torino, 1951]. Св. Г.

ДОНЧЕВ, Георги (1884‑1950)‑ болгарский артист оперы (бас). Пению обучался в Моск. консерватории (1908‑11). С 1911 гастролировал с передвижной труппой рус. артистов по странам Европы. Возвратившись в Болгарию, вступил в товарищество "Болгарская оперная дружба", где стал одним из осн. исполнителей. Был солистом Софийской нар. оперы. В 1930 оставил сцену. Партии: Паша, царь Асен ("Цвета", "Борислав" Ата‑насова), Скула ("Князь Игорь"), Джакомо ("Фра‑дья‑воло" Мейербера), Мефистофель ("Фауст") и др. Д. вместе с И. Вульпе явился пропагандистом традиций рус. вок. школы в Болгарии. Л. М., Аг. М.

ДОПЛЕР (Doppier) ‑ семья венгерских композиторов и музыкантов. Ференц (16.X.1821‑27.VII. 1883) ‑ композитор, флейтист. Дебютировал в Вене в 1834. Вместе с братом Кароем совершил концертное турне (Брюссель, Париж, Лондон). В 1841‑47 работал первым флейтистом в оркестре оперного т‑ра в Берлине, затем в Национальном т‑ре в Будапеште. С 1858 Д.‑ пом. балетмейстера, позднее ‑ балетмейстер Венской Придворной оперы. Д. принадлежат оперы: "Граф Беньовский" по пьесе А. Коцебу (1847), комич. опера "Илка" (1849), "Два гусара" (1853), "Ванда" на сюжет из польской истории (1856) (все пост. в Нац. т‑ре Будапешта). Среди 15 балетов Д. наибольшим успехом пользовались "Оракул" (1847, Нац. т‑р, Будапешт), "Влюблённый бес" (1851, там же), "Розина" (1861, Придворная опера, Вена), "Фьямелла" (1867, там же), "Мелузина" (1884, там же) и др. Творчество Д. 40‑50‑х гг. характеризуется ярким нац. колоритом, богато нар. венг. мелодиями, элементами цыганской музыки. Произв. 60‑70‑х гг. отличаются более совершенной формой, изяществом мелодич. рисунка. Д. принадлежит также опера "Эржебет" (совм. с Ф. Эркелем н К. Доплером, 1857, Нац. т‑р, Будапешт), музыка к спектаклям "Банк‑бан" И. Катоны, "Жена воина" П. Вайля фон Вайлена, и др.

Карой (12. IX. 1825 ‑ 10. Ш. 1900) ‑ брат Ференца, .мюзик‑директор Нац. т‑ра в Будапеште. В 1865‑98 'K.‑ гл. капельмейстер Штутгартского придворного т‑ра. Известен как автор опер: "Лагерь гренадеров" (1853, Нац. т‑р, Будапешт), "Сын пустыни" (1854, там же). Написал музыку к спектаклям "Цыган" Сиглигети (1853), "Альфёльдский чардаш" Геребена (1857), "Катор и дочь мельника" Немета (1857).

A p и а д (5.VI.1857‑13.IV.1927) ‑ сын Кароя. Музыке обучался в Штутгартской консерватории. В 1880‑83 ‑ профессор консерватории в Нью‑Йорке, с 1889 ‑ руководитель хора в Штутгартском придворном т‑ре. Автор комич. опер "Калигула" (1891, Штутгартский т‑р), "Много шума из ничего" на сюжет комедии Шекспира (1896, Лейпциг). На сцене Штутгартского придворного т‑ра была пост. его опера "Путешествие по стране чудес" (1918).

Лит.: I s o z K., Doppier Ferenc levelei Erkelhez, Bdp., 1911; его же, Karl Doppier und seine Beziehungen zu TJncarn, "Pester Lloyd", Bdp., 1906, 15‑16 mar.; "A Zene, Bdp., 1933, XV, I. Я. Дубр.

ДОППЕЛЬ‑ТРАПЭ (от нем. Doppeltrapez ‑ д в о й‑ная трапеция) название циркового гимнас‑тич. снаряда и воздушного номера, исполняемого на этом снаряде. Отличается от обычной трапеции удлинённой перекладиной, подвешенной на трёх верёвках. Д.‑т. даёт возможность двум участникам номера одновременно демонстрировать синхронные упражнения и парные гимнастические трюки. Ал. Ш., М. 3.

ДОРБОЗ (перс., букв. ‑ играющий на виселице, отсюда ‑ ходок на канате) ‑ участник нар. циркового представления в Средней Азии; канатоходец. Д. выступали на праздниках, сезонных базарах. Профессия Д. часто переходила от отца к сыновьям и внукам. В состав труппы входили обычно 2‑3 канатоходца, неск. музыкантов, 2 площадных комедианта‑масхара‑боза и собиратель денег. Руководил труппой староста аксакал. Д. (обычно 2) выступали на канате и трапециях (сооружение состояло из балок и арканов, было лёгким и высоким), а также на проволочном канате ‑ "симдор". Исполняли до 30 номеров. Д. большей частью были выходцами из городов Ферганской области, Ходжента, Бухары, Коканда.

Лит.: Боровков А., Дорбоз, Ташкент, 1928.

H. H.

ДОРВАЛЬ (Dorval), Мари (7.T.1798‑20.V.1849) ‑ французская актриса. Дочь провинц. актёров, с детства выступала на сцене. С 1818 работала в одном из ведущих т‑ров бульваров Парижа "Порт‑Сен‑Мартен", с к‑рым была связана б. ч. её творч. жизни. Здесь её постоянными партнёрами были крупнейшие франц. актёры‑романтики П. Бокаж и Фредерик‑Леметр. В 1834‑38 была актрисой "Комеди Франсез", с большим успехом сыграла ряд ролей, но т. к. в этом привилегированном т‑ре пренебрежительно относились к Д. как актрисе "низового" т‑ра бульваров, Д. была вынуждена уйти из "Комеди Франсез". Иск‑во Д., крупнейшей представительницы сце‑нич. романтизма, было проникнуто глубоким сочувствием к человеку, гибнущему из‑за бесчеловечности и несправедливости общества. Лучшие роли:Ама‑лия, Лючия ("Тридцать лет, или Жизнь игрока", 1827, "Ламмермурская невеста", 1828, Дюкан‑жа), Луиза ("Поджигательница" Антье и Декомберу‑са, 1830), Адель д'Эрве ("Антони" Дюма‑отца, 1831), Марион ("Марион Делорм" Гюго, 1831), Киттд‑Белл ("Чаттертон" Виньи, 1835), Катарина ЕфагадйНи ("Анджело" Гюго, 1835), Мари‑Жанна (о. п. Ден‑нери, 1845). Выступая в мелодрамах и романтич. драмах, Д. создавала образы искренних, цельных по натуре женщин, вынужденных вступать в борьбу за свою любовь, за право на счастье. С проникновенной силой играла Д. роли женщин из народа. Подлинную любовь и признание Д. получила на сцене т‑ров бульваров у демократич. зрителей, глубоко ценивших народность, человечность, искренность, вдохновенную эмоциональность её иск‑ва.

Лит.: Финкельштейн Е. Л‑., Мария Дорваль, в кн.: Записки Ленингр. театрального ин‑та, вып. 1, Л.‑М., 1941,c.ll6‑140;No/iere P., Madame Dorval, P., 1930;

J a n i n J., Critique dramatique, t. 2, P., 1877; J a n i n J., Histoire de la litterature dramatique, v. 6, P., 1858; Mont‑champ L. de. Les reines de la rampe, P., 1863; G e о г g e‑S a n d. Histoire de ma vie, v. IX, P., 1855; S a n d G. et Dorval M., Correspondance inedite, P., 1953; Gautier Th., Histoire de l'art dramatique en France depuis vingt‑cinq ans, v. 1‑6, Brux., 1859. Е.Ф.

ДОРДЖИДАГБА, Жигдзавын (р. 1904) ‑ монгольский педагог и певец. Нар. арт. МНР. В 19321953‑ артист Монг. муз.‑драм. т‑ра; с 1953 занимается педагогич. деятельностью (преподаватель пения и хормейстер). Роли в муз. спектаклях: Певец ("Среди печальных гор" Нацагдоржа, "Княгиня Долгор и арань Дамдин") и др. Исполнение Д. лирично и эмоционально, певец обладает виртуозной техникой, сильным голосом красивого тембра. Выступает в концертах как исполнитель монг. нар. песен. Г. У.

ДОРИЙСКАЯ КОМЕДИЯ ‑ разновидность древнегреческой комедии 6‑5 вв. до н. э.; возникла в дорийском городе Мегарах. О Д. к. известно лишь со слов Аристотеля, др. источники не сохранились. Простейшую форму Д. к. представляли бытовые сценки с участием традиц. персонажей нар. фарса: плута, ворующего овощи, врача‑шарлатана и др. Эти сценки, разыгрывавшиеся на дорийском диалекте, были распространены в Юж. Греции. Афинские комедиографы 5 в. до н. э. отзывались о "мегарских шутках" с презрением, как о низшем, по сравнению с древнеаттич. комедией, жанре. Расцвета Д. к. достигла в колонизованной дорийцами Сицилии, в творчестве поэта Эпи‑харма. В. Я.

ДОРЛИАК, Ксения Николаевна [30.XII.1881(11 J. 1882)‑8.III.1945]‑русская советская артистка оперы (сопрано) и педагог. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1944). Доктор искусствоведения (1941). В 1909 окончила Пе‑терб. консерваторию. В 1911‑13 пела в оперных т‑рах Парижа, Берлина, Праги. Особый успех имела в ваг‑неровском репертуаре: Брунгильда, Елизавета, Эльза ("Валькирия", "Тангейзер", "Лоэнгрин"), а также в партиях Аиды и Татьяны. Обладала красивым, гибким голосом, большим сценич. темпераментом. В 1914 оставила сцену и занялась педагогич. работой, выступала как камерная певица. С 1918 Д.‑ профессор Петроградской консерватории, руководитель оперной студии; с 1930профессор Моск. консерватории. Среди учеников Д.‑ Е. Кругликова, Т. Янко, Т. Тала‑хадзе, С. Хромченко и др.

Соч.: Вокально‑художественное воспитание певца, в сб.: Материалы Всесоюзной конференции по вокальному образованию, М.‑Л., 1941. А. Ив.

ДОРОНИН, Виталий Дмитриевич [р. 31.Х(13.Х1) 1909] ‑ русский советский актёр. Засл. арт. РСФСР (1954). Род. в семье рабочего. Работал слесарем вагоноремонтных мастерских. Участвовал в кружках художеств. самодеятельности. Проф. сценич. деятельность начал в 1930 в Ленингр. ТРАМе. Работал в т‑рах Саратова, Хабаровска, Ленингр. мюзик‑холле, Моск. драм. т‑ре, Моск. т‑ре Сатиры. С 1951 ‑ актёр Малого т‑ра. В иск‑ве Д. комедийная лёгкость, мягкий юмор сочетаются с драм. темпераментом. Народный характер его дарования наиболее ярко проявился в ролях Никиты ("Власть тьмы"), Курочкина ("Свадьба с приданым" Дьяконова, Гос. пр. СССР, 1951), Борейко ("Порт Артур" Попова и Степанова), Тихона ("Гроза") и др. Снимается в кино (с 1941). M. T.

ДОРОХИН, Николай Иванович [5(18).V. 1905‑31. XII. 1953] ‑ русский советский актёр. Нар. арт. РСФСР (1948). Чл. Коммунистич. партии с 1953. Сценич. деятельность начал в 1922 в Ельце. С 1927 ‑ артист МХАТа. Д. создал образы сов. людей, отличавшиеся простотой, ясностью, свежестью сценич. красок, нар. юмором: Стёпа ("Платон Кречет"), Ванин ("Дни и ночи" по Симонову), Минутка ("Победители" Чирскова, Гос. пр. СССР, 1947), Веретенников ("Офицер флота" Крона). Играл в пьесах Горького (Рябинин ‑ "Достигаев и другие", Греков ‑ "Враги"), Чехова (Федотик "Три сестры") и др. В период Великой Отечеств, войны Д. принимал активное участие в работе фронтовых бригад; написал книгу "По дорогам войны.,." (1950). Снимался в кино (командир партизан Андреев "Во‑лочаевские дни", Пётр ‑ "Последняя ночь", Гос. пр. СССР, 1941, и др.). Вёл педагогич. работу (ВГИК, Школа‑студия МХАТа). П. М.

ДОРОШЕВИЧ, Александр Михайлович (1874‑ 1950) ‑ русский советский актёр. Нар. арт. РСФСР (1946). Сценическую деятельность начал в 1891. Играл в украинских труппах Деркача, М. Л. Кропив‑ницкого, М. П. Старицкого (до 1901), затем в рус. провинц. антрепризах (1901‑14). Нек‑рое время выступал в Петербурге ‑ в т‑рах Яворской (1914‑15), Незлобина (1915‑17). С 1919 до конца жизни работал в Москве. Был актёром районных т‑ров, Теревсата (Театр революц. сатиры). В 1923‑38 работал в Т‑ре им. МГСПС. С 1938 ‑ в труппе Центрального т‑ра транспорта. Большим успехом пользовался в бытовых, комедийно‑характерных ролях. Среди лучших ролей Д.‑ Рроссман ("Король" Юшкевича), Онуфрий ("Гау‑деамус" Андреева), граф Остергаузен ("Джентльмен" Сумбатова‑Южина), Карапетянц и Лысенко ("Штиль" и "Голос недр" Билль‑Белоцерковского), Шельмен‑ко ("Шельменко‑денщик" Квитки‑Основьяненко) и др. Д. принимал активное участие в общественной работе, помогал художеств. самодеятельности. Первым из сов. актёров был удостоен звания Героя Труда (1932). А.Шн.

ДОРОШЕВИЧ, Влас Михайлович (1864‑1922)‑ русский журналист, писатель и театр. критик. Сотрудничал в журналах "Будильник", "Развлечение", в газетах "Россия", "Биржевые ведомости", позднее (1903‑07) ‑ в "Русском слове". Пользуясь большим авторитетом, оказывал значит, влияние на установление театр. репутаций. Ряд очерков посвятил Ф. И. Шаляпину, П. А. Стрепетовой, М, Н. Ермоловой. Неглубокие, но блестящие рецензии Д., по словам А. Р. Кугеля, подчас переживались читателями‑зрителями как "новая реминисценция уже испытанного наслаждения". Лучшие очерки Д. собраны в кн.: "Старая театральная Москва" (1923).

Соч.: Избранные рассказы и очерки, М., 1962. В. П.

"ДОРСЕТ‑ГАРДЕН ТЙЭТР" ("Dorset Garden Theatre") ‑ английский театр. существовавший в Лондоне во 2‑й пол. 17 в. Был создан по инициативе У. Да‑венанта (умер до завершения постройки "Д.‑Г. т."). Открылся 9 ноября 1671 пьесой Дж. Драйдена "Сэр Мартин Мар‑Олл". Актёры т‑ра Т. Беттертон и

Г. Харрис взяли на себя художеств. руководство т‑ром, адм. руководство осуществляли вдова Давенанта‑ М. де Тремблей Давенант, а затем их сыновья. В т‑ре ставились пьесы Дж. Драйдена ("Испанский священник", 1679, "Мистер Лимберхэм, или Добрый сторож"), Т. Шедуэлла ("Тимон Афинский", 1678, по Шекспиру), Т. Отуэя ("Тит и Беренис", 1676;

"Сирота, или Несчастное замужество", 1680; "Спасённая Венеция, или Раскрытый заговор", 1681), А. Бон ("Вынужденная свадьба, или Ревнивый жених", 1671), Э. Равенскрофта ("Мамамучи, или Горожанин становится дворянином", 1671, по Мольеру) и др. С большим успехом шли и оперные постановки. "Д.‑Г. т." конкурировал с "Друри‑Лейн", а в 1672‑ 1674, пока "Друри‑Лейн" отстраивался после пожара, был единственным ведущим т‑ром Лондона. В труппе т‑ра играли актёры М. Сандерсон, Э. Барри, А. Ли, С. Сандфорд, Дж. Нокс и др. В 1682 труппы "Д.‑Г. т." и "Друри‑Лейн" объединились. Однако настоящего творч. слияния не произошло. Изредка актёры "Д.‑Г. т." играли оперные спектакли на своей старой сцене. В 1689 "Д.‑Г. т." был переименован в "Куинс‑тиэтр", но фактически как коллектив перестал существовать; помещение использовалось для цирковых зрелищ. Последние упоминания о т‑ре относятся к 1706. Ф.К.

ДОРШ (Dorsch), Кете (р.29.XII.1890) ‑ немецкая актриса. Играла второстепенные роли молодых девушек в разл. драм. т‑рах Германии. В 1906‑12 выступала в т‑рах оперетты в Майнце, затем в Берлине, в 1919 вернулась в драм. т‑р. Сыграла роль Эвхен Хумбрехт ("Убийца детей" Вагнер) в Рези‑денц‑театре в Берлине. В 1920 была приглашена в "Лессинг‑театр", с 1923 играла в "Немецком т‑ре", затем в Штатстеатре, в берлинском "Фольксбюне". Одновременно продолжала выступать в опереттах Легара, Оффенбаха и др. Д. принесла в драматич. т‑р виртуозную технику ведения диалога, пластичность движений, непосредственность сценич. поведения, приобретённые ею в классич. оперетте. Актрисе были присущи широта творч. диапазона, мастерство перевоплощения, тонкость комедийных и драматич. нюансов. Роли: Майя ("Когда мы, мёртвые, пробуждаемся" Ибсена), Элиза ("Пигмалион" Шоу), Анна Кристи (о. п. (УНила), Роза Бернд (о. п. Гаупт‑мана), мадам Сан‑Жен (о. п. Сарду), госпожа Джон ("Крысы" Гауптмана), Фанни (о. п. Паньоля) и др. Д. создала образ Минны фон Барнхельм (о. п. Лес‑синга), вернув эту пьесу в репертуар нем. т‑ра. С 1939 ‑ в венском "Бургтеатре", играла драматич. и характерные роли, лучшие их них ‑ фру Аль‑винг ("Привидения", 1949), Елизавета ("Елизавета Английская" Брукнера, 1953), Филумена Марту‑рано (о. п. Э. Де Филиппе, 1953). С 1918 снималась в кино,

Лит.: W e l t m a n L‑, Kathe Dorsch, B., 1929; K e r r A., Die Welt im Drama, Koln, 1954. Л. Лоб.

ДОССЕН (лат. Dossennus, от лат. dorsum ‑ горб)‑ традиционный образ‑маска древнеримской ателла‑ны. Внешним признаком Д. являлся горб. Тип проходимца, выдававшего себя за учёного и прорицателя и наживавшегося на доверии или глупости окружающих. Является прототипом лжеучёного шарлатана, Доктора из итальянской комедии дель арте. В. Я.

ДОССУАНЬ‑МЕГЮЛЬ (Daussoigne‑Mehul), Луи Жозеф (10.V1.1790‑10.Ш.1875) ‑ бельгийский композитор, педагог. Племянник, затем приёмный сын Э. Н. Мегюля. Член Ин‑та Франции (с 1834). Музыке обучался в 1799‑1809 в Парижской консерватории у А. Адама (фп.), Ш. Кателя (гармония), Л. Керубини и Э. Н. Мегюля (композиция); с 1816 преподавал гармонию там же (с 1825 ‑ профессор). В 18271862 Д.‑M.‑ директор консерватории в Льеже; среди его учеников ‑ С. Франк, О. Дюпон и др. Написал ряд опер, в т. ч. "Аспазия и Перикл" (1820, т‑р "Гранд‑Опера", Париж), "Двое из Салема" (1824, там же), неск. хоров и камерных соч. (в т. ч. кантату "День Революции", 1834), речитативы к опере Мегюля "Стратоника" (1821, т‑р "Гранд‑Опера", Париж) и завершил его оперу "Валентин Миланский" (1822, т‑р "Опера комик", Париж). Автор статей и очерков по театральной музыке, муз. педагогике и др. Рим. пр. (1809).

Лит.: Pierre С., Le Conservatoire national de musique et de declamation, P., 190U. Вл. 0.

ДОСТАЛОВА (Dostalova), Леопольда (р. 23.1.1879)‑ чешская актриса. Нар. арт. ЧССР (1947). Род. в актёрской семье. Ученица Г. Квапиловой. Дебютировала в 1901 на сцене пражского Нац. т‑ра ролью Мариши (о. п. бр. Мрштиков). После смерти Квапиловой к Д. перешли её роли. В 1920‑24 выступала на сцене пражского гор. т‑ра на Виноградах, играла Электру (о.п. Софокла). С 1924яктриса Нац. т‑ра. Д. особенно близки образы женщин, сильных духом или находящихся во власти пламенных страстей. Она обладала большим темпераментом, глубокой эмоциональностью. Роли: Гертруда ("Гамлет"), леди Макбет; Антигона (о. п. Софокла), Медея (о. п. Еврипида), Балладина (о. п. Словацкого), Эмилия Марти ("Средство Макропу‑лоса" Чапека), Реттигова и Бабушка ("М. Д. Рет‑тигова" и "Фонарь" Ирасека) и др. В 50‑е гг. исполнила роли: Мурзавецкая ("Волки и овцы"), Мэри Эллис ("Осенний сад" Хелмап), Людмила ("Драгомиры" Тыла) и др. Лауреат Гос. пр. (1946).

Лит.: Rutte M., L. Dostalova. ‑ Zena ve vichrici, в кн.: Zena v ceskem umeni dramatickem, Praha, 1940; то же, в кн.: Sest podob ceskeho herectvi..., Praha, 1947; Engelmuller K., L. Dostalova, в его кн.: 0 slave herecke. Z letopisu ceskeho divadelnictvi, II, Praha, 1947, с. 156‑60; Dostalova L., Herecka vzpomina, Praha, 1960. Л. Сол.

ДОСТАЛЬ (Dostal), Нико (р. 27.XI.1895) ‑ авст рийский композитор. Музыке обучался в Венской музыкальной академии. В '1919‑36 работал дирижёром в драм. т‑рах Инсбрука и Зальцбурга, с 1923‑ также Берлина. С 1946 Д. живёт в Вене. Автор оперетт "Кливия" (1933, "Т‑р ам Ноллендорфплац", Берлин), "Много раз любимая" (1934, Лейпциг), "Принцесса Нофретта" (1935, Кёльн), "Экстренные выпуски" (1937, Бремен), "Моника" (1937, Штутгарт), "Венгерская свадьба" (1938, там же), "Побег в счастье" (1940, там же), "Великая танцовщица" (1941, Хемниц), "Ева в вечернем туалете" (1941, там же), "Манина" (1943, "Адмиралпаласт", Берлин), "Курьер королевы" (1950, "Т‑р ам Безенбиндерхоф", Гамбург), "Цирковая кровь" (Лейпциг, 1950), "В поисках своей маленькой подруги" (1950, т‑р "Городская сцена", Вупперталь), "Доктор Эйзенбарт" (1952, Нюрнберг) и др. Легкие мелодичные оперетты Д. выдержаны в духе развлекательного муз. ревю. Особенно удаются композитору танцевальные номера, музыка которых пользуется популярностью. Ал. М.

"ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ" ‑ сцены в 3 д. м. Горького. Соч. 1932. Пост. почти одновременно в двух т‑рах:

6 нояб. 1933 в Лснингр. Большом драм. т‑ре (реж. Люце, худ. Рыков; Достигаев ‑ Скоробогатов, Елизавета ‑ Дау‑де, Антонина ‑ Вольперт, Алексей ‑ Панов, Павлин ‑ Богдановский, Лариков, Звонцов ‑ Миронов, Свирин, Варвара ‑ Никритина, Ксения ‑ Никитина, Глафира ‑ Дефо‑рис, Соболева, Таисья ‑ Ефимова, Меланья ‑ Виндинг, Гринкова, Шура ‑ Казико, Тятин ‑ Дубенский, Лаптев‑ Акилов, Рябинин ‑ Софронов, Бородатый солдат ‑ Карно‑вич‑Валуа, Монахов, Донат ‑ Усков, Губин‑Лаврентьев, Лариков, Нестрашный ‑ Азров, Полицеймако) и 25 нояб. 1933 в т‑ре им. Вахтангова, Москва (ре/к. Захава, худ. Дмитриев; Достигаев ‑ Басов, Антонина Тумская, Алексей‑ Сидоркин, Павлин ‑ Державин, Ксения ‑ Запорожец, Глафира ‑ Алексеева, Тапсья ‑ Бажанова, Меланья ‑ Русинова, Шура Мансурова, Тятин ‑ Миронов, Тутыш‑кин, Бородатый солдат ‑ Кольцов).

Среди последующих пост.: Ивановский т‑р (1933; реж. Теппер), т‑р Сундукяна(1934; реж. Вагаршян), Воронежский т‑р (1934), Свердловский т‑р (1934; реж. Захава), Новосибирский т‑р "Красный факел" (1934; реж. Полежаев), МХАТ (1938; реж. Леонидов, Раевский, худ. Рындин; ДостигаевГрибов, Звонцов ‑ Вербицкий, Кторов, Варвара ‑Соколова, Глафира ‑ Попова, Таисья ‑ Георгиевская, Меланья ‑ Шевченко, Дмоховская, Шура Комолова, Тятин ‑ Кудрявцев, Лаптев ‑ Яров, Рябннин ‑ Болдуман, Губин Блинников, Жильцов); Ленингр. Большой драм. т‑р (новая пост. 1952; реж. Рашевская); Т‑р им. Ермоловой, Москва (1952; реж. Лобанов); Горьковскпй т‑р (1953; реж. Н. Покровский); Челябинский т‑р (1957; реж. П. Васильев) и др.

Издания: Первая публикация: финал 3‑го акта ‑ "Рабочий и театр", М‑, 1933, № 30‑31, пьеса полностью ‑ "Год семнадцатый", Альманах третий, М‑, 1933. Из послед. изд.: Горький М‑, Собр. соч., т. 18, M., 1952.

Лит.: "Достигаев и другие". Материалы и исследования. М., 1946; Б я ли к Б., Драматургия М. Горького советской апохи, М., 1952; Ермилов В., "Достигаев и другие" на сцене Художественного театра, "Театр", 1939, № 1; Люди русского искусства. Сб. статей, [Горький], 1960; Г о p ь ‑к и и А М‑, "Достигаев и другие". К постановке МХАТ, М., 1938. А. ТПн.

ДОСТОЕВСКИЙ, Фёдор Михайлович [ЗО.Х(И.Х1). 1821, Москва,‑ 28.1(9.11). 1881, Петербург] ‑ русский писатель. Родился в семье врача. Учился в петерб. Военно‑инженерном уч‑ще, по окончании к‑рого (1843) поступил в чертёжную инженерного департамента. В 1844 вышел в отставку и занялся лит. деятельностью (первое произв. Д. ‑ повесть "Бедные люди" была опубл. в 1846). Д. с детских лет любил т‑р. В 1879 в письме к актёру В. В. Самоплову Д. писал: "Вашим гениальным талантом вы, конечно и наверно, немало имели влияния на мою душу и ум" ("Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского", СПБ, 1883, с. 339). В 1860 Д. в числе других известных писателей того времени исполнял в спектакле "Ревизор" (в пользу лит. фонда) роль почтмейстера Шпекина (Д. считал эту роль одной из "самых высококомических ролей не только гоголевского, но и всего русского репертуара").

Непосредств. связь Д. с драматургией исчерпывается несколькими юношескими драматургич. опытами: наброски пьес "Мария Стюарт", "Борис Годунов", "Янкель‑жид" (ни один из этих набросков не сохранился). Известно также, что одну из своих повестей (по наиболее достоверной версии ‑ "Село Степанчиково") Д. начал писать в форме комедии, но потом, как сообщает сам автор, "...бросил форму комедии, несмотря на то, что она удавалась, собственно для удовольствия как можно дольше следить за приключениями моего нового героя и самому хохотать над ним" (Письмо А. Н. Майкову от 18 янв. 1856, там же, с‑ 86). Не написал Д. ни одного драма‑тич. произведения и в дальнейшем. При всём том Д.‑ один из самых "репертуарных" авторов русского, отчасти и зарубежного т‑ров. По выражению Вл.И. Не‑мировича‑Данченко, Д. всегда "писал как романист, но чувствовал как драматург", а потому многое в его произведениях "так и рвётся на сцену... так легко, так естественно укладывается в её рамки, сочетается с её специальными требованиями и условиями" (газ. "Современное слово", М., 21 янв. 1910). Ещё при жизни писателя были сделаны инсценировки "Дядюшкин сон" [Кирилова (Кареева) ‑ 1870, В. П. Шелехова‑ 1876, Л. Н. Антропова ‑ 1878 ], романов "Преступление и наказание" и "Бесы" (обе В. Д. Оболенской ‑ 1871‑72) и др. В 80‑90‑е гг. инсценированы "Преступление и наказание", "Идиот", "Униженные и оскорблённые", "Братья Карамазовы", "Бедные люди", "Дядюшкин сон", "Село Степанчиково", "Скверный анекдот" и др.

Инсценировки по произв. Д. начали широко ставиться на любительской сцене с 1891 ["Фома" ‑ картины прошлого в 3 д., по повести "Село Степанчиково и его обитатели", Об‑во лит‑ры и иск‑ва в Москве; автор переделки, постановщик и исполнитель роли Костенева (Ростанева) ‑ К. С. Станиславский]; на проф. сцене ‑ с 1899 ("Преступление и наказание" в обработке Дельера, псевд. Я. А. Плющевского‑Плющика, Т‑р лит.‑художеств. об‑ва в Петербурге;

Раскольников ‑ Орленев, Соня ‑ Яворская, Пор‑фирий Петрович ‑К. Яковлев, Мармелад ов ‑ Далма‑тов, Свидригайлов ‑ Бравич). В том же году в Александрийском и моек. Малом т‑рах почти одновременно был пост. "Идиот" (инсц. В. Крылова и С. Сутугина). В этих спектаклях роли исполняли: в Александрийском т‑ре Настасья Филипповна ‑ Савина, кн. Мышкин ‑ Аполлонский, Рогожин‑ Дальский, Аглая ‑ Комиссаржевская; в Малом т‑ре в тех же ролях выступали ‑ Ермолова, Васильев, Падарин, Ябл(?чкина. Позже "Идиот" шёл в т‑ре Корша (1906), в т‑ре Незлобина (1913, инсц. Ф. Ко‑миссаржевского; Мышкин ‑ Асланов, Настасья Филипповна ‑ Жихарева, Рогожин ‑ Нелидов). Крупным событием в сценич. истории романов Д. были пост. в Моск. Художеств. т‑ре "Братьев Карамазовых)} (1910) и "Бесов" (под назв. "Николай Ставрогин", 1913; до этого "Бесы" в переделке М. А. Суворина и В. П. Буренина шли в т‑ре Лит.‑художеств. об‑ва в Петербурге, 1907, и Риге, 1908). В спектаклях МХТ (автор инсценировок и постановщик В. И. Немирович‑Данченко) были выдающиеся актёрские работы; в "Братьях Карамазовых": Митя‑Леонидов, Иван Качалов, Снегирёв ‑ Москвин, Смердяков ‑ С. Воронов, Грушенька Германова; в

"Николае Ставрогине": Ставрогин ‑ Качалов, Лиза ‑ Коренева, Лебядкина ‑ Лнлина, мать Ставрогпна ‑ Бутова, Пётр Верховенский ‑Берсенев. Однако вокруг этих спектаклей и в особенности вокруг "Николая Ставрогина" развернулась острейшая полемика, вызванная статьями М. Горького "О "карамазовщине"" и "Ещё о ..карамазовщине"" (газ. "Русское слово", М., 1913, №№219 и 248), в к‑рых Горький гневно протестовал против "Бесов" как реакционного произведения.

Инсценировки произв. Д. широко ставились на провинц. сцене, входили в репертуар крупнейших актёров‑гастролёров. Особой популярностью пользовалось исполнение роли Раскольникова П. Н. Орле‑невым. Выдающиеся образы создали (помимо упоминавшихся) В. Н. Андреев‑Бурлак (Мармеладов, Порфирий Петрович, Снегирёв, кн. Мышкин), М. И. Велизарий (Соня, Грушенька), М. М. Глебова, Е. А. Полевицкая (Настасья Филипповна), Д.М. Карамазов, Л. Н. Колобов, Я. В. Орлов‑Чужбинин, А. П. Харламов, Н. Н. Ходотов, К. О. Шорштейн (кн. Мышкин), В. А. Сашин (Фёдор Карамазов), И. И. Судьбинин (Дмитрий Карамазов) и др.

Инсценировки романов Д. занимают видное место и в советском театре. В 1917 МХАТ пост. спектакль "Село Степанчиково" (пост. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича‑Данченко; Фома ‑ Москвин), в 1929 "Дядюшкин сон" (инсц. Н, М. Горчакова, П. А. Маркова и К. И. Котлубай, художеств. руководитель пост. Вл. И. Немирович‑Данченко, режиссёры В. Г. Сахновский и К. И. Котлубай;

Мария Александровна ‑ Книппер‑Чехова, Князь‑Хмелев; спектакль возобновлён в 1941). В 1923 в Петрогр. академическом т‑ре драмы в бенефис Е. П. Корчагиной‑Александровской (исполнявшей роль Карпухиной) был пост. "Дядюшкин сон". В 1932 в МХАТе 2‑м были пост. "Униженные и оскорблённые" (инсц. Ю. В. Соболева, пост. И. Н. Берсенева и С. Г. Бирман). В наст. время (1963) в сов. т‑рах идут инсц. почти всех осн. романов Д. В отличие от дооктябрьских переделок, сводившихся б. ч. к переложению сюжетной канвы того или иного сочинения, в сов. инсценировках всё более ощущается стремление раскрыть трагизм героев Д., донести их гневный протест, подлинную гуманность. Среди лучших спектаклей ‑ "Униженные и оскорблённые" (Ленингр. т‑р им. Ленинского комсомола, 1956; Свердловский т‑р, 1956; Калининский т‑р, 1958), "Идиот" (Архангельский т‑р, 1956; т‑р им. Пушкина, Псков, 1956; Ленингр. Большой драм. т‑р, 1957, князь Мышкин ‑ Смоктуновский; т‑р им. Вахтангова, 1958), "Село Степанчиково и его обитатели" (Малый т‑р, 1957), "Игрок" (Ленингр. т‑р. им. Пушкина, 1956; Воронежский т‑р, 1956; Моск. т‑р им. Пушкина, 1957); "Преступление и наказание" (Красноярский т‑р, 1956; Т‑р драмы Латв. ССР, 1957).

С конца 80‑х гг. 19 в. романы Д. инсценируются и ставятся также за рубежом: "Преступление и наказание" ‑ в Париже (т‑р "Одеон", 1888; т‑р "Мон‑парнас", 1900, 1933, Раскольников ‑ Поль Муне), в Лейпциге ("Лессинг‑театр", 1890), в Токио (театр Юракудза, труппа "Бутай Кёкай", 1916); "Игрок"‑ в Лондоне ("Гаррик‑театр", 1946); "Братья Карамазовы" в Нью‑Йорке (театр "Гилд" и мн. др.); в 1957 в Германии в Дармштадтском театре была пост. опера "Игрок" (муз. С. С. Прокофьева).

Лит.: Достоевская А. (сост.). Библиографический указатель сочинений и произведений искусства, относящихся к жизни и деятельности Ф. М. Достоевского. 1846‑1903, СПБ, 1906, отдел XVIII (Драматич. произведения, сюжеты к‑рых заимствованы из романов Д. [отчёты о представлениях этих произведений на сцене]); Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы под ред. А. С. Долинина, сб. II, Л.‑М., 1924, с. 27‑108; Дымов О." Драматические элементы в романах

Достоевского, "Театр и искусство", П., 1900, №.№ 6, 7 п 8, с. 118‑20, 138‑39, 159‑160; Алексеев М. П., О драматических опытах Достоевского, в кн.: Творчество Достоевского. Сб. материалов, под ред. Л. П. Гроссмана, Одесса, 1921; Сахновский Вас., Достоевский и театр. "Культура театра", М., 1922, № 1‑2, с. 4‑8; "Художник и зритель", М., 1924, 6‑7, с. 121‑125 (новое письмо Достоевского ‑ публикация и комментарии Л. П. Гроссмана); "Театр", М., 1956, ДТ‑ 2, с. 103‑120; Ежегодник института истории искусств. театр. М., 1959, с. 86‑91; Туровская М., Ольга Леонардовна Книппер‑Чехова, М., 1959, с. 209‑ 222; Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания. Статьи, М., I960, с. 122‑127. А.Шн.

ДОСЫМЖАНОВ, Байгали (р. 10.1.1920) ‑ казахский советский артист оперы (лирический тенор). Нар. арт. Каз. ССР (1954). Чл. Коммунистич. партии с 1957. Вок. образование получил в Алма‑Атинской муз. школе под рук. нар. арт. Каз. ССР Е. В. Иванова и в Моск. консерватории у проф. Е. Ф. Петренко. С 1941 ‑ артист Т‑ра оперы и балета им. Абая. Партии на казах, языке ‑ Биржан ("Бир‑жан и Capa" Тулебаева, Гос. пр., 1949), Айдар ("Абай" Жубанова и Хамиди), Баки ("Назугум" Кужамьяро‑ва), на рус. языке ‑ Ленский, Берендей; Баян ("Руслан и Людмила"), Владимир Игоревич ("Князь Игорь"), Ромео ("Ромео и Джульетта" Гуно), Фауст и др. Вок. и сценич. интерпретации Д. выделяются поэтичностью чувств и задушевностью. Выступает в концертах с исполнением казах, нар. песен.

Лит.: Мессман В., Возрождение песни, Алма‑Ата 1958. Я. Л., АН. К.

ДОТТО, Модхушудон (1824‑73) ‑ индийский (бенгальский) драматург. В 1848 начал лит. деятельность. Написал драму "Шормишто" на сюжет из первой книги Махабхараты (1859, т‑р "Белгачхия"). В том же году написал пьесу "Падмавати" по мотивам греч. мифа о споре трёх богинь из‑за золотого яблока. Эта пьеса была пост. в 1865 и не сходила со сцены св. 20 лет. Д.‑ автор сатирич. комедий "И это цивилизация?!" (1859, т‑р "Шобхабаджар"), "Оперение старого попугая" (1859, "Нэшонал театр" 1867). В первой выведен бенгалец Нобобабу, слепо преклоняющийся перед англ. культурой и не ценящий нац. культуру. Во второй пьесе изображён жестокий, глубоко порочный помещик и бесправные нищие крестьяне; драматург показал ханжество и лицемерие брахманов, а также бессмысленность религиозных и кастовых предрассудков. В 1860 Д. написал первую бенг. историч. трагедию "Принцесса Кришна" (1867, "Шобхабаджар") о раджпутской принцессе, пожертвовавшей своей жизнью ради прекращения междоусобной войны. Д. принадлежит также трагедия "Заколдованный лес" (1874, "Бенгальский т‑р"). Творчество Д. сыграло большую роль в развитии реалистич. направления в бенг. драматургии.

Лит.: Товстых И. А., Драматургия Модхушудона Дотто, в кн.: Драматургия и театр Индии, М‑, 1961. Св. П.

ДОТТОРИ (Dottori), Карло (9.X.1618‑23.VII.1686)‑ итальянский писатель, драматург. Автор трагедии "Аристодем" (1675, пост. любителями в Падуе). Пьеса насыщена ужасами, риторична, но страстное осуждение тирании, прославление самоотверженного патриотизма и поэтичность выдвигают "Аристодема" в число лучших итал. трагедий 17 в. Написал также драм. произв.: "Бьянка деТосси" (соч. 1657), "Зенобия и Радамист" (изд. 1686), "Ипполит" и "Давид раскаявшийся" (обе изд. 1695).

С о ч.: Aristodemo, a cura e con introd. di В. Croce, Firenze, 1948.

Лит.: Croce В., Storia dell'eta barocca, Bari, 1929. P.X.

"ДОХОДНОЕ МЕСТО" ‑ комедия в 5 ч. А. Н. Островского. Соч. 1856. Пост. в 1857 в Казанском т‑ре (антреприза Милославского Жадов‑Дудукин, Юсов Виноградов, Кукушкина ‑ Стрелкова 1‑я). 16 дек. 1857, накануне премьеры в Малом т‑ре, цензура отменила разрешение на пост "Д. м.", и пьеса была снята с репертуара. Вторично её разрешили в 1863 и 27 сент. она была пост. в Александрпн‑ском т‑ре, в бенефис Левкеевой (Вышневский Григорьев

1‑й, Вышневская ‑ Левкеева, Жадов ‑ Нильский, Мыкин‑ Зубров, Юсов Васильев 2‑й, Белогубов ‑ Бурдин, Кукушкина ‑ Линская, Полина Подобедова 2‑я, Юлинь‑ка ‑ Спорова, Досужев ‑ Горбунов, Стеша Стрельская). Малый т‑р (14 окт. 1863; в бенефис Е. Васильевой, реж. Богданов, Вышневский ‑ Дмитревский, Вышневская ‑ Васильева, Жадов Шумский, Мыкин ‑ Колосов, Юсов ‑ П. Садовский, Белогубов ‑ Рассказов, Кукушкина ‑ Акимова, Юлинька ‑ А. Савина, Полина‑Колосова, Досужев В.Ленский) (1907; реж. Н. Попов, Вышневский ‑ Айдаров, Вышневская Яблочкина, Жадов ‑ Остужев Юсов‑ К. Рыбаков, Белогубов‑Н. Яковлев, Кукушкина‑О. Садов‑ская, Досужев‑М. Садовский). Из последующих дореволюп. пост. наиболее известны: Александрийский т‑р‑1870, (Юсов‑Виноградов), 1890 (Жадов ‑ Дальский), 1893, 1899 (Жадов Самойлов, Полина ‑ Домашева), 1913 (Вышневский ‑ Кор‑вин‑Круковский, Жадов ‑ Ходотов, Юсов ‑ Варламов, Кукушкина ‑ Стрельская, Досужев Судьбинин); Оренбург, антреприза Рассказова (1876); Иркутск (1877); Екатеринбург, антреприза П. М. Медведева (1879); Арм. драм. труппа (1880; Вышневский ‑ Мнакян, Жадов ‑ Адамян, Юлинька ‑ Сирануш), т‑р Корша (1884, Жадов ‑ Солонин;

1901, Жадов ‑ Остужев, Кукушкина ‑ Блюменталь‑Та‑марина; 1902, Жадов ‑ Чарин, Юсов ‑ Петровский, Белогубов ‑ Кригер, Полина ‑ Мартынова, Досужев ‑ Светлов); Ярославль (1895, 1896); т‑р "Драматического общества", Рига (189 9), Харьков (1901); укр. т‑р "Русская беседа", Львов (1906); т‑р "Соловцов", Киев (1909), укр. труппа под рук. Н. К. Садовского, Киев (1909; Вышневский ‑ Садовский, Вышневская ‑ Линицкая, Жадов ‑ Марьяненко); т‑р Суворина, Петербург (1913, реж. Гловацкий; Жадов ‑ Самойлов, Юсов‑В. А. Зубов, Белогубов‑Топорков, КукушкинаКорчагина‑Александровская). "Д. м." ставили мн. провинц. т‑ры, дачные, пригородные, клубные.

Отд. сцены "Д м." показал 13 марта 1917 Малый.т‑р (доход от спектакля поступил в распоряжение Моск. совета рабочих депутатов). Пост. "Д. м." на сов. сцене: т‑р Корша (1918), Губернский показательный т‑р, Омск (1921), т‑р Революции, Москва (1923, 1932, реж. Мейерхольд; ВышневскийЛишин, Щагин, Вышневская ‑ Богданова, Жадов ‑ Бодров, Соловьёв, Мыкин ‑ Лукьянов, Юсов ‑ Дм. Орлов, Белогубов ‑ Белокуров, Кукушкина ‑ Васильева, Марченко, Юлинька ‑ Деткова, Полина ‑ Бабанова, Досужев ‑ Старковский; 1944, реж. Страдомская, худ. Шеста‑ков); Малый т‑р‑1925 (Жадов ‑ Аксёнов, Юсов ‑ С. Головин, Кукушкина ‑ Массалитинова, Рыжова, Полина ‑ Белёвцева) и 1926 (реж. Волконский, худ. Нивинский; Жадов ‑ Анненков, Юсов ‑ Ст. Кузнецов, Белогубов ‑ Мейер, Рыжов, Кукушкина ‑ Массалитинова, Рыжова), 1948 (реж. Зубов, Цыганков; Вышневский ‑ Ленин, Н. Комиссаров, Межинский, Вышневская ‑ Гоголева, Жадов ‑ Царёв, Юсов ‑ Ильинский, Белогубов ‑ Анненков, Кукушкина Пашенная, Турчанинова, Шатрова, Полина ‑ Хорькова, Досужев ‑ Дикий); Ленингр. т‑р им. Пушкина (1928; реж. Н. Петров, К. Хохлов, Вышневский Певцов, Вышневская ‑ Тиме, Жадов ‑ Вивь‑ен, Соловьёв, Кукушкина Корчагина‑Алексапдровская, Досужев ‑ Н. Симонов; 1938, реж. Вивьен; Вышневский ‑ Жуковский, Любош, Вышневская ‑ Глебова, Жадов ‑ Вивьен, Г. Соловьёв, Юсов ‑ Лавринович, Малютин, Нелидов, Белогубов ‑ В. Воронов, Кукушкина ‑ Домашева, Юлинька ‑ Вейтбрехт, Полина ‑ Корякина, Досужев Богданов, Меркурьев); Ростовский‑на‑Дону т‑р 1928); т‑р им. Сундукяна (1929, реж. Р. Симонов/худ. Алад‑жалян; Вышневский ‑ Вартанян, Кочарян, Жадов ‑ Г. Нсрсесян, Юсов ‑ Манвелян, Белогубов ‑ Вагаршян, Кукушкина Гулазян, Юлинька ‑ Гарагаш, Полина ‑ Р. Вартанян), Ленинаканский т‑р (1929); Калининский т‑р (1930); .Ленингр. Большой драм. т‑р (1933, реж Люце; Жадов ‑ Янцат, Юсов ‑ Монахов); Сибирский гостеатр (Сиб‑гостеатр), Новосибирск (1933; реж. Ф. Литвинов); Башкирский т‑р драмы, Уфа (1935); Тбилисский т‑р им. Грибоедова (1937, реж.Смиранин); Ярославский т‑р (1936);Калужский т‑р (1937); Днепропетровский т‑р им. Шевченко (1938); Барнаульский т‑р (1945); Киевский т‑р им. Леси Украинки (1946);

Петрозаводский т‑р (1946); Центральный т‑р Советской Армии (1947, реж. Ворошилов); Ташкентский т‑р им. Горького (1947); Ленингр. Новый т‑р (1948); Туркм. т‑р (1952; реж. Каратов; Юсов ‑ Кульмамедов, Кукушкина Сона Мура‑дова); Ставропольский т‑р (1950); Алма‑Атинский т‑р (1951);

Ереванский т‑р (1952); Т‑р им. Я. Купалы (1953); Куйбышевский т‑р (1954); Тульский т‑р (1955); Ижевский т‑р (1956); театр в Мукачеве (1958). В 40‑50‑х гг. пьесу поставили:

Саратовский ТЮЗ (1944). Грузинский ТЮЗ (1945), Казанский ТЮЗ (1948), Львовский ТЮЗ (1952), Центр, детский т‑р (1953) и др.

Зарубежные пост. "Д. м.": театр "Слеза и смех", София (1893), Народный театр. там же (1907) и др.

"Д. м." переведена наарм.яз., белорус. яз. (К. Крапива, 1936), груз. (А. Микеладзе, 1945), туркм. (К. Бурунов), укр. (М. Садовский, 1906, Л. Смилянский, 1955), эст. (X. Анто, 1947), нем яз. (Геринг, 1865) и др.

Издания: Первая публикация ‑ 1857 ("Русская беседа", кн. 5); Островский А. Н." Собр. соч., т. 2, М., 1959.

Лит.: "ЕИТ". Сезон 1892‑1893 гг., СПБ. 1894, с. 101‑ 103; "ЕИТ". Сезон 1894‑1895 гг., Приложения, кн. 2,

СПБ, 1896, с. 39‑41, 1914, вып. 4, с. 117‑22; "Бирюч .петроградских гос. театров", П., 1918, № 4; Г в о з д e в? Д., "Доходное место", "Жизнь искусства",'Л., 1928, .No 6; Si я‑фёд Ул., Беларуск? тэатр, MIHCK, 1959. ‑ДлЛ?н.

ДОЦЕНКО, Надежда Петровна [р27??.191

914)1 ‑ украинская советская актрйт""‑йггрт"арт. УССР (1956). Чл. Коммунистич. партии с 1952. В 1936 окончила актёрский ф‑т Киевского театр. ин‑та и с этого года начала работу в запорожском (ныне львовском) Т‑ре им. Заньковецкой. Актриса большого обаяния, Д. создала ряд лирико‑драматич. и характерных образов, отмеченных психологич. глубиной, искренностью, простотой. Роли: Софья ("Бесталанна" Карпенко‑Карого), Мавка ("Лесная песня" Леси Украинки), Байба ("Вей, ветерок!" Райниса), Галя ("Назар Стодоля" Шевченко), Оксана ("Пока солнце взойдёт" Кропивницкого), Наталья ("Лиме‑ривна" Мирного), Валя ("Русские люди"), Зоя ("Сказка о правде" Алигер), Ирина ("Три сестры"), Анна ("Васса Железнова"), Дуня ("Трёхминутный разговор" Левидова). Б. Кор.

"ДОЧЬ КАРДИНАЛА" ‑ опера Ф. Галеви. См. "Жидовка".

"ДОЧЬ МАДАМ АНГО" ("La Fille de madame Aiig0t")‑оперетта III. Лекока, либр. Клервиля, П. Сиродена и В. Конимга. Пост. 4 дек. 1872 в Брюсселе. В февр. 1873 ‑ в Париже, 500‑е представление ‑ в дек. 1874; в Лондоне 17 мая 1873, на франц. яз., в 1873, на англ. яз.; Александрия 1873, на франц. яз.), Амстердам (1873, на франц. яз.), Нью‑Йорк (1873, на франц. яз. и на англ. яз.; 1874, на нем. яз.), Турин (1873, на франц. яз.), Женева (1873), Берлин (1873), Мадрид (1873), Вена (1874), Прага (1874, на нем. яз.; 1875), Рига (1874, на нем. яз.; 1927), Эдинбург 1874), Милан (1874) , Неаполь (1874), Копенгаген (1874), Будапешт (1875), Сидней (1877), Мальта (1879, на итал. яз.), Загреб (1881), Сараево (1883, на нем. яз.), Хельсинки (1899, на нем. яз.). В России впервые пост. в 1874, Москва (рус. пер. Курочкина).

На сов. сцене пост. 16 мая 1920, Муз. студия МХТ, рус. текст М. Гальперина (руководитель пост. Немирович‑Данчен‑ко, реж. Лужский, худ. Гортынская; Кларетта ‑ Невяров‑ская, Ланж ‑ Белякова, Анж Питу Веселовский, Лари‑водьер ‑ Кудрявцев, Помпоне ‑ Щавинский). В последующих спектаклях: Кларетта ‑ Барсова, Кемарская, Коренева, ТулуОьева, Федосеева; Анж Питу ‑ Остроумов, Тимченко; Ланж ‑ Гольдина, Големба; Лариводьер‑Рахманов.

И здания: "Д. м. А.", клавир, Р., Brandus et C‑ie, [s. d]. H. Гр.

"ДОЧЬ ПОЛКА" ("La Fille du regiment") ‑ опера Г. До‑ницетти, либр. Ж. Сен‑Жоржа и Ж. Байяра. Пост. 11 фсвр. 1840, Париж, т‑р "Опера комик" (в гл. роли ‑ А. Тийон). В последующих пост. партию Мари исполняли Хемпель, Линд, Понс, Патти, Зембрих, Зонтаг, Тетрацци‑ни. 600‑е представление во Франции ‑ 29 сснт. 1875. Пост. в др. странах: Копенгаген (1840); Милан (1840), Женева (1840), Брюссель (1841), Вена (1841, на итал. яз.; 1843), Мальта (1841, на итал. яз.), Лисабон (1841, на итал. яз.; 1878, на франц. яз.), Штутгарт (1841), Христианин (1841, на дат. яз.), Мадрид (1842, на итал. яз.; 1859, на франц. яз.); Берлин 1842), Рига (1842, на нем. яз.), Прага (1842, на нем. яз.;

1843), Новый Орлеан (1843, на франц. яз.), Будапешт 1843, на нем. яз.; 1844), Нью‑Йорк (1843, на франц. яз.;

1844; 1855, на нем. яз.), Базель (1843), Стокгольм (1845), Бухарест(1846, на итал. яз.), Варшава (1843), Лондон (1847, на итал. яз.; 1847; 1872, на франц. яз.), Дублин (1848, на итал. яз.), Хельсинки (1849, на нем. яз.; 1874), Сидней (1851), Загреб (1852, на итал. яз.; 1901), Буэнос‑Айрес (1852, на франц. яз.; 1854, на итал, яз.), Мехико (1852, на итал. яз.), Сан‑Франциско (1854), Богота, Колумбия (1858), Калькутта (1867, на итал. яз.), Каир (1870, на итал. яз.), Любляна (1878), Шанхай (1898), Таллин (1915), Квебек (1931, на франц. яз.).

В России впервые пост. в Одессе (1841, на итал. яз.), Петербург (1847, на итал. яз. и 1855, на рус. яз.).

И з д а и и я: "Д. п.", клавир, Р., Lemoine, [s. d.]. fJ. pp,

ДРАБИК (Drabik), Винценты (3.XI.1881‑l.VII. 1933) ‑ польский театральный художник. Учился в Краковской школе изящных иск‑в (ученик художника и драматурга С. Выспянского), затем продолжал образование в Вене. В 1905 начал работать во Львове, а затем в Варшаве (в "правительств, т‑рах" и "Т‑ре Польские). С 1915 жил в России; создавал декорации для спектаклей польских драматич. коллективов, работавших в Москве и в Киеве. С 1918, по возвращении в Польшу, был художником "Т‑ра Польски", затем ряда др. т‑ров. Среди работ Д.: "Стойкий принц" Кальдерона (1918‑"Т‑р Польски", 1926 ‑ Т‑р им. Богуславского), "Пан Твардовский" Ружицкого (1921, "Т‑р Вельки"), "Легион" Выспянского (1930, "Т‑р Вельки"). Декорации Д. отличались оригинальностью решения, ярким колоритом, соответствием стилю и характеру пьесы.

Лит.: Wincent Drabik. Peintre‑decorateur. 1881‑1933, Varsovie, 1936 (на франц. яз.).

ДРАБЛЁС (Drablos), Эдвард (р. 1883) ‑ норвежский актёр. В 1912 дебютировал на сцене "Норвежской труппы" (с 1913 ‑ "Норвежский т‑р", Осло). Стал вскоре ведущим актёром, в 1915‑16 и 1950‑51‑ худ. рук. этого т‑ра. Играл гл. роли в комедиях Хольберга: Йеппе ("Йеппе с горы"), Герман ("Оловянщик‑политикан"), Розифленгиус ("Счастливое кораблекрушение"), Корфиц ("Комната роженицы"). Грустный юмор и искренняя теплота отличали игру Д. в ролях Чебутыкина ("Три сестры") и Фирса ("Вишнёвый сад"). Наиболее полно раскрылась творческая индивидуальность Д. в ролях крестьян Type ("Учитель" Гарборга), Ника ("Эскимос" Фрейхена), Педера ("Слово" Мунка), исполнение к‑рых характеризовалось глубоким проникновением в психологию крестьян, порой элементами натурализма.

Лит.: Det Norske teatret. Dei fyrste femogtiuge ara, Oslo, 1938. l Вл. M.

ДРАГА‑СУМАРОКОВА, Валерия Францевна (р. 17.XII.1896) ‑ русская советская актриса. Народная артистка УССР (1954). Закончила драматич. отделение Моск. филармонии (1914‑16). Сценич. деятельность начала в 1916. Работала в Ярославском т‑ре (1916‑17), в Моск. т‑ре Революции (1922‑23), Харьковском (1923‑24), Ростовском т‑рах (1924‑26); с 1926 ‑ в Киевском Т‑ре им. Леси Украинки.

Актриса большой сценич. культуры, Д. создала галерею правдивых, художественно цельных образов. Среди ролей Д.‑ Панова ("Любовь Яровая"), Комиссар ("Оптимистическая трагедия"), Каренина ("Живой труп"), Аркадина ("Чайка"), Елена, Меланья, Василиса, Клеопатра ("Дети солнца", "Егор Булычев и другие", "На дне", "Враги"), Мамаева, Кручинина ("На всякого мудреца довольно простоты", "Без вины виноватые"), Грета Норман ("Жизнь начинается снова" Собко). Р. Б.

ДРАГУН (Dragun), Освальдо (р. 1929) ‑ аргентинский драматург. Писал для "независимых т‑ров". Первая пьеса‑драма "Мать‑земля" (пост. 1953), посв. жизни и борьбе аргент. крестьянства. В 1956 т‑р "Фрай Мочо" (Буэнос‑Айрес) пост. драму Д. "Чума идёт с Милоса", в к‑рой события, происходившие в Др. Греции, перенесены в современность. Пьеса направлена против войны и захватнич. политики империалистич. держав. В 1957 т‑р "Фрай Мочо" пост. историч. драму Д. "Тупак‑Амару", в к‑рой вновь раскрывается тема борьбы против захватнич. войн и порабощения колониальных народов. Т‑р пост. и др. пьесы Д.: "Истории для рассказа" (1957), "Истории моей улицы" (1958) и "Стол № 10" (1958), направленную против социального неравенства.

Лит.: О r d a z L., El teatro en el Rio de la Plata, 2 ed., B. Aires, 1957; в рус. пер.‑ "Чума идет с Милоса", пьеса, пер. с нспан., М., 1958. Ал. Р.

ДРАГУТИНОВИЧ(Драгутинови?), Владета (р. 13.1. 1894) ‑ югославский (сербский) актёр и режиссёр. В 1916‑20 учился в Школе дикции и драматич. иск‑ва в Париже. В 1912‑16, 1920‑50‑актёр драмы Народного т‑ра в Белграде. После освобождения Югославии (1945) играл роли: Фабриций Глембай ("Господа Глем‑баевы" Крлежи), Юлий Цезарь и Брабанцио ("Юлий Цезарь" и "Отелло"), Маршал ("Лисички" Хелман), Отец ("Мечтательница" Раиса). Перевёл с французского ок. 100 пьес, к‑рые ставятся во мн. югосл. т‑рах" Аг. М. ДРАЙДЕН (Dryden), Джон (9.VIII. 1631‑ LV 1700)‑английский поэт, драматург ? критик. Окончил Кембриджский ун‑т (1654), лит. деятельность начал как поэт. Автор комедий "Вздорный щеголь" (1663, Королевский т‑р) и "Дамы‑соперницы" (1664, там же). Совм. с Р. Хоуардом написал героич. драму "Королева индейцев"(1665), излагающую в напыщенных стихах невероятные подвиги безупречных героев и сцены великой страсти. Такой же характер носят пьесы "Император индейцев, или Завоевание Мексики испанцами" (1665, Королевский т‑р), "Тайная любовь, или Дева‑королева" (1667, там же), "Завоевание Гранады испанцами" (1676, Королевский т‑р). Нелепости жанра, утверждавшегося Д., подверглись остроумному осмеянию в пародийной пьесе Бекннгема "Репетиция" (1671). Это заставило Д. отказаться от избранного им стиля. Но склонность к мелодраматич. эффектам сохранилась в трагедии "Ауренгзеб" (1675, т‑р"Друрп‑Лейн"), в трагикомедиях "Испанский монах" (1679, т‑р "Дорсет‑Гарден"), "Торжество любви, или Природа всё победит" (1693, "Друри‑Лейн"); в драмах "Всё для любви" (1677, там же) на сюжет "Антония и Клеопатры" Шекспира, "Дон Себастьян" (1689, там же) Д. приближается к поэтике классицизма, полемизируя с нар. драмой англ. Возрождения и, в первую очередь, с Шекспиром. Д. переделал также "Бурю" (1667, совм. с У. Давенантом) и "Троила и Крессиду" (1679), приспосабливая сюжеты Шекспира к вкусам аристократии эпохи Реставрации, к новой сцене с декорациями, к правилам трёх единств. Гуманистич. идеал обретает у Д. дворянскую окраску, что явилось результатом реакции против пуританского духа буржуазии 17 в. Ещё явственнее эти черты мировоззрения Д. проявляются в его комедиях: "Мартин Мэролл, или Притворная невинность" (1667, т‑р "Линкольне Инн Фплдс"), "Вечер любви, или Мнимый астролог" (1668, Королевский т‑р), "Модный брак" (1672, т‑р "Линкольне Инн Филдс"), "Добрый хранитель, или Господин Лимберхем" (1677‑78, т‑р "Дорсет‑Гарден" и др.).

Как и другие комедиографы периода Реставрации, Д. писал и "комедии нравов", показывавшие, но не осуждавшие аморализм дворяц. Д. считается также "отцом англ. критики". Большое внимание он уделял вопросам драматургии ("Опыт о драматической поэзии", 1668, и др. статьи, предисловия и посвящения к пьесам). Отвергая в драме англ. Возрождения то, что ему представлялось хаотичным, безвкусным, грубым, Д. пытается сочетать её действенность, динамичность с классицист, принципами. Он утверждал рационализм в художеств. творчестве. Драматургич. произв. Д" весьма популярные в его время, уже в 18 в. стали сходить со сцены и сохранили преим. историч. значение как переходная ступень от позднеренессан‑сной драмы к просветительскому классицизму 18 в. В 20 в. ставилась пьеса "Модный брак" (1920, об‑во "Финикс", 1928, "Бирмингемский репертуарный т‑р", 1930, "Т‑р Лирик", Хаммерсмит).

Соч.: The, works of John Dryden, ed. by W. Scott, revised and corrected by G. Saintsbury, v. 1‑18, Edinburgh, 1882‑83.

Лит.: Saintsbury G., John Dryden (English men of letters), L., 1881; История английской литературы, т. 1, вып. 2, M., 1945, с. 235‑245. А. А.

ДРАЙЗЕР (Dreiser), Теодор (27.VIII.1871 ‑ 28. XII. 1945) американский писатель, драматург. Род. в бедной иммигрантской семье немецкого происхождения. В 1892‑95 работал газетным репортёром. В нач. 1910‑х гг. издал сборник одноактных драм. произв.‑ "Пьесы естественные и сверхъестественные" (1916). В своей наиболее известной драме "Девушка в гробу" (1913), к‑рая была пост. т‑ром "Вашингтон сквер плейере", Д. обращается к теме рабочего движения, изображая забастовку текстильщиков. Прототипом гл. героя пьесы Фергюсона был один из вождей амер. пролетариата Б. Хейвуд. В ряде одноактных пьес Д. ("Рука гончара", "Свет в окне", "Смеющийся газ" и др.) сказалось влияние натурализма. Роман Д. "Американская трагедия" неоднократно инсценировался (в США, Германии, Франции) и экранизировался, В СССР инсценировка этого романа под назв. "Закон Ликурга" пост. в ЦТСА и др. т‑рах.

С о ч : Plays of the natural and the supernatural, N. Y., 1916 и 1926.

Лит.: 3 а с у ? с к и и Я. Н., Теодор Драйзер, писатель и публицист, М., 1957; Matthiessen F. 0, Theodore Dreiser, Toronto, 1951 В. Г.

ДРАК, Матвей Ильич (р, 30 JX ,1887) ‑ украинский советский театральный художник. Засл. арт. УССР (1940). Чл. Коммунистич. партии с 1953. Окончил Одесское художеств. уч‑ще (1910) и Мюнхенскую академию художеств (1914). Работу театр. декоратора начал в 1907 в частных антрепризах Винницы и др. городов. Представитель реалистич. направления в укр. декорац. иск‑ве. Был одним из основателей и постоянным художником Т‑ра им. И. Франко, где работал до 1949. Автор оформления этапных для этого т‑ра спектаклей: "На дне" (1920), "Овечий источник" (1922);

"Лесная песня" Леси Украинки (1926), "В степях Украины" (1940), "Фронт" (1942); "Мартин Боруля" Тобилевича (1949), "Мироед, или Паук" Кропивниц‑кого (1952) и др. Декорации Д. отличаются реалистич. выразительностью, эмоциональностью; они передают своеобразие укр. пейзажа и быта.

Лит.: XX POKIB театра ??. ??. Франка. [Сборник], КиГв, 1940. с. 98‑102. А. Др.

ДРАМА (от древнегреч. ????? ‑ действие, действо) ‑ род литературного произведения в диалогической форме, предназначенного для сценического воплощения. Иногда Д. называют также лит. произведение, имеющее форму диалога, но не предназначенное автором для сценич. воплощения ‑ "Д. для чтения", нем.‑ Lesedrama, англ.‑ closet drama.

Сущность драмы. Д., как и другие виды иск‑ва,‑ одна из форм общественного сознания. Она отражает действительность и выражает идеи посредством действия и диалога, исполняемых актёрами на сцене в присутствии публики. Драматич. иск‑во народно по своей природе. "Драма родилась на площади и составляла увеселение народное,‑писал Пушкин.Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие". От внешней занимательности Д. перешла к изображению "страстей и излияний души человеческой", что "...всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою". Важнейшая особенность Д. в том, что представление её возбуждает мысли и чувства большого коллектива. Социально‑воспитательная роль Д. определяется в первую очередь тем, что она изображает волнующие события, в к‑рых отражаются напряжённые моменты общественной и личной жизни человека. Источником драматизма является социальная действительность с присущими ей противоречиями, борьбой антагонистич. классов, стол ‑кновениями людей противоположных взглядов, харак теров. Политич., психологии., нравственные, бытовые конфликты Д. выявляет в форме столкновения между отд. людьми или группами людей, раскрывающими в действии свои характеры, взгляды, стремления. Столкновение противоборствующих лиц проявляется не только во внешнем действии и не столько в нём, сколько в мыслях и чувствах, выражаемых персонажами по поводу переживаемых ими событий. События, возникающие в Д., ставят действующих лиц перед необходимостью выявить своё отношение к вопросам общественной и частной жизни: к родине, социальному строю, государству, труду, морали, к семье, к окружающим и т.д.

Хотя действие и диалог возникают уже на ранних стадиях общественного развития, Д. в собственном смысле слова появляется в период более высокой цивилизации. Но, как указывал К. Маркс, прямого соответствия между уровнем материальной культуры общества и его иск‑вом не существует, напр. трагедия достигла высшего развития в Др. Греции и в Англии эпохи Возрождения ("Введение к критике политической экономии", см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 12, с. 736), тогда как в более позднюю, бурж. эпоху трагедия деградировала. Первой предпосылкой Д. является развитие личности, наличие сильных индивидуальных характеров, что и отличает Д. от примитивных форм "действа", в к‑рых индивидуальное начало выражено слабо либо совсем отсутствует.

Сущность Д. выражается в столкновениях между людьми разных стремлений, в тех внутр. противоречиях, к‑рые возникают в сознании человека перед лицом сложных жизненных положений. Как писал Гегель, "...драматическое в собственном смысле есть высказывание индивидов в борьбе их интересов и в разладе характеров и страстей этих индивидов" ("Лекции по эстетике", разд. "Драматическая поэзия", в кн.: Соч., т. 14, М., 1958, с. 341). Столкновение интересов рождает борьбу, влекущую за собой перемены в положении борющихся. Эта борьба через разные стадии приходит к завершению. Действующие лица Д. максимально заинтересованы в ходе и исходе борьбы. Конфликт должен затрагивать жизненно важные для героев вопросы и в индивидуальных судьбах, частных случаях раскрывать существенные стороны социальных противоречий времени. Поражение или победа тех или иных социальных сил, представленных в Д., есть не только следствие личной силы или слабости героя, а в конечном счёте отражение данного состояния общества или перспектив его развития. Жизненная правда Д. определяется тем, насколько она отражает действительность, реальную перспективу обществ, развития.

Д.‑ один из боевых видов иск‑ва, её лучшие образцы выражают передовые идеи служения народу. При этом, как писал Ф. Энгельс, идейная направленность, "тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось" и писатель не обязан "подносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов" (Письмо Минне Каутской, в кн.: Соч., т. 27, 1935, с. 505).

Композиция Д. Композиционная цельность Д., принцип её построения заключается в замкнутости действия, имеющего законченный драматич. сюжет (причины, следствия и конечный результат). Аристотель определил деление драматич. действия на 3 осн. части: 1) начало, или завязка действия, 2) середина, содержащая перипетию, т. е. поворот или изменение в положении героя (героев) к худшему или лучшему, 3) конец, или катастрофа, т. е. развязка, состоящая либо в гибели героя, либо в достижении им благополучия. От драматурга требуется крайняя экономия в изображении хода событий, решающих судьбу героя или героев. "Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. В романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, к‑рое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней всё должно быть направлено к одной цели, к одному намерению" (Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, в кн.: Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 53).

Д. изображает нарушение обычного течения жизни героев, перемену в их жизненном положении и душевном состоянии. Существует два осн. приёма развития действия ‑ интенсивный и экстенсивный. Для интенсивного драматич. действия типично ограничение перипетии одним значит, происшествием, дающим возможность углублённо раскрыть характеры и обстоятельства. Экстенсивное драматич. действие отличается многократными поворотами в положении героев, что создаёт внешнюю динамичность и занимательность, однако может порой привести к замене глубокого раскрытия характеров и жизненных обстоятельств внешним мелодраматизмом. В комедии эта форма помогает создать яркие сценич. эффекты. Аристотелевское определение частей действия, выведенное им на основании практики антич. драмы, к‑рой была присуща строгая простота композиции, верно в основном и для последующей Д. Нем. писатель Г. Фрейтаг в 19 в. предложил уточнить положение Аристотеля делением Д. на 5 частей: 1) экспозиция, 2) усложнение действия, 3) кульминация, 4) задержка действия и 5) развязка. Он считал, что развитие Д. идёт по восходящей линии от начала до кульминации, а затем происходит поворот, и действие идёт по нисходящей линии, вплоть до окончат, развязки. Такое деление не является, однако, всеобщим законом. В композиции Д. важное значение имеет кульминация, т. е. момент, когда конфликт достигает наибольшей напряжённости, требуя от действующих лиц решений, с необходимостью приводящих к развязке. Так, в "Гамлете" кульминацией принято считать монолог "Быть или не быть" либо сцену "мышеловки". Вопрос о месте кульминации спорный; она обычно определяется не столько формальным анализом сюжета, сколько эмоциональным эффектом действия. Совр. амер. теоретик Дж. X. Лоусон, напр., считает, что кульминация находится поблизости от развязки. История драмы показывает, что строгое построение действия по принципу восхождения к кульминации с последующим нисхождением к развязке было характерно лишь для нек‑рых периодов в развитии Д. Произв. Др. Востока и европ. средневековья не подчиняются этой схеме. Она характерна для европ. Д. 17‑18 вв. В новейшей Д. встречаются пьесы без чётко выраженной кульминации (Чехов). В Д. 20 в. мы встречаемся со следованием этой схеме и с отказом от неё, с произвольным смещением отдельных частей драматич. композиции.

Большинство драматич. произв. построено на прямом столкновении антагонистов. Значит, число Д. имеет в основе сюжета тайну или ошибку. Аристотель считал узнавание, т. е. раскрытие неизвестных обстоятельств, связанных с судьбой нек‑рых персонажей, важным элементом композиции Д. На приёме узнавания построен, напр., "Эдип‑царь" Софокла. Подобного рода композиц. приём в Д. сопровождается иногда глубоким раскрытием характеров и жизненных обстоятельств ("Привидения"). Но этот же приём используется и в развлекат. Д., где всё направлено на установление личности, совершившей некий поступок (детективная Д.). Незнание и проистекающие из него ошибки составляют основу не только трагических, но и комич. сюжетов ("Ревизор"). Драматичным является и приём обмана, используемый как в трагедии ("Отелло"), так и в комедии ("Вольпоне" Джонсона, "Смерть Пазухина" Салтыкова‑Щедрина, комедии Мольера). Сюжет Д. ограничивается теми моментами, к‑рые имеют непосредств. значение для развития действия. В романе экспозиция может занимать много места, в Д. она сводится к жёсткому минимуму. Действие Д. строится так, чтобы все причины и обстоятельства событий раскрывались в ходе развития сюжета. Установленный теоретиками классицизма 16‑17 вв. закон единства действия, требующий ограничения сюжета лишь теми элементами, к‑рые необходимы для его развития, начиная с 19 в. толкуется более широко; в Д. вводятся эпизоды, слабо связанные с осн. действием, но помогающие более полному выявлению характеров или жизненных условий. Так, в "Ревизоре" сцены, в к‑рых чиновники дают взятки Хлестакову, тормозят действие, но раскрывают нравы и обстоятельства, характеризуют всю систему взяточничества, практикуемого бюрократич. аппаратом самодержавного гос‑ва. У Шекспира, а также в реалистич.Д. 19‑20 вв. встречаются эпизоды, слабо связанные с осн. действием, но введение их оправдывается тем, что такие сцены создают широкий фон для осн. действия и связаны с ним не столько сюжетно, сколько тематически. Это привело к образованию нового понятия в Д., обозначаемого как единство интереса. Однако эпизоды иллюстративного характера имеют в Д. подчинённое значение. Действенное развитие сюжета по внутр. мотивам остаётся важнейшим условием художественности драматич. произв. Построение сюжета Д. намечается уже в экспозиции, где возникают осн. предпосылки конфликта. Действие может осложняться различными обстоятельствами, но, как правило, они возникают не извне, а в ходе борьбы гл. персонажей и вводятся для более полного и глубокого раскрытия осн. конфликта. В такой же мере, как экспозиция создаёт предпосылки для действия, последнее подготовляет неизбежность определённой развязки. Части Д. взаимно связаны, и это придаёт действию мотивированный характер. Все элементы Д. должны участвовать в ходе развития действия. Как говорил А. Чехов: "Если в первом действии на стене висит ружье, в четвертом оно должно выстрелить".

Логика действия Д. коренится в реальной жизни. Но это не означает, что на сцене должны быть изображены с фотографич. точностью действит. события. Д. допускает много условностей, но изображение событий в театр. иск‑ве должно обладать внутр. правдивостью, жизненной достоверностью. Пушкин требовал "правдоподобия положений и правды диалога". Пушкину принадлежит и классич. формулировка сущности реализма в Д.: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах вот чего требует наш ум от драматического писателя" (Полн. собр. соч., в одном томе, 1949, с. 1343).

Какова бы ни была длительность изображаемого в Д. периода, в совр. Д. он должен уместиться в краткое время театр. представления (обычно от 2 до 4 часов). Древн. формы т‑ра, сохранившиеся еще на Востоке, допускают большую длительность представления ‑ вплоть до нескольких дней. В течение веков были выработаны приёмы для сокращения длительности действия в Д. и ограничения количества мест, где происходят события. Своё крайнее выражение эта тенденция достигла в поэтике Д. классицизма, где, согласно правилу единств, действие должно длиться не дольше суток и происходить в одном и том же месте.

Объём Д. и характер построения действия прошли в развитии европ. Д. 3 осн. стадии: 1) в антич. греческой и римской Д. (5 в. до н. э.‑ 1 в. н. э.) изображался момент, когда созревали условия для драматич. решения события. Начало действия антич. Д. близко к развязке (или катастрофе). Такая напряжённость действия приводила к тому, что оно начиналось и завершалось в течение одного дня. 2) В средневековой Д. как на Западе, так и на Востоке (10‑15 вв.) драматич. действие охватывало время, задолго предшествовавшее возникновению конфликта,что расширяло объём действия до целой человеческой жизни, а порой и до длительного историч. периода. В мистериях изображалась история мира от сотворения человека до воскресения Христа. Драматургия эпохи Возрождения в Испании и Англии (16‑нач. 17 вв.) в осн. также не признавала ограничений времени и места действия. 3) Д. 17‑18 вв. вернулась к антич. принципу единства времени. 4) В эпоху романтизма (начало 19 в.) ограничения места и длительности действия были окончательно отвергнуты и за драматургами признано право свободного выбора композиции в зависимости от требований сюжета.

Различаются "одноплановая" композиция с одной линией действия ("Тартюф", "Ревизор", "Горе от ума") и композиция многоплановая ("Король Лир", "Борис Годунов"), характеризующаяся введением параллельных линий действия, к‑рые, скрещиваясь, обогащают действие контрастами, разл. решениями аналогичных ситуаций. Так, в "Борисе Годунове" действие строится на параллельном развитии судеб Бориса и Самозванца, борьба между к‑рыми составляет основу драматич. конфликта, хотя они непосредственно друг с другом не встречаются. Каждый этап действия развивает сюжет в целом и подвигает его к развязке, показывающей падение Годунова и возвышение Самозванца. Особенно эффективным является такое построение параллельных линий, когда они обнаруживают сходство или контрастность характеров и ситуаций; напр., в "Гамлете" 3 персонажа должны решить для себя вопрос о мести за смерть отца (Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас), в "Короле Лире" история Лира и его дочерей развивается параллельно с историей Глостера и его сыновей. Многоплановость создаёт возможность показать разные решения одной и той же жизненной проблемы людьми различных характеров и социальных стремлений, что придаёт Д. сходство с многообразием самой жизни. Широта действия Д. определяется характером изображаемых событий, и здесь возможны различные варианты от многоплановых шекспировских драм, изображающих события многих лет, происходящие в разных городах и странах, до драм Распна, действие к‑рых происходит в течение нескольких часов, в одном месте, в кругу немногих лиц.

Существуют 3 осн. способа развития действия, имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ, самый распространённый, заключается в изображении событий в хро‑нологич. последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй, присущий т. н. аналитически‑ретроспективной Д., заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей ("Эдип‑царь" Софокла, "Привидения"). Третий способ состоит в перерыве осн. действия сценич. изображением предшествующих событий ("Мать" Чапека, "Опасный поворот" и "Время и семья Конвэй" Пристли, "Иркутская история" Арбузова). Этот способ получил развитие в Д. 20 в. В нек‑рых Д. обстоятельства, предшествовавшие началу осн. событий, показываются в прологе ("Без вины виноватые"), а состояние, в каком оказались персонажи через длит. время после завершения осн. событий,‑ в эпилоге ("Русалка"). Иногда пролог и эпилог (т. н. обрамление) не связаны непосредственно с осн. событиями Д. В "Укрощении строптивой" в прологе захмелевшего медника Слайя переносят в замок; когда он пробуждается, ему показывают комедию об укрощении строптивой. В нек‑рых Д. осн. действие перебивается эпизодами сновидений ("Воевода" Островского) или спектаклем, разыгрываемым в присутствии действующих лиц,‑ т. н. "сцена на сцене" ("Кин" Дюма‑отца).

Драматич. действие оформляется в определённый сюжет. Древнейший инсценировка мифов, т. е. легендарных, символич. и аллегорич. действий, отражающих действит. жизненные отношения в форме, осложнённой фантастич. представлениями и религ. понятиями. В классич. виде это наблюдается в Д. антич. Греции. В вост. и ср.‑век. Д. Зап. Европы также получила распространение драматизация легендарных сюжетов и религ. мифов. С развитием новых форм обществ, сознания мифологич. сюжеты сохраняются в Д., приобретая условно символич. характер. Мифологич. сюжеты в Д. вост. стран связаны с традиц. формами культуры, но быстрый прогресс, совершающийся в этих странах в наст. время, приводит к вытеснению этой формы сюжетосложения. По мере преодоления старых форм религ.‑мифологич. сознания мифы обретают такое же условно‑лит. значение, какое получили в европ. культуре античные греч. мифы. Второй вид сюжетосложения получил развитие в Д. Зап. Европы. Он отражает реальные события, реальные жизненные отношения без фантастики и символики, непосредственно изображает жизненные факты и человеческие взаимоотношения, но не обыденные, а большей частью необыкновенные. Основой этих сюжетов были по преимуществу новеллы ‑ рассказы и предания о неблагодарности детей по отношению к родителям, о верной любви до гроба, о чудовищной жестокости и возмездии за неё и т. п. В них отражались жизненная практика и нравственные полятия мн. поколений. Сюжеты группировались тематически, обретая устойчивую схему развития, предопределённую моральной тенденцией: порок неизменно наказывался, добродетель вознаграждалась. Персонажи наделялись признаками определённого социального положения, возраста, национальности. При этом создавались устойчивые типы с неизменными качествами: законный король ‑ добрый, захватчик власти, чужеземец ‑ жестокий, мачеха ‑ злая, дети от первой жены ‑ хорошие и несчастные и т. д. и т. п. Подобными сюжетами пользовались Д. средневековья и Д. эпохи Возрождения, но в эпоху Возрождения примитивные схемы характеров и ситуаций наполнились "полнокровным реали‑стич. содержанием, часто вступавшим в противоречие с традиц. схемами. Д. классицизма также строилась на заимствованных, устойчивых сюжетах, преим. античных, но они осмысливались в духе жизненных понятий 17 в., что придавало им новое идейное содержание. Начиная с 18 в. события и образы Д. берутся непосредственно из окружающей действительности. Реалистпч. Д. 19 и 20 вв. создала мно‑гочисл. образцы жизненно правдивых ситуаций, конфликтов и характеров, сочетавших типичность с ясно выраженной индивидуализацией (Тургенев, Островский, Л. Толстой, Ибсен, Чехов, Горький).

Наряду с действием важнейшим выразительным средством Д. является слово. Функции речи в Д. многообразны. Реплики действующих лиц выражают их состояние, намерения, желания, умонастроение и т. д. Через речь познаются характер действующих лиц и смысл всего происходящего действия. Осн. формы речи в Д.‑ диалог (первоначально ‑ беседа между двумя персонажами, в совр. Д.‑ всякое собеседование между действующими лицами независимо от их числа) и монолог ‑ изложение персонажем своих мыслей или чувств (первоначально ‑ беседа героя с публикой, затем якобы произносимые вслух мысли чело‑ьека, находящегося в одиночестве, в совр. Д.‑ всякая речь персонажа, содержащая более или менее обстоят, изложение фактов или мнений).

Д. знает 2 осн. формы речи: стихотворную и про‑заич., разговорную. Долгое время в европ. Д. в осн. использовали стихотворную речь. Д. антич. Греции была даже песенно‑поэтической. Стихотворная речь соответствовала поэтически возвышенному содержанию старинных форм Д. В эпоху классицизма 17 в. поэзия драматич. речи начинает перерождаться в умелую версификацию, ибо рационалистич. содержание Д. классицизма уже не всегда было поэтичным в своём существе. Начиная с 18 в. в Д. начинает преобладать прозаич. речь, сохраняющая господство и в Д. нового времени, хотя в 19‑20 вв. многие драматурги возрождают стихотворную речь (Байрон, Гюго, Клейст, Пушкин, Грибоедов, А. К. Толстой, Ростан, Блок, Маяковский). Комич. жанры раньше трагедии перешли к прозе, что диктовалось их бытовым содержанием.

Первоначально функция драматич. речи была почти всеобъемлющей. Через её лосредство получали характеристику место, время и др. обстоятельства действия, передавались не только желания и мнения персонажей, но и их душевные переживания, скрытые мысли. Поэтому драматич. произв., от античности до 17 в., воспроизводили не реальный диалог, а скорее поэтически выражали драматич. ситуации и характеры. Язык персонажей был образно‑поэтическим или афористичным, передавал не столько живую разговорную речь, сколько поэтич. стиль автора. В 17 в. речь в Д. начинает отражать типичные речевые навыки определённой среды. Постепенный переход к реалистич. языку определяется в 17‑18 вв. в творчестве Мольера, Бомарше, Хольберга, Фонвизина. В реалистич. Д. 19‑20 вв. характерность речи становится господств, принципом языка персонажей.

Развитие иск‑ва декорац. оформления сцены сделало излишним описательные элементы речей персонажей, а новые приёмы характеристики, утверждённые сценич. реализмом, привели к изъятию из текста всего, что обычно человек не выражает словесно. Новая композиция Д. дала возможность раскрывать содержание в сочетании сценич. действия и речи. У Шекспира почти всякое заявление персонажа о себе соответствует его истинному характеру, у Мольера характеристика персонажа становилась ясной из сочетания речей и поступков. Этот метод сложного сочетания речей и поступков для раскрытия характера героя ‑ персонаж говорит о себе одно, а поступки обличают его ("Тартюф" и др.) ‑ стал осн. принципом новой, реалистич. Д. Следующим этапом явилось такое видоизменение драматич. речи, когда она внешне утрачивает значительность содержания, ограничиваясь репликами обыденного бытового характера. Речь персонажей как бы перестаёт служить выражением их мыслей и чувств, и только по косвенным признакам можно догадаться об их скрытых переживаниях, но в сочетании с действием и поведением персонажей эти внешне незначит. реплики приобретают глубокий, иногда символич. смысл (пьесы Гауптмана, Чехова).

Совр. Д. сохраняет традиц. формы драматич. речи, в частности монолог. Однако т. н. чеховская форма драматич. речи в наст. время является наиболее распространённой. Она определяет источник драматизма в противоречии между внешне незначит. смыслом слов и таящимся в них глубоким подтекстом. Подлинно драматич. построение диалога требует, чтобы каждая реплика представляла собой "удар" по взглядам, понятиям и целям противника. В новейшей Д. блестящие образцы диалога‑схватки содержат пьесы Шоу и Горького.

Действие и характеры. Само по себе внешнее действие еще не составляет Д., хотя без него она немыслима. Известны многочисл. Д., богатые внешним действием, но лишённые значит, содержания (напр., пьесы Скриба). Внешнее действие в Д. должно способствовать постижению душевного мира человека.

"В драме сила и важность события дает себя знать, как "коллизия44, или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события становит героя драмы на распутий и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события" (Б ел и н‑с к и и В. Г., Полн. собр. соч., т. 5, 1954, с. 19‑20).

Центром Д., её средоточием является человек в тех его проявлениях, к‑рые образуют характер. Д. художественная, имеющая целью раскрытие значительных идей, даёт обобщённое выражение жизни, воплощаемое в типичных характерах. Характер, по определению Гегеля, есть прежде всего "целостная индивидуальность" (см. "Лекции по эстетике", в кн.:

Соч., т. 12, 1938, с. 241), наделённая большим внутренним богатством. Жизненная правдивость, по определению Пушкина, требует многосторонности характеров Д. "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой‑то страсти, такого‑то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры". Но многосторонность не представляет собой просто суммы разнообразных качеств; в подлинном характере "...о д ‑н а главная сторона должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должны всецело сохраниться живость и полнота, так что индивидууму оставляется возможность показывать себя с различных сторон, ставить себя в многообразные ситуации и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях" (Гегель, Соч., т. 12, с. 243).

Побуждения персонажа к действию часто оказываются односторонними и заставляют его забыть либо подавить в себе другие естеетв. человеческие склонности. Драматизм Отелло состоит в том, что ревность и чувство оскорблённого доверия помутили его рассудок и помешали спокойно разобраться в обстоятельствах. Одностороннее развитие характера обусловливает "комический драматизм" скупца Гарпагона ("Скупой"), страх Городничего перед предстоящим приездом ревизора и т. п. Это не противоречит положению о многосторонности характеров в Д., ибо при всём богатстве натуры герой обретает стимул к действию, когда им овладевает одна идея или страсть, подчиняющая себе всё его существо. Данный характер своей волевой устремлённостью или духовными склонностями оказывается в противоречии с другими людьми, ему обычно противостоит противник, обладающий иной психологией, иным характером, стоящий на иных социальных позициях. Особенно частым является в Д. противопоставление и борьба двух антагонистов (Гамлет и Клавдий в "Гамлете", Отелло и Яго в "Отелло", Альцест и Филинт в "Мизантропе" Мольера и т. д.), но нередко контрасты являются осложнёнными и тогда друг другу противостоят один‑два героя и остальное общество либо два лагеря ("Ромео и Джульетта", "Горе от ума", "Враги" и т. д.). Сила характера была в особенности присуща персонажам Д. античности, Возрождения, классицизма. Наряду с характерами, деятельно осуществляющими свои стремления, героями Д. могут быть персонажи безвольные, слабые, колеблющиеся, нерешительные ("Царь Фёдор Иоаннович" А. Толстого, герои пьес Чехова). Отсутствие способности действовать становится по‑своему драматичным в условиях, когда жизненные обстоятельства требуют действия, настоятельно выдвигают необходимость решения мучительных противоречий жизни, а люди, оказавшиеся в этих условиях, бездействуют.

В конце 19 в. появляется Д., отражавшая измельчание характеров, нивелировку личности в условиях господства буржуазии. Натуралистич. Д. исходила из биологич. предопределённости поведения людей, поэтому характер, как совокупность сознания, воли и темперамента, подменялся в ней биологич, стимулами, неподвластными воле человека, в особенности влиянием наследственности (Э Золя, ранние драмы Г. Гауптмана). Импрессионистская и символистская Д., культивировавшая крайний субъективизм, содержала отрывочные картины неясных настроений, обращалась к абстрактно‑символич. персонажам (М. Мётерлинк). Бурж. Д. 20 в., испытавшая на себе влияние фрейдизма, нередко углубляется в изображение патологич. душевных состояний. В то же время передовая, реалистич. Д. изображает характеры, наделённые мощью, силой мысли и чувств, яркой индивидуальностью (Р. Роллан, Б. Шоу, М. Горький, Б. Брехт). Д. социалистич. реализма создала сильные, волевые характеры, возникшие в условиях революц. рабочего движения, борьбы и строительства социализма, характеры волевых, активных, душевно богатых людей, строителей коммунистич. общества (К. Тренёв, Б. Лавренёв, Вс. Иванов, Вс. Вишневский, Н. Погодин и др.).

Ясную и чёткую формулировку основ изображения характера дал писатель Д. Фурманов, обобщивший осн. требования, к‑рым следуют все художники‑реалисты: "I. У каждого действующего лица должен быть заранее определен основной характер, и факты‑слова, поступки, форма реагирования, реплики, смена настроений и т. д. ‑ должны быть только естественным проявлением определенной сущности характера, которому ничто не должно противоречить, даже самый неестественный по первому взгляду факт.

2. Действующие лица должны быть нужны по ходу действия; должны быть актуальны и все время находиться в психологическом движении, никогда не должны быть мертвы и очень редко эпизодичны: ценнее, когда они участвуют на протяжении всего действия, почти до конца. 3. Действующих лиц следует свести между собою, и, может быть, неоднократно для выявления разных черт характера в разной обстановке... 5. Каждая черта характера должна быть изображена наиболее выпукло, так сказать, конденсированно в одном месте, а в других ‑ лишь оттеняться. И на каждую черту характера хорошо отвести отдельную, наиболее для этой черты яркую сцену... 7. Весь характер сразу не раскрывать, а только по частям и намекам... Надо помнить в этот момент всех присутствующих и по характеру дать каждому свое необходимое действие, положение, слово" (Фурманов Д., Вопросы композиции, в кн.:

Собр. соч., т. 4, М., 1961, с. 387‑88).

Конфликт, составляющий основу драм. развития Д., не исчерпывается конкретным поводом для столкновения между персонажами. "Гамлет" ‑ не трагедия мести, а социально‑философская Д. широкого диапазона, охватывающего нек‑рые из коренных вопросов человеческого бытия. "Коварство и любовь" ‑ не драма трагич. любви, но, как определил Ф. Энгельс, "политически‑тенденциозная драма". Социальный смысл имеет и "Гроза", где неверность жены перерастает в символ восстания против бездушного уклада купеч. жизни и образ героини оказывается "лучом света в тёмном царстве" (Н. Добролюбов). Нередко Д. возбуждает в сознании зрителей мысли и чувства, непосредственно не выраженные в сюжете. Действит. смысл комедии "Ревизор" не в частном анекдотич. случае, а в критике и отрицании всего самодержавно‑бюрократич. строя. "Дни Турбиных" Булгакова ‑ не драма отдельной семьи в условиях гражд. войны, а картина гибели всего бурж.‑помещичьего общества, низвергнутого нар. революцией. "Платон Кречет" Корнейчука ‑ не только рассказ о мужестве сов. хирурга, но и художеств. изображение победы рабочего класса, овладевающего всеми средствами науки и культуры для обновления жизни.

Классич. теория Д. до сер. 17 в. считала основой действия борьбу, проявлявшуюся как конфликт разл. нравственных начал, характеров и интересов. Развитие Д. в новое время показывает, что это положение не является всеобщим законом. Так, напр., борьба различных мировоззрений составляет основу "Горе от ума", но уже взаимоотношения Городничего и Хлестакова в "Ревизоре", образующие два полюса действия, не могут быть объяснены как столкновение двух воль или разных взглядов на жизнь. Изображаемая драматургом действительность противоречит идеалу, и драматич. ситуация возбуждает в зрителе сознание того, что всё происходящее на сцене находится в вопиющем несоответствии с тем, какой должна быть жизнь.

Совр. Д., и тогда, когда она содержит видимый конфликт, и тогда, когда она лишена его, характеризуется сложным отражением жизненных противоречий, часто при помощи средств внешне недраматичных. Драматич. напряжение создаётся изображением идейных и душевных кризисов. Драматургия социалистич. реализма, отражающая напряжённые обществ, конфликты во всех областях жизни, включает пьесы о революции, гражданской и отечеств. войнах ("Любовь Яровая", "Бронепоезд 14‑69", "Оптимистическая трагедия", "Шторм", "Гибель эскадры", "Русские люди", "Нашествие" и др.), а также пьесы, хотя и лишённые острых внешних конфликтов, но не менее драматичные ("Далёкое" Афиногенова, "Золотая карета" Леонова, "Годы странствий" Арбузова, "Неравный бой" Розова). Формой драматич. конфликта часто является столкновение отдельной личности с обществом. В таких случаях конфликт обретает социальное значение в той мере, в какой данная личность отражает стоящие за ней социальные силы (Нил ‑ "Мещане" Горького). Особую остроту Д. приобретает, когда социальный конфликт сочетается с противоречиями, возникающими между людьми, связанными личными отношениями ("Коварство и любовь", "Любовь Яровая"). Чем более тесной является вначале связь между персонажами Д., тем острее оказывается возникающий между ними конфликт, ибо социальное в таких случаях сплетается с личным (произведения, в к‑рых социальные противоречия отражаются в конфликтах между родителями и детьми, братьями, супругами, друзьями).

В условиях классового общества относительная свобода, позволяющая осознать несоответствие идеалов тем нормам, к‑рые утверждаются в действительности, была доступна лишь людям из среды господствующего класса. Поэтому герои многих Д. принадлежат к верхушке данной общественной системы: в античной Д.‑это представители царских родов, военачальники, в Д. Возрождения и классицизма ‑ короли и знать, в буржуазной Д. 18‑ 19 вв.‑ представители различных слоев буржуазии. Когда противоречия данной социальной системы достигают большей остроты, то обнаруживается, что даже в среде господств, класса появляются люди, не только остро сознающие эти противоречия, но и протестующие против порядков, враждебных всему народу. Так появляются герои, подобные Гамлету, Фердинанду, Чацкому и Егору Булычеву. Герои, происходящие из господств, класса, иногда отражают настроения и взгляды народа, хотя при этом сами они далеки от него по психологии, уровню культуры, жизненным навыкам и т. д. Подъём новых обществ, классов, рост их самосознания и активности приводит к тому, что конфликт в Д. приобретает непосредств. социальный характер. Подъём буржуазии в 18 в. вызвал появление героев из третьего сословия, и в накалённой предреволюц. атмосфере Франции конца 18 в. возник герой‑плебей Фигаро, отстаивавший человеческое достоинство в борьбе против своего господина.

Непосредственно связано с историч. развитием общества и создание в Д. коллективного образа народа. Нар. движения эпохи Возрождения создали реальную предпосылку для возникновения нар. фона в произв. Лопе де Вега и Шекспира; демократич. и революц. движения 18 в. обусловили изображение народа Гёте и'Шиллером; развитие революц. активности пролетариата в конце 19 ‑ нач. 20 вв. получило непосредственное выражение в таких социальных пьесах, как "Ткачи" Гауптмана, "Враги" Горького, "Борьба" Голсуорси, в к‑рых на сцене появились как отдельные представители пролетариата, так и масса рабочих, поднявшаяся на борьбу за свои интересы. С победой социалистич. революции осн. героями сов. Д. стали не только отд. представители рабочих, колхозников и нар. интеллигенции, но и целые коллективы этих обществ. групп. В Д. социалистич. общества значит, место занимают вопросы соревнования двух социальных систем ("Русский вопрос" и др.), вопросы, связанные с воспитанием и развитием норм комму нистич. морали ("Чудак" Афиногенова, "Мой друг" Погодина, "Директор" Алёшина, "Иркутская история" Арбузова, "В добрый час", "В поисках радости" Розова и др.).

Классификация Д. (стили и ж а н‑р ы). Сформулированное В. Белинским различие между поэзией идеальной и поэзией реальной полностью применимо и к Д. "Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношения к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела‑на идеальную и реальную" (В. Белинский, "О русской повести и повестях Гоголя").

Идеальное и реальное начало проходит через всю историю мировой Д. Исторически раньше наибольшее развитие получили формы Д. идеальной, характерной для Др. Востока и для античной культуры Греции. Однако уже у греков в Д. были значит, элементы реального. Полное утверждение реального начинается в Европе с эпохи Возрождения. В новое время разновидности Д. идеальной создали Кальде‑рон, Корнель, Расин, Шиллер, романтики‑Байрон, Шелли, Гюго, Виньи, Мюссе, символисты ‑ Метер‑линк. Блок. Разнообразны были различные этапы Д. реалистической, к‑рую представляют Шекспир, Мольер, Шеридан, Бомарше, Фонвизин, Гоголь, Островский, Л. Толстой, Тургенев, Чехов, Горький. Достоинства Д. идеальной измеряются поэтичностью образов, эмоциональной силой, а социально‑воспитательная ценность определяется соответствием стремлениям прогрессивной части общества, глубиной социально‑философской оценки жизненных явлений. Д. реалистическая воплощает в художеств. образах картины реальной жизни, пользуясь для этого приёмом типизации. Она изображает жизнь в её конкретных проявлениях и достигает жизненной правды, сочетая общее с единичным в типичных явлениях. С особой силой, глубиной раскрывает реа‑листич. Д. правду человеческих характеров. В сим‑волич. и романтич. Д. реальные жизненные конфликты выражаются не столько в действии, сколько в ли‑рич. речах. Реалистич. Д. более действенна и поэтому более драматична. Однако реалистич. Д. иногда использует и элементы символики ("Дикая утка" Ибсена, "Чайка"). В свою очередь, романтич. Д. пользуется характерностью, "местным колоритом" и другими элементами реалистич. иск‑ва (пьесы Гюго). Уже В. Белинский не считал эти два метода непримиримыми, т. к., по его мнению, "они ведут к одной цели" и "...есть точки соприкосновения, в которых сходятся и сливаются эти два элемента поэзии. Сюда должно отнести, во‑первых, поэмы Байрона, Пушкина, Мицкевича, эти поэмы, в которых жизнь человеческая представляется, сколько возможно, в истине, но только в самые торжественнейшие свои проявления, в самые лирические свои минуты..." (В. Белинский, "О русской повести и повестях Гоголя"). Ф. Энгельс указывал на возможность синтеза в Д. двух художественных направлений, когда писал Лас‑салю: "Полное слияние большой идейной глубины, осознанного исторического смысла, которые Вы не без основания приписываете немецкой драме, с шекспировской живостью и действенностью будет достигнуто, вероятно, только в будущем, да, пожалуй, и не немцами" (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 29).

Соответственно содержанию и эмоциональному эффекту, производимому действием, драматич. произв. распадаются на особые, отличающиеся друг от друга виды или жанры. Антич. мир, создавший первые формы европ. Д., определил две крайние, полярные точки драматич. иск‑ва: трагедию и комедию, в наиболее чистом виде выражающие осн. виды Д. Но уже Аристотель, следуя в этом за Сократом, указывал на внутреннее родство этих 2 осн. форм. Общественно‑историч. смысл соотношения трагедии и комедии в разные эпохи раскрыт в известном высказывании

К. Маркса: "История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно‑исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз‑в трагической форме‑смертельно ранены в "Прикованном Прометее" Эсхила, пришлось еще раз ‑ в комической форме ‑ умереть в "Беседах" Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество в е с е‑л о расставалось со своим прошлым" (там же, с. 53‑54).

Антич. Д. строго отграничивала трагическое от комического. Д. эпохи Возрождения допускала их смешение. Однако у Шекспира, постоянно соединявшего в одном произв. разнородные жанровые элементы, в каждой пьесе сохраняется преобладающее значение либо трагического, либо комического. Теория Д. 17 в. создала иерархию жанров по степени важности, признавая за трагедией большую значительность в силу серьёзности её содержания, касавшегося вопросов жизни и смерти людей, и объявляя комедию "низшим" жанром. Но развитие Д. показывает, что в разные эпохи наиболее существенное жизненное содержание выражалось то в трагедии, то .в комедии. Комедии Мольера и Бомарше в силу своей большей народности и реализма живее и непосредственнее отразили свой век, чем трагедии Корнеля, Расина и Вольтера. В 19 в. также созданы исключительно высокие по идейным и художеств. качествам образцы комедии, особенно в России (Гоголь, Островский). Рус. комедия 19 в. отразила вырождение бурж.‑помещичьего строя и посмеялась над его чудовищной уродливостью ("Недоросль", "Горе от ума", "Ревизор").

Еще Дидро, способствовавший разрушению дог‑матич. понимания жанров Д., установил, что между 2 осн. видами Д.‑ трагедией и комедией существует ряд промежуточных жанров, представляющих собой разнообразные степени трагического и комического и их сочетания друг с другом. В 17 в. возникает особый жанр трагикомедии, а в 18 в. утверждается право на существование среднего между трагедией и комедией вида, за к‑рым сохранилось название драмы. Дидро указывал, что за пределами трагедии и комедии есть ещё дополнительные разновидности Д.: за трагедией находится "фантастическая" (мифологическая) Д., а за комедией ‑ фарс и др. виды Д. Ни один драматич. жанр сам по себе не является низким или высоким, художественным или антиэстетичным. Всё дело в том, что историч. развитие их приводит к внутренней трансформации каждого вида под влиянием общественных и культурных условий. 'Отсутствие значит, жизненного содержания, ложное мировоззрение могут привести к упадку самый "высокий" жанр. В своё время мифологич. Д. достигала высокого совершенства (античная трагедия), а фарс был наиболее реалистич. жанром ср.‑век. Д. В 18 в. произв., усвоившие внешние признаки этих жанров, выражали мировоззрение и эстетич. понятия эпохи. В последующее время происходит упадок трагедии, функции к‑рой в видоизменённых формах перешли к жанру драмы. Трагедия в бурж. обществе выродилась в уродливую форму т‑ра ужасов (гиньоль), комедия ‑ в пошлые водевили и скетчи и т. д. Но при определённых условиях, старая драматич. форма может обрести новую жизнь и стать средством большого иск‑ва. Так, фантастич. пьеса‑сказка в новейшее время обретает философское значение ("Потонувший колокол" Гаупт‑мана, "Роза и крест" Блока). Фантастич. сюжет становится средством драматич. сатиры (В. Маяковский, Б. Шоу). Высокая идейность способна вдохнуть жизнь в любые драматич. жанры при условии подчинения жанра большим обществ, и художеств. задачам.

Классификация драматич. жанров у разл. народов разнообразна. Так, напр., индийская Д. знает неск. систем деления по признакам сюжета и эмоционального содержания. В древней санскритской Д. произв. различались по признакам возбуждения чувства любви, героизма, нежной скорби, злобы, смеха, страха или ужаса, отвращения, удивления или восхищения. В китайской Д. существует деление на пьесы из гражданской и военной жизни и т. д. В Европе Д. делятся по социальному признаку, кругу зрителей, для к‑рых она предназначена: Д. церковная, школьная, придворная, буржуазная (или мещанская), народная; по кругу жизненных явлений, охватываемых действием: Д. интимные, семейно‑бытовые, социальные, исторические. Жанровая характеристика определяется также по идеологическим признакам: Д. религиозная, философская, нравоучительная. Существуют Д. положений и Д. характеров; в первых преобладающее значение получает сюжет, острая интрига, во вторых‑ разнообразие и глубина сценич. образов. Преобладание элементов внеш. действия характерно для Д. интриги, раскрытие идеологич. мотивов образует Д. идей, концентрированное изображение эмоций создаёт Д. страстей. На Д. влияют и особенности театр. представлений: введение песен и танцев в комедию образует водевиль, пародийное изображение тех или иных форм Д. и т‑ра типично для бурлеска и т. д. Существуют также многочисленные нац. модификации известных жанров, как, напр., в Испании ‑ "комедия плаща и шпаги", во Франции 18 в. ‑ "слёзная комедия". Все эти определения имеют частный характер, нередко основываются на случайных внешних признаках и не могут служить основанием для науч. классификации Д., хотя их необходимо принимать в расчёт для понимания конкретных историч. и нац. форм драматич. иск‑ва. Определённые периоды развития Д. характеризуются строгим и чётким разграничением жанров (древнегреч. и римская Д., Д. классицизма 17 в.), в другие периоды истории т‑ра границы жанров расширяются, что ведёт к возникновению произв., смешанных по своим жанровым признакам. Запутанность жанрового деления отчасти объясняется произвольным определением авторами жанра своих произведений. Так, Чехов считал свои пьесы комедиями, хотя т‑ры и критика видят в них скорее драмы. Горький называл нек‑рые свои драматич. произв. "пьесами" или "сценами" ("Егор Булычев и другие").

Историческое развитие Д. Истоки Д. восходят к древнейшему синкретическому иск‑ву, представлявшему собой нерасчленённую форму художественно‑практич. деятельности. Это были действа, в к‑рых применялись ритмически организованные движения, слово, музыка. Они отражали трудовые процессы, примитивные, преим. анималистические, воззрения на природу и обществ, жизнь. Связанные с религ. культами, действа имели обрядовый и ритуальный характер, но уже на ранних ступенях обществ, организации обретали идеологич. и социально‑воспитат. значение, определяемое господствующими обществ, отношениями и религией, отражали жизненные понятия, утверждали определённее мировоззрение. Наиболее древние образцы Д., восходящие к 4‑му тысячелетию до н. э., существовали, как свидетельствуют лит. источники, в Египте (пьесы, связанные с государственно‑религиозным ритуалом по случаю коронации фараона, похоронные, "лечебные" ‑ об излечении от болезней). В Китае зачатки Д. относятся к 3‑му тысячелетию до н. э., когда драматич. форму обретали боевые танцы и религиозные обряды. театр. иск‑во Китая, Индии, Японии, Кореи, Индонезии даёт возможность проследить переход от первоначальных и простейших форм ритуального "действа" к более развитым формам Д. Учитывая, что эти огромные рабовладельческие деспотии развивались чрезвычайно медленно, по образцам Д. 17‑19 вв. можно судить о драматич. иск‑ве Китая, Индии, Индонезии в более ранние времена. Ранние Д. инсценируют эпич. предания о богах и героях, насыщены лирич. мотивами. Муз. начало, исчезнувшее из европ. Д., сохраняет важнейшее место в Д. Востока вплоть до настоящего времени, подчиняя себе структуру Д., её форму, стилистику. Др.‑восточная Д. связана с религ. культами. Постепенно в Д. Китая и Индии появляются бытовые сюжеты, в качестве героев выступают обыкновенные люди, ставятся политич.,нравственные проблемы. Д. начинает отражать нек‑рые противоречия действительности. Однако жесточайший гнёт правящих классов рабовладельческих вост. деспотий, полное бесправие народа, консерватизм идеологии, насаждавшийся верхушкой общества, авторитарные религии подавляли личность, препятствовали выявлению индивидуальных характеров. Поэтому ни трагическое, ни комическое начало не получило в Д. этих стран большого развития.'Д. Др. Востока богата как эпическими, так и лирическими мотивами, но присущий ей драматизм не знает тех крайних форм трагич. напряжении, к‑рые получили развитие в европ. драме античности и эпохи Возрождения. То, что было невозможно в условиях деспотизма и азиатского способа производства.оказалось достижимым в условиях рабовладельческой демократии античной Греции, где развитие личности впервые достигло высокого уровня, хотя бы в господствующей части общества. Др.‑греч. Д. также возникла в пределах религ. культов (культ Диониса). Её сюжетную основу составляли мифы о богах и героях, но иной склад обществ, отношений и другой характер религии позволили грекам сделать новый шаг в развитии Д. Культовая Д. Греции смогла подняться до того уровня, когда свободная человеч. мысль задалась вопросами о справедливости богов и существующего миропорядка (Эсхил), а осознание прав и достоинства человека возбудило протест против условий, обрекающих его на горе и страдания (Софокл, Еврипид). Жизнерадостное язычество древних греков возвысилось до юмористич. взгляда на недостатки людей и на отношения между ними, до сатирич. осмеяния пороков и смелого скепсиса по отношению к разл. верованиям и заблуждениям (Аристофан). Всё это создало почву для развития таких форм драматич. иск‑ва, как трагедия и комедия. Действие первой в осн. вращалось в кругу мифологич. сюжетов, наполненных, однако, жизненным значением, вторая ‑ более свободно обращалась к реальной, повседневной действительности. Для обоих этих видов античной греч. Д. (5 в. до н. э.) характерно изображение людей внутренне цельных, индивидуальное в них не доходит до противопоставления себя обществу, а проявляется в стремлении отстоять гос. и нравств. основы существующего строя жизни. Всё враждебное ему осмысливается как противоречащее человеческой природе. Античная Д. отличается удивительной гармонией формы и содержания. В ней органически сочетаются трагич. осознание противоречий действительности с внутренней ясностью и цельностью человеческой личности, героически противостоящей бедствиям, способной полнокровно ощущать радость и красоту жизни.

Римляне, унаследовав внешние формы греч. Д., наполнили её иным духом, согласно потребностям своей обществ. жизни. Народу, чьё мировоззрение, может быть, яснее всего проявилось в неумолимой логике юриспруденции (рим. право), была чужда поэтичность. Римская Д. рациональна и тогда, когда рисует страсти, её трагедии полны кровавых ужасов (Сенека), а комедии ‑ злых гротесков. Сухая деловитость и воинственный дух римлян выразились в Д., исполненной строгой логики чувств и прямолинейных характеров. Наивысшее развитие в Риме получила комедия (Теренций, Плавт).

С падением многовековой антич. культуры драматич. иск‑во др. мира прекратило своё существование. В условиях феод. общества Д. как бы снова рождается из массовых нар. действ, языческих обрядов и культов. После того как христианство, возникшее еще в антич. мире как религия угнетённых, становится идеологией господств, класса феод. общества (5‑6 вв. н. э.), церковь создаёт литургич. Д. (10 в. н. э.). Постепенно в Д. проникают мирские элементы и это заставляет церковников вывести Д. из храмов (13 в. н. э.), она переходит на площадь ср.‑век. города. Первоначально ср.‑век. Д. изображала библейскую историю мира {мистерии). Развитие городов создало почву для рождения фарса, к‑рый воспринял нек‑рые элементы рим. комедии, а осн. содержание черпал из повседневной жизни горожан. Освободившись от библ. сюжетов, Д. и в новом жанре аллегорни‑моралите и в различных формах фарса (соти, интерлюдия, фастнахтшпиль) еще остаётся в плену ср.‑век. мировоззрения (служители церкви сохраняют контроль над Д.), хотя эти жанры уже содержат нек‑рые зачатки трагедии и комедии. С падением духовной диктатуры католич. церкви европ. Д. достигает после двухтысячелетнего перерыва нового расцвета (16 в.). В эпоху Возрождения в Испании и Англии Д. пережила свой "золотой век". Ломка феод. устоев, отрицание ср.‑век. схоластики, господствующей церковной морали создали необходимую предпосылку для дальнейшего развития личности, свободной в своих помыслах и страстях. Д. отразила это в могучих, титанических, целеустремлённых характерах, утверждавших право человека на удовлетворение его помыслов. В 16 в. в Д. проявилось стремление порвать все оковы, опутывающие человека (Марло). В нач. 17 в., ознаменовавшегося католич. и феодально‑монархич. реакцией, произошло второе рождение трагедии. Шекспир в Англии отразил трагедию человечества, к‑рое.не успев вырваться из оков феодального деспотизма, оказалось под гнётом власти золота;

Лопе де Вега в Испании показал противоречия мира, к‑рый так и не смог освободиться из‑под ярма феодального авторитаризма. Д. европейского Возрождения была вольной и широкой по своим формам. Достигнув высокой степени развития трагического и комического, она допускала их смешение, точно так же, как она сочетала реальное с фантастическим, тончайший интеллект и поэтичность с грубейшим фарсом. Но главное её значение было в открытии героя нового духовного склада, в к‑ром отразилось обогащение и усложнение цивилизации, культуры, разнообразие историч. опыта и сложность новых жизненных условий. Этот герой был не только могучим, но и двойственным по своей природе, в формировании его характера проявились противоречия самой действительности, создавшей почву как для духовного расцвета человека, так и для жестокого эгоизма. Противоречия Ренессанса определили сложную двойственность Д. того времени, но она обладала внутр. единством, ибо была спаяна гуманистич. мировоззрением.

Феодально‑католич. реакция 17 в. и контрреформация, разрушившие иллюзии бурж. гуманизма, привели к распаду внутр. единства Д. и появлению нового стиля, называемого иногда барокко. Полнее всего этот стиль нашёл выражение в творчестве Кальдерона. Его герои мечутся между требованиями земной жизни и устремлением духа. Если в эпоху Возрождения трагическое и комическое сочеталось на почве земных интересов, то в Д. барокко они выявляются как противоположность земного и духовного, подавление земного во имя духовного. Однако католицизм был вынужден делать уступки, не требуя полного аскетизма и открывая узкие клапаны для "грешных" человеческих стремлений, к‑рые прорываются в Д. как хаотич. фантазия, лишённая внутренней логики. Развиваясь в годы социальной реакции. Д. барокко отражала обществ, условия, в к‑рых судьба человека решалась не им самим, а стоящими над ним силами, что в конечном итоге привело к распаду формы и измельчанию содержания Д.

В период утверждения абсолютизма во Франции (17 в.) развивается Д. классицизма (принципы классицизма начали оформляться еще в эпоху Возрождения, но лишь в сер. 17 в. эта теория становится господствующей, и подчиняет своим требованиям драматич. практику). Классицизм был двойственным по своей природе. В нём сочетались иерархич. понятия возвышенного и низменного, стремление к внешней приглаженности, к дворянской галантности с трезвым рационализмом, реальным взглядом на жизнь. Строгая регламентация всех форм жизни в абсолютистском гос‑ве наложила свою печать на этот стиль, утвердивший "три единства" и ряд др. правил драматич. иск‑ва. Возникнув сначала во Франции, этот стиль получил затем в 18 в. распространение во всех странах Европы. Несмотря на сковывающую творчество регламентацию, классицизм представлял собой прогрессивный этап в развитии Д. Многие принципы Д. нового времени были теоретически разработаны классицизмом. Он утвердил принцип типизации человеческих характеров в Д., хотя и рассматривал этот принцип односторонне, как воплощение одной господствующей страсти или порока. Классицизму принадлежит требование внутр. обусловленности композиции Д., обязательной логич. связи между её частями. Двойственность этого стиля яснее всего проявилась в толковании драматич. конфликта. Классицизм исходил из признания противоречий жизни, но понимал их как извечные противоречия между долгом и чувством: долг перед обществом,гос‑вом, персонифицирующимся в образе монарха (официальная идеология требовала безусловного подавления личного начала во имя государственного), и чувство как проявление свободы личности. Внутр. пафос всех трагедий классицизма состоял в защите человеческих чувств (Корнель, Расин). В понятие долга вносились и нек‑рые элементы гражданственности, но на "священные" права самодержца классицизм еще не посягал. Классицистич. Д. утверждает, что монарх должен быть идеальным воплощением законности и опорой порядка в борьбе против дворянского своеволия. Полнее всего прогрессивные стороны классицизма проявились в комедии (Мольер), к‑рая допускала изображение повседневной реальной действительности и в силу этого была наиболее близкой к жизни. Изображая частную жизнь, Мольер утверждал нравственность не сословную, а общегражданскую. Комедия Мольера судила как представителей старого господств, класса ‑ дворян, так и представителей поднимающегося класса ‑ буржуа.

Просветительство 18 в. провозгласило важнейшей задачей Д. распространение в народе антифеодальной бурж.‑де‑мократич. идеологии. Если классицизм 17 в. ограничивал гражданское воспитание подчинением личности гос‑ву и лишь в сфере частных отношений нравственность могла быть гуманистической, то просветительский классицизм 18 в., сохраняя и развивая нравоучит. характер Д., распространяет гуманистич. мораль и на гос. жизнь, требует подчинения её не произволу монарха, а интересам общества и особенно его демократич. слоев. Формально Д. Просвещения еще сохраняла приверженность к поэтике классицизма. Однако представители просветительского реализма (Дидро во Франции, Лессинг в Германии) требовали приближения Д. к реальным условиям совр. жизни и начали ломку строгих норм классицизма в отношении жанров, сюжетов, характеров и языка. Они утвердили право на существование промежуточных между трагедией и комедией жанров, придали сюжетам из бурж. жизни первостепенное значение, вывели в своих пьесах героев из бурж., демократич. среды, приблизили язык Д. к живому, разговорному языку эпохи.

Д. сентиментализма, немецким вариантом к‑рой была Д. "Бури и натиска", идейно связанная с просветительством, полностью ниспровергла поэтику классицизма, демократизировала сюжеты и героев, ввела нар. элементы. В отличие от просветит, классицизма и реализма, выдвигавших на первый план требования здравого смысла и разума, сентименталисты и "штюрмеры" (представители "Бури и натиска") считали чувство главной сферой иск‑ва (ранняя драматургия Гёте и Шиллера).

В конце 18 и нач. 19 вв. в период бурж. революции во Франции происходит возрождение классицизма в новых формах. "В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно‑ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 131). Но республиканский классицизм в Д. (Шенье) быстро выродился в эпигонский монархич. классицизм империи Наполеона. Неизмеримо большее художеств. значение имел т. н. "веймарский" классицизм Гёте и Шиллера, к‑рые в своих поздних произв. отразили противоречия возникавшего бурж. строя и с большой философской глубиной показали их в обобщённой форме.

Реальное развитие бурж. общества оказалось в вопиющем противоречии с идеалами просветительства 18 в. Разочарование в итогах бурж. революции породило романтич. реакцию. Романтич. Д. формировалась в борьбе против сковывающих правил классицизма. Романтики стремились к более конкретному изображению историч. прошлого (излюбленной эпохой для романтич. Д. были средневековье и Возрождение), предшествовавшего победе бурж. отношений. Историч. и местный колорит служит в романтич. Д. фоном для героев, наделённых исключит. характерами и страстями. Реалистич. типизации Д. 18 в. романтики противопоставили принцип индивидуализации, бытовым конфликтам ‑ красочные грандиозные события, прозаич. языку персонажей вдохновенный лиризм речей. В лучших своих образцах романтич. Д. отразила протест против утверждения бурж. порядков (Гюго, Виньи, Байрон, Шелли). Эпигоны романтизма пошли по пути поверхностного развлекательства и псевдоисторизма (Дюма‑отец). Школа здравого смысла породила сюжетно острые, но пошлые, буржуазно‑ограниченные по содержанию пьесы (Скриб, Ожье).

Новый период в развитии зап.‑европ. Д. был открыт реа‑листич. драматургией Ибсена, остро ставившей социально‑философские и этич. проблемы, важные для обществ, жизни 2‑й пол. 19 в. В силу особенностей историч. развития Норвегия в наименьшей степени подверглась тогда уродующим условиям капиталистич. развития, в частности это сказалось в том, что в этой стране еще не произошли нивелировка и мещанское измельчание характеров. Поэтому в драмах Ибсена "...люди еще обладают характером и инициативой и действуют... самостоятельно" (Энгельс Ф., Письмо П. Эрнсту, в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 125). Идейная глубина творчества Ибсена сочетается с острым чувством драматизма, композиционным мастерством.

Конец 19 в. ознаменован возникновением двух течений в Д.‑ натурализма и символизма. Теоретик натурализма Золя утверждал необходимость максимально точного воплощения в Д. социальных условий жизни героев, т. к. характер и поведение людей обусловливаются влиянием среды и биологич. факторами. Типичные образцы натуралистич. Д.‑ пьесы Бе‑ка, Бриё (Франция, 2‑я пол. 19 в.); отдельные элементы натурализма проявились и у Ибсена, Гауптмана, творчество к‑рых было в осн. реалистическим. Натурализм подменял реалистич. типизацию бытовым правдоподобием. Для Д. натуралистич. направления характерно предельно точное воспроизведение всех деталей обстановки действия. В противоположность этому, символизм отказывался от конкретного изображения действительности, стремясь выразить мистич. сущность бытия вне конкретных образов и жизненных ситуаций, внешнее действие лишь намекало на эту сущность. Как нату‑ралпстич., так и символистская Д. конца 19 в. отразили, каждая по‑своему, противоречия бурж. общества. Натурализм искал им объяснения в биологич. природе человека и механич. сумме внешних факторов среды. Бессильный решить наболевшие социальные и нравственные проблемы, натурализм, однако, ставил их с большой остротой, отражая отно‑, шение демократич. слоев общества к уродливым последстви‑I1 ям бурж прогресса. Символизм также выражал мрачные стороны жизни, но видел корни их в действии неких вечных сил, не подвластных контролю и пониманию людей (Ме‑терлинк). В нек‑рых случаях символизм в Д. выражал ан‑тибурж. настроения (Верхарн).

Расцвет реалистич. Д. происходит в 19 в. в России. Начало становления Д. критич. реализма относится к концу 18‑нач. 19 вв. (Фонвизин). Преодолев ограниченность просветительского реализма, Пушкин направил развитие рус. Д. по пути широчайших социальных обобщений ("Борис Годунов") и глубокого психологич. раскрытия противоречий жизни ("маленькие трагедии"). Грибоедов создал классич. социальную сатирич. комедию "Горе от ума", навеки заклеймившую пороки барской среды. Гоголь продолжил и развил критич. тенденцию рус. реалистич. Д. Его "Ревизор" образец "вполне художественного создания, вполне удовлетворяющего высшим требованиям искусства и основным философским законам творчества" (Белинский). Уже первые рус. реалисты, от Фонвизина до Гоголя, с большой художеств. силой разоблачили несправедливость самодержавно‑помещичьего строя. Тургенев, Салтыков‑Щедрин, Сухово‑Кобылин продолжили и развили критич. реализм в Д. Наиболее полное выражение эти тенденции получили в творчестве Островского, ознаменовавшем полное раскрытие художеств. возможностей реалистич. Д. "Верность действительности, жизненная правда" творчества Островского, по определению Добролюбова, состоит н том, что "Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличить натуру от всех извне принятых уродств и наростов... Типы комедий Островского нередко заключают в себе не только исключительно купеческие или чиновничьи, но и общенародные черты". Верность жизненной правде, критика обществ, пороков, и ранее присущие рус. Д., получили глубочайшее социально‑философское воплощение в драматургии Л. Н. Толстого. Творчество Чехова начинает новый этап реализма в русской Д. Сохранив все качества, завоёванные рус. Д., Чехов обновил и обогатил её художеств. форму тончайшим раскрытием сложных явлений духовной жизни и создал основу для передовой реалистич. Д. 20 в. В нач. 20 в. в творчестве Горького Д. наполнилась революц. социальным содержанием, пьесы Горького заложили фундамент социалистич. реализма в Д. Русская Д.‑от Грибоедова и Гоголя до Чехова и Горького‑с огромной художеств. силой отразила жизнь общества, обличила бесчеловечность самодержавно‑крепост‑нич. строя, показала этапы революц. борьбы в стране от дворянской революционности до движения широчайших народных масс, нравственные и философские искания лучших людей России. Мировое значение русской Д. проявилось в её могучем влиянии на Д. стран Запада и Востока.

Д. 20 в. богата художеств. течениями. Продолжается развитие Д. критич. реализма (Б. Шоу, Дж. Голсуорси, М. Горький и др.) и одновременно Д. символистской (М. Метерлинк, Г. Д'Аннунцио,А.Блок и др.). После 1‑й мировой войны, наряду с продолжением традиции реалистич. Д. (М. Паньоль‑ Франция, Л. Хелман, А. Миллер‑США,У. С. Моэм‑Англия, и др.), большое развитие получила "Д. идей", к‑рая, не отказываясь от изображения действительности, прибегала к разл. формам условности, фантастики, эксцентриады. Это направление представлено творчеством драматургов, стоящих на самых различных социально‑философских позициях (Б. Шоу ‑ Англия, Л. Пиранделло ‑ Италия, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. П. Сартр ‑ Франция, Ф. Дюрренматт ‑ Швейцария). Широко распространяется также экспрессионистская Д., к‑рая в 1920‑30‑х гг. особенно привлекала драматургов, критически настроенных по отношению к бурж. обществу (Г. Кайзер, В. Газенклевер ‑ Германия, Э. Райе ‑ США). Содержанием совр. Д. является острая борьба двух идеологий. Развитие Д. в 20 в. отмечено поисками новых художеств. форм, способных отразить большие социальные процессы, захватившие широкие массы людей, новые социальные проблемы, поставленные эпохой мировых войн и социалистич. революций, в ней проявляется стремление авторов к условным решениям. Такие новаторские искания характерны для революц. драматургии (Вс. Вишневский, Б. Брехт, Ш. ОКейси).

Подъём нац.‑освободит, движения в колониальных и полузависимых странах повлёк за собой подъём культуры и, в частности, резкий скачок в развитии Д. Рядом с традиционной нац. Д. в народно‑демократич. Китае, Корее, в Де‑мократич. Республике Вьетнам развивается новая народно‑реалистич. Д. В Японии, Индии, Индонезии и др. странах Востока наблюдается распространение европ. форм Д. разл. направлений.

Советская Д. ‑ основоположница новой театр. культуры общества, совершившего впервые в мире преобразование жизни на началах социализма. Сов. Д., единая в своей идеологич. направленности, характеризуется богатством и разнообразием художеств. форм. Её реалистич, основы были заложены М. Горьким. Драматургия К. Тренёва, Вс. Иванова, Б. Лавренёва, А. Афиногенова, В. Билль‑Бе‑лоцерковского, Л. Леонова, А. Толстого, А. Корнейчука, Н. Погодина, А. Файко, Б. Ромашова, К. Симонова, А. Арбузова, А. Софронова, В. Розова, А. Крона, А. Володина, И. Микитенко, К. Крапивы, Д. Джабарлы, А. Якобсона, Э. Раннета и др. развивается в русле социалистич. реализма, отражая как историч. прошлое народа, так и его настоящее, протекающее в процессе революц. перестройки жизни, построения коммунизма. Глубокое и многообразное влияние революции на жизнь всех классов общества раскрывается сов. реалистич. Д. в конфликтах, полных действенности, в образах, отражающих активную роль личности в происходящей борьбе. Многие сов. драматурги вместе с тем обращаются к романтич. приёмам, к условным формам, ищут новых выразительных средств. Таковы пьесы В. Маяковского, Вс. Вишневского, М. Светлова.

Идейно‑эстетич. основой сов. Д. является социалистич. реализм. "Социалистический реализм направлен на борьбу с пережитками "старого мира", с его тлетворным влиянием ‑ на искоренение этих влияний. Но главная его задача сводится к возбуждению социалистического, революционного миропонимания, мироощущения" (Горький М., Собр. соч., т. 30, 1956, с. 382). Новаторское значение Д. социалистич. реализма определяется тем, что она выступает как художеств. отражение величайшего социального переворота в судьбах человечества. Процесс революц. борьбы и перестройка всей жизни поднимают заново многие вековые проблемы, получающие в сов. Д. освещение с позиций комму нистич. идеологии. Отсюда богатство сов. Д., новизна решения драматич. конфликтов. Д. социалистич. реализма является иск‑вом, утверждающим новую действительность. "Н аш реализм имеет возможность и право утверждать, его критика обращена на прошлое и отражение прошлого в настоящем. А основная его задача ‑утверждение социализма путем образного изображения фактов, людей и взаимоотношений людей в процессах труда" (Г о р ь к и и М., Собр. соч., т. 30, с. 294). Сов. Д. присущи острые конфликты. Еще в 1933 А. Луначарский решительно отверг принцип бесконфликтности сов. Д.: пьесе "... неизбежно присуща диалектика ‑ развитие через борьбу противоречий. Пьесы, в которых нет развития, в которых нет столкновения противоречий,просто очень плохие пьесы... Так как социалистическое искусство стремится изобразить явления в их беге, в их конфликтах и выводах или прогнозах, которые отсюда следуют, то никакая другая художественная форма не является в такой мере соответствующей духу социалистического реализма, как именно драма" (Луначарский А., Статьи о театре и драматургии, т. 1, 1958, с. 741‑42). Развитие сов. Д. протекает в напряжённой идейной борьбе против враждебной бурж. идеологии, против её пережитков, наблюдающихся подчас в сов. действительности. Это определяет боевой публицистич. пафос сов. Д., отражающей борьбу партии и народа за построение коммунистич. общества. Идейные принципы сов. литературы и Д. сформулированы в документах КПСС по вопросам лит‑ры и иск‑ва, в уставе Союза писателей СССР, теоретич. высказываниях М. Горького, А. Луначарского, А. Афиногенова, Н. Погодина и др. Многонац. по своему характеру, сов. драматургия отражает тесную творч. связь драматургов, служащих делу коммунизма. Опыт сов. Д. оказывает благотворное влияние на Д. др. социалистич. стран и прогрессивную Д. капиталистич. стран. В наст. время в мировой драматургии существует мощное течение, развивающееся в русле социалистич. реализма и являющееся самым прогрессивным направлением в театр. иск‑ве.

Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Сост. М. Лиф‑шип, т. 1‑2, М., 1957; Аристотель, Поэтика, пер. и прим. Н. И. Новосадского, Л., 1927; то же, Об искусстве поэзии, пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрота, М., 1957; Гораций Квинт Флакк, Наука поэзии, или Послание к Пизонам, пер. М. Дмитриева, М., 1853; то же, пер. А. Фета, в кн.: Гораций, Оды и послание к Пизонам, СПБ‑М., 1869;

Б у ал о Н., Поэтическое искусство, пер. С. Нестеровой, Ред.,вступ. ст. П. С. Когана, СПБ, 1914; то же, М., 1937; то же, предисл. Н. А. Сегал, М., 1957; Лессинг Г.Э., Гамбургская драматургия, пер. с нем., М.‑Л., 1936; то же, М., 1958; Дидро Д., О драматич. поэзии. Беседы о "Побочном сыне", в кн.: Дидро Д., Соч., т. V, М.‑Л., 1936;

Шиллер Ф., Статьи по эстетике, пер. с нем., М.‑Л., 1935; то же, Шиллер Ф., Собр. соч., т. 6, пер. с нем., М., 1957;

Гёте и Шиллер, Переписка, т. 1, М., 1937; Гёте и Шиллер, О эпической и драматической поэзии, в кн.: Г ё т е И. В., Собр. соч., т. 10, М., 1937; Гегель Г. Ф. В., Лекции об эстетике, кн. 3, в кн.: Г е г е л ь Г. Ф. В., Соч., т. 14, М.‑ Л., 1958; Пушкин‑критик. Сост. и прим. Н. В. Богословского, М., 1950; Стендаль, Расин и Шекспир, Собр. соч., пер. с франц., т. 7, М., 1959; Гюго В., Предисловие к "Кромвелю", в кн.: Гюго В., Собр. соч., пер. с франц., т. 14, М., 1956; Белинский В. Г., "Разделение поэзии на роды и виды", "Горе от ума", "Соч. А. Пушкина", в его кн.: Собр. соч. в трёх томах, т. 2, М., 1948; Добролюбов Н., "Тёмное царство", Полное собр. соч., т. 2, М., 1935; его же, "Луч света в тёмном царстве", там же;

Чернышевский Н. Г., Эстетические отношения искусства к действительности, М., 1955; Аверкиев Д., О драме, 2 изд., СПБ, 1907; Толстой Л. Н.,0 Шекспире и о драме. Полное сьбр. соч., т. 35, М., 1950; Золя Э., Натурализм в театре, пер. [с франц.],Полное собр. соч., т. ХЬУ, Киев, [1903]; Метерлинк М., Сокровище смиренных, в кн.: Собр. соч. Метерлинка, т. 4, СПБ, 1912; Р о л л а н Р.,

Народный театр. в его кн.: Соч., т. XIV, М., 1958; Г о ? ь‑к и и M., O пьесах, в его кн.: Горький М.,0 литературе, 3 изд., М., 1957 и 1961; Луначарский А. В., Статьи о театре и драматургии, М. ‑ Л., 1938; Толстой А. Н., О драматургии. Доклад на 1‑м Всесоюзном съезде писателей, Собр. соч., т. 10, М., 1961; Русские писатели о литературном труде (XV1I1‑XX вв.) в 4 томах, под ред. Б. Мейлах, т. 1‑4, М., 1954‑1956; Афиногенов А. Н., Статьи. Дневники. Письма, М., 1957; В e с е‑ловский А. Н., Три главы из историч. поэтики. Собр. соч., т. X, М., 1937; то же, в его кн.: Историческая поэтика, Л., 1940; Вопросы теории и психологии творчества, ред.‑изд. Б. А. Лезин, т. 1, ч. II. Теория драмы, 2 изд., Харьков, 1911; Гессен, Технические приёмы драмы, пер. В. Сладкопевцева, СПБ, 1912; Волькенштейн В., Драматургия, 3 изд., М., 1960; Б а л у ? а т ы и С. Д., Проблемы драматургического анализа. Чехов, Л., 1927;

Л о у с о н Д. Г., Теория и практика создания пьесы и киносценария, пер. с англ., М., 1960; Freitag G., Die Technik des Dramas, 13. Aufl., Lpz., 1922; Schlag H., Das Drama. Wesen, Theorie u. Technik des Dramas, Essen., 1917; K e r r A., Das Neue Drama, B., 1912; E r m a‑tinger E., Die Kunstform des Dramas, B., 1925; B r u‑n e tier e F., La loi du theatre, P., 1894; Nicoli A., The theory of drama, L., 1931; Baker G. P., Dramatic technique, Boston, 1919; Thompson A. R., The anatomy of drama, Berkeley (Calif.), 1946; В e n t 1 e y E., The playwright as thinker, N. Y.. 1946; Brooks C. and H e i l m a n R., Understanding drama, N. Y., 1948;

Gregor I., Weltgeschichte des Theaters, Zurich, 1933; Nicoli A., World drama, L., 1957; GassnerJ., Masters of the drama, 3 ed., N. Y., 1954; Clark В. Н., European theories of the drama. With asupplement on the American drama, N. Y., 1957. A. A.

ДРАМА НА МУЗЫКЕ (итал. dramma per musica, dramma in musica) первоначальное название оперы; было принято в Италии в 17 в. В 18в. потеряло своё значение и заменилось жанровым определением опера‑буффа, опера‑сериа и др. Р. Л.

ДРАМА С ГОЛОСАМИ ‑ см. Музыка в драматическом театре.

"ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК" ‑ первый русский театральный журнал. Издавался Обществом любителей словесности и т‑ра с 1808, выходил 2 раза в неделю. Редактор‑А. А. Шаховской. Вышло 93 номера: ч. 1‑я‑.№ 1‑26, ч. 2‑я‑.№ 27‑52, ч. 3‑я ‑ № 53‑78, ч. 4‑я ‑ № 79‑93. К журналу давались спец. ежемесячные приложения нетеатр. характера ("Прибавления, относящиеся до наук, словесности и художеств вообще"), составившие V и VI части. Среди сотрудников "Д. в." были А. Н. Оленин, И. А. Крылов, Н. И. Гнедич, И. И. Дмитриев, А. А. Писарев, А. С. Шишков, Д. И. Языков и др. В "Д. в." печатались теоретич. и историч. статьи по драматургии и т‑ру, заметки о пьесах и постановках. театр. хроника и пр. "Д. в." отстаивал принципы классицизма, в противовес усиливавшемуся в ту пору течению сентиментализма. Резкой критике подвергались в "Д. в." произведения Шекспира,Шиллера, а также слёзные драмы Коцебу. В наст. время "Д. в." ‑ библиографич. редкость.

Лит.: Н.екрасоваЕ., Первый русский журнал, посвящённый театру. 1808 г., "Артист", М., 1890,№ 6, с. 24‑33;

Смирно в‑С окольский Н., Рассказы о книгах, М., 1959, с. 225‑28, 2 изд., 1960. А. Шн.

ДРАМАТУРГ ‑ автор драматических произведений различных видов (см. Драма).

ДРАМАТУРГИЯ (греч. ????????????) ‑ род лит. произведений, предназначенных обычно для исполнения на сцене (см. Драма).

ДРАМАТУРГИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ. Получила развитие в европ. литературе с 18в. Во 2‑й пол. 18в. появились пьесы для детей в России, предназначенные для детского любительского (т.н. домашнего) т‑ра. В 1810‑ 1830‑х гг. были выпущены спец. сборники: "Детский театр для образования сердца и разума" (2‑е изд., 1819), "Детский театр" Б. Фёдорова (2‑е изд., 1835) и др. В 1829‑30 А. Ф. Смирдин издавал "Детский драматический вестник", в к‑ром наряду с переводными пьесами иногда публиковались и оригинальные. Подавляющее большинствоньес для детей было основано на сказочных сюжетах. Немногочисленные пьесы из реальной жизни отличались примитивно‑моралистич. характером. Дореволюц. Д. д. д. в целом находилась на невысоком художеств. уровне. Глубоко идейная и художественная Д. д. д. сложилась по существу впервые в СССР, где была создана широкая сеть спец. профессиональных театров для детей. Д. д. д. в СССР является неразрывной частью общей системы воспитания детей и юношества. Осн. задача сов. Д. д. д.‑ расширение представлений детей о мире, вовлечение их в сферу обществ, борьбы, труда и творчества. В сов. пьесах для детей впервые появился образ активного, деятельного подростка, живущего интересами своей страны. Среди первых пьес для детей, посв. современности, имевших большое зйачение в развитии Д. д. д. и т‑ра для детей,‑ "Тимошкин рудник" Л. Ф. Ma‑карьева (1925), "Пионерия" С. С. Заяицкого (1926), "Чёрный Яр" А. Н. Афиногенова (1928) и др. В конце 20‑х и в 30‑х гг. 20 в. совр. тема становится ведущей; её разрабатывают Е. Л. Шварц ("Клад", 1933), Н. Я. Шес‑таков ("Аул Гидже", 1929, "Алтайские Робинзоны", 1928, "Дом с привидениями", 1929), А. А. Крон ("Винтовка JVs 492 116", 1929) и др. В этот период создаются также историко‑героич. пьесы ("Стрелок Телль", 1925, "Робин Гуд" С. С. Заяицкого, 1926), сказки (сб. "Театр для детей" С. Я. Маршака и ?.??. Васильевой, 1922, "Соловей" по Андерсену, "Щелкунчик" по Гофману, 1922, и др.), пьесы, пропагандирующие идеи интернационализма ("Так было" А. Я. Бруштейн и Б. В. Зона, 1929, "Фриц Бауер" В. А. Селиховой и Н. И. Сац, 1928, "Путь далёкий" Шестакова, 1929); ставились инсценировки произв. мировой лит‑ры ("Дон Кихот" по Сервантесу, "Гаврош" по Гюго, "Том Сойер" по Твену и др.).

В первые годы становления советской Д. д. д. её создатели иногда несколько преувеличивали, чрезмерно подчёркивали специфичность пьесы для детей, непосредственную близость её к педагогике. С сер. 30‑х гг. борьба со схематизмом в Д. д. д. усилилась. Д. д. д. 2‑й пол. 30‑40‑х гг. характеризуется особым богатством и разнообразием. В качестве центральных героев пьес избираются не только дети, но и взрослые. Однако по‑прежнему гл. задача Д. д. д. 30‑х и 50‑х гг. ‑ раскрыть широкие и тесные связи детей с важнейшими процессами и этапами в жизни страны. Так, события Великой Отечеств. войны находят своё отражение в пьесах: "Сын полка" В. П. Катаева (1945), "Старые друзья" Л. А. Малюгина (1946), "Далёкий край" Е. Л. Шварца (1942) и др. Тематика Д. д. д. расширяется, значительно больше внимания уделяется проблемам школы и семьи ["Серёжа Стрельцов" В. А. Любимовой (1935), "Дом № 5" И. В. Штока (1940), "Красный галстук" С. В. Михалкова (1947), "Чудесный мальчик" Е. С. Рысса (1953) и др.]. Романтич. линию в драматургии для юношества разрабатывает М. А. Светлов в своих пьесах "Сказка" (1939), "Двадцать лет спустя" (1940). Пьесы из жизни детворы с приключенч. сюжетом пишет E.C. Рысс "Родная семья" (1947), "Приключения на острове" (1950) и др. В области детской комедии активно работает С. В. Михалков ‑ "Коньки" (1939), "Весёлое сновидение" (1945), "Особое задание" (1946), "Зайка‑зазнайка" (1952), "Сомбреро" (1957) и др. К тому же жанру принадлежат "Дима и Вава" ("Опасное знакомство") А. Л. Барто и Р. Зелёной (1939), "Димка‑невидимка" ?.?. Коростылёва и М. Т. Львовского (1955) и др. пьесы.

В 50‑х гг.появляются произведения о современности В С. Розова "Страница жизни" (1952), "В добрый час" (1955),"В поисках радости" (1957), "Неравный бой" (1960), ещё более расширяющие идейно‑тематич. рамки пьес для детей и юношества, на новом материале ставящие важнейшие этич. проблемы. К пьесам Розова по проблематике и художеств. особенностям близки "Друг мой Колька" Хмелика (1960), "Бывшие маль‑чики" Ивантер (1961).

Историко‑революц. тематика осваивается в пьесах "Белеет парус одинокий" В. П. Катаева (1937), "Единая боевая" А. Я. Бруштейн (1940), "Музыкантская команда" (1935) и "Третья верста" (1937) Д. Дэля (Л. С. Любашевского) и др. "Гимназисты" ?.?. Тренёва (1935) и "Голубое и розовое" Бруштейн (1936) рассказывают о жизни дореволюц. гимназии.

С конца 30‑х гг. заметно усиливается интерес к жанру пьесы‑сказки. Сказки для сцены пишут:

Е. Л. Шварц ‑ "Красная шапочка" (1937), "Снежная королева" (1938), "Царь Водокрут" (1943), "Два клёна" (1953) и др.; С. Я. Маршак "Двенадцать месяцев" (1945), "Горе‑Злосчастье" (1954); ?. Я. Шестаков "Финист ‑ ясный сокол" (1939); Т. Г. Габбе ‑ "Город мастеров" (1944), "Оловянные кольца" (1953);

П. Г. Маляревский ‑ "Счастье" (1940), "Чудесный клад" (1948) и др.

Развивается Д. д. д. и в лит‑рах народов СССР. Всеобщее признание получают "Чудесная дудка" (1939) белорус. драматурга В. Ф. Вольского, груз. сказки Г. Нахуцришвили ‑ "Комблэ", "Похождения храброго Кикилы" (совместно с Б. А. Гамрекели); "Зямка Копач" ("Хлопчик", 1936) и "Изобретатель и комедиант" (1939), написанные на евр. яз. М. Даниэлем, и др. пьесы.

К Д. д. д. относятся также пьесы для кукольного театра, сценарии детских радио‑ и телепередач.

Лит.: Бахтин Н., Обзор пьес для детского и школьного театра, "Русская школа", СПБ, 1911, № 10‑12; Белецкий А., Вопросы репертуара в театре для детей, в кн.: Театр для детей. Сб. статей, Харьков, 1926; "Театр и драматургия", 1934, № 7 (посв. театрам для детей и их драматургии); Театр для детей. Сб. статей, М., 1955; Калманов‑с к и й Е., Драматургия для детей и юношества. Очерки истории советской драматургии, т. 1, Л.‑М. (готовится к печати). Е. К.

"ДРАММАТЙЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ..." ‑ первый в России театральный словарь, вышедший в Москве в 1787. Фамилия составителя неизвестна. "Д. с." содержит краткие сведения о 339 рус. и иностр. драматич. произв., появившихся в печати или поставленных на петерб., моек. и провинц. сценах в 30‑80‑х гг. 18 в. Словарь содержит ценные факты из жизни рус. сцены 2‑й пол. 18 в., а также называет драматургов, композиторов, переводчиков и актёров, участвовавших в создании драматич., оперных и балетных спектаклей. Интересен материал, относящийся к премьерам пьес "Недоросль" (1782); "Фигарова женидьба" ("Женитьба Фигаро", 1787) Бомарше и др. В предисловии безымянный автор отмечает широкое развитие рус. театр. культуры 18 в. и подчёркивает обществ, значение т‑ра как учреждения, призванного искоренять предрассудки и дурные нравы. "Д. с." издания 1787 уникален. Он был полностью переиздан в 1880 А. С. Сувориным.

ДРАМСОЮЗ (Драматический союз)‑ общество драматич. писателей и оперных композиторов, существовавшее в Петербурге (Ленинграде) в 1904‑ЗО. До 1904 вместе с аналогичной моек. орг‑цией МОД ПИК Д. составлял единое Об‑во рус. драм. писателей и оперных композиторов. В 1930 Д. влился во вновь организованный В сер оском драм. А. Шн.

ДРАНЙШНИКОВ, Владимир Александрович [29. V(IO.VI). 1893‑6.II.1939] русский советский дирижёр, режиссёр, композитор. Засл. арт. РСФСР (1933).. Окончил Придворную певческую капеллу (1909) и Петрогр. консерваторию по классам фп., композиции и дирижирования (1916). С 1914 Д.‑ концертмейстер, с 1918 ‑ дирижёр, в 1925‑36 ‑ гл. дирижёр Мариинского т‑ра (ныне Т‑р оперы и балета им. Кирова). С 1936 Д. ‑ худ. рук. и гл. дирижёр Т‑ра оперы и балета им. Шевченко в Киеве. Руководил пост. опер: "Борис Годунов" в первонач. авторской редакции (1928), "Саломея" Р. Штрауса (1924), "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева (1926), "У Парижской заставы" ("Водовоз") Керубини (1933), "Пиковая дама" (1935), балетов "Пламя Парижа" (1932) и др. (все в Т‑ре оперы и балета им. Кирова). Д. способствовал росту сценич. культуры спектаклей в Т‑ре им. Кирова, но модернистская интерпретация нек‑рых произведений привела его к ряду неудач ("Лёд и сталь" Дешевова, "Золото Рейна" Вагнера, "Травиата"; "Мазепа" Чайковского). В Т‑ре оперы и балета им. Шевченко осуществил пост. спектаклей "Тарас Бульба" Лысенко (1937), "Щорс" ("Полководец") Ля' тошинского (1938), "Перекоп" Мейтуса, Рыбальченко, Тица (1939) и др. Для исполнительской манеры Д. характерны темперамент, импульсивность, многокрасоч‑ность, склонность к широкому штриху. Д. принадлежат ряд соч. в различных жанрах, муз.‑критич. статьи и др.

Лит.: Богдане в‑Б ерезовский В., Ленинградский гос. акад. ордена Ленина театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Л.‑М., 1959; Асафьев Б. В. (?гор Глебов), В. О. Дран?шн?ков, "Радянська музика", 1940, .№ 4; ? ? ? и‑????? Д. И., Из прошлого русской оперы, Л., 1949, с. 118‑19 Д. К.

ДРАНШЕ, Осип Иванович (1824‑49) ‑ русский актёр. В 1844 окончил Петерб. театр. уч‑ще. В том же году начал сценич. деятельность в Орле в труппе Л. Ю. Млотковского. С 1845 до конца жизни работал в Харьковском т‑ре. Обладал незаурядным комедийным дарованием; сыграл множество водевильных ролей. Своей правдивой, заразительно‑весёлой игрой Д. оживлял самые пустые схематичные роли. Так пг‑рал он Зятюшку в одноимённом водевиле Д. Т. Ленского, Калистратку ("Жених, чемодан и невеста" П. И. Григорьева). Среди его лучших ролей ‑ старый булочник Клейстер в водевиле "Булочная" Ф. А. Кони, староста Семён Иванович ("Ямщики, или Как гуляет староста Семён Иванович" П. И. Григорьева). Умение Д. не только смешить, но и трогать особенно ярко проявилось в роли Синичкина ("Лев Гурыч Синичкин" Д. Т. Ленского). Одна из выдающихся работ Д.‑ слуга Жак в комедии Мольера "Скупой". В этой и ряде других ролей Д. на харьковской сцене успешно соперничал со знаменитым укр. актёром К. Солеником. Умер Д. от чахотки. А. /\

ДРАХМАН (Drachmann), Хольгер (9. X. 1846‑ 14.1.1908) ‑ датский поэт и драматург. По окончании ун‑та в Копенгагене жил в Англии, где участвовал в социалистич. движении. Возвратившись на родину, в 1872 начал лит. деятельность; издал сб. революц. стихов. В дальнейшем в творчество Д. проникают песси‑мистич. мотивы, он отказывается от изображения действительности и становится на позиции неоромантизма. Осн. тема пьес Д.‑ разлад мечты и реальности, противопоставление светлой одухотворённости героев (гл. обр. людей иск‑ва) филистерскому миру; этой теме посвящены сказочная комедия "Однажды" (1885, Королевский т‑р), мелодрама "Ренессанс" (1898, там же)‑ о жизни худ. Тинторетто, историч. пьеса "Танец в ледяном доме" (1896, "Дагмартеатр"), действие к‑рой происходит в Дании 16 в., "Кузнец Волунд" (1898, Королевский т‑р), по мотивам древнесканд. мифов. В своих произв. Д. пытался продолжить традиции творчества писателей А. Эленшлегера и X. К. Андерсена.

С о ч.: Samlede poetiske skrifter, bd 1‑12. Kbh., 1906‑09. Лит.: Brandes G.," Det moderne gjennembruds maend, Kbh., 1883; 2 udg., 1919; R u b o w P. V., Holger Drachmann, bd 1‑3, Kbh., 1940‑50. Bi M

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Нача ло др.‑греч. драмы ‑ в сельских обрядовых хорах в честь бога Диониса, покровителя скотоводства, земледелия и виноградарства. По сообщению Аристотеля, трагедия возникла на основе импровизации от зачинателей дифирамба (??????.;) (Поэтика, гл.4). Долитера‑турный дифирамб, от к‑рого не сохранилось никаких следов, уже в классич. Греции являлся хоровой песнью, составлявшей неотъемлемую часть культа Диониса. Термин "зачинать" дифирамб, к‑рым пользуется Аристотель, а ещё раньше ‑ поэт Архилох (фрагмент 77), указывает, что в дифирамбе различались две части: "зачин" солиста и последующая партия хора. Первым поэтом, придавшим импровизац. дифирамбу организованную лит. форму, в античности считали Ариона (6 в. до н. э.).

Дальнейшее развитие дифирамба в трагедию происходит уже в Аттике и связывается с именем поэта Феспи‑да (2‑я пол. 6 в. до н. э.), к‑рому приписывается и введение первого актёра. Вероятно, актёр Феспида явился преемником "зачинателя" дифирамба, получив уже функции декламатора. Т. о., первоначальную форму трагедии можно представить себе как диалог между актёром (см. Гипокрит}, исполнявшим ряд небольших речей‑повествований, и хором, выражавшим реакцию на них в своих песнях. Преобладающая роль хора, придающая трагедии характер патетич. оратории, сохранилась и у античных трагиков ‑ преемников Феспида, напр. у Фриниха (конец 6‑1‑я четв. 5 вв. до н. э.), и в ранних произв. Эсхила (525‑456 до н. э.). Их творч. деятельность относится уже к периоду установления в Афинах демократии после свержения тирании Писист‑ратидов и протекала в условиях роста обществ, активности демоса, повышения роли отдельного человека. В трагедию вводится актуальная морально‑этич. проблематика, зрители ищут в ней ответа на вопросы, интересующие общину свободных граждан, обоснования норм поведения её членов. Перед драматургом встаёт задача непосредств. изображения на орхестре драматнч. или нравств. конфликта, яркой, контрастной обрисовки характеров. В творчестве Эсхила нашли отражение характерные для эпохи греко‑персидских войн противопоставление демократич. государственности восточному деспотизму, прославление патрио‑тпч. долга и принципов гражданского равноправия. Гл. вопросом в трагедийной проблематике Эсхила стали самостоятельность поведения человека и ответственность за совершённые им поступки. В судьбах героев драматург видел проявление божеств, норм справедливости и воздаяния за преступление. Превращение трагедии из патетич. оратории в подлинную драму требовало введения по меньшей мере ещё одного актёра; этот важнейший для греч. драматургии шаг совершил Эсхил, творчество к‑рого завершает раннюю стадию развития трагедии как пьесы с одним актёром.

Дальнейшее повышение интереса к человеч. личности и к её внутр. миру является определяющим для творчества Софокла (497/496‑406 до н. э.) и его младшего современника Еврипида (ок. 480‑406 до н. э.). В трагедиях Софокла раскрывается противоречие между действиями человека, смело вступающего в борьбу за выполнение своего морального долга, и непознанной таинственной силой, к‑рая подчиняет себе людей. В столкновении с ней проявляются лучшие качества героев Софокла благородство, честность, верность нравств. принципам свободного гражданина демократич. гос‑ва.* Творчество Еврипида отражает многочисл. проявления идейного кризиса афинской демократии ‑ религиозный скептицизм и всё более развивающийся индивидуализм. Еврипид не видел в окружающей его действительности доказательств правящей миром разумной божеств, воли. Его внимание привлекали внутр. мир человека, обуревающие его страсти ‑ любовь, ревность, месть и т. п. С этим связано и активное использование Еврипидом бытовых элементов, а также интриги как средства раскрытия характеров героев.

Усложнение принципов художеств. изображения человека обусловливает введение в трагедию третьего актёра, осуществлённое Софоклом и использованное Эсхилом в его последнем произведении ‑ трилогии "Орестея". Участие трёх актёров дало возможность Софоклу и Еврипиду значительно углубить психологич. характеристику действующих лиц, многосторонне показать их взаимоотношения и соответственно сократить‑роль хора, к‑рый у Еврипида часто терял непосредственную связь с действием. Тем не менее структура аттич. трагедии до конца 5 в. до н. э. сохраняла двусоставность, свидетельствовавшую о её исконной связи с хоровым дифирамбом. Трагедия обычно начиналась с пролога, к‑рый у Эсхила еще носит характер сюжетной экспозиции, а у Софокла и Еврипида превращается в сравнительно большую драматич. сцену. Затем следовал парод ‑ вступительная песня хора. Ранние трагедии Эсхила ("Просительницы", "Персы") начинались непосредственно с парода. В дальнейшем речевые сцены‑эписодии чередовались с хоровыми пес‑нями‑стасимами, к‑рые составлялись из симметричных строф, иногда замыкаемых эподом. Заключит, часть трагедии‑эксод в ранних произв. Эсхила и в "Эвменидах" представляет собой также большие хоровые партии. У Софокла и Еврипида хору принадлежит всего лишь несколько завершающих стихов, обычно носящих характер назидания, к‑рым предшествует большая речевая сцена с участием нескольких действующих лиц. Наряду с перечисленными элементами композиции в трагедии используются такие формы, как коммос (?‑????;) ‑ совместная партия актёров и хора, и монодия ([??????) ‑ сольная ария.

Представление др.‑греч. трагедии являлось составной частью празднеств в честь бога Диониса ‑ т. н. Дионисий. Три соревнующихся драматурга выступали каждый с тетралогией, состоявшей из трёх трагедий и одной сатировской драмы. У Эсхила четыре пьесы, составляющие тетралогию, большей частью были связаны единством содержания; у его преемников эта связь нарушилась и каждая часть тетралогии являлась самостоят, произведением. Замыкавшая её драма сатиров строилась на к.‑н. второстепенном эпизоде мифа, комически трактованном; в ней обязательно участвовали весёлые и озорные спутники бога Диониса ‑ сатиры.

Одним из источников др.‑греч. комедии, по сообщению Аристотеля, являлись фаллич. песни, прославлявшие животворящие силы природы и составлявшие неотъемлемую часть праздничных гуляний в честь Диониса ‑ т. н. комосов. В период разложения родового строя эти песни становились также средством обличения тех членов общества, чьё поведение нарушало традиц. нормы родовой морали, напр. алчных родовых вождей, стремившихся присвоить б. ч. добычи, захваченной в бою или на охоте при участии всего родоплеменного коллектива. В более позднюю эпоху точнее определяется социальная направленность хоровых обличений, выражавших классовый протест аттич. крестьянства против богатых. Песня (???), исполнявшаяся участниками подобного об ряд ово‑обличит, комоса, и явилась зародышем будущей комедии ["комедии" (?,????'?), т. е. песни комоса].

Другим источником др.‑греч. комедии послужили нар. бытовая сценка шуточного или даже балаганного характера с участием традиц. типов фольклорного фарса‑глупого богача, хвастуна‑всезнайки, плута, вора. С нач. 5 в. до н. э. (487‑486) древняя комедия вошла в состав Великих Дионисий и подчинила оба элемента ‑ хоровой и драматический ‑ задаче создания спектакля‑памфлета, поднимающего самые злободневные общественно‑политич. проблемы современности. Творчество комедиографов 5 в. дон. э. принято объединять под термином древней аттической комедии, характерными признаками к‑рой были политич. актуальность и специфич. структура, отражающая, как и в трагедии, двусоставность древней комедии. В ней также различаются пролог, парод, эписодия и эксод, но более оживлённые по своему характеру. Своеобразные составные элементы древнеаттич. комедии ‑ агон и парабаса. В ходе агона, представляющего собой спор двух антагонистов, утверждается осн. обществ. идея комедии. Парабаса ‑ обращение хора к зрителям ‑ обычно не связана с содержанием комедии; это лирич. и публицистич. отступление, в к‑ром поэт бесе дует со зрителями о себе и о своём творчестве, обсуждает политич. вопросы, обличает своих идейных и лит. противников. Сохранились имена ок. 40 авторов древней комедии и ок. 300 названий пьес. До нас дошли целиком только 11 комедий Аристофана (ок. 446‑385 до н. э.), к‑рые являются гл. источником для характеристики всего жанра. В форме красочного нар. зрелища, объединяющего фантастич. сюжет и смелую гиперболу с юмористич. бытовой зарисовкой, Аристофан обличает богатую рабовладельч. верхушку Афин, протестует против междоусобной войны между греч. гос‑вами, высмеивает "модные" эстетич. и философские течения, разлагающие патриархальную мораль аттич. земледельца.

С упадком в 4 в. афинской демократии теряет почву и политич. комедия. На смену ей приходит т. н. среди еаттическая комедия, уделяющая осн, внимание бытовым типам и пародиям на мифологич. сюжеты, а после покорения Афин Александром Македонским наступает расцвет "новой комедии", от к‑рой сохранились имена 47 авторов и отрывки из их пьес. Самым значит, драматургом был Менандр (343‑291 до н. э.), произв. к‑рого отличаются тонкой разработкой характеров и интересом к их психологич. содержанию. До недавнего времени его комедии были известны только по фрагментам; в 1956 найдена папирусная рукопись 3 в. н. э. с целиком сохранившейся комедией Менандра "Угрюмец". Уже средняя комедия исключает хор из числа действующих лиц; если он и сохраняется, то только как исполнитель не связанных с содержанием пьесы интермедий. Соответственно отпадают и такие части древней комедии, как парод, парабаса, агон, эксод. В новой комедии этот процесс завершается и она принимает обычное для совр. драмы членение на акты, к‑рое заимствуется затем римской и новой европ. комедией.

Д. д. оказала большое влияние на развитие европ. т‑ра ‑ сначала римского (произв. др.‑греч. трагиков легли в основу трагедий Энния, Акция и Сенеки), а затем нового времени. Образы и сюжеты Д. д. нашли отражение в творчестве Ганса Сакса ("Верная жена Алкеста...", "Несчастная царица Иокаста"‑ по мотивам "Царя Эдипа" Софокла, "Царица‑убийца Клитемнестра" ‑ по "Орестее" Эсхила), заняли большое место в драматургии франц. и позднего итал. классицизма ("Эдип" и "Медея" Корнеля, "Ифигения", "Андромаха" и "Федра" Расина, "Антигона" и "Ифигения в Авлиде" Ротру, "Агамемнон", "Орест", "Антигона" и "Альцеста" Альфьери), в литературе и оперной музыке периода Просвещения и романтизма 18 ‑ нач. 19 вв. ("Прометей" и "Ифигения в Тавриде" Гёте; "Ифигения" Готшеда; "Алкеста" Виланда и оперы на тот же сюжет Генделя и Глюка; "Раскованный Прометей", "Филоктет" и "Дом Адмета" Гердера; трагедии о Медее, написанные Клингером, Тиком, Грильпарцером, опера Керубини, балет Новера;

"Освобождённый Прометей" и "Эдип" Шелли; оперы "Федра", "Ифигения в Авлиде" и "Ифигения в Тавриде" Глюка; балетная музыка "Творения Прометея" Бетховена). На рубеже 19‑20 вв. наследие Д. д. использовалось в трагедиях Гофмансталя "Эдип и Сфинкс", "Царь Эдип", "Антигона", "Электра" (на текст "Электры" написана одноим. опера Р. Штрауса). С 20‑х гг. 20 в. образы Д. д. получили своеобразное, часто пес‑симистич. истолкование в драмах франц. писателей‑ Кокто ("Антигона", "Эдип"), Жироду ("Электра"), Сартра ("Мухи" ‑ по мотивам "Орестеи" Эсхила), Ануя ("Антигона", "Медея"), операх Онеггера ("Антигона", музыка к "Федре"), Стравинского ("Эдип"). Ряд драматич. произведений на сюжеты древних трагиков создал в последние годы жизни Гауптман ("Ифигения в Авлиде", "Смерть Агамемнона", "Электра" и др.).

Произв. др.‑греч. трагиков ставятся в т‑рах всего мира. В нач. 20 в. реж. М. Рейнхардт осуществил на арене берлинского цирка пост. "Царя Эдипа" Софокла (в заглавной роли ‑ С. Моисеи), "Лисистраты" Аристофана и др. Др.‑греч. трагедии систематически ставят Нац. т‑р (Афины) на'древних открытых сце‑нич. площадках (в Эпидавре, в т‑ре Ирода Аттика в Афинах) и итал. Нац. ин‑т античной драмы в Сиракузах (Сицилия). Среди пост. произв. Д. д. выделяются: "Орестея" (1955, "Т‑р Мариньи", Париж, реж. Ж. Л. Барро), "Персы" (1953, Лима ‑ Перу), "Прометей" Эсхила (1954, Лионский театр. фестиваль), "Царь Эдип" (1945, т‑р "Олд Вик", Лондон, в загл. роли ‑ Л. Оливье; 1951, "Шиллер‑театр", Берлин), "Электра" Софокла (1956, Т‑р Чехословацкой армии, Прага), "Антигона" (1946, Катовице, Польша), "Ифигения в Тавриде" (1957, Финляндия), "Ипполит" Еврипида (1957, Мексика).

В СССР с успехом ставились "Лисистрата" Аристофана (1923, Муз. студия МХАТа), "Царь Эдип" (1956, Т‑р им. Руставели, Тбилиси), "Медея" Еврипида (1961, моек. Т‑р им. Маяковского; 1962, Т‑р им. Марджанишвили, Тбилиси) и др.

Лит.: История греческой литературы, т. l, M.‑Л., 1946;

? а д ц и г С. И., История древнегреческой литературы, 2 изд., М., 1959; Тройский И. М., История античной литературы, 3 изд., Л., 1957; Толстой И. И., Аэды, М., 1958;

P i с k а г d‑C ambridge A. W., Dithyramb, tragedy and comedy, Oxf., 1927; Ziegler K., Tragodia, в кн.:

Paulys‑Wissowa Realencyclopadie der Klassisch. Altertumswissenschaft, 2 Reihe, Bd VI, Halbbd 12, Stuttg., 1937; Norwood G., Greek tragedy. L., [1948]; P o h l en z M., Die griechische Tragodie, Lpz.‑B., 1930, 2. Aufl., Gottingen, 1954;

Korte A., Komodie, в кн.: Paulys‑Wissowa Realencyclopadie, 2 Reihe, Halbbd 21,Stuttg., 1921; N o r w о о d G." Greek comedy, Boston, 1950. В. Я.

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР. Истоки греческого театра. Греческий театр в эпоху подъёма и расцвета афинской рабовладельческой демократии. Греч. драма и театр возникли из сельских празднеств в честь бога Диониса, в основе к‑рых лежала древнейшая земледельч. игра, связанная с зимним умиранием и весенним возрождением природы. Дифирамбы и фал‑лич. песни, исполнявшиеся на этих праздниках хором ряженых участников праздника и запевалой и сопровождавшиеся танцами, уже содержали в себе элементы диалога и примитивного театр. действия. Аристотель указывает в "Поэтике" (гл. 4), что трагедия и комедия возникли из импровизации и что одна (трагедия) ведёт своё начало ог запевал дифирамба, другая (кояедия) ‑ ог запевал фаллич. песен. Очевидно, Аристотель потому и говорит о запевалах (греч. ????????; ‑ дословно "зачинатели"), что именн1 они вносили в дифирамб диалог и мимич. актёрскую игру и побуждали своими репликами хор к пению. Из хора, составлявшего вплоть до эпохи эллинизма необходимую принадлежность драмы, уже во 2‑й пол. 6 в. до н. э. выделился особый исполнитель ‑ актёр, к‑рым и был сам драматург. Импровизация сменилась точной фиксацией роли актёра (первоначально одного) и хора. Уже в раннее время т‑р занимал важное место в обществ. жизни греков. Значение т‑ра особенно возросло в пору расцвета греч. рабовладельч. демократии (5 в. до н. э.). Драматургия великих греч. трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида, комедиографа Аристофана (см. Древнегреческая драматургия) отразила важнейшие стороны обществ., политич. и духовной жизни греч. народа и создала т‑р больших идей и совершенной художеств. формы.

Нар. характер антич. т‑ра определил особенности его организации и устройства. Д. т. состоял из 3 осн. частей: орхестры (????????, от глагола ???????? ‑ пляшу), мест для зрителей (греч. ?????, от глагола ?????? ‑ смотрю) и скены (греч. ????? ‑ палатка, позже и деревянное строение). Древнейшей из этих частей является орхестра ‑ круглая площадка, на к‑рой выступали хор и актёры. Вначале зрители свободно размещались вокруг орхестры. Позднее появились особые места для публики, расположенные на склонах прилегающих холмов и гор. Античный т‑р вмещал огромное количество зрителей (Афинский т‑р, напр., до 17 тыс. чел.). Скена, первоначально предназначавшаяся только для переодевания и выходов актёров, находилась вне круга орхестры, позже‑уже на касательной к его окружности. Передняя стена скены ‑ проскений ‑ приобрела со временем большое значение в оформлении спектакля.

Так как в трагедии действие почти всегда происходило перед дворцом или храмом, то, по мнению нем. архитектора и археолога В. Дёрпфельда, проскений обычно имел вид колоннады или портика; эта колоннада проходила либо вдоль всего фасада скены, либо занимала только её центр, часть. На обоих концах здания скены были пристроены (возможно, уже в 1‑й пол. 5 в. до п. э.) два боковых строения, к‑рые наз. параскениями. Параскении служили, по‑видимому, местом хранения декораций и др. театр. имущества; в тех случаях, когда драма требовала наличия двух или трёх жилищ, параскении могли изображать эти жилища. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы ‑ пароды (греч. ???????), через к‑рые вступали на орхестру хор и актёры, по ходу пьесы прибывавшие из города, гавани или из чужой страны. В 5 и 4 вв. до н. э. греч. актёры играли на орхестре перед проскением. Древнейшим из известных театр. зданий является т‑р Диониса в Афинах, расположенный в священной ограде Диониса на юго‑вост. склоне Акрополя и в последующие эпохи неск. раз перестраивавшийся. Его раскопки были завершены в 1895 В. Дёрпфельдом. По двум незначит. остаткам стены

План афинского т‑ра после перестройки при Перикле (А. У. Пикард‑Кембридж).

Дёрпфельд установил круглую орхестру ‑ террасу с диаметром 27 м (Э. Фихтер считает диаметр этой орхестры равным приблизительно 20 м). Она была расположена на склоне Акрополя таким образом, что её сев. часть вдавалась в гору, а южная ‑ подпиралась стеной, поднимавшейся в самой юж. части на 2‑3 м над уровнем священной ограды Диониса и на западе вплотную соприкасавшейся с т. н. старым храмом. Никаких каменных сидений в этом т‑ре еще не было: зрители сидели на деревянных скамьях, а, может быть, на первых порах и просто стояли. Визант. учёный Свида сообщает, что в 70‑ю олимпиаду (т. е. в 499‑496 до н. э.) временные сидения обрушились и что после этого афиняне соорудили театрон, т. е. особые места для зрителей. Скена вначале не обозначала дворца или храма. Однако более поздние пьесы Эсхила и драмы Софокла уже требовали в качестве задника дворца или храма, и на касательной орхестры стали сооружать деревянное здание скены, на фасаде к‑рого вскоре появились 3 двери. В это же время входит в обиход и сценич. живопись, причём расписные доски (?'???,??) могли расставляться между колоннами проскения. При Перикле т‑р подвергся перестройке, закончившейся, вероятно, после его смерти. Старая орхестра была отодвинута к северу. Т. о., было достигнуто несколько большее пространство для представления актёров и для сценич. приспособлений, требовавшихся развитием драмы Софокла и Еврипи‑да. Южная граница террасы была полностью перестроена, и вместо старой кривой опорной стены была сооружена из крупных глыб конгломерата длинная (ок. 62 м) прямая стена (на плане АБ), поддерживавшая террасу. На расстоянии прибл. 20,7 м от зап. конца стены выступает к С. примерно на 2,7 м солидный фундамент, имеющий в длину ок. 7,9 м. Предполагают, что он служил опорой для машин, применявшихся в т‑ре. Но самая скена была еще из дерева. Несколько южнее старого храма был построен новый храм Диониса, в к‑ром была помещена статуя бога из золота и слоновой кости, изваянная Алкаменом. На В. опорные стены зрительских мест соприкасались с одеоном ‑ зданием для муз. состязаний, постройка к‑рого была закончена Периклом в 443 до н. э. Сидения в этом перестроенном т‑ре были всё еще из дерева, за исключением, может быть, нек‑рых почётных мест. Имелись параскении. Здание скены при постановке, требовавшей изображения дворца или дома, было обычно двухэтажным, причём верхний этаж, возможно, несколько отступал назад и оставлял актёрам пространство спереди и с боков. Храм мог иметь остроконечный фронтон. Перикловская реконструкция была завершена сооружением стой ‑ большого зала, идущего вдоль всей длины новой опорной стены, с открытой колоннадой на его юж. стороне. Следующая большая перестройка афинского т‑ра происходила во 2‑й пол. 4 в. до н. э. (завершена ок. 330) и была связана с именем Ликурга, заведовавшего афинскими финансами. Вместо врем. деревянных строений была построена постоянная каменная скена. Параскении выступали прибл. на 5 м от фасада скены. Фасад скены имел 3 двери. Вероятно, по фасаду и на своих внутр. сторонах параскении имели колонны. Нек‑рые учёные считают, что в каменном т‑ре Ликурга существовал деревянный проскений, несколько отступавший от здания скены и образовывавший портик (подобно тому, как это было позднее в эллинистич. т‑ре, см. ниже). Пьесы разыгрывались по‑прежнему на уровне орхестры, перед скеной, фасад к‑рой приспосабливался (с помощью подвижных ширм, перегородок и др. приспособлений) для представления отдельных пьес. Зрительские места .значительную часть которых можно видеть в Афинах до сих пор) были сооружены из камня. Для поддержки их была построена двойная опорная стена. В нижнем ярусе пространство мест для зрителей делилось радиально подымающимися лестницами на 13 клиньев. В верхнем ярусе число лестниц удваивалось. Всего на склоне холма имелось 78 рядов. Орхестра была несколько отодвинута ещё дальше на север. Вокруг орхестры для стока дождевой воды был устроен канал.

Организацию театр. представлений в Греции брало на себя гос‑во в лице высших должностных лиц ‑ архонтов. Расходы по содержанию и обучению хора ложились как почётная обществ, повинность на богатых граждан, получавших в этом случае наименование хо‑регов. Обязанности драматурга и актёра были почётными в греч. обществе. Нек‑рые из драматургов и актёров в 5 и 4 вв. до н. э. занимали важные обществ. должности и принимали деятельное участие в политич. жизни страны.

Спектакли давались на трёх праздниках в честь Диониса ‑ Малых, или Сельских, Дионисиях (в декабре‑январе по нашему календарю); Ленеях (в январе‑ феврале); Великих, или Городских, Дионисиях (в марте‑ апреле) ‑и носили характер состязания: вначале драматургов и хорегов, а со 2‑й пол. 5 в. до н. э. ‑ также и актёров, исполнявших первые роли (протагонистов‑ ?????????????). К состязанию допускались 3 драматурга, каждому из к‑рых архонт назначал хорега (??????) и между к‑рыми он распределял протагонистов. Результаты состязаний заносились в особые записи ‑ди‑даскалии (?????????? ?), хранившиеся в гос. архиве Афин.

В Д. т. женские роли всегда исполнялись мужчинами. Один и тот же актёр на протяжении пьесы играл неск. ролей. При сильноразвитом в антич. спектакле муз. элементе от актёров требовалось умение не только хорошо читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греч. актёры носили на лице маски, сменявшиеся в различных ролях и даже на протяжении исполнения одной роли, если в состоянии изображаемого персонажа происходили резкие перемены. Необходимость сохранения маски (имевшей вначале культовое значение) была обусловлена исполнением женских ролей мужчинами и огромными размерами греч. т‑ра, вследствие чего мимика лица актёра совершенно пропадала бы для зрителей. Для того чтобы увеличить свой рост, актёры трагедии употребляли котурны‑особую обувь на высокой подошве. Одежда трагич. актёров, богато украшенная разноцветными вышивками, походила на пышный костюм, к‑рый носили жрецы Диониса во время религ. церемоний. Поверх длинного хитона надевался плащ. Женские персонажи комедии носили, по‑видимому, обычный костюм; мужские персонажи ‑ короткую, грубую куртку, часто плащ и имели бутафорский фаллус.

В трагедии до Эсхила (525‑456 до н. э.) было ещё очень мало действия. Эсхил, автор героико‑патриоти‑ческих, поднимающих большие историч. и религ.‑философские темы произведений, ввёл 2‑го актёра (девтера‑гониста‑??????????;??:), открыв этим возможность более глубокой разработки трагич. конфликта и усиления действенной стороны театр. представления. Введение 2‑го актёра повлекло за собой и развитие диалога, к‑рый в старой трагедии имел лишь зачаточный характер. Эсхил был сам гл. исполнителем в своих трагедиях, требовавших от актёра иск‑ва создания титанических монолитно‑героич. образов. Хор у Эсхила, состоявший из 12 чел., был настоящим действующим лицом. В его ранних трагедиях хоровые партии составляют более половины пьесы; в более поздних хор играет уже значительно меньшую роль. Постановки

Эсхила отличались большой пышностью и включали в себя нек‑рые зрительные эффекты (торжеств. въезды на колесницах, процессии и пр.). При Эсхиле определилась классич. форма строения трагедии и порядок трагич. представления.

С завершением греко‑персидских войн последовал мощный политич. и культурный подъём афинского демократич. рабо‑владельч. гос‑ва, который обусловил новый период в развитии греч. иск‑ва. Деятельность Софокла и Евр ипида была следующим этапом в развитии греч. т‑ра. Если у Эсхила боги, хотя бы и невидимые, выступают на первом плане, то в трагедиях Софокла осн. внимание уделено человеку, со всем миром его душевных переживаний, мыслей, страстей, чувств. В трагедиях Софокла выразились гражданские и нравственные идеалы антич. ра‑бовладельч. демократии эпохи расцвета. По свидетельству Аристотеля (Поэтика, гл. 25), Софокл сам говорил, что он изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид ‑ такими, каковы они в действительности. Высокая гуманистич. направленность трагедии Софокла, интерес к человеческой личности и её душевным переживаниям повлекли за собой дальнейшую драматизацию театр. представления ‑появление 3‑го актёра (тритагониста‑????????????), уменьшение роли хора (несмотря на доведение числа хорев‑тов до 15) и увеличение диалогич. частей трагедии. С именем Софокла связывается и введение декорац. живописи. Все эти театр. нововведения сделали его трагедию более живой и сценичной. Этому же способствовало введение более сложных, чем у Эсхила, перипетий (т. е. переходов от счастья к несчастью и обратно) и узнаваний. Однако Софокл отказался от нек‑рых сценич. эффектов, к‑рыми пользовался Эсхил: у него нет торжеств, въездов царей на колесницах, не появляются призраки и т. п.

В творчестве Еврипида нашёл отражение рост обществ. противоречий периода Пелопоннесской войны и начинающегося кризиса антич. полиса. В его трагедиях звучание героич. темы снижается, но при этом ещё более усиливается внимание к внутр. миру человека и явлениям окружающей жизни. Миф становится для Еврипида только материал ом или основой, дающей возможность высказаться его современникам. Обострение драматич. конфликтов и умение в каждой дра‑матич. ситуации найти наиболее потрясающие моменты в соединении с изображением тончайших душевных переживаний героев делают Еврипида наиболее трагичным из всех антич. драматургов. В целях эмоционального воздействия на зрителей и в то же время усиления чисто зрелищной стороны трагедии Еврипид вводит в свои драмы сцены смерти, физич. страданий, безумия, траурные церемонии, использует машины для полётов и появления богов и мы. др. Широко применял в своих трагедиях Еврипид и монодии, т.е. сольные арии актёров, в к‑рых душевные переживания героев раскрывались не только выразит, средствами слова, но и музыки. Но хор в его драмах уже не имеет такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла.

Древняя аттич. комедия, политическая по своему содержанию, достигла художеств. расцвета в творчестве Аристофана (ок. 446 ‑ ок. 385 до н. э.). Выступив в пору интенсивного нарастания обществ, противоречий внутри афинского общества страстным защитником старинной афинской демократии и выразителем дум и чаяний аттич. крестьянства, Аристофан использовал театр как арену борьбы за свои гражд. идеалы. В своих сатирич. произв. Аристофан вывел множество ярких социальных типов: бесчестного демагога, обманывающего народ и грабящего гос. казну, философа‑софиста, развращающего своим учением юношество, и т. д. Положит. же героем комедии Аристофана выступает обычно мелкий землевладелец, обрабатывающий свою землю с помощью 1‑2 рабов. Идеологич. направленность древней комедии и её происхождение из сел. празднеств в честь Диониса во многом определили её чисто театр. сторону, многое в ней сохранилось от старого аттич. комрса: деление хора (он состоял в комедии из 24 чел.) на два полухория, агон (словесное состязание персонажей, сопровождавшееся иногда и дракой), парабаса (обращение хора к зрителям), политич. нападки, напоминающие старые насмешлив о‑сатирич. песни аттич. земледельцев, и т. д. Комедии Аристофана создавали живой, сценически выразительный тип представления, богатый острыми диалогами, насыщенный буффонадой; всё это требовало от постановщика и актёров изобразительности, яркости характеристик, смелых, остроумных мизансцен.

Кроме трагедий и комедий, в греч. т‑ре ставились также драмы сатиров ‑ весёлые пьесы мифологич. содержания, в к‑рых хор состоял обязательно из спутников Диониса ‑ сатиров. Три трагедии, связанные единством сюжета (трилогия), и сатировская драма составляли единый спектакль (тетралогию). Однако трилогич. принцип составления трагедий, введённый Эсхилом, был оставлен Софоклом и Еврипидом; каждая из трёх трагедий, представляемых ими на конкурсе, имела самостоят, значение.

Развитие драматургии определяло эволюцию постановочной техники греч. т‑ра. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные сооружения (большой алтарь с кумирами двенадцати богов в "Умоляющих", гробница царя Дария в "Персах", скала в "Прикованном Прометее"). При Софокле появились расписные декорации, помогавшие превращать проскений в фасад дворца или храма, в переднюю стену палатки предводителя и т. д. В нек‑рых комедиях действие переносилось из одного места в другое (напр., из города в деревню, с земли в подземное царство и т. д.), причём в театре они располагались рядом и для них использовались, вероятно, отдельные части скены.

Содержание греч. драм требовало применения театр. машин. Наиболее употребительными были: эккикле‑ма ‑ выдвижная площадка на низких колёсах, показывавшая зрителям, что происходит или произошло внутри помещения (в трагедиях‑обычно сцены убийства); эорема, или механэ (т. е. просто "машинам‑приспособление, позволявшее богам и др. действующим лицам подниматься в воздух и опускаться.

Театр эллинистической эпохи. В эпоху эллинизма (3‑1 вв. до н. э.) т‑р стал одним из проводников греч. культуры на Востоке. Т‑ры строились в это время не только во вновь возникших крупных торговых центрах, но и в мелких городах. В Александрии ‑ столице царства Птолемеев в Египте, при Птолемее II (285‑ 246 до н. э.) происходили празднества в честь Диониса, обставлявшиеся с большой пышностью, во время к‑рых устраивались представления трагедий и комедий. Монархич. режим, установившийся в эллинистич. гос‑вах, и происходивший постепенный упадок греч. классич. культуры проявляются в т‑ре (как и в др. видах иск‑ва) в отходе от больших общественно‑прли‑тич. тем. Древняя комедия совсем исчезает. Новая комедия (Менандр, Филемон и др.) воспроизводила совр. жизнь только в плане семейно‑бытовых отношений и личных переживаний человека. В то же время бытовые тенденции новой комедии требовали от исполнителей соответствующего изменения стиля игры. На лице актёра всё еще сохранялась маска, но увеличение числа употребляемых масок (9 для ролей мужчин, 17 для женщин, 11 для юношей и 7 для рабов) и замечат. выразительность этих масок указывают на стремление возможно более индивидуализировать традиц. типы комедии.

В эллинистич. эпоху впервые выступают актёры‑профессионалы. Появляются и актёрские товарищества, бравшие на себя защиту интересов Своих членов, а также выступавшие организаторами драм. и муз. состязаний. Членами товариществ были только мужчины и притом лишь люди свободнорождённые. И в эллинистич. эпоху (особенно в начальный её период) актёры по‑дреяшему пользовались большим уважением, и актёрские товарищества имели права юридич. лица. Для организации представлений актёры даже во время войны могли свободно выезжать в др. гос‑ва, их личность и имущество были неприкосновенны. Сами актёры постоянно получали освобождение от несения воен. службы (в нач. 3 в. до н. э. был издан об этом даже спец. закон).

По своей архитектуре т‑р эллинистич. эпохи отличается от театра классич. эпохи. До нас дошли руины эллинистич. т‑ров, т. к. они сооружались уже из камня (хотя отдельные части строились иногда еще из дерева). Раскопки позволяют с большой точностью восстановить их план и составные части. Из т‑ров эллинистич. эпохи известны т‑ры в Эпидавре, Мегало‑поле (города в Пелопоннесе), Приене, Эфесе (М. Азия),

Оропе (город на С.‑В. Аттики), на о. Дел ос в Эретрии (город на о. Эвбея), Сегесте, Тиндариде (города в Сици‑лии) я др. местах. Все эллинистич. т‑ры имеют перед нижним этажом скены каменную пристройку, состоящую из столбов с помещёнными спереди полуколоннами (в нек‑рых театрах из полуколонн и полных колонн) и снабжённую плоской крышей. Эта пристройка в надписи Оропа называется проскением, в строительных документах Делоса (ок. 300 до н. э.) ‑ проскением и логейоном. Постановки новой комедии, в к‑рой хор уже отсутствовал, осуществлялись не на орхестре, а на плоской крыше, идущей от колонн про‑скеяия ко 2‑му этажу скены. Эту сценич. площадку называли логейоном (??????, от ???? говорю), а иногда и просто проскением. Глубина ло‑гейона ‑ 2,5‑3,5 м при такой же примерно высоте. Помещение под проскением называлось гипоскением. За логейоном возвышался 2‑й этаж скены‑эпискений. Его фасад, по мнению ряда исследователей (Бете, Фих‑тер, Булле, М. Бибер), представлял собой в начале эллинистич. эпохи солидную стену с дверями, перед к‑рой и разыгрывалось действие. Однако приблизительно во 2 в. до н. э. в стене были сделаны широкие проёмы и т. о. устроены выходы из эпискения на ло‑гейон. Эти проёмы, называемые фиромами, служили не только для появления актёров, но и для углубления сценич. площадки; в них прятались актёры, к‑рые но пьесе должны были укрываться или заниматься подслушиванием. Витрувий в своём трактате "Об архитектуре" (кн. 5, гл. 6,8) упоминает о вращающихся вокруг своей оси трёхгранных призмах‑периактах, с помощью к‑рых происходила смена декораций. Эти периакты, вероятно, помещались в боковых фиромах. Во всех т‑рах эллинистич. эпохи орхестра образует полный или почти полный круг. Её диаметр варьирует в зависимости от величины зданий прибл.отИ (Ороп) до 30 м (Мегалополь). Скена обычно имеет повсюду форму у длине иного четырёхугольника, средняя глубина к‑рого равна 4‑7 м, а максимальная ширина‑ 35‑40 м. Параскении в эллинистич. эпоху постепенно отмирают, что объясняется появлением высокой сцены. При указанных чертах сходства каждый в отдельности из эллинистич. т‑ров имел в своём устройстве ряд особенностей. Нек‑рые из этих т‑ров были построены еще в 5 (т‑р в Эретрии) и 4 вв. до н. э., но в эллинистич. эпоху подверглись значит. перестройке.

Т‑р в Эпидавре был построен ок. сер. 4 в. до н. э. арх. Поликлетом Младшим. Этот т‑р, по свидетельству греч. историка и географа 2 в. н. э. Пав‑сания, уже в древности считался самым знаменитым из всех греч. и рим. т‑ров по изяществу своей архитектурной формы. Сохранившийся лучше других греч. т‑ров т‑р в Эпидавре‑ единственный т‑р, руины к‑рого дают возможность получить представление о внутр. устройстве скены. Пространство мест для зрителей представляет собой полукруг. Поперечный проход разделяет его на 2 яруса. 13 лестниц делят нижний ярус на 12 клиньев, 23 лестницы верхнего яруса делят его на 22 клина. Сиденья в нижнем и верхнем рядах первого яруса имеют спинки и являются, следовательно, почётными местами. Орхестра составляет полный круг диаметром 24,32 ??. Вокруг орхестры идёт канал для стока воды. Поверхность орхестры, окаймлённая каменным бордюром, представляет собой утрамбованную землю, цилиндрич. камень обозначает центр орхестры. Здание скены в основных очертаниях хорошо сохранилось. Она представляет собой длинный прямоугольник, разделённый на 5 помещений. Центральное из них соответствует по своей длине диаметру орхестры. Перед тремя средними помещениями находился каменный проскений, состоявший из ионических полуколонн диаметром 0,33 м и высотой св. 3,5 м. По мнению нек‑рых исследователей (Дёрпфельд, Фликингер, Пикард‑Кембридж), он был выстроен только в 3 или 2 в. до н. э. и заменил собой деревянный проскений. На обоих концах каменного проскения выступают небольшие па‑раскении, сооружённые, по‑видимому, в это же время. В каждом пароде стоят красивые ворота с двумя дверями: одна дверь вела на орхестру, другая ‑ на покатый подъём, ведущий на крышу проскения. С сооружением каменного проскения действие, по всей вероятности, было перенесено на логейон.

Т‑р в М е г а л о ? о л е был сооружён перед Терсилионом ‑ помещением для собраний 10 тыс. аркадян. Великолепное здание Терсилиона было построено в сер. 4 в. до н. э., тогда же был построен и т‑р. Терсилион поддерживался множеством колонн, его вестибюль служил вместо скены как завершение орхестры. Т‑р в Мегалополе, считавшийся самым большим во всей Греции (вмещал св. 40 тыс. зрителей), был известен, кроме того, особым театр. приспособлением, к‑рое позже римляне обозначали как

"подвижную сцену" (scaena ductilis). В одном из пародов т‑ра существовало помещение, обозначавшееся, согласно клеймам на кирпичах, как скенотека. Дёрпфельд полагает, что это помещение служило для хранения "подвижной сцены", к‑рую он определяет как кулису, выдвигавшуюся в случае необходимости перед вестибюлем Терсилиона. Однако Бете и Фихтер считают, что "подвижная сцена", хранившаяся в скенотеке, представляла собой подвижный деревянный помост, сооружавшийся для драматич. представлений между орхестрой и Терсилионом и заменявший скену. Ок. 200 до н. э. (а по мненяю Пикард‑Кембриджа ‑ ок. сер. 2 в. до н. э.) в т‑ре был построен мраморный про‑скений и с этого времени представления шли уже на высокой сцене.

Т‑р в ? ? и е н е был построен между 350 и 330 до н. э. (нем. учёный А. Геркан указывает 300 до н. э.). Вначале скена была деревянной. Каменная скена была выстроена не раньше нач. 3 в. до н. э. Она представляла собой двухэтажное строение с одноэтажным зданием спереди, выходящим на орхестру. Плоская крыша этого более низкого здания состояла из деревянных досок, помещённых между каменными балками. Передняя стена состояла из каменных полу колонн, прислонённых к опорным столбам. Т. к. имелись отверстия по бокам опор, то, очевидно, к ним могли быть прикреплены деревянные панели. Следовательно, колонны представляли собой постоянную декорацию, а расписанные доски между ними ‑ меняющуюся декорацию. По мнению А. Геркана, верхний этаж над плоской крышей был сперва закрыт за исключением одной двери. Существование только одной двери для выхода на крышу проскения, а также наличие приспособлений для укрепления декораций между колоннами проскения заставляют сделать вывод, что действие развивалось вначале перед проскением. Однако прибл. к сер. 2 в. до н. э. действие было перенесено на крышу проскения, на логейон. Это вытекает из нек‑рых изменений, произведённых в театр. здании: места для почётных гостей были отнесены из первого ряда зрительских мест в пятый, в фасаде скены на 2‑м этаже появились широкие фиромы, на орхестре перед проскением были поставлены статуи.

Т‑р в Пергаме. Пергам ‑ столица эллинистич. Пер‑гамского царства в М. Азии (создано в 283 до н. э. Филете‑ром), перешедшего в 133 до н. э. к римлянам и превращённого ими в провинцию Азию. Т‑р был построен на склоне крутой горы в узкой лощине (узость использованной лощины объясняет то обстоятельство, что число лестниц, идущих вверх, уменьшается, вместо того чтобы увеличиваться). 2 поперечных прохода разделяют зрительские места на 3 яруса. Скена и проскений были сделаны из дерева. Если в клас‑сич. эпоху это было правилом, то в эллинистич. эпоху скена и проскений сооружались почти всегда из камня, деревянные конструкции там, где они имелись, были заменены, вероятно, еще в 3 в. до н. э. каменными. Т. о., Пергамский т‑р один сохранял значит, остатки деревянной конструкции от 2 в. до н. э. В поздне‑з эллинистич. время (1 в. до н. э.) в Пергаме была сооружена каменная скена. В римское время перед фасадом скены соорудили низкую глубокую сцену, к‑рая стоит на стилобате эллинистич. проскения. От обоих концов сцены высотой в 1 м вели на орхестру рядом с пародами лестницы с 5 ступеньками.

В эллинистич. эпоху был перестроен и т‑р Л и к у ? г а в А ф и н а х, получивший по образцу др. театров этой эпохи высокую сцену, поддерживавшуюся впереди колоннами проскения (фундамент к‑рого еще до сих пор можно различить). Параскении были укорочены, выступая только на 1,8 м от фасада проскения. Благодаря этому было выиграно пространство для устройства более широких пародов и облегче ния доступа к зрительским местам. О фасаде скены, её внутр. устройстве в эллинистич. т‑ре в Афинах нет никаких сведений. Существуют разногласия о времени появления высокой сцены в афинском т‑ре. Вероятно, она появилась незадолго до сер. 2 в. до н. э. С этого времени пьесы стали разыгрываться, возможно и в Афинах, не перед проскением, а на логейоне, за исключением, быть может, тех случаев, когда возобновлялись старые трагедии с хором (Дёрпфельд считал, что проскений всегда был только декорационной стеной и что в эпоху эллинизма актёры играли не на высокой сцене, а на орхестре перед проскением) (о перестройке афинского т‑ра в рим. эпоху см. Древнеримский театр).

В зап. части греч. мира ‑ в Юж. Италии и Сицилии эллинистич. т‑ры имели свою особую форму. Типичными могут считаться т‑ры в Сегесте и Тиндариде. Фасад скены в этих т‑рах был богато украшен колоннами, эффектно завершающимися вверху фронтоном. Фиром нет. Оба т‑ра имеют па‑раскении, причём фасадная стена проскения выступает несколько вперёд по сравнению с фасадом параскениев. В Сегесте параскении состояли из двухэтажных открытых галерей. Нек‑рые исследователи относят эти театры к 4‑3 и даже ко 2 вв. до н. э. М. Бибер рассматривает т‑ры в Сегесте и Тиндариде (как и в Помпеях) как переходную форму от эллинистич. т‑ров к римским и относит их приблизительно к 100 до н. э.

Витрувий в своём трактате "Об архитектуре" даёт план греч. т‑ра. Раньше этот план ошибочно относили к греч. т‑ру классич. эпохи (отсюда возникло неправильное мнение о наличии высокой сцены уже в 5 в. до н. э.), но теперь ряд исследователей считает, что Витрувий даёт план современного ему позднеэлли‑нистич. т‑ра. Однако план Витрувия полностью не соответствует ни одному из дошедших до нас театр. зданий; очевидно, он давал лишь идеальный план греческого (точнее позднеэллинистич.) т‑ра.

План т‑ра вычерчивается, по Витрувию, след. образом. Надо начертить круг, соответствующий предполагаемой величине орхестры, и вписать в него 3 квадрата так, чтобы их углы, касаясь окружности, делили её на 12 равных частей. Сторона одного из этих квадратов, к‑рая является ближайшей к скене и противоположной середине зрительских мест, представляет собой переднюю линию проскения. Касательная, проведённая параллельно передней линии проскения, определяет линию фасада скены (scaenae frons). Высота сцены (лат. слово pulpitum, грек сказал бы "высота логейона") должна быть 10‑12 футов (т. е. 2,95‑3,53 м). Ряд т‑ров (напр., Сикиона, Эпидавра, Тиндариды) имеет приблизительно такую высоту, т‑ры Оропа, Приены и Сегесты ‑ несколько меньшую, афинский театр ‑ большую. Колебания в ту или другую сторону обусловливаются размерами т‑ров. Естественно, что с увеличением орхестры и большей отдалённостью зрительских мест от сцены высота последней возрастает. Глубина спены также зависит от основного круга, так как, но Витрувию, она должна составлять приблизительно з/?o радиуса орхестры. Обращённые к зрительским местам углы квадратов, вписанных в основной круг, обозначают направление лестниц в первом ярусе; если в т‑ре предполагается 2‑3 яруса, то в каждом следующем ярусе продолжаются лестницы предыдущего и, кроме того, делается ещё по одной дополнительной лестнице. Нек‑рые исследователи, обращая внимание на то, что измерения, даваемые Витрувием, соответствуют в некоторых случаях форме т. н. грекорим. т‑ра (о нём см. Древперимский ???????), склонны указания .Витрувия относить к этому типу т‑ра.

С 1 в. до н. э. вновь‑сооружавшиеся греч. т‑ры принадлежат к греко‑рим. типу театр. зданий. В это время и нек‑рые эллинистич. т‑ры были перестроены по греко‑рим.типу (напр.. т‑ры в Приене и Эфесе).

Мим. Пантомим. В Греции с давних пор существовали представления, во время к‑рых разыгрывались небольшие сценки (чаще всего ‑ импровизация) бытового и пародийно‑сатирич. характера‑мимы. Первоначально мимы исполнялись самими жителями деревни или города. В эллинистич. эпоху существовали уже бродячие труппы актёров мима. Развитие мима во всех его видах способствовало усилению реалистич. тенденций в античном т‑ре. В мимах изображались типы, взятые из жизни, а также мифологич. персонажи боги и герои, представлявшиеся в виде обычных людей со всеми их пороками и недостатками. В 4 и 3 вв. до н. э. мим широко распространился на Востоке, пользуясь, благодаря своей простоте и живому изображению повседневного быта, огромным успехом у разноплеменной толпы, заполнявшей новые эллинистич. столицы. Среди актёров мима были и женщины. Актёры играли без масок. Представления давались на деревянных подмостках, вместо декораций использовались деревянные перегородки и ширмы. Широкое распространение в эллинистич. эпоху получил также пантомим, т. е. мимич. танец, обычно на мифологич. сюжет. Актёры пантомима, не сопровождавшие своё исполнение ни словами, ни пением, достигали большого мастерства в умении передавать посредством танца сложные душевные переживания человека, причём один и тот же актёр мог исполнять последовательно несколько ролей, меняя костюм и маску. Как правило, актёр пантомима выступал один. Женские роли исполнялись главным образом мужчинами. Аккомпанементом для пантомима служила обычно флейта. Для пантомима характерны постановочная пышность, зрелищная занимательность, широкое внесение эротических мотивов и т. п. В Юж. Италии и Си‑цилии в 4‑3 вв. до п. э. имели распространение флиа‑ки ‑ небольшие комич. сценки, отличавшиеся от мима прежде всего обязательным применением маски. Флиаки пародировали трагедии, но брали также темы и из повседневной жизни. Исполнители флиаков носили такой же костюм, что и актёры древней комедии. театр. культура Др. Греции оказала огромное влияние на развитие мирового т‑ра. Римский т‑р, особенно на первых этапах развития, широко использовал греч. театр. наследие. Деятели Возрождения и Просвещения постоянно обращались к др.‑греч. драматургии и т‑ру. Демократич. традиции театра античной Греции сохранили своё значение и для последующих эпох. Постановка больших общественно‑политич., философских и этич. вопросов, насыщенность произведений античного т‑ра идеями патриотизма, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, глубокая обрисовка героич. характеров, воспитывающая гражданское сознание зрителей, совершенство художеств. формы составляют жизнеутверждающую силу иск‑ва др.‑греч. т‑ра. Однако в практике совр. бурж. т‑ра реалистич. содержание античной театр. культуры нередко подвергается глубокому извращению. Мистика, эстетизм, формализм, искажение в реакц. целях самого духа античных мифов отмечают попытки нек‑рых бурж. режиссёров и драматургов "использовать" античное наследие.

Марксистско‑ленинское искусствознание раскрывает подлинный гуманистич. смысл греч. т‑ра и утверждает за ним важное место в истории театр. культуры.

Лит.: История греческой литературы, под ред. С. И. Соболевского [и др.], т. 1,2, 3, ?,‑Л., 1946, 1959‑60; ? ад ц и г С. И., История древнегреческой литературы, 2 изд., [М.З, 1959; Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1, М‑, 1936; Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 1. Сост. и ред. С. С. Мокульского, ?.‑Л., 1937; Латышев В., Очерки греческих древностей, ч. 2, СПБ, 1899; Никитин П.,К истории афинских драматических состязаний, СПБ, 1882; Аристотель, Поэтика, пер. с греч.. Л., 1927; Витрувий, Десять книг об архитектуре, пер. Ф. А. Петровского, М., 1936; Толстой И. И., Аэды, М‑, 1958; Авдеев А. Д., Происхождение театра, Л.‑М., 1959; Головня В. В., Поэтика Аристотеля о театральной стороне трагедии, в кн.: Ежегодник Института истории искусств. 1958. театр. М., 19 58; Bieber M." Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum, B.‑Lpz., 1920; её же, The history of the Greek and Roman theater, Princeton, 1939; Navarre O..Le theatre grec, P., 1925;

Be the Е., Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum, Lpz., 1896; Dorpfeld W. und R e i s с h E.. Das griechische Theater, Athen ‑Lpz., 1"896; Bulle H., Untersuchungen an griechischen Theatern, Munch., 1928 (Abhandlungen der Bayrischen Akademie der Wissenschaften, Philosoph‑historische Klasse, Bd 33); Fiechter E. R., Die ?augeschichtliche Entwickelung des antiken Theaters, Munch., 1914; его же, Antike griechische Theaterbauten, Bd I‑VIII, Munch., 1930‑1937 (I. Das Theater in Oropos, II. Die Theater von Oiniadai und Neu Pleuron, III. Das Theater in Sikyon, IV. Das Theater in Megalopolis, V‑VII. Das Dionysostheater in Athen, VIII. Das Theater in Eretria);

Flickinger B.C., The Greek theater and its drama, 4 ed., Chi. 111., 1936; P i с k a r d‑C a m b r i d g e A. W., The theatre of Dionysus in Athens, Oxf., 1946; Ridge‑way W., The origin of tragedy with special reference to the Greek ‑tragedians, Oxf., 1910; Nilsso n M. P., Der Ursprung der Tragodie, в сб.: Opuscula Selecta, v. l,Lund., 1951, с. 61‑145; Kindermann H., Theatergeschichte Europas, Bd l. Das Theater der Antike und des Mittelalters, [Salzburg], 1957. Вал. Г.

ДРЕВНЕРЙМСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Первые лит. памятники Д. д.‑трагедии и комедии грека‑вольноотпущенника Ливия Андроника (ок. 280‑204 до н. э.), написанные для театр. представлений в Риме после окончания 1‑й Пунической войны (240 до н.э.), явились переработкой произведений др.‑греч. драматургов. Творч. наследие др.‑греч. классиков (из трагиков‑преим. Еврипида, из комедиографов‑ Менанд‑ра и др. авторов т.н.новой аттической комедии) служило и в дальнейшем богатым источником сюжетов и ситуаций для Д. д. Однако, отвечая на идеологич. запросы своего времени, Д. д. шла своим путём в поисках средств художеств. выразительности. Она использовала местную италийскую традицию, восходившую к обря‑дово‑фольклорным жанрам типа ателланы или насмешливых песенок ‑ фесценнин. Наиболее отчётливо это наблюдается на судьбе римской комедии. Уже по сохранившимся фрагментам произведений одного из первых рим. поэтов Гнея Невия (ок. 280‑201 до н. э.) видна преемственность, существовавшая между его комедиями и обличительно‑фарсовыми элементами италийских празднеств плодородия; в греч. сюжеты проникали и черты, типичные для италийского быта. Своего расцвета рим. комедия достигает в творчестве Плавта к‑рый, не скрывая использования им греч. образцов, обращается с ними достаточно свободно, создавая свои оригинальные варианты классич. прототипов. Плавт ориентируется на вкусы италийского крестьянства. В его комедиях на первый план выступает осуждение носителей социального зла, жадных ростовщиков,алчных гетер, жестоких сводников. У тончённый парасит новой комедии превращается у Плавта в хитрого бездельника‑обжору. В обрисовке персонажей явственно сказывается влияние италийского фарса, постоянных масок ателланы. В построении сюжета Плавт широко использует т. н. контаминацию, впервые применённую Невием, т. е. соединяет в одной комедии мотивы из различных греч. пьес. осложняя развитие действия эпизодами, способствующими усилению комич. эффекта. В драматургич. ткань комедий Плавта вплетаются оживлённые диалогич. сцены с речитативами и кантиками (вокальные партии, исполняемые соло, дуэтом или трио). В этом сказывается также развитие местной италийской традиции, знавшей пение и пляски под аккомпанемент флейты. Стихотворные размеры, используемые Плавтом, отличаются исключительным богатством и разнообразием. Свободно использовал греч. оригиналы и младший современник Плавта ‑ комедиограф Цепилий Стаций (ум. ок. 168 до н. э.), хотя он и избегал приёма контаминации.

В творчестве Теренция (ок. 185‑159 до н. э.) приёмы комич. буффонады уступают место более пристальному вниманию к внутр. миру человека, характеры интересуют драматурга значительно больше, чем интрига. В этом находят отражение либерально‑просветит. тенденции кружка рим. аристократа Сципиона, к к‑рому принадлежал Теренций. Комедии Теренция, отличающиеся тонкой наблюдательностью и изяществом языка, пользовались, однако, меньшим успехом у рим. публики, чем произв. Плавта. Теренций последний значит. представитель рим. комедии‑паллиаты (fa‑bula palliata, от pallium ‑ греческий плащ), действие к‑рой происходило в Греции, а герои выступали в греч. костюмах. Комедиографы конца 2 ‑ нач. 1 вв. до н. э. обращаются к жанру комедии‑тогаты (fabula togata, от toga римская верхняя одежда), отражающей жизнь средних слоев маленьких италийских городов. Насколько можно судить по уцелевшим отрывкам тогаты (ни одно произведение не дошло полностью) в ней разрабатывалась преим. семейно‑быто‑вая тематика, значит, роль играли женские персонажи (в отличие от паллиаты ‑ не гетеры, а свободные гражданки). С сер. 1 в. до н. э. тогата уступает место лит. ателлане и миму.

Др.‑рим. трагедия периода республики известна нам значительно меньше, чем комедия. Первым поэтом‑трагиком был Ливии Андроник; преемниками его явились Невий и Энный (239‑169 до я. э.). С именем Невия связано, в частности, появление первых трагедий на сюжеты из рим. истории. Подлинным основоположником рим. трагедии считался, однако, Энний, хотя сюжеты для своих произведений он чаще всего заимствовал у греч. драматургов. Свободно обрабатывая греч. оригиналы (в частности, заменяя одни стихотворные размеры другими), Энний отдавал предпочтение мифам троянского цикла, ближе всего связанным с легендарным прошлым Рима, и на первый план выдвигал героев‑носителей сильных, патетич. страстей, способных на патриотич. подвиги и самопожертвование. Трагедии Энния долго пользовались в Риме большим успехом, но до нас дошли только в отрывках, как и произведения его племянника, трагич. поэта Па‑кувия (220 ‑ ок. 130 до н. э.).

Патетич. приподнятость отличала также произведения последнего выдающегося рим. трагика ‑ Акция (170 ‑ ум. ок. 85 до н. э.). В его трагедиях на мифо‑логич. сюжеты находили отражение злободневные для рим. общества проблемы власти и ответственности правителя.

После падения республиканского строя рим. трагедия теряет значение театр. жанра и становится "драмой для чтения" в узком кругу изысканных ценителей (как, напр., не дошедшая до нас трагедия Овидия "Медея"). Наиболее полное представление об этом жанре дают трагедии Сенеки( ум. 65 н. э.) ‑ единств, целиком сохранившиеся произв. рим. трагедии. Используя сюжеты греч. трагиков ("Медея", "Федра", "Эдип", "Тро‑янки" и т. д.), Сенека сохранял и композицию классич. образцов: речевые партии отделялись друг от друга песнями хора, число участников диалога не превышало 3 актёров. Однако образы героев претерпевали у Сенеки существ, изменение по сравнению с греч.прото типами. Персонажи его трагедий являлись носителями какого‑либо одного чувства (напр., мести), к‑рое раскрывается в эффектных декламациях ‑ монологах. Этим монологам сопутствовали построенные также по законам риторич. декламации многочисл. описания ужасов, часто переданные с натуралистич. подробностями. Старинный приём классич. греч. трагедии ‑ т. н. стихомифия (чередование однострочных реплик), превратился у Сенеки в риторич. состязание, строившееся на обмене сентенциями. Своеобразным памятником рим. драм. лит‑ры явилась также анонимная трагедия "Октавия", написанная в стиле Сенеки и изображающая кровавые события в семье Нерона.

Д. д. сыграла значит, роль в развитии европ. драмы. Сюжеты комедий Плавта и Теренция послужили основой как для ряда произв. Шекспира, Мольера и др., так и для теоретич. рассуждений Дидро и Лессинга о задачах т‑ра. Трагедия Сенеки имела большое значение для формирования драматургии эпохи франц.классицизма.

Лит.: Тройский И. М., История античной литературы, 3 изд.. Л., 1957; История римской литературы, под общ. ред. Н. Ф. Дератани, М., 1954; Покровский М.М., История римской литературы, М.‑Л.. 1942; Варнеке Б. В., Наблюдения над древнеримской комедией. К истории типов. Казань, 1905; В е а г е W., The Roman stage. A short history of Latin drama in the time of the Republic, L., 1950, 2 ed., L., 1955; Drinkin P. Sh., Post‑Aristophanic comedy. Studies in the social outlook of middle and new comedy, Illinois, i946. В. Я.

ДРЕВНЕРЙМСКИЙ ТЕАТР. Возникновение театра в Древнем Риме. Театр республиканской эпохи. Истоки римской драмы и театра восходят к сельским праздникам сбора урожая, справлявшимся по деревням еще в те времена, когда Рим представлял собой лишь небольшую общину Лациума. Участники этих праздников, ряженые, обменивались, по словам Горация (Послания II, I, 139‑155), насмешливыми, грубоватыми песнями, называвшимися фесценнинами. Позже, во время борьбы между патрициями и плебеями, в фесценнинах стали находить отражение и социальные столкновения того периода: по свидетельству того же Горация, фесценнинские насмешки не щадили и знати. О дальнейшем развитии этих первых ростков драмы любопытные сведения даёт римский историк Тит Ливии (Римская история, кн. 7, гл. 2). В связи с моровой язвой в Рим были приглашены (в 364 до н. э.) для совершения умилостивительной церемонии этрусские актёры. Танцуя под аккомпанемент флейты, они производили красивые телодвижения, но не сопровождали их ни словами, ни жестами. Этрусским актёрам стала потом подражать рим. молодёжь, к‑рая прибавила к пляске диалог и жестикуляцию. Этот обычай, постепенно усовершенствуясь, привёл к тому, что исполнители, получившие название гистрионов (от этрусского слова ister актёр), уже не перебрасывались друг с другом нескладными и грубыми стихами‑экспромтами, подобными фе‑сценнинам, но исполняли сатуры, положенные на музыку, причём пение сопровождалось игрой на флейте и соответствующими жестами. Очевидно, эти драма‑тич. сатуры (дословно "смесь", всякая всячина) представляли собой небольшие драматич. сценки бытового и комич. характера, включавшие диалог, пение, музыку и танцы, причём муз. элемент должен был играть в них (это подчёркнуто Т. Ливием) существенную роль. Во время многолетних войн с самнитами и их союзниками (сер. 4‑ нач. 3 вв. дон. э.), закончившихся установлением римского господства в Средней и значит, части Юж. Италии, римлянами была заимствована из Кампании от племени осков (вероятно, ок. 300 до н. э.) нар. комедия ателлана. С ателланой связан новый период в развитии нар. драмы в Риме. Отличит, особенностью ателланы было наличие 4 постоянных комич. персонажей‑масок: Макка, Буккона, Паппа и Доссена. Действие основывалось на импровизации. Ателланы разыгрывались вначале молодыми рим. гражданами, позднее ‑ проф. актёрами. Др. видом нар. представлений был мим, пришедший к римлянам из греч. городов Юж. Италии и воспроизводивший сценки из нар. быта, а иногда выводивший в шутовском виде и богов. Дальнейшее распространение господства Рима с нач. 3 в. до н. э. на юг Италии и завоевание южноиталийских ,греч. городов оказало огромное влияние на развитие рим. культуры: греч. культурное влияние, к‑рое и раньше шло из греч. колоний на юге Италии, начинает всё сильнее проявляться в области техники, в быту, религии, в лит‑ре. В 240 до н. э. в период обществ, подъёма, вызванного победоносным окончанием 1‑й Пунической войны (264‑241 до н. э.), грек‑вольноотпущенник родом из Тарента Ливии Андроник ставит на Римских играх (в ритуал празднества к‑рых были введены и сценич. представления) трагедию и, вероятно, комедию, переработанные им с греч. образца или, быть может, переведённые с греч. языка на латинский. Этой постановкой начался новый период в истории рим. т‑ра. Трагедии Ливия Андроника (всего он написал до 14 трагедий, из к‑рых до нас дошло лишь 23 полных стиха) пользовались большим успехом у рим. зрителей. Хотя позднейшие поколения относились иронически к пьесам Ливия Андроника за их неуклюжий язык, для своего времени его произв. представляли собой выдающееся лит. событие и способствовали появлению новых драматургич. произв. Последователями и продолжателями дела Ливия Андроника выступили римские драматурги Гней Невий (ок. 280‑201 до н. э., первый дебют его состоялся в 235 до н. э.), Плавт (ок. 254‑184 до н. э.), Квинт Энний (239‑169 до н. э.), перерабатывавшие греч. драму применительно к запросам рим. общества и утвердившие основы нац. лит. драмы. Гней Невий перерабатывал не только оригиналы греч. трагедий на ми‑фологич. сюжеты, но и был создателем претексты ‑ жанра историч. трагедии, почти совсем неизвестного грекам. Сюжет претексты заимствовался из древней римской истории (в отд. случаях из совр. драматургам жизни). Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии: он был создателем паллиаты, т. е. римской комедии, представлявшей собой переработку новой аттич. комедии. Персонажи паллиаты имели греч. имена, носили греч. одежду; действие пьесы всегда развивалось где‑нибудь в Греции. Невий первый применил в комедии т. н. контаминацию ‑ соединение в рим. пьесе сцен из двух греч. пьес. От драмы Невия дошли лишь небольшие отрывки. Частью на основании их, частью на основании отзывов позднейших рим. критиков можно сделать вывод о политич. независимости Невия, демократич. тенденциях его пьес и о его стремлении ввести в определённые рамки подражание греч. драматургам. Творчество Квинта Энния во многом отличается от творчества Невия, что объясняется условиями историч. обстановки его времени. Сразу же после окончания 2‑й Пунической войны (218‑201 дон. э.) начинается экспансия Рима на Восток, приносящая римлянам ряд крупных воен. успехов и заканчивающаяся покорением Македонии в 148 и Греции в 146 до н. э. (в этом же году в зап. Средиземноморье пал под ударами римлян Карфаген). В связи с этими походами Рима на Восток и непосредств. знакомством с культурой Греции на её родине в рим. обществе возникла потребность возможно быстрее освоить культурное наследство экономически более развитых стран Греции и Востока. В течение нескольких десятилетий наука, техника, иск‑во, поэзия, красноречие Афин и Александрии торопливо усваиваются победителями. Среди рим. нобилитета было в это время немало сторонников приобщения Рима к эллинистич. культуре (напр., влиятельный род Сципионов). Человек широкого образования и огромного лит. дарования, Энний считал необходимым приблизить рим. лит‑ру и т‑р к греческим. От трагедий Энния дошло сравнительно много отрывков, судя по к‑рым большинство его трагедий восходит к оригиналам Еврипида. Однако трагедия на греч. мифологич. сюжеты приобрела у Энния, как и у др. крупных рим. драматургов ‑ Пакувия (220‑ 130 до н. э.) и Акция (ок. 170 ‑ ок. 85 до н. э.) ряд признаков, отличавших её от греч. оригиналов. Переработка греч. трагедии шла по линии насыщения её событиями, введения запутанного действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны, придания характерам героев рим. черт. Роль хора в римской трагедии значительно уменьшилась: хоровые партии перелагались в монодии и дуэты актёров.

Большим успехом у зрителей пользовались римская комедия ‑ паллиата, выдающимися драматургами к‑рой, кроме Невия, были Плавт, Цецилий Стаций (ок. 220‑ок. 168 дон. э.) и Теренций (ок. 185‑159 дон. э.). Комедии Плавта представляют собой искусное творческое соединение новой аттич. комедии с элементами нар. рим. драмы ‑ ателланы. Плавт свободно относился к своим греч. оригиналам (произв. Мевандра, Дифила, Филемона и др.), иногда пропускал целые сцены, вводил свои, прибегал в целях большей занимательности действия к контаминации. От Плавта дошли до нас полностью 20 комедий ("Амфитрион", "Клад", "Хвастливый воин", "Близнецы", "Псевдол", "Пленники" и др.) и одна в отрывках ("Чемодан"). Персонажи комедий Плавта те же, что у Менандра и др. представителей новой аттич. комедии ‑ старики‑отцы, юноши, обычно влюблённые, но бессильные сами устроить свою судьбу, ловкие, пронырливые рабы, помогающие своим молодым хозяевам в устройстве их любовных дел, параситы, гетеры, сводники и сводницы, ростовщики, хвастливые воины и т. д. Пьесы Плавта требовали для своего исполнения 4‑6 актёров и делились на 5 актов. Хотя Плавт и заимствовал сюжеты для своих пьес из новой аттич. комедии, он сумел отобразить в них черты рим. жизни. Важнейшей стороной реформы новой аттич. комедии, к‑рую осуществил Плавт, 'было введение им муз. элемента в свои пьесы. До него в новой аттич. комедии пение и музыка играли лишь роль интермедий и исполнялись обычно в антрактах. Между тем у Плавта этот лирич. элемент (кантики ‑ от лат. сапо ‑ пою) в нек‑рых комедиях является преобладающим. Одни из кантиков представляли собой арии актёров, другие исполнялись речитативом под муз. аккомпанемент. Большое место в комедиях Плавта занимает буффонада, усвоенная им от ателланы с её постоянными масками обжоры, простака, с пощёчинами, драками, непристойными, но остроумными шутками. Динамичность действия, сочный юмор, обилие элементов буффонады (выражающейся также и в постоянном нарушении сценич. иллюзии, обращении актёров к зрителям), живой разговорный язык обеспечили комедиям Плавта успех не только у плебейского зрителя, но и в высших кругах общества. Реформатор новой аттич. комедии и вместе с тем создатель рим. самобытной комедии, актёр, режиссёр и организатор театр. дела, Плавт представляет собой выдающееся и неповторимое явление в истории др.‑рим. т‑ра.

Пьесы Теренция (сохранились все 6 написанных им комедий: "Девушка с Андроса", "Евнух", "Братья" и др.) были пост. между 166 и 160 до н. э. Сюжеты почти всех своих комедий Теренций заимствует у Менанд‑ра, причём старательно подчёркивает греч. колорит. Темы пьес Теренция ‑ семейные конфликты; во всех комедиях существенную роль играет мотив любви. В пьесах Теренция также выступают пронырливые рабы, параситы, гетеры, но они обычно лишены грубых черт героев Плавта. У Теренция нет такой динамики в развитии действия, как у Плавта, нет и плав‑товской буффонады, но он стремится дать (или сохранить от греч. оригинала) углублённую психологич. характеристику своих персонажей. В отличие от Плавта, у Теренция почти нет лирич. партий для пения. Комедии Теренция нравились аристократии, тяготевшей к греч. культуре, но не всегда пользовались успехом у плебейского зрителя. После смерти Теренция его пьесы ставились еще в течение неск. десятилетий, а затем исчезли из театр. репертуара. Однако с течением времени за изысканный язык они стали изучаться в школе.

Обострение обществ, противоречий в Риме во 2‑й пол. 2 в. до н. э. (восстания рабов, реформы братьев Гракхов) оказало влияние на развитие т‑ра. В пьесах Акция, в творчестве к‑рого рим. трагедия достигла своего высшего расцвета, встречаются изображения нар. восстаний и борьбы с тиранами. Успеху трагедий Акция содействовала игра знаменитого трагич. актёра Эзопа. Постановки трагедий в это время отличались большой пышностью, что, по словам Цицерона, было гл. приманкой для простых зрителей. После смерти Акция трагедия быстро идёт к упадку. В области комедии пал‑лиату сменила тогата, изображавшая жизнь свободных граждан, преимущественно низших и средних слоев населения; действие происходило обычно в к.‑л. небольшом италийском городке. Большое место занимали в этих пьесах женские персонажи (свободные женщины, а не гетеры). Крупнейшими драматургами этого жанра были Титиний, Афраний и Атта, писавшие во 2‑й пол. 2 ‑ нач.

1 вв. до н. э. (от их пьес дошло ок. 600 отд. строк). Однако и тогата в нач. 1 в. до н. э. уступила место литературно обработанной ателлане, к‑рая также показывала жизнь низших слоев населения Италии, но в к‑рой зритель встречал давно знакомые ему типы‑маски. Из авторов лит. ателланы известны Новий и Луций Помпоний; из их произв. до нас дошло ок. 300 б. ч. разрозненных стихов. Кроме 4 постоянных масок, в лит. ателланах выводились также представители разл. слоев населения Италии и даже в пародийном виде герои трагедии. Среди персонажей ателланы были также чудовища ‑ Мандук‑обжора, Ламии, поедающие детей, и др. Подобно сатировской драме у греков, лит. ателлана ставилась после трагедии. В сер.

1 в. до н. э. лит. ателлана была оттеснена на второй план литературно обработанным мимом (ставившимся также после трагедии); от мима сохранилось вдвое меньше отрывков, чем от ателланы. Выдающимися представителями литературного мима были рим. всадник Децим Лаберий, писавший мимы, и вольноотпущенник Публилий Сир (т. е. родом из Сирии), известный как талантливый актёр мима. Исполнители мимов (также наз. мимами) играли без масок, среди них были и женщины. Литературные ателланы и мимы иногда откликались на политич. события и даже выступали против властей.

Римские актёры (histriones, actores), происходившие из среды вольноотпущенников или рабов, занимали низкое обществ, положение. Они объединялись в труппу во главе с хозяином, к‑рый по договорённости с магистратами организовывал театр. представления и сам нередко играл гл. роли. Комедии Плавта и Теренция содержат многочисл. указания на игру актёров ‑ на их движения, позы, жесты, мимику (Плавт ‑ "Хвастливый воин", стих 200‑219, "Близнецы", стих 848‑ 876; Теренций‑"Формион", стих 210‑218 и др.). В 3 и

2 вв. до н. э. актёры играли, как правило, без маски, к‑рая вошла в употребление только ок. 1 в. до н. э. при знаменитом комич. актёре Росции. Женские роли исполнялись мужчинами. Представления давались на ежегодных гос. праздниках: на Римских (сентябрь), Плебейских (ноябрь) и Аполлон овых (июль) играх, Ме‑галесиях (справлявшихся в апреле в честь "великой матери богов" Реи‑Кибелы), Флоралиях (устраивавшихся в апреле мае в честь Флоры, богини цветов и весны). Спектакли организовывались также во время триумфальных и погребальных игр, при выборах высших государственных должностных лиц и т. п.

Постоянных театр. зданий в Риме вплоть до сер. 1 в. до н. э. не было. Драмы разыгрывались на подмостках временных театр. сооружений. В комедии действие происходило обычно на гор. улице перед двумя‑тремя выходящими на неё домами, к‑рые изображались с помощью деревянной перегородки с прорезами для окон и дверей. Иногда сооружали верхний этаж и крышу. На сценич. площадку вела лестница с несколькими ступеньками, по к‑рой поднимались персонажи, прибывшие из города или другой страны. Все сооружения, воздвигавшиеся для театр. представлений, ломались по их окончании. Первые постоянные театр. здания были воздвигнуты в греч. колониях ‑ на Юге Италии и в Сицилии; они воспроизводили форму греч. т‑ров. Старейшим чисто римским постоянным т‑ром, руины к‑рого сохранились, является т. н. малый т‑р в Пом‑пеях, построенный приблизительно в 79 до н. э. Т‑р предназначался для муз. представлений. Здание было 4‑угольным; над сценич. площадкой и над местами для зрителей имелась крыша. В Риме постоянный каменный т‑р был сооружён Помпеемв 55‑52 дон. э. В конце 1 в. до н. э. в Риме появились ещё 2 каменных т‑ра. В 13 до н. э. Лу‑ций Корнелий Бальб построил т‑р на Map совом поле, в 11 до н. э. завершена постройка т‑ра Марцел‑ла, начатая еще при Цезаре. От этого т‑ра сохранились остатки наружной стены, разделённой на 3 этажа, что соответствует 3 внутр. ярусам. Архитектура римского т‑ра имела ряд особенностей, отличавших его от греч. театра. Места для зрителей (лат. cavea) были расположены в один или несколько ярусов в виде полукруга. Орхестра также имела форму полукруга, на ней помещались места для сенаторов. Здание скены (лат. scaena) и места для зрителей были соединены: открытые пароды греч. т‑ра заменены сводчатыми проходами. Сценич. площадка в рим. т‑ре (pul‑pitum, proscaenium) имела высоту в среднем 1,5 м, глубину 6 м. Фасад скены (scaenae frons) был богато декорирован. Подробнее описание римского т‑ра в его сравнении с греческим дал Витрувий ‑ римский инженер и архитектор времени Цезаря и Августа.

В своём трактате "Об архитектуре" Витрувий даёт указание как надо делать план римского т‑ра. В круг орхестры вписываются 4 равносторонних треугольника, вершияы к‑рых в 12 местах через равные промежутки касаются линии окружности. Основание того треугольника, вершина к‑рого касается середины зрительских мест, образует переднюю стену (на плане линия АБ) здания скены, богато украшенную в римских т‑рах (это и есть задник сценич. площадки, называвшийся у римлян scaenae frons, т. е. фасад скены). Линия проходящая через центр круга и параллельная основанию этого треугольника (на плане линия ВГ), отграничит помост просцения от 2‑й половины орхестры, предназначенной для сенаторских мест. Высота этого помоста не должна, по Вит‑рувию превышать 5 футов, чтобы сидящие в орхестре могли следить за движениями всех исполнителей. Из 12 углов треугольников 7 указывают на направление подъёмов и лестниц, ведущих к первому круговому проходу и разделяющих первый ярус на отд. клинья. Во 2‑м ярусе между лестницами, идущими из 1‑го яруса, добавлялись дополнительные лестницы. Остальные 5 углов треугольников обозначают положение сцены. Средний должен находиться против царских дверей (Л') углы справа и слева обозначат расположение гостевых дверей (К' и М'), а два крайних угла (А и Б) ‑ боковые проходы на сцену. Длина сцены должна превышать вдвое диаметр орхестры. Витрувий упоминает и о периактах, помещая их сзади гостевых дверей. За периактами находятся выступы крыльев, образующие входы на сцену, один с форума. другой ‑ из чужой страны.

Рим. театр. культура проникла и в провинции. Как на западе, так и на востоке в обширных рим. владениях стали воздвигаться театр. здания. Однако большинство из них было построено уже в период империи.

Римский театр императорской эпохи. Установление принципата Августа означало консолидацию римского рабовладельческого строя. Прекращение длительных гражданских войн благоприятно сказалось на развитии культуры и иск‑ва. Высшего подъёма достигает литература ("Золотой век" Августа); значительного развития ‑ изобразит, иск‑во. Однако уже при Августе выявились тенденции, пагубно повлиявшие в дальнейшем на развитие литературы и иск‑ва ‑ отсутствие свободы в трактовке обществ, вопросов, зависимость иск‑ва, в т. ч. и т‑ра, от официальной идеологии и знатных покровителей. Август стремился превратить т‑р в средство отвлечения нар. масс от политич. борьбы. При Августе (как и при его преемниках) представления стали устраиваться чаще, но они носили гл. обр. развлекательный, зрелищный характер. Общественная роль т‑ра снизилась. Эта тенденция усилилась при последующих правителях, превратившихся в настоящих монархов, опиравшихся на постоянное войско и разветвлённый бюрократич. аппарат. Исчезновение свободного италийского крестьянства, рост деклассированного гор. населения, паразитич. образ жизни рабовладельческих верхов и бесправие всех обществ, кругов перед лицом императорской власти оказывали отрицат. влияние на всё развитие рим.куль‑туры, в т. ч. и на т‑р. Снижение идейной роли т‑ра сказалось прежде всего на репертуаре. Хотя трагедии в 1‑2 вв. еще шли на сцене, но обычно из них исполнялись лишь отд. лирич. партии, на первый план выдвигалось вокальное мастерство актёра. Дошедшие до нас трагедии рим. философа‑стоика Сенеки (приблизительно 3 до н. э. ‑ 65 н. э.), по мнению ряда исследователей, предназначались не для постановки на сцене, а для чтения в аристократич. салонах единомышлен. ников автора.

В первые века империи на сцене еще шли паллиаты и тогаты* старых драматургов. Но, по‑видимому, чаще ставилась лит. ателлана, в к‑рую вводились порой острые намёки на политич. события. Ателлана была распространена и в сев. провинциях Рима, особенное Германии. Ещё большим успехом пользовался пантомим ‑ сольный драматич. танец (обычно на мифоло‑гич. сюжет), сопровождавшийся музыкой и пением хора. Другим видом балетного спектакля была пирри‑ха (pyrrhicha), исполнявшаяся ансамблем танцовщиков и танцовщиц. Её сюжеты также черпались из мифологии, гл. внимание уделялось роскошным декорациям и разнообразным сценич. эффектам. По‑прежнему огромным успехом пользовался мим, вытеснивший ко времени поздней империи все другие виды представлений, кроме балетных. Из маленькой бытовой сценки мим превратился в большую пьесу (строившуюся в основном на импровизации) с занимательным и нередко запутанным сюжетом, со значит, количеством действующих лиц и сложным сценич. аппаратом. Мим эпохи империи представлял собой часто блестящее феерич. зрелище. В небольших городах и сельских местностях бродячие труппы показывали по‑прежнему небольшие сценки, акробатич. номера, жонглирование и фокусы. Темами для мима служили супружеские измены, приключения разбойников, судебное крючкотворство, нападки на христианство с его догматами и обрядами. От 2 в. н. э. дошёл до нас сценарий мима, составленного на сюжет трагедии Еврипида "Ифигения в Тавриде". Обществ, положение актёров и актрис мима было чрезвычайно низким. Значительно большей популярностью, даже по сравнению с мимом и пантомимом, пользовались еще со времени республики цирковые представления и гладиаторские бои, устраивавшиеся в Колизее и др. амфитеатрах, а также и в цирках. Они отличались в императорскую эпоху крайней жестокостью. В играх принимало участие несколько сот пар гладиаторов. В ряде случаев эти игры были театрализованными и разыгрывались на к.‑л. мифологич. сюжет.

Так, одна часть гладиаторов изображала троянцев, другая ‑ греков, идущих на штурм Трои. Наряду с гладиаторскими играми устраивались кровавые зрелища ‑ растерзание безоружных людей (гл. обр. осуждённых преступников) дикими зверями. В амфитеатре и цирках разыгрывались также сцены единоборства охотника со зверем или массовой охоты. Иногда такие зрелища входили составной частью в мим или пантоми‑мич. представления. Цирковые игры включали в себя состязания колесниц, бег, кулачные бои, театрализованные сражения. На особых прудах и озёрах, на аренах амфитеатров (и даже в т‑рах) устраивались инсценировки морских сражений. Существование подобных театрализованных зрелищ ‑ яркое свидетельство упадка собственно театр. иск‑ва.

В период империи, особенно в первые два века, было построено много новых т‑ров, как на западе, так и на востоке империи. На юге Италии и в Сицилии существовавшие там раньше греч. т‑ры перестраивались по римскому образцу (большой т‑р в Помпеях, Сегесте, Таормине и др.). По соседству с Римом, а также в Сев. Италии и Галлии, где не было раньше т‑ров, возникали уже чисто римские т‑ры. При Августе был построен т‑р в римской гавани Остии, перестроенный в конце 2 в. Он соединён с форумом, на к‑ром стоит храм. Хорошо сохранилось здание т‑ра,в Оранже с высоким и красивым фасадом (1‑2 вв.). По верхнему краю зрительных мест идёт вокруг крытая колоннада, имевшая приспособления для устройства тента над т‑ром. Над сценич. площадкой имелась крыша. Внутренность высоких боковых зданий, соответствующих греч. параскениям, служила, по всей вероятности, для репетиций хора или для артисТич. уборных. Внешний фасад т‑ра выходил на перистиль (peristylum, т. е. ЧЙвор с колоннадой), к‑рый мог служить в качестве фойе. К перистилю примыкал цирк. Такая комбинация встречается и в нек‑рых других т‑рах. В правление Нерона (54‑68) перестроили по рим. образцу и т‑р Диониса в Афинах (см. рис. на с. 530 в ст. Древнегреческий театр). Перед зданием скены соорудили сценич. площадку высотой приблизительно 1,5 .%, благодаря чему полный круг орхестры нарушился. К этому же времени орхестру вымостили мраморными плитами. Посредине её ромб, также вымощенный плитами, а на пересечении его диагоналей находится небольшая впадина, где стоял жертвенник Диониса. С наружной стороны водосточного канала этого т‑ра воздвигли мраморную балюстраду, к‑рая должна была защищать зрителей от несчастных случаев во время гладиаторских игр или же когда на орхестру выпускали диких зверей. Последние изменения были сделаны уже в 3 или 4 в. правителем Аттики Федром. Канал для стока воды засыпали. Балюстраду и переднюю стену гипоскения сделали водонепроницаемыми.

Орхестра могла теперь наполняться водой для постановок, изображающих морские сражения. На том же рис. виден фриз, украшающий гипоскений и сделанный, до предположению Дёрпфельда, еще при Нероне. Сохранившаяся часть этого фриза имеет 3 ниши, в одной из к‑рых изображён стоящий на коленях Силен. У всех фигур, кроме Силена, головы срезаны, что можно объяснить общим понижением сцены приблизительно до 1,3 м.

В Малой Азии к началу нашей эры широко распространился особый тип театр. здания, получивший в совр. науке название "греко‑римского" (т‑ры в Тер‑мессе, Сагалассе, Патаре, Мире и др. городах). Здания этого типа не только сооружались вновь, но по их образцу перестраивались и старые эллинистич. т‑ры (напр., в Магнесии и Эфесе). Как и в греч. т‑pax, в этих театр. зданиях места для зрителей б. ч. сохраняют свою старую форму, занимая более половины круга, между зрительскими местами и скеной имеются только открытые проходы (пароды), орхестра, частично занятая зданием скены, всё же охватывает более половины круга (в нек‑рых греко‑римских т‑рах она составляет даже целый круг). В то же время греко‑римские т‑ры, по сравнению с чисто греческими т‑рами, имеют нек‑рые новые черты: сцена в них ниже сцены эллинистич. т‑ра, но выше сцены римского т‑ра; её приблизительная высота 2,5 м, глубина больше, чем в эллинистич. т‑ре и иногда достигает св. 6 м; фасад скены в греко‑рим. т‑ре был детально разра‑ботан (в Эфесе, напр., разнообразные архитектурные сооружения, подымающиеся до 3 этажей, дают пышный условный фон для игры актёров; скена имеет семь дверей, выходящих на просцений).

Много новых т‑ров было сооружено в эпоху Анто‑нинов (96‑192), когда Рим. империя в связи с возникновением новых городов и оживлением старых провинц. центров достигла кульминац. пункта своего развития. Новые чисто римские т‑ры возникли во 2 в. в Сев. Африке. Нек‑рые из них хорошо сохранились, напр. т‑ры в Тимгаде (ныне в Алжире), Дугге (ныне в Тунисе), а также т‑р в Сабрате (ныне в Ливии), относящийся уже ко времени Септимия Севера (193‑ 211). Во всех этих т‑рах зрительские места, идущие полукругом, соединяются с высоким фасадом скены, богато украшенным портиками и большими прямоугольными нишами. В Афинах вскоре после 160 богатым аттич. гражданином Иродом Аттиком было воздвигнуто на юго‑зап. склоне Акрополя здание в чисто римском стиле для муз. состязаний. Склон Акрополя естественно был использован для зрительских мест, окружённых наверху полукруглым портиком. Т‑р имел параскении, смыкавшиеся со зрительскими местами. Т. о., пароды по рим. образцу были закрытыми. Сценич. площадка лежит между параскениями. Фасад скены, так же как и внутр. стороны параске‑ниев, украшен колоннами, поставленными на высоких пьедесталах, пилястрами и нишами в нижнем эта' же и центральной нишей в верхнем этаже. Одеон имел деревянную крышу над сценой.

Интенсивный рост театр. строительства при Антонинах, распространение театр. культуры в зап. и вост. провинциях империи не могли заслонить отмеченного уже факта общего упадка театр. культуры в период империи. Временный подъём империи при Антонинах оказался непрочным. В период социального кризиса

3 ‑ 1‑й пол. 4 вв., а особенно во 2‑й пол. 4 и в 5 вв., когда под напором усиливающегося революц. движения рабов и колонов, вторжения германцев начинается крушение рабовладельческой системы в Средиземноморье, происходит дальнейшее падение театр. культуры. Однако и в это время устраиваются игры. В сер.

4 в. для них было отведено 175 дней в году: из них 10 дней на гладиаторские, 64 на цирковые и 101 день на театр. игры (цирковых и гладиаторских игр было меньше, т. к. они стоили дороже). Среди театр. игр в последние века империи преобладали почти исключительно мимы, репертуар к‑рых строился на пародировании мифов,сценах повседневной жизни,супружеских измен и т. д. Нападки на христианство и пародирование его обрядов стало уже невозможным, т. к. в нач. 4 в. при Константине христианство было объявлено официально дозволенной, а в конце 4 в. при императоре Феодосии (379‑395) и гос. религией. С этого времени усиливается борьба церкви против мимов, появляется ряд направленных против них церковных постановлений. Однако мимы продолжали существовать как в вост., так и в зап. части империи. В Италии игры продолжаются еще и при короле остготов Теодорихе (493‑526). Бродячие труппы мимов существовали еще в 6 и 7 вв. н. э. в отд. варварских гос‑вах, возникших на развалинах Римской империи. Богатый опыт римских мимов был использован и ср.‑век. гистрионами.

В Восточной Римской империи кризис рабовладельческого общества не принял таких острых форм, как на Западе, и здесь дольше сохранялись социальные и культурные отношения, характерные для античности. Светский театр в Византии явился наследником и продолжателем античного т‑ра в том же виде, в каком он нам известен из эпохи поздней Римской империи. В 4 в. в Константинополе существовало 4 т‑ра, из них 3 были построены в новой столице Константином (местоположение их нам неизвестно). В этих т‑рах шли мимы и пантомимы, а также обозрения на злобу дня, в к‑рых, несмотря на преследования властей, допускались иногда и политич. выпады. Один из видных церковных деятелей Византии Иоанн Златоуст (345‑407) упоминает о существовании наряду с мимом пьес с сюжетом, заимствованным из древних трагедий.

Римский т‑р сыграл большую роль в развитии мирового т‑ра. В своей борьбе со ср.‑век. религиозно‑схоластич. мировоззрением выдающиеся драматурги эпохи Возрождения и последующего времени (Шекспир, Корн ель. Гольд они и др.) не раз обращались к римской драме, воспринимая через неё гуманистич. традиции античной культуры. В 15‑16 вв. произв. Плавта, Теренция, Сенеки читались, переводились, по их образцам создавались пьесы на совр. и историч. сюжеты. Через драмы Сенеки Европа познакомилась сдревнегреч. трагедией в её рим. переработке. Особенный интерес драматурги новой Европы проявили к рим. комедии: Шекспир, Мольер и др. широко пользовались наследием Плавта и Теренция. Влияние рим. театр. культуры сказалось и в области театр. архитектуры. При строительстве первых театр. зданий эпохи Возрождения использовались сведения из трактата Витрувия "Десять книг об архитектуре" (напр., т‑р Олимпиков Виченце, Италия, арх. А. Пал‑ладио; начат в 1580, закончен в 1584).

Лит.: История римской литературы, т. 1‑2, под ред. С. И. Соболевского [и др.], М., 1959‑62; Тройский И.М., История античной литературы, 3 изд.. Л., 1957; История римской литературы, под общей ред. Н. Ф. Дератани, М., 1954; Покровский М. М., История римской литературы, М.‑Л., 1942; Теренций Публий, Адельфы. Комедия. Введение и коммент. С. И. Соболевского, М., 1954;

Модестов В. И., Лекции по истории римской литературы, СПБ, 1888 и дополнение, СПБ‑М., 1905; В e с e л о в‑с к и и А. Н., Три главы из исторической поэтики, Собр. соч., т. Х,М., 1937; то же, в его. кн.: Историческая поэтика..., Л., 1940; Хрестоматия по античной литературе, т. 2. Римская литература, под общей ред. Н. Ф. Дератани, М., 1958;

Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1, M." 1936; Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Сост. и ред. С. С. Мокульского, т. l. M., 1937;

Варнеке В. В., История античного театра, М.‑Л., 1940; его же. Очерки из жтории древнеримского театра, СПБ, 1903; его же. Наблюдения над древнеримской комедией. К истории типов, Казань, 1905;Витрувий, Десять книг об архитектуре, пер. Ф. А. Петровского, М., 1936; Г о‑раций Квинт Флакк, Послание к Пизонам, в его кн.: Полное собрание сочинений, пер. под ред. и с примеч. Ф. А. Петровского, М.‑Л., 1936; Фридлендер Л., Картины из бытовой истории Рима..., ч. 1, СПБ, 1914; В i е‑ber M., Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum, B.‑Lpz., 1920; её ж e. The history of the Greek and Roman theater, Princeton, 1939; Schanz M., Geschichte der romischen Literatur. Bdl‑4. Munch., 1907‑22, 4. Aufl. [bearb. v. Hosius], Bd 1‑2, Munch., 1927‑36; R i b b e с k O., Die romische Tragodie im Zeitalter der Republik, Lpz., 1875;

Norden E., Die romische Litertur. Lpz., 1954; G u d e‑ш a n A., Geschichte der lateinischen Literatur, Bd l‑3, Lpz.,‑1923; P i с h о и R., Histoire de la litterature latine, Р., 1908, 5 ed.. Р., 1912; R о s t a g n i A., Storia della letteratura latina, t. 1‑2, Torino, 1947‑52; Kindermann H., Theatergeschichte Europas, Bd l. Das Theater der Antike und des Mittelalters, [Salzburg], 1957; F l i с k i n‑g e r R. C., The Greek theater and its drama, 4 ed., Chi. (Ill), 1936 (даётся ряд сведений и о римском театре). Вал. Г.

ДРЕВНЯЯ АТТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ ‑ ранний вид литературной комедии в Др. Греции, получивший распространение в Аттике (область на Ю.‑В. Ср. Греции). Начало Д. а. к. восходит к сельским празднествам в честь бога Диониса. Аристотель сообщает в "Поэтике" (гл. 4), что комедия (от греч. т.шо; ‑ гулянка, толпа гуляк и аоо) ‑ пою; букв. ‑ пение на гулянке или пение гуляк) возникла из импровизации и ведёт своё начало от запевал фаллич. песен, к‑рые исполнялись в честь Диониса. Первые сведения о Д. а. к. относятся приблизительно к 487 до н. э. (упоминание о Хиониде, первом известном Аристотелю авторе комедий). Ок.464 до н. э. комедия была впервые допущена к представлению на гос. празднествах. Д. а. к. развивалась в условиях афинской демократии и носила по‑литич. характер. В ней постоянно затрагивались вопросы гос. устройства, деятельности отдельных учреждений Афинской республики, её внешней политики, обществ. воспитания детей и юношества, в карикатурном виде выводились представители власти, поэты, философы. Обязат. принадлежностью Д. а. к. являлся хор, состоявший из 24 чел. и разделявшийся на 2 полухория. На построении Д. а. к. отразилось происхождение её из сельских празднеств в честь Диониса; существ, частью был агон ‑ словесное состязание гл. действующих лиц, и парабаса ‑ непосредств. обращение хора к зрителям. Художеств. расцвета Д. а. к. достигла в творчестве Аристофана (до нас дошло полностью 11 комедий, написанных им). Среди предшественников и современников Аристофана ‑ К ратин, Кратет (период расцвета их творчества,‑ сер. 5 в. до н. э.), Ферекрат (ок. 437), Фриних (ок. 429), Евполид и Платон (годы Пелопоннесской войны). Произведения этих авторов сохранились лишь в отрывках. Поражение Афин в Пелопоннесской войне, учреждение правительства "тридцати тиранов" (404‑403 до н. э.) и уничтожение демократич. учреждений создало неблагоприятные условия для развития политич. комедии. Хотя демократич. учреждения в Афинах после гражданской войны были восстановлены (в 403 до н. э.), Афины перестали играть важную роль в Греции, прекратилась бурная политич. жизнь, борьба партий, и Д. а. к. утеряла питающую её почву.

Лит.: История греческой литературы, под ред. С. И. Соболевского [и др.], т. 1, М.‑Л., 1946; Соболевский С. И., Аристофан и его время, М., 1957; P а д‑ц и г С. И., История древнегреческой литературы, 2 изд., М., 1959; В i e b e r M., The history of the Greek and Roman theater, Princeton, 1939. . Вал. Г.

ДРЕЗДЕНСКАЯ ОПЕРА ‑ оперный театр при дворе саксонского курфюрста в 17 в. В 1667 Д. о. давала спектакли в "комедийном доме"; капельмейстерами Д. о. в конце 18 в. были И. Гассе и И. Науман. В 1816‑26 т‑ром руководил К. М. Вебер, затем в течение двух лет‑Г. Маршнер. К этому времени Д. о. завоевала мировую славу. В 1841 постановки оперы были перенесены в здание Придворного т‑ра, построенного в 1838‑41 по проекту арх. Г. Земпера. В 1842‑49 капельмейстером Д. о. был Р. Вагнер, осуществивший здесь первые пост. своих опер: "Риенци" (1842), "Летучий голландец" (1843) и "Тангейзер" (1845). В 1869 здание т‑ра сгорело; в 1870‑78 оно было заново отстроено арх. М. Земпером. В 1898 т‑р был переименован в "Королевскую оперу". На сцене т‑ра прошли премьеры опер Р. Штрауса под рук. автора: "Саломея" (1905), "Электра" (1909), "Кавалер роз" (1911) и др. Д. о. является вторым (после Берлинского) по значению оперным т‑ром ГДР. Среди новых пост. т‑ра: "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, "Русалка", "Борис Годунов", "Евгений Онегин", "Кармен" и др. Дирижёрами т‑ра были Э. фон Шук (1872‑1914), Ф. Буш (1922‑1933), И. Кейльберт (1945‑51), Ф. Конвичный (1953‑ 1955) и др., среди солистов ‑ лауреаты Нац. пр. К. Гольц, И. Герман, Г. Пфланцль.

Лит.: Dresdner Kapellbuch, hrsg. von G. Hausswald, [s. l.], 1948; L e p e l F. von, Die Dresdner Staatsoper in der Gegenwart, Dresd., 1951. Л. M., Cm. P.

ДРЕЙДЕН, Симон Давыдович [р. 19.XII.1905 (1.1. 1906)] ‑ русский советский театровед и театральный критик. Лит. деятельность начал в 1923 (журн. "Жизнь искусства", газ. "Петрогр. правда"). Автор книг, статей, рецензий о драм., муз. и кукольном т‑ре, эстрадном иск‑ве, монографий об актёрах. С 1926 вёл педаго‑гич. работу (Высшие курсы искусствоведения и Театр. ин‑т в Ленинграде, ГИТИС).

Соч.: Ленин и искусство. Л., 1925, 2 изд., Л." 1929;

Певцов, в сб.: И. Н. Певцов, Л., 1935, с. 213‑220; Николай Черкасов, Л., 1937, 2 изд., M., 1939; Б. Чирков, "Искусство кино", 1937, .№ 8; Киров и искусство, "Звезда", 1939, № 12, 1940, № 12; С. М. Киров и строительство советского театра, в кн.: театр. альманах, М.‑Л., 1947, с. 12‑38; Государственный Ордена Трудового Красного Знамени Академический театр драмы им. А. С. Пушкина, в сб.: Ленинградские т‑ры в годы Великой Отечеств, войны, Л., 1948, с. 97‑164; Полвека дружбы, в кн.: МХАТ в Ленинграде, Л., 1948, с. 5‑88;

Театр кукол СССР, в кн.: Театр кукол СССР. Каталог выставки, М., 1957; Театр кукол зарубежных стран, M.‑Л., 1959 (сост., ред. и вступ. ст.); Страницы большой жизни, в кн.:

Скарская Н.иГайдебуровП‑.На сцене и в жизни, М., 1959 (Вступ. ст., с. 3‑82); Сказки, рожденные жизнью, в кн.: Шварц E., Кукольный город, M.‑Л., 1959 (Вступ. ст., с. 3‑27); Капитан детского театра, в кн.: