1892 ‑ "Каменный гость" Даргомыжского, "Князь Игорь", "Майская ночь" (впервые в Москве), "Паяцы" (пер. Либр. П.) и др.

Соч.: Советы обучающимся пению, СПБ, 1899, нов. изд., М., 1958.

Лит.: "Русская муз. газета", 1896, .№11; Чайковский на Моск. сцене. Первые постановки в годы его жизни, M.‑ Л., 1940, с. 226‑228, 244. Б. Яг.

ПСАТАС (фоас), Димитрис (р. 1907) ‑ греч. писатель, драматург" С 1925 выступал как журналист‑фельетонист. Материал фельетонов послужил основой для первых комедий П.: "Брюзга" (1940, т‑р Аргиропулоса), "Моя персона" (1941, т‑р Котопули), "Мадам Сусу" (1942, т‑р Андреади‑Веакиса). В комедии "Фон Димитракис" (1946, т‑р "Объединённых артистов") сатирически изображён шкурник‑коллаборационист, сочувственно показано Движение Сопротивления. Несмотря на идейную непоследовательность авторской позиции и на притупление социально‑критич. направленности в комедиях "Требуется лжец" (1953, т‑р Котопули), "Заколдованный круг" (1954, там же), "Набитый дурак" (1956, т‑р Логотетидиса), "Общество чудес" (1959, т‑р Хорна), "Давайте разденемся" (1962, т‑р Андреади) и др., эти пьесы пользовались успехом благодаря остроте комедийных ситуаций, правдивому отражению быта, нравов современной Греции. Пьеса "Требуется лжец" ставилась в т‑рах Киева, Тбилиси, Ташкента и др. городов СССР. Д. С.

"ПСКОВИТЯНКА" ‑ опера H. А. Римского‑Корса‑кова, либр. композитора по одноим. драме Л. А. Мея. Пост. 1 янв. 1873 в Мариинском т‑ре (дирижёр Направник; Иван Грозный ‑ О. Петров, Токмаков ‑ Мельников, Матута Васильев 2‑й, Туча ‑ Орлов, Ольга ‑ Платонова, Влась‑евна ‑ Леонова, Вяземский ‑ Соболев). В 3‑й ред. опера пост. 6 апр. 1895 в Петербурге в Панаевском т‑ре силами участников С.‑Петерб. об‑ва муз. собраний; в 1896‑ в Моск. частной рус. опере (дирижёр Бернарди, художники Васнецов и Коровин; Иван Грозный ‑ Шаляпин). В 1901 пост. в Большом т‑ре вместе с муз.‑драм. прологом "Боярыня Вера Шелога" (дирижёр Альтани; Иван Грозный ‑ Шаляпин); в 1903 ‑ в Мариинском т‑ре с прологом "Боярыня Вера Шелога" (дирижёр Направник, реж. Василевский, худ. Головин; Иван Грозный Шаляпин). За рубежом впервые пост. 11 мая 1909 в Париже в т‑ре "Шатле" в исполнении рус. артистов (дирижёр Черепнин, пост. Санина, хорм. Авранек; Иван Грозный ‑ Шаляпин, Ольга ‑ Липковская, Туча ‑ Дамаев, Матута Давыдов, Токмаков ‑ Касторский, Юшко ‑ Шаронов, няня ‑ Петренко). Опера была пост. на сценах европ. городов: Милан (1912), Лондон (1913, на рус. яз.; 1917), Манчестер (1918), Кре‑фельд (1924), Барселона (1927, на рус. яз.), Бирмингем (1955), Брюссель (1956), Палермо (1959).

На сов. сцене впервые пост. 4 окт. 1919 в Петрограде в Акад. т‑ре оперы и балета (сценич. возобн. Шаляпина, дирижёр Купер, худ. Головин; Иван Грозный ‑ Шаляпин). В 1932 пост. в Большом т‑ре (дирижёр Кубацкий, реж. Баратов, худ. Федоровский); в 1933 ‑в Ленингр. т‑ре оперы и балета с прологом "Боярыня Вера Шелога" (дирижёр Похитонов, реж. Шкафер, худ. Головин; Иван Грозный ‑ Рейзен, Ольга ‑ Талонкина, Токмаков ‑ Плешаков, Матута ‑ Кабанов, Туча ‑ Нэлепп, Надежда ‑ Смирнова, Вера Шелога Павловская); в 1945 ‑ в Большом т‑ре (дирижёр Сахаров, реж. Баратов, худ. Федоровский, хормейстеры Рыбнов и Луковников); в 1952 ‑ там же; в 1952‑ в Т‑ре оперы и балета им. Кирова (дирижёр Ельцин, реж. Соковнин, худ. Федоровский, хорм. Михайлов). Среди исполнителей на рус. и сов. сцене: А. Пирогов, Яшугин (Иван Грозный), Трезвинский, Серебряков (Токмаков), Успенский, Угринович (Матута), Куза, Жуковская, Каше‑варова (Ольга), Донской, Ершов (Туча) и др.

Издания: "П."‑ партитура, СПБ, Бессель, [1892]; клавир, СПБ, Бессель, [1872]; нов. обработка [1894], СПБ, Бессель, [б. г.]; сов. изд.‑М., Музгиз, 1932. H. Гр.

ПТЙ, Пети (Petit), Ролан (р. 13. I. 1924)‑ франц. артист балета, балетмейстер. В 1933‑40 учился в балетной школе "Гранд‑Опера", по окончании к‑рой был принят в кордебалет этого т‑ра. В 1944 ушёл из т‑ра. Борясь против рутины и штампов, царивших в "Гранд‑Опера", организовал "Вечера танцев" в Т‑ре Сары Берн ар, в к‑рых стремился осуществить свои новаторские искания. Позднее из участников этих вечеров была организована труппа "Балет Елисей‑ских полей" (1944). В этой труппе П. пост. балеты, выражавшие его стремление к свободе и содержательности танца: "Комедианты" на музыку Соге (1945), "Юноша и смерть" на музыку Баха (1946), "Кармен" на муз. Бизе (1949), "Сирано де Берже‑рак" на муз. Констана (1959) и др. Исполнял почти все партии в пост. им балетах: Сирано де Бер‑жерак (о. п.), Хозе ("Кармен") и др. В своих пост. П. использует танец как средство раскрытия сценического образа, передачи нюансов, сложных человеческих чувств. Движения классич. танца сочетает с бытовыми движениями. Творчество П. оказало значительное влияние на новое поколение зарубежных балетмейстеров. Работал в мюзик холлах, кино.

Лит.: Lidova I., Roland Petit, Р., 1956; M i с h a‑u t P., Le ballet contemporain. 1929‑1950, P., 1950.

Ham. P. "ПТИ‑БУРБОН" (Petit‑Bourbon) ‑ театр. зал в здании дворца Бурбонов (Париж), построенного в ср. века на территории совр. Лувра. В 16 в. при Генрихе III здесь выступали иностр. труппы (в т. ч. "Джелози" ‑ первая прибывшая во Францию труппа итал. комедии дель арте), устраивались придворные балы. В 1581 итальянец Б. Бальтазарини пост. в "П.‑Б." балет "Цирцея, или Комический балет королевы" (муз. Больё и Сальмона), положивший начало жанру франц. придворного балета с характерным для него объединением пения, музыки, танца. Придворные балеты ставились в "П.‑Б." и в 17 в. ("Триумф Минервы", "Балет короля", 1621, и др.).

В 1645 кардинал Мазарини пригласил из Италии театр. худ. Дж. Торелли и итал. оперную труппу, дебютировавших оперой "Притворная сумасшедшая" Сак‑рати. В 1650 поставлена пост. "Андромеда" П. Корнеля с декорациями и машинерией Торелли. В 1658 Людовик XIV предоставил помещение т‑ра "П.‑Б." труппе Мольера, к‑рая играла поочерёдно с итал. актёрами до 1660, когда дворец, а вместе с ним и т‑р были снесены из‑за перестройки Лувра (часть построек дворца "П.‑Б." сохранялась до конца 18 в.). Е. Ф.

ПТИ ДЕ ЖЮЛЬВЙЛЬ (Petit de Julleville), Луи (18.VII. 1841‑1900) франц. литературовед и историк т‑ра. С 1886 был профессором ср.‑век. лит‑ры и истории лит‑ры в Сорбонне (Париж). Написал книгу "Театр во Франции. История драматич. лит‑ры от истоков до наших дней" ("Le theatre en France. Histoire de la litterature dramatique depuis ses origines jusqu'a nos jours", P., 1889), фундаментальный труд "История театра во Франции в средние века" ("Histoire du theatre en France au Moyen age" , pt. 1 ‑ Les mysteres, v. 1‑2, P., 1880, pt. Il‑Les comediens, P., 1885, pt. III ‑ La comedie et les moeurs, P., 1886). Среди др. работ "Репертуар комедийного театра во Франции в средние века" ("Repertoire du theatre comique en France an Moyen age", P., 1886).

ПТЙЦИНЫ ‑ русские советские артисты цирка. Исполнители номера акробатич. вольтижировки. Михаил Алексеевич (р. 18. I. 1915). Засл. арт. РСФСР (1961). В 1930 поступил рабочим манежа в Омский цирк. С 1931 стал исполнять с партнёром акробатич. номер, включавший рекордные трюки. Раиса Андреевна (наст. фам.‑К а л а‑ч ё в а). Засл. арт. РСФСР (1961). С 1931 входила в состав труппы "Океан ос", выступала в разл. цирковых жанрах. Лауреат Всероссийского конкурса артистов эстрады (1960).

В 1940 П. создали совм. номер, чёткий, законченный по композиции, сочетающий акробатич. трюки, пла‑стич. выразительность. Ю. Д.

"ПТИЧКИ ПЕВЧИЕ" ‑ см. Шериколаь.

ПУАНТЫ, точнее ‑ танец на пуантах (от франц. pointe, букв. ‑ остриё, острый конец),‑ танец на кончиках пальцев при вытянутом подъёме ноги; один из осн. элементов женского классич. танца. Танец на П. требует особой балетной обуви с твёрдым носком. Как средство образной выразительности особенно широкое применение получил в роман ‑тич. балете.

Лит.: Ваганова А. Я., Основы классического танца, 3 изд.. Л.‑ М., 1948 (гл. 9).

ПУАРб, О. ‑ см. Огюст.

ПУАССАР ‑ то же, что пуассардский жанр.

ПУАССАРДСКИЙ ЖАНР ‑ особый вид пьес, в к‑рых использовался грубый, "простонародный" жаргон, язык торговок рыбой (langue poissarde). П. ж. был введён франц. драматургом Ж. Ж. В аде, автором пьесы "Грушевое дерево" (1750, по новелле Боккаччо) и др., работавшим в ярмарочном т‑ре "Опера комик". Иногда В аде создавал в своих пьесах колоритные, правдивые образы людей из народа ‑ крестьян, рыбаков, прачек, солдат и т. д. Но чаще жизненные черты у героев его пьес сочетались с надуманными, искусств. чертами(раболепие, любовь к "обожаемому" королю и т. п.), обусловленными реакц. политич. взглядами драматурга.

ПУАССОН (Poisson) ‑ семья франц. актёров 17‑ 18 вв. 1) Р а и м о н П. (1633‑9.V.1690). Начал выступать в бродячей труппе. С 1651 работал в т‑рах "Бургундский отель", "Маре", "Пале‑Рояль". Создал сценич. образ Криспена, остроумного и бойкого комич. слуги. Этот персонаж был выведен впервые в комедии "Саламанкский школяр, или Великодушные враги" (1654) Скаррона и утвердился в пьесах франц. драматургов 17‑18 вв. П. пользовался импровизацией, театр.трюками (лацци). Написал ок. 10 комедий, к‑рые ставились в т‑ре "Комеди Франсез".

2) П о л ь П. (1658‑29.XII.1735) ‑ сын Раймона П. Дебютировал в т‑ре "Комеди Франсез" в 1686. Особенным успехом пользовался в ролях Криспена, перешедших к нему от отца. Популярность Поля П. была так велика, что, когда он ушёл на пенсию (в 1711), зрители не приняли ни одного из его преемников, заставив П. вернуться на сцену. Был автором 7 комедий, ставившихся в "Комеди Франсез".

3) Ар ну П. (15.III.1696‑25.VIII.1753)‑сын Поля П. С 1722 выступал в "Комеди Франсез". Кроме ролей Криспена, с успехом играл Созия, Пурсоньяка ("Амфитрион", "Г‑н де Пурсоньяк" Мольера), Тюр‑каре (о. п. Лесажа), Ляфлера ("Честолюбивый" Дету‑ша) и др.

Все представители семьи П. создавали образ‑маску, комедийно заостряя черты героя, что сближало их иск‑во с приёмами игры актёров ярмарочных т‑ров.

Лит.: История западноевропейского театра, т. 2, под общ. ред. С. С. Мокульского, М., 1959; Fournel V., Les contemporains de Moliere, t. 1. Theatre de l'Hotel de Bourgogne, P., 1863; Gueullette Ch., Acteurs et actrices d'autrefois, P., 1881; Lyonnet G., Dictionnaire des comediens, P., 1912‑1913. Е. Ф.

ПУБЛЙЛИЙ СИР (Publilius Sirus) (1 в. н. э.)‑ др.‑рим. мимограф и актёр. Родом из Сирии. Был рабом, затем вольноотпущенником, получил образование. П. С. славился иск‑вом импровизации. Основал собств. труппу, к‑рая давала представления мимов в разл. городах Италии. Мимы П. С. изобиловали сентенциями и афоризмами, пользовавшимися популярностью в Др. Риме. От двух мимов II. С.‑ "Ворчун" и "Подрезыватели деревьев" сохранились отрывки.

Лит.: История римской литературы, под ред. С. И. Соболевского [и др.], т. 1, М., 1953, с. 117; В а р н е к е Б. В., История античного театра, М., 1940. Лид. Ф.

ПУГИНЯН, Никогайос (1834‑80) ‑ арм. драматург. Окончил Моск. ун‑т. С 1863 был чл. Арм. театр. к‑та в Тифлисе. Написал водевили "Далал Хахо" и "Каба за тысячу туманов", к‑рые долго не сходили со сцен т‑ров Кавказа. В 1867 переделал комедию Мольера "Брак поневоле" под назв. "Лопни, но женись", придав пьесе арм. колорит, переменив место действия, имена действующих лиц. С. Мел.

ПУКСТ, Григорий Константинович [14 (27). XI. 1900‑12. XI. 1960] белорус. сов. композитор. Засл. деят. иск‑в БССР (1955). Чл. Коммунистич. партии с 1941. В 1928 окончил Моск. консерваторию по классу композиции Г. Э. Конюса. Автор первой белорус. оперы для детей "Маринка" о событиях Великой Отечеств, войны (1955, Белорус. т‑р оперы и балета), опер "Машека" по поэме "Могила Льва" Янки Купалы (соч. 1947), "Свитезянка (соч. 1960), музыки к спектаклям драм. т‑ров (Т‑р им. Я. Купалы, 3‑й Белорус. драм. т‑р, Полесский драм. т‑р, Т‑р кукол БССР) и др. соч. Музыка П. мелодична, основана на нац. муз. фольклоре; в его операх большое место занимают хоровые эпизоды. С 1945 П. вёл педагогич. работу в Белорус. консерватории. Лит.: С и з к о В., Белорусская советская опера, Минск, 1959, с. 21‑26; Журавлев Д., Г. К. Пукст..., Минск, 1963. С. и И. Hue.

ПУЛЕНК (Poulenc), Франсис (7. I. 1899‑30. I. 1963) ‑ франц. композитор. С детства обучался музыке (композиции ‑ у Ш. Кеклена). На П. оказало влияние знакомство с выдающимися франц. композиторами Э. Сати и Ж. Ориком; вместе с ними П. вошёл вт. н. "Шестёрку" (1920), выступавшую за муз. новаторство. Первая удача П. ‑ балет "Лани", пост. труппой С. П. Дягилева (1924, Монте‑Карло). Написал балеты "Утренняя серенада" (1930, "Рус. балет С. Дягилева", Париж), "Примерные звери" по Лафонтену (1942, т‑р "Гранд‑Опера"), комич. оперу "Сосцы Тиресия" (1947, т‑р "Опера комик", Париж), оперы "Диалоги кармелиток" (1957, т‑р "Ла Скала") и "Человеческий голос" (1959, т‑р "Опера комик"), музыку к пьесам Ж. Ануя, Ж. Жироду, Ж. Кокто, А. Салакру и др. Наибольший успех имела опера "Диалоги кармелиток", пост. во мн. т‑рах Европы. В этом произв. П. возвращается (вслед за К. Дебюсси) к старинному пониманию лирич. оперы К. Монте‑верди ("когда поют, как бы говоря"), кладёт в основу муз. формы ясную, свободно льющуюся мелодию, отказавшись от законченных муз. номеров.

Лит.: Р о б e р Ф., Живой Пуленк, "Сов. музыка", 1964, № 1; Д ю м e н и л ь Р., Современные французские композиторы группы "Шестй, пер. с франц.. Л., 1964;

Ш н e e рсон Г., Французская музыка XX века, М., 1964;

Hell Н., Fr. Poulenc, P., 1958. Ал. М.

ПУЛЬВЕР, Лев Михайлович [ р. 6(18). XIJ. 1883]‑ сов. композитор и дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1939). В 1908 окончил Петерб. консерваторию. В 1922‑49‑ композитор, дирижёр и зав. муз. частью Моск. евр. т‑ра. Написал музыку ко мн. спектаклям т.‑ра, в т. ч. "200 ООО" Шолом Алейхема (1923), "Путешествие Вениамина III" по Менделе Мойхер‑Сфориму (1927), "Человек воздуха" по Шолом Алейхему (1928), "Король Лир" (1935) и др. (всего св. 40). Писал музыку к спектаклям др. т‑ров: "Уриэль Акоста" Гуцкова (Малый т‑р, 1940), "Тевье‑молочник" Шолом Алейхема (Харьковский укр. т‑р им. Шевченко, 1940). Автор оперетт "Как её зовут" (1938, Моск. т‑р оперетты), "Моряки" (1940, там же) и др., музыки к фильмам и др. соч. Вёл педагогическую работу.

ПУЛЫ1ЙТУМ (лат. pulpitum ‑ помост) ‑ название логейона в др.‑рим. т‑ре.

ПУЛЬЧИНЕЛЛА (итал. pulcinella)‑ персонаж итал. комедии делъ арте. Маска П. появилась в Юж. Ита лии (Неаполь) в последнее десятилетие 16 в. В ней сочетались черты первого и второго дзанни: простодушие, придурковатость деревенского обжоры и увальня с ловкостью к сметливостью городского простолюдина. Наряду с Арлекином П. ‑ самая популярная из масок. Остряк и весельчак, П. нередко бывал носителем са‑гирич. начала в представлении комедии дель арте. Традиционный облик П. ‑ горбун с большим крючковатым носом, в одежде из грубой пеньковой материи, в высокой остроконечной шляпе. Характер П. окончательно сложился в 17 в. в исполнении видного итальянского комедианта С. Фьорилло, нек‑рую шлифовку маске придал и актёр‑любитель А. Кальчезе (Чуччо). Итал. П. родственны Полишинель (Франция) и Панч (Англия).

Лит.: Дживелегов А. К., Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte, 2 изд.. M., 1962.

ПУНИ (правильнее ‑ П у н ь и; Pugni), Цезарь (Чезаре) [31. V. 1802, Генуя, ‑ 14 (26). I. 1870, Петербург] ‑ композитор. По нац. ‑ итальянец. В 1822 окончил Миланскую консерваторию по композиции. В 1825‑34 П. "директор музыки" в т‑ре "Ла Скала", где были пост. его балеты: "Осада Кале" (1827), "Агамемнон" (1828), "Аделаида Французская" (1829), "Макбет" (1830) и др. С 1834 ‑ директор муз. ин‑та "Казино Паганини" (Париж). С нач. 40‑х гг.‑ композитор балетной музыки при Королевском т‑ре (Лондон), сотрудничал с хореографами Ж. Перро, А. Сен‑Леоном, П. Тальони. В этом т‑ре были пост. балеты П.: "Аврора" (1843), "Ундина" (1843), "Эс‑меральда" по роману "Собор Парижской богоматери" Гюго (1844), "Маркитантка" (1844), "Розида, или Сиракузские рудокопы" (1845), "Катарина, или Дочь бандита" (1846), "Метаморфозы" (1850) и др. Нек‑рые из них созданы специально для танцовщиц Л. Гран, К. Гризи, М. Тальони, Ф. Черрито, Ф. Эльслер. В эти же годы П. написал ряд балетов, пост. в Париже. С 1851 П. ‑ композитор балетной музыки при петерб. имп. т‑рах. Сотрудничал здесь с балетм. М. и Л. Петипа и др. В петерб. 'Большом т‑ре были пост. балеты П.: "Война женщин" (1852), "Армида" (1855), "Жемчужина Севильи" (1861), "Дочь фараона" (1862), "Царь Кандавл" (1868) и др. Музыка П. отличается свежестью, гибкостью мелодич. рисунка, пластичностью, яркой танцевальн остью. П. создал первый балет на рус. нац. тему ‑ "Конёк‑Горбунок" по сказке П. П. Ершова (1864, там же), где использовал популярные рус. мелодии ("Соловей" Алябьева, нар. песни и пляски).

П. написал 312 балетов, 10 опер, 40 месс, симфонии, кантаты и др. соч.

Лит.: Борисоглебский М.В. (сост.), Материалы по истории русского балета, т. 1, М., 1938; Guest I., The romantic ballet in England, L., 1934; P e t i p a М., Russian ballet master..., N. Y., 1958.

ПУРО (Puro), Карло Теуво (9. XI. 1884‑24. VII. 1956) ‑ фин. актёр и театр. деятель. Творч. деятельность начал в Рабочем т‑ре в Хельсинки (1901‑04). Затем был актёром (1904‑06) и директором (1923‑25) Таммерфорсского т‑ра. В 1906‑54 ‑ актёр и чл. правления (1919‑54) Фин. нац. т‑ра. Много гастролировал,' исполнял характерные роли и роли в пьесах Г. Ибсена. Был председателем Союза фин. актёров (1915‑23 и 1926‑30) и Союза театр. работников (1930‑54), с 1948 ‑ театр. советником.

Роли: Эско ("Сельские сапожники" Киви), Пер Гюнт (о. п. Ибсена), Шейлок ("Венецианский купец"), Хиггинс ("Пигмалион" Шоу) и др. С. Л.

"ПУРОРЭТАРИА ЭНГЭКИ" ("пролетарский театр") ‑ театр. движение в Японии. Возникло в 20‑30‑е гг. 20 в., связано с распространением марксизма и революц. идей среди япон. театр. деятелей. Явилось частью демократич. движения япон. деятелей культуры, поддерживалось япон. компартией. Одна из первых трупп "П. Э."‑"Торанку гэкидзё" ("Передвижной т‑р") организована в февр. 1926 с целью оказания помощи бастующим печатникам Токио. Основу труппы составили актёры Сасаки Такамару, Мураяма Томоёси, Сано Сэки, Сэнда Корэя, Янагасэ Масаму и Хатта Мотоо. В репертуаре т‑ра были агитационно‑пропагандистские пьесы япон. драматургов. В окт. 1926 т‑р был реорганизован и получил название "Дзэнъэйдза" ("Авангард"). Первая пост. этого т‑ра ‑ пьеса "Освобождённый Дон Кихот" Луначарского. Среди деятелей т‑ра были Аоно Суэкити, Маэдакава Коитиро и Сэки Акико. В 1927 труппа "Дзэнъэйдза" снова реорганизуется и на её основе возникли "Пурорэтариа гэкидзё" ("Пролетарский театр") и "Дзэнъэй гэкидзё" ("Т‑р авангарда"). В 1928 труппы вновь объединились и образовали "Саёкугэкидзё" ("Левый т‑р"), с деятельностью к‑рого связан наиболее прогрессивный период "П. Э.". Труппа "Саёкугэкидзё" осуществила пост. остро политич. пьес: "Вся линия" ("Записки о шайке разбойников") Мураяма Томоёси, "Улица без солнца" по повести Токунага Сунао, "Паровоз" Одзава Микио и др., а также переводных пьес: "На западном фронте без перемен" по Ремарку, "Город ветров" Киршона, "Страх" Афиногенова. В труппе были:

Мураяма Томоёси, Курахара Корэхито, Оно Миякити, Хисаита Эйдзиро и др. В 1929 т‑р "Саёкугэкидзё" возглавил демократич. театр. объединение "Них он пурорэтариа гэкидзё домэй" (сокр. ",,Пуротто" японский союз пролетарских т‑ров"), в к‑рый вошли десять наиболее прогрессивных трупп. Это объединение подвергалось преследованиям со стороны правительства. С 1931 в связи с агрессией в Маньчжурии преследования усилились, в 1932 мн. актёры подверглись аресту, в 1934 "Пуротто" и "Саёкугэкидзё" были закрыты. Движение "П. Э." оказало большое влияние на развитие совр. япон. драмы сингэки.

Лит.: О д з а к и К., Новый японский театр. пер. с япон., М., 1960; Ибараки Тадаси, Сёва‑но сингэки, Токио, 1956 (на япон. яз.). Л. Г.

ПУРУНЕН (Puurunen), Вяйнё Сакари (р. 25. VII. 1921) ‑ фин. режиссёр и педагог. Учился в Хельсинкском ун‑те, Академии им. Сибелиуса. В 1945‑49 ‑ актёр и реж. Университетского т‑ра, в 1949‑55‑ режиссёр Фин. нац. т‑ра, в 1955‑59‑ директор Таммерфорского т‑ра, с 1959 ‑ директор Нар. т‑ра в Хельсинки.

Пост.: "Ребро мужчины" Иотуни (1950, Нац. т‑р), "В бурю" Мунка (1949, Университетский т‑р), "Смерть коммивояжера" Миллера (1957, Таммерфорсский т‑р) и др. В 1947‑55 преподавал в Фин. театр. уч‑ще. С. Л.

ПУУР (Puur), Хельми Александровна (р. 20. XII. 1933) ‑ эст. сов. артистка балета. Засл. арт. Эст. ССР (1957). Училась в Эст. (1946‑51) и Ленингр. (1951‑53) хореографич. уч‑щах. С 1953 ‑ солистка балета Эст. т‑ра оперы и балета (Таллин). П. ‑ ли‑рич. танцовщица. Её виртуозный танец наполнен драматич. содержанием.

Партии: Одетта‑Одиллия; Беатриче ("Мнимый жених" Чулаки), Мария ("Бахчисарайский фонтан"), Тийна ("Тий‑на" Аустер), Жизель; гл. партия в "Штраусиане" и др.

Леа Т.

ПУЧЧЙНИ (Puccini), Джакомо (22. XII. 1858, Лукка,‑‑ 29. XI. 1924, Брюссель) ‑ итал. композитор. Род. в семье музыкантов. В 1880‑83 учился в консерватории в Милане (у А. Баццини и А. Понкь‑елли). Первые оперы П. "Виллисы" (1884, т‑р "Даль Верме", Милан), "Эдгар" (1889, т‑р "Ла Скала") успеха не имели. Известность П. началась с опер "Манон Леско" по роману А. Прево (1893, т‑р "Реджо", Турин) и особенно "Богемы" на сюжет А. Мюрже (1896, там же, под упр. А. Тоска‑нини, ставшего неизменным Пропагандистом творчества П.). Эти произв. выдвинули П. как крупнейшего представителя веризма. В них отчётливо выражены важнейшие черты оперного творчества П.: жизненно правдивый сюжет, изобилующий острыми драматич. положениями, глубоко сочувств. изображение драмы "обыкновенных" людей, наделённых простыми и сильными переживаниями; концентрированность действия, сценичность, ярко эмоциональный, впечатляющий ариозно‑мелодич. стиль. Следуя классич. итал. оперной традиции, П. сохраняет ведущую роль в опере за певцом‑актёром и в то же время, вслед за Дж. Верди в позднем периоде творчества, всемерно повышает роль оркестра. Те же черты характеризуют и оперы П. "Тоска" по В. Сарду (1900, т‑р "Костанци", Рим), "Мадам Баттерфляй", или "Чио‑Чио‑сан", по новелле Дж. Л. Лонга и драме Д. Беласко (1904, т‑р "Ла Скала"). В этой опере характерная для П. драматич. коллизия окрашена япон. экзотикой. Позднее в творчество П. проникают нек‑рые приёмы импрессионистской гармонии. В 1910 в Нью‑Йорке в т‑ре "Метрополитен‑опера" была пост. опера П. "Девушка с Запада" (по пьесе Д. Беласко), в к‑рой использованы элементы совр. урбанистич. музыки; в 1918 ‑ "Триптих" (три одноактные оперы: "Плащ", "Сестра Анжелика", "Джанни Скикки"). В 1917 в Монте‑Карло пост. комич. опера "Ласточка". Последняя опера П. "Турандот" на сюжет сказки К. Гоцци была закончена после его смерти композитором Ф. Альфано (1926, т‑р "Ла Скала"). Произв. П. ставятся на оперных сценах всего мира.

Лыт.: С м и с А. К. [Кузнецов К. А.], Пуччини и его опера "Богема", М., 1936; Нестьев И., Дж. Пуччини, М., 1963;

F e I 1 e r e г С. К. G., G. Puccini, Potsdam, 1937; A d a m i G , Puccini, 2 ed., MiL, 1938; M a r o t t i G., G. Puccini Firenze, 1949; Marek G. R., Puccini, L 1952‑ C o n‑t i P. G., Vita e melodie di G. Puccini, MiL, 1955; F r a c‑c a r o 1 i A., La vita di G. Puccini, MiL, 1957‑ S a г t o‑r i C., Puccini, MiL, 1958.

ПУШКИН, Александр Сергеевич [26. V (6. VI). 1799, Москва,‑29. I (10. II). 1837, Петербург‑рус. поэт, основоположник новой рус. лит‑ры и рус. лит. языка, создатель реалистич. драматургии.

Первые известные нам опыты П. в области драмы относятся ко времени южной ссылки. Под воздействием необычайно напряжённой предреволюц. обстановки в России П. задумал трагедию о республиканце Вадиме Новгородском (1821). Судя по сохранившимся отрывку и плану, "Вадим" задуман был П. как политич. трагедия, близкая по идейной направленности и художеств. методу декабристской лит‑ре. К этому же времени (1821) относится и замысел комедии об игроке (сохранились стихотворный отрывок и план). В рамках типичной на рус. сцене того времени светской стихотворной комедии П., видимо, хотел дать сатирич. разоблачение барина‑картёжника, проигравшего*в карты преданного ему крепостного слугу ("дядьку"). Однако оба эти замысла П. оставляет в самом своём начале. Мировоззрение и творчество П. в годы перед восстанием декабристов развивались с необычайной стремительностью, опережая как политич., так и эстетич. представления дворянских революционеров. Именно этот процесс объясняет переход П. от романтич. поэм к созданию реалистич. романа ("Евгений Онегин"), а в драматургии ‑ от условно‑историч., традиционно‑классицистич. "Вадима" к глубокому историзму народно‑реалистич. трагедии "Борис Годунов". Эта трагедия, написанная в 1825, является синтезом общественно‑политич. раздумий и художеств. исканий П. в этот период. Став на позиции реализма, П. осознаёт, что для его новаторских начинаний в области новой рус. драмы неприемлемы принципы системы т‑ра классицизма. Для рус. т‑ра, писал он, "неприемлем придворный обычай трагедии Расина". П. выступает против узко понятого классицистской эстетикой термина "правдоподобия" театр. иск‑ва, отрицает нормативные "правила", понятие об "изящном" и "грубом", своеобразную "иерархию" жанров. Отказывается он и от принципов романтической драмы Байрона, в которой все герои односторонни и несут в себе черты только "единого характера". К тому же, ставя перед собой цель ‑ создать произведение для сцены, П. не мог ориентироваться на пьесы Байрона, которые были написаны, по мнению П., не для театра, а для чтения. Выступая за полную реформу драматургии, П. считал бесполезными мелкие поправки к "установленным правилам". Поэтому, напр., он не принимал драматургию В. А. Озерова, не сумевшего до конца преодолеть "узкую форму" трагедии классицизма, нигде не изменившего "жеманным правилам французского театра". Отказавшись в "Борисе Годунове" от уже испытанных правил и драм. систем, П. сознательно строил свою трагедию в духе "отца нашего Шекспира". П. обобщал особенности творчества Шекспира в законы шекспировской драмы или, как он её называл, драмы "истинно романтической", обладающей в трактовке П" чертами реализма 19 в. Народность "Бориса Годунова" отражает историч. опыт более позднего времени и, если, по словам В. Г. Белинского, содержание шекспировских хроник составляет "борьба личностей", то "Борис Годунов" ‑ истинно народная, социально‑историч. трагедия, рассказывающая не только о столкновении Годунова, Самозванца, русского боярства и польских интервентов в борьбе за престол, но и рисующая народ как основное действующее лицо. В "Борисе Годунове" П. воскрешает "во всей своей истине" одну из самых "драматических эпох новейшей истории". Материалом для трагедии послужили рус. летописи и "История государства Российского" Н. М. Карамзина. Однако, в противоположность Карамзину, П. показал постепенно нарастающее недовольство народа "царём иродом", к‑рое выливается в крамольные призывы ("мужик на амвоне", призывающий к восстанию). В то же время, следуя историч. правде, П. показывает, что народ не смог воспользоваться плодами своих побед, когда он сверг правление рода Годунова. Однако сущность самодержавия народ разгадал: в ремарке, заключающей трагедию,‑ "Народ безмолвствует",‑по справедливому выводу Белинского,"...слышен страшный, трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд свой над новою жертвою..." (Полн. собр. соч., т. 7, 1955, с. 534). В трагедии воспроизведён широкий фон эпохи, в ней действуют все слои населения ‑ народ, духовенство (от "божьих старцев" Варлаама и Мисаила до патриарха), боярство с его разноликими представителями самых противоположных партий, пестрое окружение войск Самозванца, где под знамена "русского царевича" собрался и всякий "сброд" и люди, не выдержавшие страшных условий российского самодержавия, олицетворённого для них в фигуре Годунова. П. интересует в развитии действия трагедии и в раскрытии характеров не традиционное противопоставление "добра" и "зла" в лице Годунова и Самозванца, а создание живых, ёмких образов, сотканных из противоречий: трагичен Годунов, когда он с неумолимой трезвостью осознаёт безвыходность своего положения; привлекателен своей удалью. решительностью, смелостью авантюрист Самозванец. Неизбежное столкновение Годунова и Самозванца, зависимых от хода истории, от "судьбы народа", составляет трагич. узел этого новаторского произведения. В работе над трагедией сформировался реа‑листич. метод П. Он отказывается от единства места (действие в трагедии происходит и на площадях Москвы, и на литовской границе, и в Польше, и в царских палатах), времени (трагедия охватывает события нескольких лет) и сохраняет только единство действия, по его мнению, обязательное, как и "занимательность", для драматического произведения. Единство слога, необходимое в классицизме, П. нарушает, индивидуализируя язык персонажей, сменив александрийский стих на белый пятистопный, а нек‑рые сцены в трагедии пишет прозой. Традиционное разделение драмы на пять актов также игнорируется Пушкиным: он делит трагедию на 24 отдельные сцены.

"Борис Годунов" был запрещён цензурой. В 1826 Пушкин читал "Бориса Годунова" в Москве у С. А. Соболевского, П. А. Вяземского и у Д. В. и А. В. Веневитиновых. Бенкендорф, узнав об этих чтениях, распорядился передать рукопись на отзыв Ф. В. Булгарину, вынесшему резолюцию: "Играть ее невозможно и не должно". Николай I на полях отзыва Булгарина "советовал" П.переделать "Бориса Годунова" в историч. повесть "наподобие Вальтер Скотта", но П. не выполнил волю царя. Трагедия появилась в печати только в 1831, а на сцене при жизни П. не была пост. вообще. Попытки М. И. Валь‑берховой пост. сцены из трагедии в свой бенефис (1831) и ходатайство моск. Малого т‑ра (1833) были отвергнуты цензурой. "Борис Годунов" находился под запретом для т‑ра до 1866 (а отдельные сцены трагедии были запрещены до 1917). Впервые "Борис Годунов" шёл в Александрийском т‑ре в 1870; т‑р произвольно перестроил текст трагедии и трактовал её как пьесу о цареубийце, наказанном свыше за своё преступление. В Москве впервые отдельные сцены из трагедии (в Чудовом монастыре, в корчме, у фонтана) были пост. любителями. Народ как гл. действующее лицо трагедии показан только в спектакле МХТ в 1907 (реж. Вл. И. Немирович‑Данченко и Лужский). После Октябрьской революции трагедия была пост. Ленингр. академич. т‑ром драмы (1934; Борис‑Н. Симонов, Самозванец‑Бабочкин, Варлаам ‑ Черкасов), в Малом т‑ре (1937, реж. Хохлов) и др. Трагедия П. оказала огромное влияние на развитие рус. оперного т‑ра, вызвав появление реалистич. муз. драмы М. П. Мусоргского Борис Годунов" (соч. 4869). Наиболее значит, событием в сценич. истории оперы явилось исполнение партии Бориса Годунова ф. И. Шаляпиным (1898), создавшим на основании музыки Мусоргского и текста П. сложный, многогранный, подлинно трагич. образ рус. царя.

После "Бориса Годунова" П. неоднократно возвращался к замыслам трагедий и комедий (к последним относятся незавершённые наброски: "Насилу выехать решились из Москвы" и перевод комедии франц. писателя К. Бонжура "Муж‑волокита"). Приблизительно к 1826 относятся замыслы, к‑рые П. надеялся осуществить в форме драмы (дошли до нас в виде перечисления тем: "Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савой‑ский, Павел I, Влюблённый Бес, Димитрий и Марина, Курбский"). В 1830 в Болдине П. завершил цикл "Маленьких трагедий" (как он их сам назвал): "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Каменный гость", "Пир во время чумы". На рукописном заглавном листе к пьесам П. написал: "Драматические опыты", "Драматические изучения", "Опыт драматических изучении", подчёркивая мысль о том, что он продолжает поиски в области драмы.

В "Маленьких трагедиях" на материале разл. эпох и нац. характеров П. раскрывает "судьбу человеческую". Отказываясь от изображения широкого фона историч. событий, как это было в "Борисе Годунове", П. пристально исследует в "Маленьких трагедиях" страсти человека, погружаясь в тончайшие нюансы переживаний, добиваясь "правдоподобия чувствований". Тема скупости, зависти, тема любви, прославление силы и духовной красоты человека получают здесь оригинальное, лаконичное, философски глубокое разрешение. "Маленькие трагедии" по своей художеств. завершённости шедевр мировой драм. поэзии.

"Скупой рыцарь" (опубл. 1836, "Современник", кн. 1) для сцены был запрещён до 1852. Впервые пост. в Петерб. т‑ре в 1852 (Барон ‑ В. Каратыгин, Альбер ‑ А. Максимов). В 1853 в роли Барона выступил М. С. Щепкин (Малый т‑р), в 1888 ‑ К. С. Станиславский (Об‑во иск‑ва и лит‑ры). В сов. т‑ре роль Барона играли А. А. Остужев (Малый театр. 1937), Н. К. Черкасов (1962) и др. На текст пушкинской трагедии композитор С. В. Рахманинов написал одноим. оперу (1906, Большой т‑р).

"Моцарт и Сальери" (изд. 1832, альманах "Северные цветы на 1832") единственная пьеса П., пост. при его жизни (1832, Большой т‑р, Петербург; Моцарт ‑ Сосницкий, Сальери ‑ Брянский). Роль Сальери играли Щепкин 1854), Станиславский (1915), в сов. т‑ре ‑ Н. К. Симонов (Ленингр. т‑р драмы им. Пушкина, 1962). В 4897 Н. А. Рим‑ский‑Корсаков написал оперу "Моцарт и Сальери", оставив в неприкосновенности текст П.(пост. 1898). Партию Сальери пел Ф. И. Шаляпин.

"Каменный гость" (изд. 1839, в сб.: "Сто русских литераторов", т. 1), впервые в Петерб. театре пост. в 1847. Роль Дон Гуана исполняли А. П. Ленский (1877), К. С. Станиславский (1899), В. И. Качалов (1915), роль Лепорелло ‑ К. А. Варламов и др. Среди пост. в сов. время ‑ спектакль Т‑ра им. МОСПС (1937, реж. Бирман; Дон Гуан ‑ Берсенев, Донна Анна Гиацинтова). Этапом в развитии рус. оперного реализма стала опера А. С. Даргомыжского "Каменный гость" (1872).

"Пир во время чумы" впервые пост. в Александрийском т‑ре (1899; Председатель ‑ Давыдов, Мери ‑ Комиссаржев‑ская). На сцене Моск. Художеств. т‑ра трагедия шла в 1915 и возобн. в 1919. На концертной эстраде монолог Председателя часто исполнял В. И. Качалов. На текст пушкинской трагедии написана опера Ц. Кюи (1901, Новый т‑р, Москва, Священник ‑ Шаляпин).

В "Русалке" (первые наброски относятся к 1829; в 1832 П. переделывает отдельные сцены, но так и не завершает всей пьесы целиком) П. обратился к рус. нар. жизни, к фантастич. элементам рус. поэзии и сказки. В этой пьесе П. как бы синтезирует отдельные черты, свойственные "Борису Годунову" и поэтике "Маленьких трагедий": характеры даны в развитии, они раскрываются на протяжении длительного времени, разработаны с социальной остротой, с психологич. тонкостью.

"Русалка" (опубл. 1837, "Современник", кн. 4) на сцене впервые пост. в Александрийском т‑ре со значит, сокращениями. (Мельник ‑ Брянский; дочь Мельника ‑ Асенкова). На провинц. сцене в роли Мельника выступил Н. X. Рыбаков (1846). Роль дочери Мельника исполняли крупнейшие рус. актрисы ‑ П. А. Стрепетова, Г. Н. Федотова и М. Н. Ермолова. Опера А. С. Даргомыжского "Русалка" (1856) близка по замыслу, по подлинно нар. основе музыки, по драматизму пьесе Пушкина. Среди исполнителей оперы Шаляпин, О. А. Петров (Мельник), Ю. Ф. Платонова (Наташа), Ф. П. Комиссаржевский (Князь). Среди сов. певцов в партии Мельника выступали А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, А. И. Кривченя.

Уделяя в последние годы жизни исключит. внимание темам восстания Пугачёва, истории Петра I и истории феодализма в Зап. Европе, П. создаёт "Сцены из рыцарских времён" (1835, незаверш.; пост. впервые в Ленингр. Большом драм. т‑ре в 1937); отрывок "От этих знатных господ" (1835), близкий по теме "Сценам из рыцарских времён", и план драмы о папессе Иоанне (1834‑1835), в к‑рой П. обращается к средневековой легенде; отрывок "И ты тут был" (1835) и набросок комедии "Через неделю буду в Париже" (1834‑ 1835). "Сцены из рыцарских времён"‑ историч., социально‑философская драма, написанная, ка‑к и большинство произв. П. этих лет, прозой. Размах замысла чрезвычайно широк: П. ставил перед собой цель‑ показать смену феодальной формации формацией буржуазной, крестьянское восстание, силу денежного мешка и духовную убогость буржуа ("А мне черт ли в истине, мне .нужно золото" ‑ говорит Мартын), он вывел здесь представителей науки и иск‑ва, наметив их судьбу в сложных и противоречивых условиях этой переходной эпохи. Можно предположить, что в завершённом виде "Сцены из рыцарских времен" представили бы новую форму драмы, вобравшую весь опыт пушкинских "драматических изучении". На сюжеты произв. П. написаны оперы ‑ "Руслан и Людмила" Глинки (1842), "Евгений Онегин" (1879), "Мазепа" (1884) и "Пиковая дама" (1890) Чайковского, "Алеко" Рахманинова (1893), "Сказка о царе Салтане" (1900) и "Золотой петушок" (соч. 1906) Римского‑Корсакова; балеты ‑ "Руслан и Людмила" (пост. 1821, муз. Шоль‑ца; был 1‑м сценич. воплощением произв. П.), "Бахчисарайский фонтан" (1934), "Кавказский пленник" (1938) и "Барышня‑крестьянка" (1946) Асафьева.

Во взглядах П. на театр. иск‑во отразились рево‑люц. мысли его эпохи, высшим проявлением к‑рой в России было восстание декабристов против царизма и крепостничества. Взгляды П. на театр тесно связаны сего поисками в области драмы, со всем его творчеством, они развивались на протяжении всего творч. пути поэта. Драматургия П. явилась практическим осуществлением его реалистич. эстетики.

Критич. работы П.‑ "Мои замечания об русском театре", "Письмо к издателю "Моск. вестника"" (1828), варианты предисловия к "Борису Годунову", набросок статьи "О народной драме и драме Погодина "Марфа Посадница"" (1830)‑ дают обширный материал для понимания его театр. эстетики. Суждения о театр. иск‑ве и драматургии имеются в статьях П. по вопросам лит‑ры, истории, в отдельных отрывках, заметках, письмах, художеств. произв. В первой критич. статье П. ‑ "Мои мысли о Шаховском" (1815) уже есть попытка определить метод создания комедии; он считает, что недостаточно подмечать "всё смешное и замысловатое" и как попало "вклеивать в свои комедии", как это делает Шаховской, нужно отбирать, обобщать, занимательно строить действие. После окончания лицея П. постоянно посещал петерб. т‑р. Он принимал участие в лит. кружке "Зелёная лампа", связанном с декабристским "Союзом благоденствия". Для этого кружка была предназначена статья "Моя замечания об русском театре" (1820, не завершена). Вынося свои суждения об игре А. С. Яковлева, Я. Г. Брянского, М. И. Вальберховой, А. М. Колосовой, П. определяет своё отношение к искусству актёра: художник, одарённый "средствами душевными и физическими", самобытный, оригинальный, умеющий передать искреннее чувство, жизненную правду характера,‑ вот тот идеал, к‑рого ищет П. В центре внимания П. ‑ творчество трагич. актрисы Е. С. Семёновой, олицетворяющей для него славу и гордость рус. сцены. Он отмечал самостоятельность её дарования, естественность игры, "чувство живое и верное", "порывы истинного вдохновения". В наиболее законченном виде взгляды П. на историю и теорию драмы изложены в ст. "О народной драме и драме Погодина ,,Марфа Посадница"". Возвращаясь в этой работе к вопросам, волновавшим его в период создания "Бориса Годунова", П. решает их с большей социальной и теоретич. глубиной. В гениальной формуле раскрывает П. сущность реали‑стич. драмы: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах". Задача поэта ‑ "воскресить минувший век во всей его истине", объективно передать обстоятельства и характеры "минувших дней". В развитии рус. комедии П. отмечает "две драматические сатиры" ‑ "Недоросль" Фонвизина и "Горе от ума" Грибоедова.

Высоко ценил П. реалистич. иск‑во М. С. Щепкина. Считая необходимым сохранить жизненный и творч. опыт Щепкина для последующих поколений, П. побудил актёра начать знаменитые "Записки" и написал своей рукой первую фразу.

Традиции реалистич. эстетики П. и его драматур‑гич. принципы были восприняты и развиты Гоголем, Белинским, Островским, Добролюбовым, Чернышевским, Горьким. К. С. Станиславский не раз обращался к драматургии и эстетике П., к его пониманию смысла иск‑ва.

Соч.: Полн. собр. соч. в 10 томах, М., 1964, т. V (Драматич. произведения); т. VII (Критика и публицистика;) т. Х (Письма).

Лит.: Пушкин и театр. сб., Л., 1937; Пушкин и театр. сб., М., 1953; Белинский В. Г., Полн. собр. соч.,т. I‑XIII, М., 1953‑59, [т. I (с. 18‑19), IV (с. 408‑447), VII (с. 505‑ 579)]; Благой Д. Д., Творческий путь Пушкина, М.‑Л., 1950 (глава о "Борисе Годунове"); А рд енс Н. П., Драматургия и театр А. С. Пушкина, М., 1939; Б о н д и С., Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX в., в кн.: Пушкин ‑ родоначальник новой русской литературы, М.‑ Л., 1941; Городецкий Б. П., Драматургия Пушкина, М.‑Л., 1953; Загорский М. Д., Пушкин и театр. М.‑ Л., 1940; Д у p ы л и н С. Н., Пушкин на сцене, М., 1951. Н.Лит.

ПУШКИНСКИЙ ТЕАТР ("Драматич е‑ский театр А.А.Бренко в доме Малки е л я") ‑ рус. т‑р. Создан в 1880 актрисой А. А. Бренко в Москве. В период существования монополии имп. т‑ров Бренко получила разрешение на организацию "вечеров с пением и чтением", а затем на пост. пьес, назвав их "чтением драматических сцен в гримах и костюмах", "вольными выступлениями артистов" (1879). Театр открылся весной 1880 в помещении Т‑ра Солодовникова на Петровке, а с 9 сент. 1880 спектакли давались в доме Малкие‑ля на углу Тверской ул., близ памятника Пушкину (отсюда название т‑ра). П. т. был одним из первых столичных проф. частных т‑ров. Обществ, позиции т‑ра в значит, степени определялись воздействием взглядов революц. демократов. Т‑р пропагандировал серьёзный репертуар и прежде всего рус. классику. В числе лучших спектаклей: "Лес", "Маскарад", "Гроза", "Бедность не порок"; "Горькая судьбина" Писемского, "Гамлет", "Скупой", "Мария Стюарт", "Уриэль Акоста"; 30 апр. 1881 П. т. пост. "Свои люди‑ сочтёмся" в первой ач. редакции без цензурных изменений. В труппу т‑ра входили выдающиеся актёры:

М. И. Писарев, П. А. Стрепетова, В. Н. Андреев‑Бурлак, В. П. Далматов, А. Я. Глама‑Мещерская, А. И‑ Южин, М. Т. Иванов‑Козельский и др. В 1882 т‑р был закрыт из‑за финансовых затруднений.

Лит.: Глама‑Мещерская А. Я., Воспоминания, М.‑ Л , 1937; Юрьев Ю., Записки, М.‑ Л., 1939; "Театр", 1940, № 9, с. 159‑60; Вирен В., Подвиг Анны Алексеевны, "Театральная жизнь", 1959, № 18, с‑ 26. С. Г.

ПФЙЦНЕР (Pfitzner), Ганс (5. V. 1869‑22. V. 1949) ‑ нем. композитор. Сын оркестранта. С 1872 жил во Франкфурте‑на‑Майне. Музыку изучал у своего отца, затем у И. Кваста, Г. Римана и др. В 1894‑ 1896 П. дирижёр т‑ра в Майнце, в 1897‑1907‑ преподаватель композиции в Берлине, в 1908‑18‑ директор т‑ра и консерватории в Страсбурге, в 1920‑ 1929 проф. Берлинской академии иск‑в. С 1930 жил в Мюнхене, до 1934 преподавал в Мюнхенской академии музыки. Почётный д‑р философии Страсбург‑ского ун‑та (1910). Автор пяти опер, симф. и камер‑но‑инструмент. произв. Оперы "Бедный Генрих" (1895, Гор. т‑р, Майнц), "Роза из сада любви" (1901, Нац. т‑р, Эльберфельд) продолжают идейно и художественно линию "Парсифаля" Вагнера. Наиболее значит, произв. П., принесшее ему славу,‑ муз. легенда "Палестрина" (на собств. текст, 1917, "Т‑р принца‑регента", Мюнхен), в к‑рой изображаются творч. муки великого итал. композитора на фоне враждебных иск‑ву историч. событий Тридентского собора (1563). П. принадлежит также опера "Сердце" (1931, Нац. т‑р, Мюнхен), музыка к драмам "Кетхен из Хейльбронна" Клейста (1905, Берлин, на открытии Нем. т‑ра М. Рейнхардта) и "Пир в Сульхауге" Ибсена (1890, Гор. т‑р, Майнц) и др. Последний крупный представитель позднего романтизма, П., кроме Вагнера, многим обязан Веберу и Шуману. Для П. характерен углублённый психологич. стиль, драматизм в сочетании с камерной интимностью. П. обработал романтич. оперы "Ундина" Гофмана (изд. 1908), "Храмовник и еврейка" (1912, Страсбург) и "Вампир" (1924, Штутгарт) Маршнера.

Соч.: Reden, Schriften, Briefe, hrsg. von W. Abendroth, B., 1955.

Лит.: Muller K. F., In memoriam Hans Pfitzner, W., 1950; Mann Th., Pfitzners "Palestrina", B., 1919;

R i e z l e r W., Hans Pfitzner und die deutsche Buhne, Munch., 1917; Zorn G., Hans Pfitzner als Opernregisseur, Munch., 1954. Ал. М.

ПХЕНЬЯНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ‑ ведущий драм. т‑р КНДР. Осн. в 1947. Первые спектакли были посвящены теме классовой борьбы в деревне, становлению нар. власти и развитию хозяйства: "Факел" Хан Тхэ Чхона (1947), "Пау" Хан Тхэ Чхона (1947), "Народ защищает Родину" Сон Ёна (1947), "Великая артерия" Хан Чхона (1948), "Два соседних дома" Сон Ёна (1949), "Пламя" Син Го Сона (1950). О героич. борьбе кор. партизан против япон. колонизаторов рассказывает пьеса "Пэктусан" (1948, инсц. Хан Тхэ Чхона по одноим. поэме Чо Ги Чхона). В годы Отечеств, войны (1950‑53) в т‑ре успешно ставились пьесы о героизме и патриотизме народа: "Шахтёры" Хан Бон Сика (1951), "Молодёжь нашей страны" Пак Тхэ Ёна (1952), "На берегу Чхончхонгана" Юн Мука (1953) и др. Созидательному труду посвящены пьесы "Наша деревня" Син Го Сона (1956), "Красный агитатор" Чо Пэк Ёна (1961), "Мы счастливы" Хан До Су (1961). Значит, была пост. пьес рус. сов. драматургов: "Любовь Яровая" ("Её путь") (1948) и "Платон Кречет" ("Хирург Кречет") (1949), а также "Фронт" (1952), "Кремлёвские куранты" (1957). Из рус. классич. репертуара были пост. "Дядя Ваня" (1959), "Ревизор" (1951).

Среди др. пост.: "Люди в горах" Хам Се Дока (1950),. "Боевой друг" Чо Ён Чхуля (1951), "Флотоводец Ли Сун Син" Чо Ён Чхуля (1954), "Семья Чхве Хак Сона" Пэк Ин Чжуна (1955), "Сказание о янбане" Чо Ён Чхуля (1955), "Правители уезда Кымсан" Сон Ёна (1959), "Феникс" Сон Ёна (1959), "Взорвался вулкан гнева" Сон Ёна (1960). "Высота 1211" Хон Гона (1961), "Подсолнечник" Пак Ён Бо (1961), "Пак Ён Ам" Сон Ёна (1962) и др.

Спектакли т‑ра характеризуются социальной и политич. направленностью. Изучая и развивая традиции нац. культуры, т‑р творчески осваивает луч‑ \ шие достижения сов. и зарубежного театр. иск‑ва.

В труппе т‑ра: режиссёры ‑ АН Ен Иль, Хан Пэк Нам, Ли Со Хян, Ли Сок Чжин и др.; нар. арт. КНДР ‑ Пак Ён Син, Хан Чин Соп, Ли Дан, Ли Чэ Док, Пэ Ён; засл. арт. КНДР ‑ Ом Ми Хва, Ли Мон, Пак Ч e Хэн, Сим Ён, Ю Кён Э; актрисы ‑ Хан Чон Сук, Ким Хэ Сун и др.; актёры ‑ Ом До Су, Ин Хён Соп, Мун Чу Хон, Ким Нам Сун и др.; художники ‑ Ким Иль Ён, Кан Хо, Чхве Чан Еп, Пак Ён Даль и др.

Лит.: "Чосон есуль", 1962, .№ 8‑12, 1963, № 1‑8;

"Чосон мунхак тхонъ‑са", ч. 2, Пхеньян, 1959 (на кор. яз.);

"Театр", 1954, № 8, с. 140‑146. Г. Ли.

ПХЕНЬЯНСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА (Государственный национальный художественный театр) ‑ ведущий муз. т‑р КНДР. Открыт в Пхеньяне 14 февр. 1948 оперой "Сказание о девушке Чхун Хян" Ли Мен Сана. Задачей т‑ра было создание совр. корейской оперы и балета на основе нац. традиций и опыта рус. и европ. т‑ра. В первый период работы в т‑р входили оперная и балетная труппы, симф. оркестр, группа нар. музыкантов, певцов и танцоров "Хёпнюльтан". В 1955 секция нац. музыки организовала самостоят. Гос. классич. художеств. т‑р, ныне ‑ Гос. т‑р нац. иск‑ва. В 1956 из т‑ра выделился симф. оркестр, положивший начало Гос. филармонии. Среди первых пост. т‑ра: "Сказание о девушке Сим Чей" (1949) Ли Мен Сана, "Ондаль" (1948), "Снегопад в горах" (1950) Хван Хак Кына, "Кармен" (1950). Во время войны 1950‑53 в подземном зале на горе Моранбон (здание т‑ра было разрушено амер. бомбой) была пост. опера "Молодая гвардия" Мейтуса (1952; Гос. пр., 1954).

В послевоенном репертуаре т‑ра оперы (в т. ч. в жанре чхангык): "Прекрасная дружба" (1954), "Кхончи и Пхачи" (1954) Ли Мен Сана, "Луна Кым‑нана" Хам Хон Гына (1957), "Сказание о Хын Бо" АН Ги Ока (1958), "Расскажи, тайга!" Ли Мен Сана и Син До Сона (1959, Гос. пр.), "Сказание о девушках Тян Хва и Хон Рен" Ким Дин Ёна (1959), "Королевна Сен Хва" Те Сан Сэна, "Песня о Хванхэ" Тен Нам Хи и Те Сан Сэна (1960), "Мать Кореи" Ли Мен Сана, Ли Ден Ока и Ким Гиль Хака (1962), "Русалка" (1954), "Иван Сусанин" (1957), "Евгений Онегин" (1958) и др.

Балетная труппа от хореографич. номеров и групповых танцев ("Розы" и др.) перешла к созданию большого балетного спектакля: "Полевые цветы" Хван Хак Кына (1954), "Сим Чхон" Ким Ен Гю (1955), "Лебединое озеро" (2‑е д., 1957). Нек‑рые спектакли ставятся на сцене Большого т‑ра в Пхеньяне. В т‑ре в разные годы работали: нар. арт. КНДР Ким Ван У, засл. арт. КНДР Ю Ын Ген, артисты Ван Сен Хва, Кан Дян Ир, Ким Хен Ок, солисты балета и балетм. Цой Ен Ай, Тен Дек Вон, Ким Дя Хын, дирижёры Пак Хван У, Пак Сын Ван, Ким Ги Дек, режиссёры Ли Хян Вун, У Голь Сон и др.

Лит.: Л а то в В., Искусство в свободной Корее, М., 1955, с. 52‑66; Син Го Сон, Корейский театр в дни войны и в дни мира, "Театр", 1954, № 8; Бедов E., Вечер в театре Пхеньяна, "Огонек", 1956, № 3; П а к Нак Хен, 10 лет Государственному художественному театру, "Новая Корея", 1958, .№ 2. А. Ив.

ПШИБЫЛКО‑ПОТОЦКАЯ (Przybylko‑Potocka; наст. фам.‑ П ш и б ы л к о), Мария (1880‑1944)‑ польская актриса. В 1895 дебютировала в роли Норы на сцене Радомского т‑ра. В 1896‑97 служила в лодзинской труппе М. Воловского. В 1897‑1900 работала в Краковском т‑ре (директор Т. Павликовский). В 1900‑12 ‑ актриса т‑ра "Розмаитости", с 1913 до конца жизни ‑ "Т‑ра Польски" в Варшаве. II.‑П. ‑ представительница краковской школы актёрского иск‑ва. Наибольший успех имела в комедийном репертуаре. Мастер сценич. диалога. В реалистич. драмах захватывала зрителей стихийным темпераментом; в психологич. пьесах ‑ глубиной и непосредственностью чувства. Гастролировала в Москве, Петербурге, Киеве и др. Выступала как режиссёр:

"Дом женщин" Налковской (1930, "Т‑р Польски"), "Вот женщина!" Моэма (1931, там же). Погибла от взрыва бомбы во время варшавского восстания 1944.

Роли: Алина, Виолетта ("Балладина", "Кордиан" Словацкого), Анеля ("Девичьи обеты" Фредро), Малка Швар‑ценкопф. Елка, Елена (о. п., "Агасфер", "Жабуся" Заполь‑ской), Елена ("Легкомысленная сестра" Пежиньского), Жорж Занд ("Лето в Ноан" Ивашкевича), Пани ("Лилии" Мор‑стина), Беатриче, Порция ("Много шума из ничего", "Венецианский купец"), Елизавета ("Дон Карлос"), Сюзанна ("Женитьба Фигаро"), Раневская ("Вишневый сад") и др.

Лит.: В. Д. [орошевич], Г‑жа Пшибылко‑Потоцкая, газ. "Русское слово", 1915, 16 мая, № 110; G r z y m a l a‑Siedlecki A., Swiat aktorski moich czasow, Warsz., 1957, s. 254‑64, 327, 454, 491 А. Ив.

ПШИБЫШЕВСКИЙ (Przybyszewski), Станислав [25. IV(7.V). 186823.XI.1927] ‑польский писатель и драматург. Писал на польском и нем. яз. Род. в семье сельского учителя. В 1892‑93‑редактор выходившей в Берлине "Газеты работничьей"‑ польского органа нем. социал‑демократич. партии. Вскоре отошёл от революц. движения. В 1898‑1900 в Кракове редактировал лит. журнал "Жыце" ("Жизнь"). В этот период П. становится одним из представителей декадентской группы бурж. литераторов "Молодая Польша". Антимещанское бунтарство П., привлекавшее к нему внимание современников, носило буржуазно‑анархич. характер. Отражая с большой остротой кризис сознания бурж. интеллигенции, П. искал выхода в ницшеанском культе "сильной личности", в принципе "искусство для искусства", в эротизме, что предопределяло реакционность его позиций. Оценивая его пьесы "Ради счастья" (1899, Краков), "Снег" (1903, Лодзь), В. В. Боровский писал об их идейно‑художеств. несостоятельности. Произведения П. отличаются вычурностью и нарочитой аффектацией стиля. Среди пьес:

"Золотое руно" (1901, Львовский т‑р), "Гости" (1901, Краковский т‑р), "Мать" (1902, там же), "Обеты" (1906, Краковский т‑р), "Пучина" (1912, Львовский т.‑р), "Город" (1920, Познань), "Мститель" (1925, Варшава, "Т‑р Народовы") и др. Драмы П. в 1900‑е и 1910‑е гг. широко ставились в польских, рус., сербских, хорватских, болг., австр., амер. и др. т‑рах. В пьесах П. выступала В. Ф. Комиссаржевская (в пору сближения с символистскими кружками), к‑рую привлекали женские образы П. своей надломленностью, обречённостью. Она видела в них отражение драматич. коллизий современности. Свои взгляды на сценич. иск‑во П. изложил в статье "О драме и сцене" (1905), выдержанной, как и др. его критико‑теоретич. работы, в духе воинствующего эстетизма. Долгие годы жил за границей (в последнее время ‑ в Мюнхене).

Соч.: Das grofie Gluck, W., 1904; Miasto, Kijow, 1914;

Msciciel, Warsz., 1927; Полное собр. соч., т. IV. Драмы. Пер В. Тучапской, А. С., В. В. и Н. Эфроса, М., 1905, li V. Критика, М., 1910.

Лит.: Боровский В., Ева и Джиоконда. Литературные параллели, в кн.: Соч.,т. II, Л., 1931, с 396‑406, 517‑518; Луначарский А., О театре, Л., 1926, с. 127, с. 132‑34; Украинка Л., Заметки о новейшей польской литературе, в кн.: Собр. соч., т. 3, М., 1956;

Szczygielska J., PrzybyszewsKi jako dramaturg, Poznan, 1936; Wyka K., Modernizm polski, Krakow, 1959; "Dialog", 1965, № l, s. 114‑34. А. Ив.

ПЫДЕР (Poder), Инге Хансовна (наст. имя и фам.‑ Ингеборг Л а к с ‑ П о д e р; р. 1.V.1917)‑ эст. сов. артистка балета. Засл. арт. Эст. ССР (1952). В 1926‑34 училась в студии танца у Т. Бек. В 1936‑39 танцовщица и драм. актриса т‑ра "Эпдла" (Пярну). С 1945 ‑ солистка балетной труппы Эст. т‑ра оперы и балета (Таллин).

Выступает как балетмейстер, ставит танцы в опереттах, драм. спектаклях и др.

Партии: За рема; Робин ("Виндзорские проказницы" Оранского), Тао Хоа; Даша ("Юность" Чулаки), Эсмеральда;

Мари ("Тийна" Аустер), Локспер ("Золотопряхи" Каппа) и др. Леа Г.

ПЫЖОВА, Ольга Ивановна [р. 17(29). Х.1894] ‑ рус. сов. актриса, педагог, режиссёр. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1947), засл. деят. иск‑в Тат. АССР (1949), Тадж. ССР(1964).В 1914‑27‑актриса МХАТа, затем 1‑й Студии МХТ (впоследствии МХАТа 2‑го). Начало сценической деятельности П. проходило под рук. крупнейших мастеров рус. и сов. т‑ра. Она была ученицей К. С. Станиславского; работала с Вл. И. Немировичем‑Данченко, Л. А. Су‑лержицким, Е. Б. Вахтанговым. В Моск. Художеств. театре П. играла роли: Гувернантки ("Где тонко, там и рвётся" Тургенева), феи Берилюны ("Синяя птица" Ме‑терлинка), Миранд о‑лины; Вари ("Вишнёвый сад"). Во 2‑й Студии МХТ играла Колибри ("История лейтенанта Ергунова" по

Тургеневу). Роли в 1‑й Студии МХТ и во МХАТе 2‑м ‑ Лиззи ("Потоп" Бергера), Виола и Себастиан ("Двенадцатая ночь"), Фея ("Сверчок на печи" по Диккенсу), Гоплана ("Балладина" Словацкого), Дина Краевич ("Евграф, искатель приключений" Файко), Катерина Хель, Люсиль ("Король квадратной республики", "Архангел Михаил" Бромлей). В 1928‑34 П. работала в Моск. т‑ре Революции. Лучшими ролями актрисы здесь были: Глафира ("Голгофа" Чижевского), Ксения ("Человек с портфелем" Файко), Вероника ("Инга" Глебова), Кикси ("Улица радости" Зархи), Лена ("Личная жизнь" Соловьёва), Кормилица ("Ромео и Джульетта"). Высокое мастерство, изобретательность, яркие сочные краски, праздничная театральность сочетались в иск‑ве актрисы с умным, психологически глубоким раскрытием образов, порой окрашенных тонкой иронией.

В 1920 П. начала режиссёрскую деятельность. В конце 30‑х гг. была связана с 3‑м Моск. т‑ром для детей, где пост. (совм. с Б. В. Бибиковым) "Проделки Скапена" Мольера (1937) и поэтичные, тонкие спектакли "Сказка" (1939), "Двадцать лет спустя" (1940) Светлова. В 1938 П. (совместно с Бибиковым) пост. страстный, эмоциональный спектакль "Фуэнтеовехуна" в Моск. т‑ре Революции. В годы Отечеств, войны П. работала в Казахстане, ставила спектакли в Казахском т‑ре драмы им. Ауэзова. Значит, событием в театр. жизни республики явился спектакль "Укрощение строптивой" (1943), пост. П. и Бибиковым в этом т‑ре. Одновременно П. была актрисой и режиссёром Т‑ра имени Моссовета, находившегося в эти годы в Алма‑Ате. Принимала участие в пост. спектакля "Нашествие" (1943, совм. с Ю. А. Завадским и Бибиковым) и играла в нём роль Талановой. В 1948‑50 П.‑худ. рук. Центр. детского т‑ра (Москва). Пост. совм. с Бибиковым спектакли "Я хочу домой" Михалкова (1949; Гос. пр. СССР, 1950), "Её друзья" Розова, "Снежная королева" Шварца и др. Большое место в творчестве П. занимает педагогич. работа (с 1939 ‑ профессор). Преподавала в Студии Вахтангова, Театре‑студии им. М. Н. Ермоловой, с 1934 ‑ в ГИТИСе, с 1942одновременно и во ВГИКе. Особенно велики заслуги П. в воспитании молодых актёров нац. республик. Руководимые ею нац. студии в ГИТИСе образовали впоследствии новые т‑ры в республиках или влились в уже существовавшие коллективы. Она руководила студиями: Каракалпакской, Узбекской, Татарской, Таджикской, Лезгинской, Туркменской, Молдавской и др.

Снималась в кино. И. Рос.

ПЫЛЬДРООС, Прийт (наст. имя‑Иоханнес Фридрих) (р. 11.1.1902)‑эст. сов. режиссер. Засл. деят. иск‑в Эст. ССР (1942). В 1920‑24 учился в Школе драм. иск‑ва (под рук. П. Сеппа). Работал в т‑ре "Дра‑ма‑Студио". В 1926‑40 ‑ режиссёр Рабочего т‑ра в Таллине, одновременно в 1933‑37‑режиссёр т‑ра "Эстония". В нач. своей деятельности П. использовал принципы политич. т‑ра Пискатора, обогащая их нац. театр. традициями. В 30‑х гг. стал сторонником театр. воззрений Брехта ("Железный дом" Таммлаа‑на, 1938). В спектаклях П. использовалось кино, особое внимание уделялось массовым сценам. В годы наступления фашизма П. стремился создавать спектакли, выражающие идею борьбы за свободу, его творчество приобрело также сатирич. направленность.

Пост. спектакли: "Цианкали" Вольфа (1931), "Торговцы славой" Паньоля (1933), "Мне 26 лет" Михаля (1933). Значит, событием стала пост. пьесы "Егор Булычев и другие" (1933). В 30‑х гг. П. пост. яркие нар. спектакли: "Сватовство" Китцберга (1932), "Бравый солдат Швейк" по Гашеку (1930). Стиль нар. спектакля режиссёр перенёс и в пост. классич. драматургии‑ "Двенадцатая ночь" (1936); пафосом антифашистской борьбы был проникнут спектакль "Вильгельм Телль" Шиллера (1936). В эти же годы пост. "Аристократы" (1937).

Играл роли: Несчастливцева (1938), Раскольнико‑ва (1938, "Преступление и наказание" по Достоевскому) и др. Исполнял роль В. И. Ленина (1947, "Кремлёвские куранты").

После образования Эст. ССР (1940) П. был назначен директором и худ. рук. Драматич. и Рабочего т‑ров. Пост. "На хуторе Пюве" Китцберга (1941) и др. После освобождения Эстонии от оккупантов (1944) был назначен директором и худ. рук. Драм. т‑ра Эст. ССР (Таллин).

Поставил спектакли: "Таня" Арбузова (1945), "Нашествие" (1945); "Дни и ночи" Симонова (1947) и др. С 1946 ведёт педагогич. работу (с 1946 профессор), в 1946‑51‑ директор театр. ин‑та, в 1951‑53 ‑ директор музея т‑ра и музыки. H. А.

ПЬЕРО(франц.Pierrot, уменьш. от имени Pierre) ‑ персонаж франц. нар. т‑ра (слуга). Возник в нач. 17 в. Прототипом П. послужил образ слуги

Педролино из итал. комедии дель арте. Ловкий, решительный П. добивался своей цели, прикрываясь добродушием, но нередко и сам попадал впросак. Исполнитель роли П. выступал без маски, с лицом, обсыпанным мукой, носил широкую крестьянскую рубаху, часто сшитую из мешка. Был любимым героем ярмарочного т‑ра, участником мн. сатирич. пьес и пантомим А. Р. Лесажа и др. Эта маска подверглась эстетизации на сцене т‑ра "Комеди Италь‑енн" (Париж): в характере П. стали преобладать черты печального любовника ‑ неудачливого соперника Арлекина. Традиционный костюм П. ‑ белая рубашка с жабо, с большими пуговицами и широкие белые панталоны, на голове остроконечная шапочка. В 19 в. актёр‑пантомимист Ж. Б. Т. Дебюро превратил П. в центр, фигуру пантомимы, в его исполнении П. стал нар. комич. героем, преодолевающим жизненные трудности. Гротесковый, экс‑центрич., но психологически правдивый образ, созданный Дебюро, получил популярность у де‑мократич. зрителя. В дальнейшем, в модернистском т‑ре 20 в. образ П. приобрёл черты декадентской изломанности, стал выражать песси‑мистич. настроения. В совр. франц. т‑ре традиции Дебюро продолжают Ж. Л. Б appo, M. Mapco.

Лит.: Дживелегов А. К., Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte, 2 изд.. M., 1962;

Sand M., Masques et bouffons, v. 1‑2, P., 1860. См. также,лит. при ст. Дебюро Г.

ПЬЕСА (от франц. piece) ‑ драм. произв., предназначенное для представления в т‑ре. См. Драма, Комедия Трагедия Водевиль.

ПЬЯВЕ (Piave), Франческо (18.V.1810‑5.III. 1876) ‑ итал. либреттист. С 1848 был директором спектаклей и поэтом (автор либр.) т‑ра "Фениче" в Венеции, в 1859‑67 ‑ поэтом т‑ра "Ла Скала". П.‑ один из лучших оперных либреттистов 19 в. Яркий представитель романтич. направления, он отразил в своём творчестве патриотич. настроения в Италии периода Рисорджименто. В историю итал. муз. т‑ра вошли его либр. к операм Дж. Верди: "Эрнани", "Двое Фоскари", "Макбет", "Корсар", "Риголетто", "Травиата", "Симон Бокканегра", "Сила судьбы" и др. На либр. П. созданы также оперы С. Меркадан‑те, Дж. Пачини, Ф. Риччи и др. итал. композиторов.

Лит.: Quarti G. A., F. M. Piave poeta melodrammatico, Roma, 1939. Св. Г.

ПЬЯЗА (бирм., букв.‑драматич. повествование)‑ жанр бирманской классич. пьесы. Сложился и получил развитие в 19 в. Создателем П. считается бирм. драматург‑классик У Чин У. В П. используются элементы нар. и дворцовых театр. представлений, оркестровое сопровождение. Исполнители П. были рассказчиками, акробатами, позднее певцами, танцовщиками. Среди авторов лучших П. У Чин У, пьесы к‑рого отличались занимательностью и остротой сюжета, и У Поун Нья, который в своих произведениях стремился раскрыть внутренний мир героев. П. создавались по мотивам буддийских джатак. П. делились на акты. В них впервые появляются герои из народа. П. разыгрывались как при дворе феодалов, так и актёрами нар. т‑ра.

Среди драматургов конца 19 в., писавших в жанре П.: У Ку, Схайя Йо, Схайя Шу Тха и др. Со временем П. приобретает характер муз. драмы (иногда комедии), становится чисто развлекательным зрелищем. Лучшие пьесы в жанре П.: "Парпахейн", "Дейвагоунбан", "Вейтхандайя" У Чин У; "Падума" (1855), "Водонос" (1856), "Визайя", "Кодала" У Поун Нья; "История Тхатона" (1877) Схайя Йо; "Дети обезьяны" (1877), "Бурида" (1880), "Каркавуллья" (1881), "История Оккалаба" (1881), "Миннандар" (1883) У Ку; пьесы Схайя Шу Тха и др. Известностью пользовались актёры: Аунгбала, Сейн Кадон, У По Сейн. Классич. П. разыгрываются и в совр. Бирме.

Лит.: Maung Htin Aung, Burmese drama, Oxf., 1937, 1947, 1956. Ю. О.

ПЭ EH (p. 1914) ‑ кор. актёр. Нар. арт. КНДР (1959). Сценич. деятельность начал в 1933 в труппе "Чосон ёнгыкса". После основания Гос. драматич. т‑ра (1947, Пхеньян) стал одним из его ведущих актёров и руководителей. Иск‑во П. Ё. характеризуется ярким темпераментом, романтич. приподнятостью, мастерством сценич. жеста и слова.

Среди ролей: Сим Бон Са ("Сказание о Сим Чхон"), Ли Мон Ён ("Сказание о Чхун Хян"), Де Бон ("Факел" Хан Тхэ Чхона), Платон Кречет ("Хирург Кречет"), Ким Ин Чхоль ("Шахтёры" Хан Бон Сика) и др. Одна из лучших работ последних лет ‑ Забелин ("Кремлёвские куранты"). Лит. на кор. яз.: "Чосон есуль", 1962, № 4, с. 33‑39. Г. Ли.

ПЮЙ (франц. puy ‑ возвышенность, эстрада)‑ франц. литературно‑театр. ассоциации, возникавшие в ср. века при церквах. В П. представители духовенства и прихожане читали церковные книги, пели священные гимны, сочиняли духовные стихи и исполняли религиозные пьесы. Первые известные П. организованы в 11 в. во франц. городах Кане, Руане, Бо‑ве. Под влиянием роста городов, демократизации культуры деятельность П. принимала мирской характер, религиозный репертуар вытеснялся светским. Так, П. в г. Аррасе пост. одно из ранних произв. светской драматургии комедию "Игра в беседке" (ок. 1262) Адама де Ла Аля. В аррасском П., называвшемся "братство жонглёров", читались не только духовные стихи, но и лирич. шуточные произв. местных поэтов. В связи с развитием цеховых объединений ремесленников П. порывали связь с церковью; существовали при городских ремесленных корпорациях, являясь ячейками, из к‑рых развивались самодеят. театр. союзы горожан.

Лит.: История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 1, M., 1956; Бояджиев Г.H., У истоков французской реалистической драматургии (XIII век), в кн.: Ежегодник Института истории искусств. 1955. Театр. М., 1955; Petit de Julleville L., Les comediens en France au Moyen age, P., 1885 (Histoire du theatre en France au Moyen age). Гр. Б.

ПЯРИ, Виктор Гансович (р. 31.1.1919) ‑ эст. сов. артист балета, балетмейстер. Засл. деят. иск‑в Башк. АССР (1956). В 1938‑41 учился в Саратовском театр. уч‑ще (хореографич. отделение). В 1939‑46 ‑ артист балета Саратовского т‑ра оперы и балета им. Чернышевского, Узбекского т‑ра оперы и балета им. Навои, Муз. т‑ра им. Станиславского и Немировича‑Данчен‑ко. В 1946‑50 учился на балетмейстерском ф‑те

ГИТИСа. В 1951‑56 ‑ гл. балетмейстер Башк. т‑ра оперы и балета (Уфа); в 1956‑65 ‑ гл. балетмейстер Эст. т‑ра оперы и балета (Таллин).

Пост.: "Лауренсия", "Раймонда"; "Золотопряхи" Каппа, "Жизель", "Дон Кихот"; "Тропою грома" Караева, "Спящая красавица", танцы в операх и др. Ст. М.

ПЯСЕЦКИЙ, Борис Иванович (г. рожд. неизв. ‑ 19. IX. 1938) ‑ рус. сов. актёр и режиссёр. Засл. арт. РСФСР (1934). Сценич. деятельность начал в 1903. Работал в киевском Т‑ре Соловцова (1918), в Ростовском‑на‑Дону т‑ре политуправления Сев.‑Кавказского военного округа (1921), Моск. т‑ре комедии и драмы(1925), Моск. т‑ре драмы (1927), Т‑ре МОСПС (1930‑35).

Наиболее значит, роли: Александр ("Павел I" Мережковского), Каренин ("Живой труп"), Шигабуддинов ("Мятеж" Фурманова), Глоба ("Ярость" Яновского), Кряжич ("Гордость" Гладкова), Гельпах ("Профессор Мамлок" Вольфа), Щегловский ("Дело рядового Шибунина" Никулина), Бобоедов ("Враги"), Клоун ("Салют, Испания!" Афиногенова), Лавр Мироныч ("Последняя жертва").

Пост.: "Весенний поток" Косоротова, "Каин" Дымова, "За океаном" Гордина (все в 1921), "Трильби" Ге (1922), "Бойцы" Ромашова (1934), "Враги" (совм. с В. Давыдовским, 1937).

Лит.: Образцова А. Г., Создатель первых революционных спектаклей, "Сообщения Ин‑та истории искусств. Театр", 1955, [вып.] 6. EX РААБ (урожд.‑ Б и л и к), Вильгельмина Ивановна [1848‑10(23). XI. 1917] рус. артистка оперы (сопрано). Училась пению в Венской консерватории у А. Бухгольц‑Фалькони (до 1869) и в Петерб. консерватории у Г. Ниссен‑Саломан (окончила в 1872). В 1871 дебютировала в партии Матильды ("Вильгельм Телль" Россини) на сцене Мариинского т‑ра, где выступала до 1885. Исполняла драматич. и лирико‑колоратурные партии [лучшая‑Маргарита ("Фауст")].

Партии: Наталья, Оксана ("Опричник", 1874, "Кузнец Вакула", 1876, Чайковского), Тамара ("Демон", 1875)‑ первая исполнительница; Горислава и Людмила ("Руслан и Людмила"), Купава и Снегурочка ("Снегурочка"), Донна Анна и Эльвира ("Дон Жуан"), Маргарита и Паж ("Гугеноты"), Юдифь (о. п. Серова), Джильда; Аида (о. п. Верди), Эльза ("Лоэнгрин") и др.

С 1884 вела педагогич. работу в Петерб. консерватории.

Лит.: Памяти В. И. Рааб, "Рус. муз. газета", 1918, № 1‑ 2, с. 15‑19; Чайковский П., Музыкально‑критические статьи, М., 1953. Лил. П.

РАБИНОВИЧ, Исаак Моисеевич (27.111.1894, Киев, ‑4‑Х. 1961, Москва) сов. театр. художник. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1936). Учился в Киевской художеств. школе (1905‑12). Работу в т‑ре начал в 1911 ("Оле Лукойе" по Андерсену, кружок Форрегера, Осмёркина и Попова). Участвовал в пост. петерб. т‑ра "Би‑ба‑бо". Первый значит, спектакль ‑"Фу‑энтеовехуна" (1919, Киев); вместе с реж. К. А. Марджа‑новым Р. создал спектакль, созвучный революции. С 1920 Р. работал в Москве. Р. принадлежат гротесковые, гиперболически заострённые декорации к спектаклям: "Свадьба" Чехова (1920, 3‑я Студия МХТ, реж. Вахтангов), "Бог мести" Аша (1921, Евр. Камерный т‑р, Москва, реж. Грановский), "Растратчики" Катаева (1928, МХАТ) и др. Радостный, жизнеутверждающий характер носило оформление спектакля "Колдунья" Гольдфадена (1922, Евр. Камерный т‑р, Москва), где художник разрабатывал принципы импровизац. декораций. В спектакле "Лисистрата" Аристофана (1923, Муз. студия МХАТа, реж. Немирович‑Данченко) Р. создал ди‑намич. образ солнечной Эллады (илл. см. к ст. Декорационное искусство). Выступая против конструктивизма, художник использовал и положит. черты этого направления, утвердил архитектурный тип декорации, превратил сценич. пространство в одно из важных средств театр. выразительности.

Р.‑ художник контрастов, резких граней. Параллельно с комедийно‑сатирич. гротеском (это направление иск‑ва Р. проявилось и в оформлении спектаклей муз. т‑ра ‑ "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева, 1927, и "Принцесса Турандот" Пуччини, 1931,‑ в Большом т‑ре, и др.) он создал декорации, отмеченные большой трагедийной силой: "Дон Карлос" (1922, б. Т‑р Корша), "Карменсита и солдат" по Бизе (1924, Муз. студия МХАТ), "Гроза" (1934, МХАТ). В то же время оформление Р. ряда спектаклей отличалось пышностью, самодовлеющей красивостью. Эта тенденция проявилась и в работах Р. сер. 30‑х гг. (балет "Спящая красавица", 1936, Большой т‑р, и др.). Творчество Р. отличается масштабностью, монументальностью, его декорации передают эпоху, стиль и характер произведения. Р. создал монументальные обобщённые, эмоционально насыщенные реалистич. художеств. декорации, отличающиеся яркой колори‑стичностью, цветовой и световой выразительностью. Среди его лучших работ также "Евгений Онегин" (1933); "Гугеноты" Мейербера (1934) в Большом т‑ре;

"Уриэль Акоста" (1940, Малый т‑р); "Заря над Каспием" Касумова (1951, моск. Т‑р им. Ермоловой), "Мечты Кинолы" Бальзака (1954, Центр, т‑р Сов. Армии). Р. был также выдающимся мастером сценич. костюма. С 1955 Р. гл. художник Т‑ра им. Вахтангова.

Др. спектакли: "Саломея" Уайльда (1918), "Мнимый больной" Мольера (1919) в б. Т‑ре Соловцова в Киеве; "Хозяйка гостиницы" (1914), "Фауст" (1920) в б. Т‑ре Синельникова в Харькове; "Идиот" по Достоевскому и "Гамлет" (оба в 1958) в Т‑ре им. Вахтангова.

Соч.*: Мой путь на театре, "Театр и драматургия", 1935, № 1.

Лит.: Эфрос А., Художники театра Грановского, "Искусство", 1928, т. 4, кн. 1‑2; М а р г о л и н С., Исаак Рабинович, "Советский театр", 1931, № 8; Выставка произведений... И. М. Рабиновича. Каталог. [Вступ. ст. Ф. Сыркиной], M., 1962; Березкин В., Художник контрастов, "Театр", 1963, №2; Луцкая Е., Путь исканий, "Сов. музыка", 1963, .№ 1, с. 154; А й з е н‑ш т а т О., Театр большой мысли, "Творчество", 1963, № 4, с. 8. В. Вер.

РАБИС (Всерабис; Всесоюзный профессиональный союз работников искусств) ‑ массовая профессиональная организация в СССР, объединяющая на добровольных началах всех работников иск‑в. Создана в 1919 на 1‑м Всероссийском съезде работников иск‑в. Съезд объединил многочисл. разрозненные мелкие союзы, строившиеся по узкоцеховому признаку; нек‑рые из них вели своё начало от разл. об‑в взаимопомощи работников иск‑в. К моменту созыва съезда существовали: Союз актёров, Союз рабочих сцены, Союз театр. служащих, Союз живописцев, Союз скульпторов, Союз оркестрантов и т. д. Организация Р., работавшая исключительно по производственному принципу, способствовала не только улучшению экономич., бытового и культурного обслуживания работников иск‑в, но и развитию орга‑низац. и хозяйственных форм руководства и управления художеств. практикой. Р. возглавлялся Центральным комитетом, избираемым на всесоюзных съездах Р., и соответствующими руководящими органами на местах (краевыми, областными, районными). В 1921 Р. был слит с Союзом работников просвещения, получив наименование Всероссийского союза работников искусств и работников просвещения ‑ сокращённо ‑ Всеиспрос. С 1923 Р. снова существовал как самостоятельная проф. организация. В 1923 Р. насчитывал 50 тыс. членов, в 1926 ‑ 81 тыс., в 1953 ‑ 150 тыс. С 1924 Р. наз. Всесоюзным профессиональным союзом работников иск‑в. На 6‑м съезде (1923) было принято решение о культурном шефстве над армией. Особый размах шефская работа приняла в годы Отечественной войны. Среди руководителей Р.‑ Ю. М. Славинский (первый председатель ЦК Рабис), сменивший его Я. О. Боярский (1929‑35), А. В. Покровский (1935‑53). В 1953 Р. влился в единый профессиональный союз работников культуры.

Лит.: Вестник театра и искусства, Петроград, 1921, № 19, с. 3; Пять лет работы Рабиса, М., 1924, Казань, 1924, Хабаровск,! 924 ;Еженедельник академических театров, Л., 1924, .№ 13, с. 5‑7; "Рабис", 1929, .№ 19, с. 3‑10. М.И.

"РАБИС" ‑ сов. иллюстрированный журнал. Орган ЦК Всерабис (Центр, комитета Всесоюзного проф. союза работников иск‑в). Выходил в Москве в 1927 ‑34; до 1930 (до 37‑го номера) ‑ еженедельно, после, до 1933,ежедекадно; с 1933‑ежемесячно; всего ‑ 302 номера. Наряду с вопросами художеств. творчества (театр. кино, музыка, эстрада, цирк, изобразит, иск‑во, фото) "Р." широко освещал деятельность ЦК Рабис и его организаций на местах. А. Шн.

РАБб (Rabaud), Анри (10.Х.1873‑11.XI.1949) ‑франц. композитор. Учился в парижской Консерватории у А. Жедальжа и Ж. Массне. В 1908‑18 был дирижёром т‑ра "Гранд‑Опера", в 1920‑40‑ директором парижской Консерватории. Музыка Р. продолжает традиции франц. классицизма с его стремлением к ясности, законченности и уравновешенности, вместе с тем в ней сказалось влияние Вагнера. Автор опер: "Дочь Роланда" (1904), "Маруф, спаситель Каира" на сюжет из "Сказок 1001 ночи" (1914), "Зов моря" по пьесе Д. Синга "Всадники моря" (1924),‑ все пост. в театре "Опера комик" (Париж), "Роланда" (1934, т‑р "Гранд‑Опера"), "Мартина" (1947, Страсбург), "Игра любви и случая" по Мариво (1954, Монте‑Карло), музыки к пьесам Шекспира и др. Опера "Маруф" пост. в театрах различных стран мира. Р. обработал оперу Мегюля "Иосиф" (1946, театр "Гранд‑Опера"). Один из первых композиторов кино.

Лит.: d'Ollone M., H. Rabaud, sa vie et son oeuvre, P., 1958. Ал. М.

"РАБОЧИЙ ЗРИТЕЛЬ" ‑ иллюстрированный театр.‑художеств. журнал культотдела МГСПС. Выходил еженедельно с дек. 1923 по май 1925; всего 51 номер. Журнал освещал гл. обр. моск. театр. жизнь (рецензии на спектакли, концерты, кинофильмы, программы и либретто моск. зрелищных предприятий, хроника). Выражал позиции Пролеткульта. . 4. ifi

"РАБОЧИЙ И ТЕАТР" ‑ сов. иллюстрированный театр.‑худож. журнал. Выходил в Ленинграде с сент. 1924 по дек. 1937 (до 1935 ‑ еженедельно, до 1937 ‑ раз в две недели, в 1937‑ ежемесячно). В "Р. и т." освещалась театр.‑худож. жиз‑нь Ленинграда, Москвы (рецензии на спектакли, концерты, кинофильмы, выставки и пр. информация, хроника), печатались статьи по разным творч. и организац.‑худож. вопросам. До 1930, в виде приложений, в "Р. и т." давались программы ленингр. т‑ров. Большое участие в работе журнала принимал А. В. Луначарский. А. Шн.

РАБОЧИЙ СЦЕНЫ ‑ технич. работник машинно‑декорационного цеха т‑ра, в обязанности к‑рого входит установка декораций к спектаклю, подготов‑ка и ремонт декораций, разработка и перемена их по ходу спектакля. Бригада рабочих сцены работает Д руководством машиниста сцены и его помощников.

РАБОЧИЙ ТЕАТР СОВЕТСКОЙ ЛАТВИИ‑ латыш, драматич. т‑р. Основан в Риге в 1919 правительством Сов. Латвии. Организатором и идейным руководителем т‑ра был писатель А. Упит. Открылся 23 февр. спектаклем "Воскресение" Паэгле (пост. А. Амтман‑Бриедит). Затем были пост. трилогия А. У пита ("Голос и эхо", "Один и многие", "Солнце и мгла"), "Враги" Горького, "Свыше наших сил" Бьернсона (все в 1919). В труппе т‑ра были режиссёры А. Миерлаук, А. Амтман‑Бриедит, Э. Лауберт, А. Кокалис, актёры П. Балтабола, Т. Банга, Р. Вейц, Я. Осис, Т. Подниек, Б. Румниеце, М. Шмитхене и др. Т‑р стремился создавать спектакли, созвучные революц. эпохе. Работа т‑ра прекратилась в мае 1919 после захвата Риги контрреволюционерами. Бурж. пр‑во, переформировав т‑р, открыло в конце 1919 Нац. т‑р (с 1940 ‑ Т‑р драмы Латв. ССР). К. К.

РАБОЧИЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ СОЮЗ ‑ см. Политический театр.

РАВЕЛЬ (Ravel), Морис (7.III.1875, Сибур,‑ 28.XII.1937, Париж) франц. композитор. Учился в парижской Консерватории (по классу композиции у Г. Форе). Наряду с К. Дебюсси Р.‑ крупнейший франц. композитор конца 19 ‑ нач. 20 вв. В творчестве Р. получили развитие нац. муз. традиции; оно тесно связано с франц. и исп. муз. фольклором. В раннем периоде Р. был близок к импрессионизму, позднее в его творчестве выступают черты неоклассицизма. Музыка Р. отличается ясностью и изяществом, гармоничностью формы, изысканностью мелодий, графич. чёткостью линий. Композитор в совершенстве владел оркестровыми тембрами, достигая единства и многообразия выразит, средств. Наряду со мн. симф." камерными, фп. произв., Р. принадлежат две одноактные оперы ‑ "Испанский час" (1911, т‑р "Опера комик", Париж) и "Дитя и чары" (1925, Монте‑Карло); балеты‑"Сон Флорины" на музыку оркестрованной сюиты для фп. "Моя матушка гусыня" (1912, "Т‑р дез Ар", Париж), "Аделаида, пли Язык цветов" (на музыку "Благородных и сентиментальных вальсов", 1912, т‑р "Шатле", Париж), "Дафнис и Хлоя" (1912, "Рус. балет С. Дягилева", Париж), "Болеро" (соч. для И. Рубинштейн, 1928, театр "Гранд‑Опера"), хореографич. поэма

"Вальс" (1929, там же) и др. "Камерные" оперы Р. отмечены стилизацией, иронией. Они отличаются выразительностью вок. партий, гибко передающих речевые интонации, графической ясностью конструкций, ансамблевой оркестровкой, выделяющей функции каждого инструмента. Балет "Дафнис и Хлоя" (пост. по сценарию М. М. Фокина) ‑ вершина сценич. опытов Р. и лучшее его симф. произв. (музыка была задумана как "хореографич. симфония" со строгим тональным планом и системой лейтмотивов). Творчество Р. повлияло на мн. композиторов Франции и др. стран, в т. ч. на Б. Бартока, М. де Фалья, Э. Вила Лобоса, А. Казеллу. Воздействие Р. заметно в балетных партитурах С. С. Прокофьева и А. И. Хачатуряна. В 1922 Р. оркестровал "Картинки с выставки" Мусоргского. В его ред. это произведение ставилось как балет, в т. ч. в 1963 Московским музыкальным театром им. Станиславского и Немировича‑Данченко.

Лит.: Равель в зеркале своих писем. Сост. М. Жерар и Р. Шалю, пер. с франц., Л., 1962; К р е и н Ю., Морис Равель, "Сов. музыка", 1957, М 12; Цыпин Г., Морис Равель, М., 1959; К р е и н Ю., Симфонические произведения Мориса Равеля, М., 1962; Альшванг А., Произведения К. Дебюсси и М. Равеля, М., 1963; М а с h a‑bey A., M. Ravel, Р., 1947; Bruyr J., M. Ravel, ou le lyrisme et les sortileges, P., 1950; J a n k e 1 e‑v i t с h V., Ravel, P., 1956; Ackere J. van. Maurice Rave], P., Brux., 1957. Ал. М.

РАВЕНСКИХ, Борис Иванович [р. 14(27). VI. 1914]‑ рус. сов. режиссёр. Нар. арт. РСФСР (1964). Чл. Ком‑мунистич. партии с 1954. В 1935 окончил режиссёрский ф‑т Ленингр. ин‑та сценич. иск‑в и в этом же году поступил в Т‑р им. Мейерхольда, где до 1938 работал ассистентом режиссёра. Пребывание в этом т‑ре оказало влияние на дальнейшее творчество режиссёра. Он воспринял у Мейерхольда публицистичность, тяготение к яркой, выразит, форме. В 1940‑41 Р. проходил практику во МХАТе, в 1941‑50 был режиссёром Драм. студии им. К. С. Станиславского (позже Моск. драм. т‑р им. К. С. Станиславского). Пост. здесь "В тиши лесов" Нилина (1948), "С любовью не шутят" Кальдерона (1949) и др. В 50‑х гг. Р. пост. спектакль "Свадьба с приданым" Дьяконова (1950, Моск. т‑р Сатиры), отличавшийся яркими красками, оптимистич. видением жизни.

В 1951‑60 Р.‑режиссёр Малого т‑ра. Наиб. значит. работа в этом т‑ре‑спектакль "Власть тьмы" (1956). Отказавшись от традиционного бытового толкования этой драмы, Р. трактовал "Власть тьмы" как высокую трагедию, стремился к раскрытию светлого начала в душе русского человека. Р. обострял характеры, вносил в действие напряжённый динамизм, широко использовал музыку, свет. В Малом т‑ре Р. пост. также спектакли: "Шакалы" Якобсона (1953), "Иван Рыбаков" Гусева (1954), "Почему улыбались звёзды" Корнейчука (1958), "Осенние зори" Блинова (1960).

С 1960 Р. возглавляет Моск. драматич. т‑р им. А. С. Пушкина; режиссёр стремится к созданию совр. публицистич. спектакля ‑ "Романьола" Скуарцины (1963), "День рождения Терезы" Мдивани (1961), тяготеет к яркой, темпераментной нар. комедии ‑ "Свиные хвостики" Дитла (1961). В 1964 Р. пост. героич. монументальный спектакль "Поднятая целина" по Шолохову. Спектакли Р. эмоциональны, насыщены движением, красками, музыкой. Н. Вел.

РАДАКОВ, Алексей Александрович (26.III.1879‑ 1942) ‑ рус. художник‑карикатурист, плакатист, живописец, иллюстратор, театр. художник. Окончил Моск. уч‑ще живописи, ваяния и зодчества (1900). Занимался в художеств. уч‑ще Штиглица и мастерской П. Лорана (Париж). В т‑ре начал работать в 1912 ("Царь Фалалей", Литейный т‑р, Петербург). Оформлял спектакли в т‑рах "Летучая мышь" (Москва), "Бродячая собака" (Петербург) и др.; ряд спектаклей подготовил с реж. К. А. Марджановым.

Осн. работы: "Много шума из ничего" (1919), "Разбойники" (1919) в Ленингр. Большом драм. т‑ре; "Дон Паскуа‑ле" Доницетти (1922, Троицкий т‑р, Петроград), "Лебединое озеро" (Одесский т‑р оперы и балета) и др. АН. Ш.

РАДЖАБИ (Р а д ж а б о в), Юнус [р. 5(17).1896]‑ узб. сов. композитор‑мелодист. Нар. арт. Узб. ССР (1953). В 1923 окончил Нар. консерваторию (Ташкент) как певец и исполнитель на нар. инструментах. В 1925‑27 ‑ муз. рук. Самаркандского муз.‑драм. т‑ра. В 1927‑53 ‑ худ. рук. оркестра нар. инструментов радио Ташкента. Р. принял участие в создании муз. драм: "Месть" (1941, Т‑р им. Мукими, Ташкент), "Фархад и Ширин" (1947, Т‑р им. Таш‑совета, Ташкент) (обе совм. с Б. Б. Надеждипым), "Кучкар Турдыев" (совм. с Н. Н. Мироновым, 1942, Янги‑Юль), "Муканна" (совм. с Г. А. Мушелем, 1943, там же). Р. принадлежат произв. для оркестра узб. нар. инструментов, записи узб. нар. музыки (5 тт.), многочисл. песни, романсы, инструментальные произв. М. Ахм. РАДЗЯВИЧУС, Альфонас Андряус (р. 19.111. 1905) ‑ литов. сов. актёр, режиссёр. Засл. арт. Лит. ССР (1947). В 1929 окончил драм. студию. В том же году был принят в Каунасский гос. т‑р. В 1931‑35 и в 1939‑43 работал в Шяуляйском т‑ре, в 1935‑39 ‑ в Клайпедском т‑ре. С 1943 ‑ актёр Т‑ра драмы Лит. ССР. В 1947‑50 ‑ худ. рук. Каунасского т‑ра.

Роли: Николай Скроботов ("Враги", Гос. пр. СССР, 1947), Окаёмов ("Машенька"), Гуща ("Доля предрассветная" Сруоги), Сметона ("Незримое оружие" Гудайтиса‑Гузявичу‑са), Вилли Ломен ("Смерть коммивояжёра" Миллера), Яки‑мов ("Совесть" по Павловой).

Пост. спектакли: "Беспокойная старость" Рахманова (1940, Шяуляйский т‑р), "Молодая гвардия" (1947); "Жизнь в цитадели" Якобсона (1948) Каунасский т‑р; "Блудный сын" Раннета (1958, Т‑р драмы Лит. ССР) и др. Вёл педагогич. работу в драм. студии (Каунас) и в Культурно‑просветительном техникуме (Вильнюс). Ал‑ Д‑РАДЗЯЛОВСКАЯ, Е. П.‑ см. Родзяловская Е. П. РАДИН, Николай Мариусович [наст. фам.‑ К а‑з а н к о в; 3(15) XII. 1872‑ 24.УП1.1935 ] ‑ русский сов. актёр и режиссёр, Засл. арт. Республики (1925). Сын актёра М. М. Петипа, внук балетмейстера М. И. Петипа. Окончил юридич. ф‑т Петерб. ун‑та (1900). Выступал в любительских спектаклях. Как актёр‑профессионал участвовал в гастрольной поездке В. Ф. Комиссаржевской (1902‑03; роли: Келлер и Кесслер ‑ "Родина" и "Бой бабочек" Зудермана, Паратов и др.). В 1903‑08 Р.‑ в труппе Т‑ра Корша в Москве. Блестящие внешние данные, элегантные манеры, умение носить костюм обеспечили Р. успех в т. н. салонных комедиях. Созданные им образы были отмечены жизнерадостностью, обаянием, юмором. "...Естественность и непринужденность тона, пленительную манеру вести разговор, лукавую усмешку, стремительную смену выражений лица все то что ему было дано природой, он сумел перенести на сцену "е утратив ни доли жизненности и правдивости" (Н и к у л и н Л., Люди русского искусства, 1947, с. 211). Работа в Т‑ре Корша под рук. Н. Н. Синельникова заменила Р. театр. школу: Р. приобрёл здесь опыт, технику, чувство ансамбля, выработал особую изящную простоту исполнения. Среди его крупных работ ‑ Дульчин ("Последняя жертва", 1904), На‑блоцкий ("Карьера Наблоцкого" Барятинского, 1904), Анатоль (о. п. Шницлера, 1904), Музон ("Красная мантия" Бриё, 1905). В 1908‑11 Р. играл в Одессе (у М. Ф. Багрова); роли:

Астров ("Дядя Ваня", 1908), Глумов (1908) и Крутицкий (1910) ‑ "На всякого мудреца довольно простоты", Петруччио (1909); Бенедикт ("Много шума из ничего", 1910) и др. В 1911‑14 Р.‑ актёр киевского Театра Со‑ловцова; роли: Каренин ("Живой труп", 1911), Тар‑тюф (1911), Дон Жуан (о. п. Мольера, 1912) и др. Создавая разнохарактерные образы, Р. добился творческой самобытности и искусства перевоплощения, умения точно передавать стиль автора, достиг виртуозности в ведении диалога и отделке деталей. В 1914‑18 Радин играл в труппе Московского драматического т‑ра Е. М. Суходоль‑ской; роли: Джон Уортинг ("Легкомысленная комедия для серьёзных людей" Уайльда, 1914), Хиггинс ("Пигмалион" Шоу, 1914), кн. Вольский (1916) и Дра‑гоменецкий (1917) ‑ "Касатка" и "Горький цвет" А. Н. Толстого.

В 1918‑32 (с небольшими перерывами: сезон 1924/25‑Т‑р им. МГСПС, 1927‑28 ‑ Краснодарский т‑р) Р. работал в Т‑ре б. Корш; был здесь актёром, режиссёром, нек‑рое время и художеств. руководителем. Роли: Альцест ("Мизантроп" Мольера, 1918), Дон Се‑зар де Базан ("Рюи Блаз" Гюго, 1918), Сирано де Бержерак (о. п. Ростана, 1920), Шпекин ("Ревизор", 1924, впервые‑в 1905), Микаэль ("Праздник Иоргена" Прокофьева по Бергстедту, 1924), Берлюро ("Торговцы славой" Паньоля и Нивуа, пост. Р., 1926), Кюре ("Ремесло г‑на кюре" Вотейля, пост. Р., 1927), Мерц ("Инженер Мерц" Никулина, пост. Р., 1928), Берсенев ("Разлом" Лавренёва, 1927), Гранатов ("Человек с портфелем" Файко, 1928), Топаз ("Болото" Паньоля, пост. Р., 1929). Наиболее значит, пост. Р.‑ "Цианистый калий" Вольфа (1930). В 1932‑35 Р.‑в труппе Малого театра; роли: Звездинцев ("Плоды просвещения", 1932, впервые ‑в 1928), Болингброк ("Стакан воды" Скриба, 1932, впервые‑в 1912), Захар Бардин ("Враги" Горького, 1933), Ленчицкий‑сын ("Бойцы" Ромашова, 1934). В сов. время блестящее, лёгкое, изящное дарование артиста углубилось, приобрело социальную остроту, сатирич. чёткость; в его же образах Мерца и Ленчицкого‑сына звучала радость утверждения новой жизни.

Лит.: Синельников Н., Шестьдесят лет на сцене, Харьков, 1935; Д у р ы л и н С. Н., Н. М. Радин, М.‑ Л., 1941; Никулин Л., Люди русского искусства, М., 1947. Е фил.

РАДИОПОСТАНОВКА ‑ одна из форм художе ственного радиовещания: передача по радио записанной на пленку пьесы или инсценировки лит. произв. В Р. широко применяются повествовательные и описательные элементы; важное место занимает ведущий (чтец, выступающий от лица автора или героя произв.). Являясь "незримым спектаклем", Р*. даёт неограниченный простор слушателю для работы воображения; каждый "видит" происходящее по‑своему и т. о. слышимое становится "зримым". Осн. выразительные средства Р.‑ звучащая речь, музыка, шумы. Поэтому большое значение придаётся в Р. звуко‑голосовой характеристике образа, созданию звуко‑шумовой атмосферы действия (ветер, орудийные залпы, шум мотора, шаги и т. п.), нахождения акустич. среды (запись со щитами, стереофония звука, запись с ревербератором). При сов1э. технике записи режиссёры всё чаще начидают использовать магнитофонные аппараты, записывая отдельно на них текст, музыку, шумы и достигая затем путем многократных "наложений" интересных результатов. Среди Р.: "Буратино" (1951), "Маленький принц" по Сент‑Экзюпери (1961), "Первый учитель" по Айтматову (1962), "Золотой кошель" (1963, по нарт‑скому эпосу), "Десять дней, которые потрясли мир" по Риду (1963), "На этой стороне" Гонсалеса (1964) и др. Лучшие Р. связаны с именами актёров и режиссёров О. Н. Абдулова, М. И. Бабановой, Н. В. Литвинова, Р. Иоффе, Р. Я. Плятта, А. А. Консовского, В. А. Сперантовой и др.

Лит.: Микрюков М., Радиотеатр ‑ искусство, "Театр", 1964, .№ 12. Мар. Т.

РАДИЩЕВ, Александр Николаевич [ 20(31).VIII. 1749, Москва,12(24)ЛХ.1802, Петербург] ‑ рус. писатель, революц. просветитель, философ‑материалист. Автор книги "Путешествие из Петербурга в Москву", за опубликование к‑рой был приговорён к смертной казни, заменённой ссылкой в Сибирь (книга была сожжена). Учился в Петерб. пажеском корпусе, в Лейпцигском ун‑те. На формирование мировоззрения Р. большое влияние оказали деятели франц. Просвещения (Вольтер, К. Гельвеций, Д.Дидро, Ж. Ж. Руссо), рус. просветители (Я. П. Козель‑ский, Н. И. Новиков). Цель иск‑ва Р. видел в воспитании "истинного сына отечества", считал, что т‑р должен быть учителем и организатором народа. Отстаивая иск‑во действенное и правдивое, т‑р глубоких страстей и высокого пафоса, Р. высоко оценивал творчество Шекспира. Высказывания Р. о т‑ре вошли в его философский трактат "О человеке, о его смертности и бессмертии" (1792, изд. 1809).

Лит.: Пиксанов Н. К., Радищев и Грибоедов, в кн.: Радищев. Статьи и материалы, Л., 1950; Рыбник А. М., Русская театральная критика XVIII и первой четверти XIX" вв., М., 1954 (Дисс.); Старенков М. П., Эстетические взгляды А. Н. Радищева, М., 1958;

Родина Т., Русское театральное искусство в начале XIX века, М., 1961. С. Г.

РАДЛОВ, Сергей Эрнестович (18.VII.1892‑27.X. 1958) ‑ рус. сов. режиссёр. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1940). Окончил историко‑фнлологич. ф‑т Петерб. ун‑та (1916).

В 1913‑17 посещал занятия петерб. Студии В. Э. Мейерхольда на Бородинской ул. и сотрудничал в журнале "Любовь к трём апельсинам". В 1918‑19 входил в состав репертуарной секции Петроградского отд. ТЕ О Наркомпроса, организовал передвижную Первую коммунальную труппу при ТЕ О для обслуживания фронтов гражданской войны (1918), работал в Драм. т‑ре Госнардома (1919). Р. участвовал в организации массовых революц. празднеств, руководил пост. массовых зрелищ в Петрограде. В 1920‑22 возглавлял организованный им "Т‑р народной комедии", где продолжал студийные эксперименты В. Э. Мейерхольда. В 1923‑27 осуществил ряд экспрессионистских пост. в Ленингр. гос. академич. т‑ре драмы и в студии при нём: "Эуген Несчастный" Толлера (1923), "Лизистрата" Аристофана (1924), "Отелло" Шекспира (1927) и др. Одновременно работал в Ленингр. гос. академич. т‑ре оперы и балета: "Дальний звон" Шрекера (1925), "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева (1926), "Воццек" Берга (1927), "Борис Годунов" (1928). В 1931‑34 Р.‑ худ. рук. Ленингр. т‑ра оперы и балета, принимал участие в создании таких значит, спектаклей, как опера "Вильгельм Телль" Россини (1932) и балеты Асафьева "Пламя Парижа" (1932), "Бахчисарайский фонтан" (1934). В 1936‑38 ‑ худ. рук. Ленингр. т‑ра драмы им. Пушкина, где пост. "Салют, Испания!" Афиногенова (1936, совм. с Н. В. Петровым), "На берегу Невы" Тренёва (1937) и др.

В 1929‑42 Р. возглавлял "Молодой т‑р" (с 1935‑ Т‑р‑студия под рук. Радлова, с 1939 ‑ Т‑р им. Ленсовета), организованный им из своих учеников и выпускников мастерской В. Н. Соловьёва. Здесь он пост. "Отелло" (1932, 1935 ‑ две ред.), "Ромео и Джульетта" (1934, 1939), "Гамлет" (1938). В этих спектаклях Р. стремился ставить Шекспира, отказываясь от обветшалых традиций и штампов. Философскую глубину драматургии Шекспира Р. раскрывал в спектаклях "Отелло" в Малом т‑ре (1935) и "Король Лир" в ГОСЕТе (1935).

В 1953‑58 Р. работал в Рус. драм. т‑ре в Даугав‑пилсе (Латв. ССР) и в Рижском т‑ре рус. драмы. В 1922‑35 Р. вёл большую педагогич. работу в Ленингр. ин‑те сценич. иск‑в.

Соч.: Десять лет в театре, Л., 1929; Наша работа над Шекспиром, в сб.: Отелло. Ромео и Джульетта. Гамлет, Л.‑ М., 1939; Шекспир и проблемы режиссуры, "Театр и драматургия", 1936, № 2; Как я ставлю Шекспира, в сб.:

Наша работа над классиками, Л., 1936.

Лит.: Пиотровский Адр., Театральное учение Радлова, "Жизнь иск‑ва", 1922, № 27; Левин М., У каждого "свой" Шекспир, "Театр", 1957, № 8. Эд. К.

РАДОК (Radok), Альфред (р. 7.XII.1914) ‑чехословацкий режиссёр. Засл. арт. ЧССР (1964). В 1934 поступил в Карлов ун‑т, одновременно участвовал в студенч. театр. коллективах. В 1938 работал в т‑ре "Д‑34", затем в гор. т‑ре в Пльзе‑ни режиссёром. В 1943 был арестован и отправлен в концлагерь. После освобождения страны от фашистской оккупации в 1945 режиссёр Т‑ра им. 5 мая, в 1954‑58 ‑ режиссёр Нац. т‑ра в Праге, в 1958 был одним из создателей т‑ра "Латерна магика", затем стал его руководителем. В 1962 ‑ режиссёр Гор. т‑ров в Праге. Используя синтетич. природу театр. иск‑ва, Р. обращает особое внимание на изобразит. и муз. стороны спектакля, тщательно работает с актёрами.

Пост.: в Т‑ре им. 5 мая‑"Сказки Гофмана" Оффенбаха; в Нац. т‑ре в Праге‑"Лисички", "Осенний сад" Хелман, "Разбойник" Чапека, "Золотая карета" Леонова, "Чёртов круг" Циннер, "Комедиант" Осборна и др. Р.‑автор пьесы "Необыкновенные приключения пана Пимпипана". Л. Сол.

РАДОНЕЖСКИЙ, Платон Анемподистович [ 1829‑ 19.IX (l.X).1879j ‑рус. артист оперы (бас). Брал уроки пения у Ф. Риччи в Петербурге. Совершенствовался в Италии. В 1860 дебютировал в т‑ре "Пер‑гола" (Флоренция). Концертировал в разл. городах Италии, Франции, Швейцарии, Германии. По возвращении в Россию дебютировал в янв. 1863 в Мари‑инском т‑ре. С 1864 ‑ солист Большого т‑ра. Обладал сочным, красивым и мягким голосом.

Партии: Влас, Князь Вязьминский ("Воевода", 1869, "Опричник", 1875, Чайковского)‑первый исполнитель в Москве; Неизвестный ("Аскольдова могила" Верстовского), Сусанин,. Руслан, Фарлаф, Мельник; Владимир Красное Солнышко и Старик‑странник ("Рогнеда" Серова), Кардинал ("Дочь кардинала" Галеви) и др.

Лит.: Грановский Б., Платон Радонежский, "Сов. музыка", М., 1953, № 10, с. 64‑65; Ч е ш и х и н В., История русской оперы, т. 1, 2 изд., СПБ, 1905. Лил. П.

РАДОШАНСКИЙ, Николай Николаевич [1(13).III. 1887‑10.VI.1963]‑рус. сов. артист оперетты. Окончил юридич. ф‑т Петерб. ун‑та (1910). Брал уроки пения у И. В. Тартакова, актёрского иск‑ва ‑ у К. А. Мард‑жанова. Впервые выступил на сцене в 1908 (Петербург, т‑р "Зимний Буфф"). В 1912‑36 работал в петерб. (ленингр.) и моск. т‑рах оперетты. В 1936‑48 худ. рук. и режиссёр т‑ров оперетты в Омске, Томске, Куйбышеве и др. Обладал приятным голосом (баритон), выигрышной сценич. внешностью, играл роли героев, простаков, комиков, характерные.

Роли: Эдвин и Ферри, Раджами, Тассило, Мистер Икс ("Сильва", "Баядера", "Марица", "Принцесса цирка" Кальмана), Данило ("Весёлая вдова" Легара), Амонай ("Цыганский барон" И. Штрауса), Джим ("Роз‑Мари" Фримля и Стотхарта), Гаспарон (о. п. Миллёкера), Боккаччо (о. п. Зуппе), Беранже ("Сердце поэта" Стрельникова) и др.

Соч.: Записки актёра оперетты, Л.‑М., 1964. М. Лифш.

РАДУНСКИЙ, Александр Иванович [р. 21. VII (3.VIII).1912 ‑ рус. сов. артист балета, балетмейстер. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1958). Отец Р. популярный артист цирка И. С. Радунский. В 1930 окончил Моск. хореография, уч‑ще (класс М. М. Габови‑ча) и был принят в труппу Большого т‑ра. Яркая мимич. выразительность, музыкальность, пластичность движений, мягкий заразительный юмор характеризуют исполнительское иск‑во Р.

Партии: факир Магдавая ("Баядерка" Минкуса), Дон Кихот (о. п.), доктор Гаспар ("Три толстяка" Оранского), Капитан ("Красный мак"). Мишо ("Тщетная предосторожность"), Коппелиус ("Коппелия"), Капулетти ("Ромео и Джульетта"), граф Альбафьорита ("Мирандолина" Василенко), Царь ("Конёк‑Горбунок" Щедрина) и др.

С 1937 выступает как режиссёр‑балетмейстер, стремится выражать в балетном иск‑ве совр. темы. Пост. (совм. с Н. М. Попко и Л. А. Поспехиным):

"Аистёнок" и "Светлана" Клебанова (1937, 1939), "Алые паруса" Юровского (1942), "Конёк‑Горбунок" Щедрина (1959) ‑ все в Большом т‑ре; концертные программы и др. С 1962 ‑ гл. балетмейстер Ансамбля песни и пляски Советской Армии им. А. В. Александрова.

Лит.: Александр Иванович Радунский, М., 1953 [Буклет], с. 5; "Искусство кино", 1955, № 7, с. 44‑51; "Театр", 1951, № 5, с. 76‑78; "Музыкальная жизнь", 1960, № 10, с. 5. М. Кл.

РАДУНСКИЙ, Иван Семёнович (1872‑1955)‑ сов. цирковой артист, муз. клоун‑эксцентрик и сатирик. Засл. арт. РСФСР (1939). Дебютировал в Одессе в 1888. Совм. с Ф. Кортези создал дуэт "Бим‑Бом" (позднее выступал с М. Станевским и Н. Вильтзаком). Артисты играли на необычных инструментах (метла‑виолончель) или предметах бытового назначения (набор горшков, бутылок и т. п.). Музыка сопровождала текст (куплеты или диалоги). В годы обществ, подъёма (1905) выступления "Бим‑Бом" приобретали поли‑тич. и сатирич. направленность. В 1914‑19 Р. был арендатором и директором цирка б. Саламонского (ныне ‑ Моск. госцирк). В 1920‑25 жил в Польше. В 1946‑48 Р. выступал один. Написал книгу воспоминаний о цирке‑"Записки старого клоуна" (1954). М. 3.

РАДЦИГ, Сергей Иванович [р. 5(17).V.1882] ‑ рус. сов. учёный, литературовед. Доктор филологич. наук (1936). В 1904 окончил Моск. ун‑т (ист.‑филологич. ф‑т). С 1906 преподавал на моск. Высших женских курсах, в 1919‑21 и в 1942‑49 ‑ в МГУ, в 1942‑48 ‑ в ГИТИСе и др. С 1942 профессор. Работы Р. поев. истории античной культуры, лит‑ры, т‑ра.

Соч.: Романтические мотивы в поэзии Эврипида, в кн.:

Сборник Ярославского гос. ун‑та, вып. 1, Я росл., 1920;

Античная мифология, М.‑Л., 1939; Прометей Эсхила и его значение, в кн.: Эсхил, Прикованный Прометей, М., 1948;

Вступ, ст. и примеч. Р. в его кн.: История древнегреческой литературы, М.‑Л., 1940, 2 изд., М., 1959; Аристофан и его время, в кн.: Аристофан. Сб. статей МГУ..., [М.], 1956; К вопросу о мировоззрении Софокла, "Вестник древней истории", 1957, "Ns 4; Миф и действительность в греческой трагедии, "Научные доклады высшей школы. Филологич. науки". 1962, .№ 2; Античная лит‑ра и ее художеств. и историч. значение в связи с общей культурой древних греков и римлян, [М.], 1962. С. Г.

РАДЧУК, Фёдор Иванович (р. 2.1.1899) ‑ укр. сов. актёр. Нар. арт. УССР (1947). В 1921 окончил драм. школу в Киеве. В 1920 поступил в 1‑й Гос. укр. драм. т‑р им. Т. Шевченко, в 1923 в т‑р "Берез?ль" (ныне харьковский Т‑р им. Т. Шевченко). Р.‑ актёр острой выразительности. Его творч. индивидуальность наиболее полно раскрывается в характерных ролях. Он создаёт образы чёткие и законченные по рисунку, с остро подчёркнутой внешней характери остью с

Роли: Прокоп ("Генерал Ватутин" Дмитерко, Гос. пр. СССР, 1948), Яго; Могильщик ("Гамлет"), Баев ("Земля" Вирты), Бублик, Лизогуб ("Платон Кречет", "Богдан Хмельницкий" Корнейчука), Тевье ("Тевье‑мол очник" Шолом‑Алейхема), Осип ("Ревизор"), Чугунов ("Волки и овцы") и др. Снимался в кино. С. 3. РАЕВСКИЙ, Иосиф Моисеевич [р. 25.ХИЛ 900(7.1. 1901)]‑рус, сов. актёр и режисеёр. Нар. арт. БССР (1955), засл. деят. иск‑в С.‑О. АССР (1946), засл. деят. иск‑в РСФСР (1954). В годы гражданской войны работал в т‑ре Политотдела 1‑й армии Восточного фронта. Занимался во 2‑й Студии МХТ, с 1922‑ актёр МХАТа. Играл гл. обр. комедийные, остро характерные роли:

Мистер Крогс ("Битва жизни" по Диккенсу), Костылёв ("На дне"), Абрам ("Квадратура круга" Катаева), Японец ("Бронепоезд 14‑69"), Мистер Перкер ("Пик‑квикский клуб" по Диккенсу) и др. Впоследствии Р. выступает гл. обр. как режиссёр. Первая режиссёрская работа ‑ "Достигаев и другие" (совм. с Л. М. Леонидовым, 1938). В МХАТе Р. поставил также спектакли "Фронт" (1942, совм. с Н. П. Хмелёвым, Б. Н. Ливановым, М. М. Яншиным), "Офицер флота" Крона (1945, совм. с Н. М. Горчаковым), "Мещане" (1949, рук. пост. М. Н. Кедров, режиссёр Р. и С. К. Блинников), "Разлом" (1950, совм. с В. Я. Станицыным), "Кремлёвские куранты" (2‑я ред. 1956, совм. с М. О. Кнебель, В. П. Марковым), "Чайка" (1960, совм. со Станицыным), "Над Днепром" Корнейчука (1961, совм. с М. Н. Кедровым и С. К. Блинниковым), "Бронепоезд 14‑69" (1963, совм. с Ковшовым). В 1962 пост. тонкий, изящный, эмоциональный спектакль "Милый лжец" Килти. Р. пост. ряд спектаклей в белорус. т‑рах им. Янки Купалы, им. Якуба Коласа: "Кто смеётся последним" Крапивы (1939), "Враги" (1952).

Большое значение в творч. деятельности Р. имеет его педагогич. работа. С 1932 он преподаёт в ГИТИСе (с 1939 ‑ профессор, с 1946 ‑ зав. кафедрой актёрского мастерства); подготовил здесь ряд нац. коллективов (осетинский, кабардинский и др.).

Соч.: Статья в сб.: Горький А. М., Достигаев и другие..., М., 1938 (совм. с Л. Леонидовым).

Лит./ Григорьев М., Горький и советский театр. в сб.: Театральный альманах, кн. 2(4), М., 1946. О P

РАЁК ‑ 1) Вид представления на ярмарках, распространённый в ряде европ. стран, гл. обр. в 18‑19 вв. Р. наз. ящик с двумя круглыми отверстиями, снабжёнными увеличительными стёклами. Через эти отверстия зрители рассматривают картинки, прикреплённые к деревянной оси, вращающейся внутри ящика‑ В рус. Р. чаще всего демонстрировались лубочные картинки религиозного содержания, позже ‑ фотографии с видами разл, городов. Стихотворные пояснения раёшника, сопровождающие показ картинок, близки монологам балаганных дедов‑раёшников и преемственно связаны с традициями скоморошьей сатиры. 2) Устарелое назв. верхнего яруса зрительного зала т‑ра, то же, что галёрка.

"РАЗБОЙНИКИ" ("Die Rauber") ‑ драма в 5 д. Ф. Шиллера. Соч. 1781 Пост. 13 янв. 1782 в Нац. т‑ре в Ман‑гейме (Карл ‑ Бек, Франц ‑ Иффланд, Амалия ‑ Тоскани). Пьеса неоднократно подвергалась цензурным запретам. Среди выдающихся исполнителей гл. ролей в "Р.": Карл ‑ Флекк, Ф. Крастель, Л. Барнай, А. Матков‑ский, В. Кирков; Франц ‑ Л. Девриент, Б. Дависон, И. Левинский, Э. Поссарт, Ф. Миттервурцер, И. Кайнц, П. Вегенер.

В России "Р." были пост. впервые в 1793 в моск. Университетском т‑ре (пер. Н. Н. Сандунова; Карл ‑Плавильщиков, Франц ‑ Прусаков, Амалия Сандунова). Из позднейших пост.: Александрийский т‑р ‑ 1814 (Карл Яковлев, Амалия ‑ Е. Семёнова), 1846 (Карл ‑ В. Каратыгин, Франц Брянский, Амалия ‑ Самойлова 2‑я), 1863 (Карл‑ Нильский, Франц‑ В. Самойлов); Малый т‑р‑ 1828; 1833 (Карл ‑ П. Мочалов, Франц ‑ Усачёв, Амалия‑ Львова‑Синецкая), 1844 (Франц ‑ Мочалов), 1868 (Карл‑Вильде, Франц ‑ Шумский, Амалия ‑ Федотова), 1880 (Карл ‑ К. Рыбаков, Франц ‑ А. Ленский, Амалия ‑ Ермолова); Общедоступный т‑р, Москва (1874, Карл Полтавцев, Франц ‑ Чарский); Пушкинский т‑р, Москва (1880, Карл Писарев); Т‑рКорша ‑ 1882 (Карл ‑ Далматов, Франц‑Иванов‑Козельский), 1888; 1890 (Карл‑Солонин, Франц ‑ Аграмов), 1897; 1909 (Франц ‑ Борисов, Амалия ‑ Жихарева), т‑р "Ванемуйне", Тарту (1899, реж. Вийра), т‑р "Эстония", Таллин (1907, Франц ‑ П. Пкнна), Азерб. труппа, Баку (1907, Карл ‑ Гаджинский, Франц ‑ Араблинский) и мн. др. Среди известных рус. исполнителей "Р.": Карл ‑ Роб. Адельгейм, М. Дальский, Я. Т. Орлов‑Чужбинин, П. В. Самойлов; Франц ‑ Раф. Адельгейм, М. Е. Дарский, А. К. Любский.

"Р." на сов. сцене ставили: Большой Драматич. т‑р, Петроград (1919, реж. Сушкевич, худ. Добужинский; Карл ‑ В. Максимов, Франц ‑ Монахов), Т‑р им. Сундукяна (1922, реж. Калантар), 2‑я Студия МХТ (1923, Карл Пруд‑кин, Франц ‑ Баталов), Драматич. т‑р Нар. дома, Ленинград (1925), харьковский Краснозаводский т‑р (1926), Малый т‑р (1929, Карл ‑ Остужев, Франц ‑ Рыбников), Саратовский т‑р им. К. Маркса (1930), Т‑р им. Руставели (1933, под назв. "Ин Тиранос", реж. Ахметели, худ. Гамре‑кели; Карл ‑ Хорава, Франц ‑ Васадзе), "Молодой театр", Воронеж, Ростовский‑на‑Дону т‑р (реж. Завадский, Карл‑ Мордвинов, Франц Фивейский) (оба в 1937), Краснодарский т‑р (1940, Карл ‑ А. Никитин), Т‑р им. Месхиш‑вили, Кутаиси (1948), Тбилисский т‑р арм. драмы (1950);

Т‑р им. Окт. революции, Одесса (1954), Т‑р им. Хамзы (1955), Ворошиловоградский укр. муз.‑Драматич. т‑р (1956), Волгоградский т‑р (1958) и мн. др. "Р." часто ставились на сцене ТЮЗов, в т. ч.: Лентюз (1927, реж. Гаккель; Франц ‑ Ма‑карьев; 1933); Горь*ковский и Казанский ТЮЗы (оба в 1935), Тбилисский рус. ТЮЗ (1938, реж. Н Маршак), Омский (1940), Волгоградский (1941) и др.

Издания: Первые нем. публикации, 1781 (без указания автора, с неправильным указанием места издания‑ "Франкфурт и Лейпциг") и 1782, Мангейм (с указанием автора); первая рус. публикация ‑ М., 1793, пер. Н. Н. Сандунова; из последующих изд.: пер. Н. X. Кетчера, М., 1828;

Из сов. изд.:пер. Е. Ратьковой, П., 1919, 1922; Шиллер Ф., Собр. соч.. пер. с нем., т. 1, М., 1955. А. Шн.

"РАЗВОДКА" ‑ распределение актёров, запятых в спектакле, по разл. местам сценической площадки. Р., подменяющая собой создание ‑мизансцен является проявлением ремесленничества в режиссёрском искусстве.

РАЗИ (Rasi), Луиджи (20.VII.1852‑9.XI.1918)‑итал. актёр, драматург, теоретик и историк т‑ра. В 1872 начал сценич. деятельность. Работал в труппах Ф. Садовской, Л. Монти, Дж. Пьетрибони и др. Писал (с 1880) комедии ("Клодия" и др.), ставившиеся в т‑рах Милана, Флоренции, Рима, а также монологи для художеств. чтения ("Книга монологов" и др.). Выступал как чтец ("Антигона" Софокла, "Богатство" Аристофана, муз. композиции "Эгмонт" Гёте ‑ Бетховена, "Манфред" Байрона ‑ Шумана), был сторонником простой, естественной декламации. Особенно известен своими работами об иск‑ве актёра, декламации:

"Чтение высоким голосом" (La lettura ad alta voce, Firenze, 1883), "Искусство комического" (L 'arte del comico, MiL, 1890), "Итальянские комики" (I comici italiani, v. 1‑2, Firenze, 1897‑1905) и др.

Соч.: La lettura ad alta voce..., Firenze, 1883; La recitazione nelle scuole e nelle famiglie, Firenze, 1895; I comici italiani. Biografia, bibliografia, iconografia, v. 1‑2, Firenze, 1897‑1905. P, ' Kp.

"РАЗНОМ" ‑ пьеса в 4 актах Б. А. Лавренёва. Соч. 1927 (нов. ред. 1944). Пост. 7 нояб. 1927 в Ленингр. Большом Драматич. т‑ре (реж. Тверской, худ.Левин, комп. Де‑шевов; Годун ‑ Монахов, Софронов, Берсенев ‑ Лаврентьев, Ксения ‑ Казико, Штубе ‑ Мичурин, Швач ‑ Лари‑ков). 9 нояб. 1927 "Р." пост. Т‑р им. Вахтангова (реж. Попов, худ. Акимов; Годун ‑ Куза, Берсенев ‑ Щукин, Татьяна ‑ Русинова, Ксения ‑ Мансурова, Штубе ‑ Русланов, Швач ‑ Державин). В 1928 "Р." пост. Т‑р им. Руставели (реж. Ахметели, худ. Гамрекели; Годун ‑ У. Чхеидзе, Берсенев ‑ Хорава, Татьяна ‑ Т. Чавчавадзе, Штубе ‑ Г. Давиташвилли, Швач ‑ Васадзе). С 30‑х гг. пьеса

Лавренёва постоянно сохраняется в репертуаре сов. т‑ров. В 1950 "Р." заново пост. Ленингр. Большой Драматич. т‑р (реж. Соколов и Зонне; Годун ‑ Полицеймако, Берсенев ‑ Сафронов, Берсенева ‑ Грановская, Татьяна Кибардина, Ксения ‑ Ольхина, Гос. пр. СССР, 1951). В том же году "Р." пост. МХАТ. В последующие годы "Р." ставили: Кишинёвский, Кузнецкий, Курганский, Н.‑Тагильский т‑ры (вес в 1957), Т‑р им. Лахути (1961), Орловский,0рский т‑ры (оба в 1962), Кемеровский т‑р, Т‑р им. Руставели (оба в 196). Ереванский рус. т‑р (1964) и мн. др.

"Р." за рубежом пост.: Веймарский, Дрезденский, Мейнин‑генский т‑ры (сезон 1947/48), Берлинский дом сов. культуры (1948), филиал софийского Нар. т‑ра (1950), Сараевский нар. т‑р и Т‑р им. Чаюпи (Албания) (оба в 1957) и др.

Издания: первая публикация ‑ [M., 1927]. Из др. изд.: Лавренёв Б., Собр. соч., т. 3 ‑ Пьесы, М., 1931;

Лавренёв Б., Избр. произв., т. 2, М., 1958.

Лит.: Медведев Б. Л., Туровская М. И., "Разлом" Б. А. Лавренёва, в кн.: Ежегодник МХАТ. 1949‑ 1950, M., 1952. А. Шн.

РАЗУМОВ, Василий Иванович [ р.25.1(6.II).1892] ‑ рус. сов. актёр. Нар. арт. РСФСР (1956). Чл. Комму‑нистич. партии с 1940. Творч. деятельность начал в 1910. В 20‑х гг. работал в студии под рук. А. Д. Попова (Кострома), затем в разл. т‑рах Поволжья. С 1932 ‑ в Горьковском т‑ре драмы. Для творчества Р. характерны бытовая достоверность, народность, мягкий юмор

Роли: Маргаритов ("Поздняя любовь" Островского), Телегин ("Дядя Ваня"), Сорин ("Чайка"), Двоеточие ("Дачники"), Глоба ("Русские люди"); Рябинин ("Мужество" Берёзко), Кутузов ("Фельдмаршал Кутузов" Соловьёва), дядя Федя (."Персональное дело" Штейна) и др. В классической драматургии: Фамусов; Муромский ("Свадьба Кречинско‑го"), Осип ("Ревизор"), Мамаев ("На всякого мудреца довольно простоты"), Худобаев ("Светит, да не греет" Островского). Е. X.

РАИЧ (Raic), Иво (23.VI.1881‑1932)‑хорватский актёр, режиссёр и театр. деятель. Актёрскому мастерству обучался в драматич. школе в Загребе (1896‑98), затем в Вене. Сценич. деятельность начал в 1901 в Берлине. В 1902‑05 играл в Нац. т‑ре в Праге, в 1905‑09 ‑ в Гамбургском гор. т‑ре. С 1909 ‑ актёр и режиссёр Хорватского нац. т‑ра в Загребе. Роли: Ромео; Георг ("Гёц фон Берлинхинген" Гёте), Освальд; Малипьеро ("Госпожа с подсолнечником" Войновича) и др. Эмоциональный, утончённый актёр, Р. испытал влияние декаданса и в то же время был склонен к излишней детализации. В своих пост. стремился создать особую атмосферу действия, большое внимание уделял работе с актёром. Значит, преобразования осуществил в области сценич. освещения. Среди пост. Р.: "Росмерсхольм" (1910), "Разбойники" (1911), "Гамлет" (1929). Ставил также оперные спектакли.

Лит.: G a veli a В., Hrvatsko glumiste, Zagreb, 1953. Алъб. К.

РАЙАЛА, Рая л a (Rajala), Май Лиз (р. 26.IV. 1930)‑фин. артистка балета. В 1939‑42 и в 1947 училась в балетной школе Фин. нац. оперы. В 1948 была принята в труппу т‑ра, с 1952 ‑ солистка, а с 1956 ‑ ведущая солистка.

Партии: Одетта‑Одиллия, Аврора, Зарема; Китри (‑Дон Кихот"), Катерина ("Каменный цветок" Прокофьева), Мирта ("Жизель"), Клоринда ("Поединок" де Банфилда) и др. Е. С.

РАЙБАЕВ, Заурбек Мулдагалиевич (р. 13.11. 1932) ‑ казах, сов. артист балета, балетмейстер. Засл. арт. Каз. ССР (1958). В 1946‑52 учился в Алма‑Атинском хореографич. уч‑ще. В 1952‑54 совершенствовался в Ленингр. хореографич. уч‑ще; в 1958‑ 1962 занимался на балетмейстерском ф‑те ГИТИСа. В 1954‑58 ‑ солист, с 1962 ‑ балетмейстер Т‑ра оперы и балета им. Абая (Алма‑Ата).

Партии: Вацлав, Нурали ("Бахчисарайский фонтан"), Зигфрид ("Лебединое озеро"); Сабыр ("Дорога дружбы" Тлендеева, Степанова, Манаева), Феб ("Эсмеральда") и др

Пост.: "Шопениана"; "Болеро" на муз. Равеля, "Франческа да Римини" на муз. Чайковского. Ст. М

РАЙЗА (Raisa), Роза (23.V.1893‑28.1ХЛ963) ‑артистка оперы (драматич. сопрано). По нац. полька. Ребёнком выступала в концертах. Пению училась в Неаполе у Б. Маркизио и Э. Тетраццини. Впервые выступила в 1913 в Парме на торжествах, поев. 100‑летию со дня рождения Верди. В том же году пела на сцене т‑ра "Ла Скала" (Милан). В сезоне 1913‑14 дебютировала в Чикагской опере. В 1920‑х гг. в т‑ре "Ла Скала" участвовала в премьерах опер "Нерон" Бойто (1924) и "Турандот" Пуччини (1926, обе под упр. А. Тосканини), гастролировала в т‑рах "Ковент‑Гар‑ден" (Лондон), "Колон" (Буэнос‑Айрес). Считалась одной из лучших исполнительниц произв. Верди. В 1938 оставила сцену.

Партии: Аида, Дездемона, Амелия, Леонора (о. п., "Отелло", "Бал‑маскарад", "Трубадур" Верди), Тоска; Турандот (о. п. Пуччини), Франческа да Римини (о. п. Дзандо‑наи), Малиелла ("Ожерелье мадонны" Вольфа‑Феррари), княгиня Верденберг ("Кавалер роз" Р. Штрауса). Вс. Т.

РАЙКИН, Аркадий Исаакович (р. 24.Х.1911) ‑ сов. артист эстрады. Нар. арт. РСФСР (1957). В 1935 окончил Ленингр. ин‑т сценич. иск‑в, работал актёром ТРАМа. В ролях немого слуги Веспоне ("Служанка‑госпожа" Перголези) и Вино‑градского ("Начало жизни" Первомайского) проявился талант Р. как пантомимиста. Параллельно с работой в театре выступал на эстрада (конферанс, исполнение интермедий), культивируя манеру простого, весёлого, дружеского разговора с публикой, мастерство трансформации. В 1939 Р. получил звание лауреата на 1‑м Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. Уже тогда определился своеобразный исполнительский стиль Р. Он создал образ непосредственного, трогательного человека, преодолевающего смущение, чтобы сообщить публике нечто важное.

С 1939 Р.‑ артист, а вскоре и худ. рук. основанного в том же году Ленингр. т‑ра эстрады и миниатюр. Спектакли этого т‑ра отличаются многообразием жанров (пантомима, трансформация, песенки, танцы, пародии, цирковые номера); одноактные пьесы и отдельные эпизоды объединяются в программу‑обозрение остро современного публицистич. характера ("Вокруг света в 80 дней", 1951), иногда они построены на определённом сюжете ("Волшебники живут рядом", 1964). Это т‑р комедийно‑сатирич. жанра ("Смеяться право не грешно", 1953, "Время смоется", 1963). Р. выступает с куплетами, монологами, лирич. эпизодами. Непревзойдённый создатель пластич., мимич., интонационных "блиц‑миниатюр", Р. нередко играет в каждой сцене несколько ролей. Р. обладает особой актёрской наблюдательностью, виртуозной изобретательностью, достигает мастерства, перевоплощения. Естественная простота интонаций сочетается в его игре с лирикой, патетикой, гротеском ("Жизнь человеческая" в спектакле "Любовь и три апельсина", 1959, "Горит, не горит" в обозрении "Времена года", 1956, монолог в обозрении "За чашкой чая", 1954, лекция пьяницы о борьбе с алкоголизмом в программе "От двух до пятидесяти", 1961). Чувство меры, чёткая форма отличают творчество Р. Он воспроизводит действительность броскими гиперболизированными приёмами (речь, мимика, жест, деталь костюма, маска, парик). В центре внимания Р.‑ человек; артист разоблачает то, что мешает новой жизни. Отсюда гуманизм и лиричность дарования Р., артист не только смешит, но заставляет думать, видит в зрителе соратника. Иск‑во его исполнено сатирич. остроты и оптимизма.

С 1957 Р. часто выступает за рубежом: в Польше, Болгарии, Венгрии, Чехословакии, Румынии, ГДР, на международном фестивале пантомимы в Зап. Берлине (1962), в Англии (1964); исполняет ряд сценок на иностр. яз.

Лит.: Кассиль Л., Райкин и его маски, "Знамя",

1957. .№ 7; Дмитриев Ю., Аркадий Райкин, "Театр",

1958. .№ 5; Н а з ы м Х и к м е т, Близкое каждому, "Театральная жизнь", 1960, № 1; Бейлин А., Аркадий Райкин, Л.‑М., 1960; Рудницкий К., Книга о Райкине, "Искусство эстрады", 1962, вып. 3. 7. 3.

РАЙКОВ, Гаврила [псевд.; прозвище‑Гаврила Иванович Иванов; р. 1767 (?) ‑ умер после 1801] ‑ рус. артист балета. Один из первых профессиональных рус. танцовщиков. В 1780 закончил балетную школу ("класс иск‑в") Моск. воспитательного дома у Л. Парадиза и был направлен в Петербург в "Вольный российский т‑р" в качестве гл. комич. танцовщика. Работал в этом т‑ре под рук. актёра и режиссёра И. А. Дмитревского. В 1783 переехал в Москву и вскоре занял положение ведущего танцовщика в Петровском т‑ре Медокса, где проработал до 1800. Исполнял центр, партии в бытовых комич. балетах ("Деревенская простота" и др.). Выступал с крепостными актёрами, исполнял рус. нар. пляски. Де‑мократич. иск‑во Р. было близко нар. зрителям ‑ посетителям райка, отсюда и его псевдоним Райков.

Лит.: Всеволодский В. [Гернгросс], История театрального образования в России, т. 1, СПБ, 1913;

Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.‑М., 1958. Г. Ш.

"РАЙМОНДА ‑балет А. К. Глазунова, либретто Л. Пашковой и М. И. Петипа. Пост. 7 янв. 1898, Мариин‑ский т‑р (Раймонда ‑ Леньяни, Жан дё Бриен ‑ С. Легат, Генриетта ‑ Преображенская, Клеманс ‑ Куличевская, Аб‑дерахман ‑ П. Гердт; балетм. М. Петипа, дирижёр Дриго, худ. Аллегри, Иванов, Ламбин). В 1900, Большой т‑р, Москва [Раймонда ‑ Рославлева (1‑й акт), Джури, Гельцер, Жан дё Бриен ‑ Мордкин, Абдерахман ‑ Ермолаев; балетм. Хлюстин, Горский, дирижёр Аренде, худ. Вальц, Лютке‑Мейер, Исаков]. Нов. ред., 1908 (Раймонда ‑ Гельцер, Жан дё Бриен ‑ Тихомиров, Абдерахман ‑ Щипа‑нов; балетм. Горский, дирижёр Аренде, худ. Коровин).

На сов сцене возобн. 1917, Мариинский т‑р, Петроград, и 1918, Большой т‑р, Москва; 1938, Ленингр. т‑р оперы и балета им. Кирова (либр. Слонимского, Вайнонена, по В. Скотту; Раймонда ‑ Уланова, Дудинская, Коломан ‑ Сергеев, Чабукиани, Алиса ‑ Балабина, Берг, Абдерахман Дудко, Шавров; балетм. Вайнонен, дирижёр Дубов‑ский, худ. Ходасевич), 1948, там же (Раймонда ‑ Дудинская, Жан дё Бриен ‑ Сергеев, Абдерахман Каплан; балетм. Сергеев, дирижёр Дубовской, худ. Вирсаладзе); в 1945, Большой т‑р (либретто Пашковой и Петипа в редакции Лавровского; Раймонда ‑ Семёнова, Головкина, Жан дё Бриен ‑ Габович, Преображенский, Абдерахман ‑ Ермолаев; балетм. Лавровский, фрагменты Петипа и Горского, дирижёр Файер, худ. Кобуладзе).

Пост. в т‑рах оперы и балета др. городов: Ташкент (1938), Саратов (1939), Свердловск (1940), Рига (1947); Донецк и Вильнюс (1951), Фрунзе (1952); Киев, Куйбышев, Таллин (все 1957); Уфа и Ашхабад (1958), Новосибирск и Пермь (1964) и др. За рубежом: Чехословакия ‑ Брно (1950), Братислава (1950), США ‑ Нью‑Йорк (1946). Д. /7. РАЙМУНД (Raimund), Фердинанд (l.VI.1790‑ 5. IX. 1836) ‑ австр. драматург и актёр. В 1807 вступил в странствующую труппу, с к‑рой ездил по городам Австрии, играл характерные роли. В 1814 дебютировал в "Йозефштадттеатре" (Вена) в роли Франца Моора, в 1817 перешёл в "Леопольдштадт‑театр". В 1823 пост. первая пьеса Р. "Мастер барометров на волшебном острове". Наибольшую известность получили пьесы "Крестьянин‑миллионер, или Девушка из страны фей" (1825), "Король Альп, или Человеконенавистник" (1828), "Расточитель" (1834). Драматургия и актёрское творчество Р. отличаются яркой нац. самобытностью, в них нашли выражение традиции австр. нар. т‑ра. В сказочных фантастич. сюжетах Р. передал колорит венской нар. жизни. Его пьесы показывают острые социальные противоречия, определяющие судьбы людей. Гл. действующие лица комедий Р.‑ ремесленники, защищающие своё человеческое достоинство; широко представлены в его комедиях др. социальные группы нач. 19 в.‑первые австр. буржуа, разоряющиеся дворяне. С большой любовью рисует Р. образы венских девушек, служанок, дочерей бедных ремесленников, их благородство, человечность. В поэтич. пьесах Р. чередуются реальность и фантастика; они отличаются стремительным развитием интриги; сцены радости, веселья сменяются картинами, исполненными грусти и высокого драматизма. Диалоги перемежаются муз. куплетами, ариями. Р.‑актёр, так же как и Р.‑драматург, следовал реалистич. принципам, был мастером создания нар. характеров. В своих пьесах он играл роли Бартоломео ("Мастер барометров на волшебном острове"), Флориана ("Брильянт короля духов"), Глютана ("Проклятие Мойзазура"), Раппелькопфа ("Король Альп, или Человеконенавистник"), Вурцеля ("Крестьянин‑миллионер"). Играл также в пьесах А. Глейха. Насыщенное нар. юмором, оптимизмом, творчество Р. в то же время исполнено грусти автора от сознания несовершенства мира, тоски по идеалу. Отсюда высокий драматизм комедий Р. и созданных им сценич. образов.

Пост. пьес Р. сопровождались музыкой, которую писал австрийский композитор В. Мюллер. Многие песни из этих спектаклей вошли в быт венского населения. Спектакли шли в ярком, красочном оформлении, с использованием сценических эффектов.

Соч.: Samtliche Werke, Bd 1‑6, W., 1924‑26. Лит.: Sieczynski R., Altwiener Volkskomiker, W., 1947; Holzer R., Die Wiener Vorstadtbuhnen, W., 1951. Л. Лоб.

РАЙНИС (наст. фам.‑ Плиекшан), Янис Кришьянович (11. IX. 1865, усадьба Варславаны

Илукстского уезда, ‑ 12.IX.1929,. Майори) ‑ латышский поэт, драматург. Нар. поэт Латв. ССР (1940). Род. в семье арендатора. Окончил юридич. ф‑т Петербургского ун‑та (1888). Работал юристом, в 18911895‑редактором газеты "Ежедневный листок" ("Die‑nas Lapa"). С конца 1893 газета пропагандировала идеи марксизма. В 1897 Р. был арестован и выслан на 5 лет (Псков, затем Слободское). В ссылке созрели его марксистское мировоззрение и художественный талант. Первая пьеса Р.сатирич. комедия "Полуидеалист" ‑ высмеивает стремления буржуазии идеализировать прошлое [пост. А. Алуна‑ном в Митаве (Елгава), 1903].

В 1903 Р. вернулся на родину и в 1904 окончил своё гл. драматич. произведение ‑ героич. трагедию "Огонь и ночь" (1911, Новый рижский т‑р). Пьеса, написанная по мотивам нац. фольклора и историч. преданий, показывает вековую борьбу латыш, трудового народа против поработителей. Центральный образ‑сказочный нац. герой Лач‑плесис ‑ символ революц. пролетариата. Пост. этой пьесы стала большим общественным и художеств. событием.

В конце 1905 Р. был вынужден оставить родину. Жил в эмиграции (г. Кастаньола в Швейцарии), продолжая лит. деятельность. Сначала писал гл. обр. стихи, с 1909 ведущее место в творчестве Р. заняла драматургия. Он написал пьесы "Золотой конь" (1909, Новый рижский т‑р), "Индулис и Ария" (1912, там же), "Вей, ветерок!" (1913, спектакль латыш, благотворительного об‑ва в П‑етербурге; 1914, Новый рижский т‑р). Драматургию Р. особенно пропагандировал Новый рижский т‑р (в 1909‑15 пять пьес Р. были показаны на сцене 257 раз).

В 1920 писатель вернулся в Латвию. В Национальном т‑ре были пост. ранее написанные им пьесы:

"Иосиф и его братья" (1920), "Воронёнок" (1921), "Играл я, плясал" (1921) и новые пьесы‑ детская сказка "Король мух" (1923), трагедия по мотивам рус. фольклора "Илья Муромец" (1928).

Р. сам характеризовал свою драматургию как "драматургию идей", его творчество способствовало популяризации революц. и гуманистич. идей. Большинство пьес Р. написаны в стихах, они отличаются романтич. устремлённостью, построены по мотивам фольклора и историч. событий из жизни латышского и др. народов. Пьесы эти отличаются поэтич. мастерством и философской глубиной. Р. подчёркивает мысль о диалектич. развитии жизни, о неодолимости прогресса. Образы гл. героев Р.‑ борцов за свободу и счастье народа ‑ своеобразны и поэтичны (Лачпле‑сис ‑"Огонь и ночь", Тот‑"Играл я, плясал", Индулис‑"Индулис и Ария", Иосиф‑"Иосиф и его братья" и др.). Драматургия Р., во многом определившая развитие латыш, лит‑ры, сохраняется в репертуаре т‑ров Латв. ССР. Пьесы "Вей, ветерок!" и "Золотой конь" пост. также т‑рами др. республик СССР и стран нар. демократии.

Соч.: Kopoti raksti, sej. I‑XIV, Riga, 1947‑51; в рус. пер.‑ Собр. соч., т. I‑Ill, Рига, 1954 (т. II и III ‑ Пьесы).

Лит.: Краулинь К., Ян Райнис, М., 1957; S o‑k о 1 s Е., Rainis, Riga, 1962; H a u s m a n i s V., J. Rai‑nis un teatris, RTga, 1965. Л. В.

РАИС (Rice), Дан [наст. имя и фам.‑ Даниел М а к‑Л арен (McLaren); 1823‑1900] ‑ амер. цирковой артист, клоун. В юности был проф. жокеем. В 1840 начал выступать с дрессированной свиньёй в бродячем кукольном т‑ре. В 1844 дебютировал в цирке Сполдинга как эквилибрист на свободной проволоке. Впоследствии работал в силовом жанре, танцевал чечётку, исполнял комич. песни. Широкой популярности добился как клоун. В 1848 открыл собственный цирк. Р. создал образ бородатого фермера‑острослова, метко отвечающего зрителю, выходил на арену в полосатом костюме рубашке с короткими рукавами, коротких штанах, с цилиндром на голове. Начиная представление, он обменивался шутками со зрителями и шпрехтшталмейстером читал стихи, пел песни собств. соч. Р. имел много последователей.

Лит.: D u r a n t J. and A., Pictorial history of the American circus, N. Y., 1957; Murray M., Circus! From Rome to Ringling, N. Y., [1956]. M. Зон.

РАИС (Rice), Элмер [наст. фам.‑ Р а и з е н ‑ш т а й н (Raisenstein); p. 28.IX.1892]‑амер. драматург и режиссёр. По образованию юрист. Первая пьеса ‑"На процессе" (1914, т‑р "Чендлер", Нью‑Йорк)‑ была написана под влиянием движения т. н. "малых т‑ров", активным деятелем к‑рого Р. стал в 20‑30‑е гг. Р. писал пьесы, обличающие несправедливость капиталистич. строя, направленные против наступления фашизма, защищающие демократич. принципы. "Счётная машина" (1923, т‑р "Гилд", Нью‑Йорк) ‑ одна из первых амер. экспрессионистских пьес, выражает протест против капитализма, нравственно уродующего людей. "Уличная сценка" (1929, т‑р "Плей‑хаус", Нью‑Йорк; пр. Пулицера, 1929) показывает жизнь трущоб Нью‑Йорка и вызывает чувство протеста против социальной несправедливости. Среди пьес первого периода творчества ‑"Мы, люди" (1933, т‑р "Эмпайр", Нью‑Йорк), "Американский ландшафт" (1938, т‑р "Корт") и др. Послевоенные пьесы Р. не были столь значительны.

Р. принимал активное участие в борьбе с коммерч. т‑ром; он был членом "Компании драматургов" (с 1938), где выступал не только как драматург, но и как режиссёр. Первая режиссёрская работа Р.‑ пост. его пьесы "Уличная сценка" (1929). Впоследствии все свои пьесы Р. ставил сам.

Пьесы Р. ставились в СССР: "Мы, народ" ("Мы, люди")‑1934, Т‑р им. Марджанишвили, Тбилиси; "В глухом переулке" ("Уличная сценка") ‑ 1959, Т‑р им. Ленинского комсомола, Ленинград.

С о ч.: Seven plays, N. Y., 1950; Minority report..., N. Y., 1964; в рус. пер.‑ В глухом переулке, М., 1938.

Лит.: К г и t с h J. W., The American drama since 1918, N. Y., 1939; Mersand J., The American drama. 1930‑1940, N. Y., 1941. Я. Г.

РАЙСКИЙ, Назарий Григорьевич [26.X(8.XI). 1876‑6.X.1958] ‑ рус. сов. певец (тенор), вок. педагог, искусствовед. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1944). Доктор искусствоведения (1941). Муз. образование получил в Варшаве, совершенствовался в Италии. В 1904‑09 пел в Оперном т‑ре Зимина в Москве. Партии: Гвидон ("Сказка о царе Салтане"), Ленский, Вертер; Энцо ("Заза" Леонкавалло). В 1908‑16 выступал как камерный певец. Обладая небольшим голосом, Р. привлекал слушателя тонким художеств. чутьём, природным артистизмом. Автор ряда науч. работ, редактор сб‑ков вок. произв. Р. был выдающимся педагогом‑вокалистом; в 1919‑29 и 1933‑49‑ профессор Московской, в 1929‑33 ‑ Тбилисской консерваторий. Среди его учеников ‑ С. Я. Лемешев, Э. Я. Пакулъ, В. Р. Сливинский В. М. Фирсова, П. М. Понтрягин и др.

Соч.: "Лит‑ра и иск‑во", 1944, 23 февр., .№ 9, с.4; "Моск. большевик", 1945, 15 июня, № 139, с. 3; Последние дни С. И. Танеева, в кн.: С. И. Танеев. Материалы .и документы, т. 1, М., 1952, с. 338‑44.

Лит.: "Рампа и жизнь", 1916, .№ 12, с. 12; "Муз. жизнь", 1958, .№ 18, с. 23. М. p.

РАЙЧЕВ, Александр (р. 1922) ‑ болг. композитор и педагог. Засл. арт. НРБ (1963). Окончил Софийскую консерваторию. В 1947‑48 ‑ зав. муз. частью Нар. т‑ра молодёжи (София). Написал музыку к спектаклю этого т‑ра "Кошкин дом" Маршака (1947) и др. Р.‑ автор первого болг. балета, написанного при нар. власти,‑ "Хайдуцкая песня", по мотивам стих. "Хайдуки" Ботева о героич. борьбе болг. народа против тур. угнетателей (1953, софийская Нар. опера, Димитр. пр., 1959), оперетты "Соловей Орхидеи" (1963, Муз. т‑р им. С. Македонского) и др., музыки к фильмам.

Лит.: "Българска музика", 1953, .№ 2, с. 17‑26, 1964, M 4, с. 9‑20. Д. Ив.

РАЙЧЕВ, В‑иктор (р. 2.IV.1922) ‑ болг. композитор и дирижёр. Автор оперетт: "Молодость маэстро", поев. болг. композитору Г. Атанасову (1958, Муз. т‑р им. С. Македонского, София); "Дамский бал" (1963, там же) на совр. тему; "Счастливец", поев. А. Константинову, П. Славейкову и др. деятелям болг. культуры (1964, там же), и др. С 1953 Р.‑ дирижёр, затем гл. дирижёр Муз. т‑ра им. С. Македонского. Пост.:

"Айка" (1955), "Мадам Сан‑Жен" (1958) Хаджиева, "Будь я король" Адана (1956), "Девичий переполох" Милютина (1953), "Самое заветное" Соловьёва‑Седого (1954), "Орфей в аду" (1959), "Жюстина Фавар" (1964) Оффенбаха, "Лисистрата" Дендрино (1962) и др., оперетты собств. сочинения. А. Ив.

РАЙЧЕВ, Георги (7.XII.1882‑17.II.1947) ‑болг. писатель, драматург. Лит. деятельность начал в 1907 в журнале "Наша жизнь". Автор драмы в стихах "Оленье царство" (1934, Нар. т‑р, София) ‑ драматич. легенда по мотивам болг. нар. творчества. Р. пере" вёл на болг. яз. басни Крылова, к‑рые служили материалом для спектаклей любительских трупп. Соч.: Еленово царство, драма в стихове. С., 1929.

Лит.: Константинов Г.,Минков Цв., В е‑л и к о в Ст., Български писатели. Биографии. Библио графия, С., 1961, с. 297‑99. А. Ив

РАЙЧЕВ, Пётр (9.1П.1887‑ЗО.УШ.1960)‑болг. ар тист оперы (лирико‑драматич. тенор), режиссёр, педагог. Нар. арт. НРБ (1949). Занимался у И. Вульпе. В 1908‑11 учился в Моск. консерватории у проф. У. Мазетти, в 1912 совершенствовался в Неаполе у Ф. Де Лючия и пел в тре "Сан‑Карло".Начал сценич. деятельность в 1908 в "Болгарском оперном товариществе". С 1913 ‑ артист т‑ра Муз. драмы в Петербурге (партии: Герман, Ленский, Канио, Рудольф). Гастролировал во многих городах России. С 1920 с успехом выступал в Италии и др. странах Европы. В 1934‑35 был реж. Загребской оперы. С 1936 жил в Болгарии. После 1944 работал гл. обр. как постановщик. В софийской Нар. опере пост.: "Паяцы" (1935, 1956); "Сельская честь" Масканьи (1935), "Кармен" (1940); "Фальстаф" Верди (1943), "Евгений Онегин" (1945) и др. Принимал участие в организации оперных т‑ров в Варне, Пловдиве, Русе.

Р. выступал как последователь К. С. Станиславского. Обладал высокой вок. и сценич. культурой. Был партнёром выдающихся оперных певцов, в т. ч. Ф. И. Шаляпина. Вёл педагогич. работу (проф. Софийской консерватории). Димитр. пр. (1950).Партии: Никола ("Гергана" Атанасова), Балдуин ("Царь Калоян" Владигерова), Князь ("Русалка"), Синодал; Самозванец и Шуйский ("Борис Годунов"), Владимир ("Князь Игорь"), Далибор (о. п. Сметаны), Неморино ("Любовный напиток" Доницетти), Альмавива, Герцог, Каварадосси; Ка‑лаф ("Турандот" Пуччини), Хозе, Вертер; Фауст (о. п. Гуно), Лоэнгрин; Ирод ("Саломея" Р. Штрауса) и др. Выступал в оперетте (Данило ‑: "Весёлая вдова" Легара и др.).

Лит.: Тихолов П., Петър Райчев. Живот. Сценична дейност. Куриози, С., 1947; Андреев А., Първи бъл‑гарски оперни певци и певици. С., 1961. А. Ив.

PAKAH (Racan), Оноре де (5.II.1589‑21.1.1670)‑ франц. поэт. Чл. Франц. академии (с 1634). Автор драматич. пасторали в стихах "Пастушеские сцены" (ок. 1618, т‑р "Бургундский отель", изд. 1625), написанной в традициях Т. Тассо, Б. Гварини и О. д'Юрфе. Аристократич. представления и религиозные мотивы сочетаются в ней с осуждением богатства, прославлением простоты нравов, радостей сельского существования. Художеств. достоинства пасторали‑ в тонком лирич. восприятии природы,, поэтич. свежести нек‑рых сцен. Наряду с условностью и прециоз‑ной (см. Прециозный стиль) манерностью в "Пастушеских сценах" проявляются черты бытовой комедии.

С о ч.: Oeuvres completes, v. 1‑2, P., 1857; Les Bergeries, P., 1937.

Лит.: Arnould L., Racan, P., 1896. Ю. В.

PAJIOB (Ralov), Берге [наст. фам.‑Петерсен (Petersen); p.26 .VI 1.1908] ‑ дат. артист балета и балетмейстер. С 1918 учился в школе труппы Королевский балет (Копенгаген), в 1927 был принят в труппу. С 1933 ‑ ведущий танцовщик, с 1938‑балетмейстер и репетитор этой труппы. Р. был одним из ведущих классич. танцовщиков Дании 30‑40‑х гг. Исполнял главные партии в балетах: "Барабау" Риети, "Легенда о Иосифе" Р. Штрауса, "Видение розы" на муз. Вебера, "Птица‑феникс" Риизагера, "Сильвия" Делиба, "Симфония до‑мажор" на муз. Бизе, "Выпускной бал" на муз. Штрауса и др. С 1934 выступал как балетмейстер. Пост. в труппе Королевский балет:

"Вдова в зеркале" Кристенсена (1934), "Двенадцать пассажиров почтового дилижанса" Риизагера (1942, по Андерсену), "Куртизанка" Бентсона (1953) и др. С 1945 ‑ педагог школы Королевского балета. В 1957 закончил сценич. деятельность. Е. С.

РАЛТЕ (Raalte), Алберт ван (21.V.1890‑23.XI. 1952)‑ голл. дирижёр. Учился дирижированию в Кёльнской консерватории. Дебютировал в 1909 в Кёльне, затем выступал в Лондоне, Париже, Берлине, Брюсселе. В 1914‑15 дирижировал в Лейпциг‑ской опере ("Парсифаль" и "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера и др.). В 1916‑22 был дирижёром Голл. оперы в Амстердаме, затем Нац. оперы в Гааге. В 1924‑29 возглавлял (совм. с А. Полманом) собств. оперную компанию "Ко‑опера‑си", ставившую 'оперы голл. композиторов. Впоследствии был дирижёром Голл. радио в Хилверсюме. Ал. М.

PAMA3AHOB, Кумбай Фатали‑оглы [р. 18.IV(1.V). 1912] ‑лезгинский сов. актёр. Нар. арт. Даг. АССР (1960). Чл. Коммунистич. партии с 1945. В 1932 окончил Бакинский театр. техникум. Работал в азерб. т‑рах. В 1936‑46 ‑ актёр лезг. т‑ра (с. Ахты), с 1949 ‑ Лезг. т‑ра им. С. Стальского (Дербент). Яркий комедийный актёр, Р. создал мягкие, лирич. образы добрых простых людей: Бабакиши ("Севиль" Джабарлы), Варис ("Цветок России" Меджидова) и остро характерные, обличительные образы Ку‑лушбек ("Развлекатели сердец" Ордубады), Дурсун ("Дурна" Рустама). В числе лучших ролей Р.‑шут Кудуц ("Ашуг Сайд" Хрюкского и Меджидова), Скапен; Таймур ("Казимагомед" Эфендиева и Айдаева), Ахов ("Не всё коту масленица"), Вурм ("Коварство и любовь"). Е. Ж.

PAMBEP(Rambert),MapH [наст. имя и фам.‑Мириам Ра м б е р г (Ramberg); p. 20.II.1888] ‑ англ. артистка балета,педагог. В 1910‑12 училась у Э. Жак‑Далькро‑за (до этого занималась классич. танцем в т‑ре "Гранд‑Опера", изучала также иск‑во А. Дункан). В 1913 была в труппе "Русский балет С. П. Дягилева", где выступала в кордебалете и преподавала основы ритмики. В 1917‑23 занималась у педагогов С. Астафьевой и Э. Чекетти. В 10‑е гг. исполняла танц. импровизации на темы мазурок Шопена, на муз. Шумана, Грига и др. В 1920 открыла в Лондоне постоянную школу‑студию (с 1928 ‑ "Мари Рамбер дансес"). В 1922 принимала участие в организации оалетного Об‑ва им. Чекетти (Лондон). В 1930 организовала первую постоянную англ. балетную труппу, к‑рая в 1934 получила название "Балле Рамбер". Спектакли этой труппы имели большое значение в становлении нац. английского балета. Превосходный педагог, Р. воспитала в своей труппе технически сильных танцовщиков, тонко чувствующих стиль хореографич. произв., стремящихся к психологич. раскрытию сценич. образов. Р. привлекала англ. композиторов и художников к созданию балетов, воспитывала балетмейстеров. В её труппе осуществили первые пост. балетм. Ф. Аш‑тон, А. Тюдор, Н. Моррис и др.; оформили первые балетные спектакли художники: С. Федорович, У. Чеппел, Н. А. Бенуа; воспитывались артисты балета: П. Аргайл, М. Ллойд, С. Гилмор и др. Были пост.: "Сиреневый сад" на муз. Шоссона (1936), "Мрачные элегии" на муз. Малера (1937), "Торжественный спектакль" на муз. Прокофьева (1938), "Жизель" (1946); "Два брата" на муз. Донаньи (1958), "Хазана" на муз. Суринаха (1959), "Конфликты" на муз. Вебера (1962), "Путешественники" на муз. Бернстайна (1963) и др.

За заслуги в развитии нац. балета в 1962 Р. было присвоено почётное звание "дэйм" (дама).

Лит.: BradleyL., Sixteen years of Ballet Rambert, L., 1946; С lark M., Dancers of Mercury. The story of Ballet Rambert, L., 1962. Ham P

РАМИШВЙЛИ, Нина Шалвовна (р.19.1.1910) ‑груз. сов. артистка балета, балетмейстер. Нар. арт. СССР (1963). В 1922‑27 училась в Тбилиси в балетной студии им. М. И. Перини и по окончании была принята в кордебалет Тбилисского т‑ра оперы и балета. Исполняла сольные танц. партии в груз. операх: "Даиси", "Абесалсм и Этери" Палиашвили, "Коварная Да‑реджан" Баланчивадзе, "Ци‑сана" Долидзе, "Сказание о Шота Руставели" Аракишви‑ли и др. В 1936‑45 ‑ ведущая солистка ансамбля нар. танца груз. филармонии (в 1939‑41‑ солистка ансамбля НКВД СССР). Исполнительскому мастерству Р. присущи благородство, женственность и строгая простота, особая выразительность рук. Р.‑ одна из лучших исполнительниц женских груз. танцев. С 1945 ‑солистка и худ. рук. (совм. с И. Сухишвили) Ансамбля нар. танца Грузии. Лучшие пост. Р. ‑ "Хо‑руми", "Колхозный танец", "Нарпари", "Самапа", "Сванский танец" и др.‑ отмечены графич. точностью, скульптурной выразительностью пластики, использованием груз. танц. фольклора. Гос. пр. СССР (1949).

Вместе с ансамблем гастролировала в Венгрии, Австрии, Дании, Италии, США и др. странах. Ст. М. РАМИШВЙЛИ, Трифон Мамукович [10(22). IV. 1875‑14.IV.1929] ‑ груз. драматург. Один из представителей груз. реалистич. демократич. лит‑ры нач. 20 в. Лит. деятельность начал в 1902. В 1904 была напечатана драма Р. "Соседи", отразившая революц. идеи (1905, Тифлис). Автор пьес: "Доктор Аширбад‑жиан" (1906), "Умалишённые" (1907), "Роковой пистолет" (1908), "Отрывок жизни" (1912), "Мачеха" (1914), "Семья Саломе" (1915), "Гостеприимство" (1919), "У границы любви" (1923) и др. Пьесы эти ставились до революции в Тифлисе и др. городах Грузии, особенно популярна была драма "Соседи". Г. Б.

РАМКА ‑ гимнастический цирковой аппарат (имеет форму рамы). Применяется в воздушных и партерных номерах. Количество исполнителей от двух и больше. На Р. исполняются и акробатические номера. Ал. Ш.

РАМЛИЛА [санскр., от Рам (а) ‑ одно из земных воплощений бога Вишну и лила ‑ игра] ‑ музы‑кально‑танц. драма, распространённая в сев. районах Индии. В основе сюжета Р. лежит др.‑инд. эпич. поэма "Рамаяна". С древних времён Р. разыгрываются при индуистских храмах во время религиозного праздника дасахры, длятся 9‑14 дней. Представление состоит из серии последовательно развивающихся эпизодов, к‑рые разыгрываются прямо на площади или на подмостках. Гл. действ. лицо ‑ рассказчик, к‑рый объединяет действие в одно целое. Он подробно комментирует все происходящие на сцене события, поведение героев, разъясняет зрителям философию и мораль древних эпич. сказаний. Помимо осн. эпизодов, в Р. часто включаются также театр. процессии и интермедии комедийного характера (шомы). Иск‑во исполнителей Р. синтетично по своему характеру. Осн. средства актёрской выразительности ‑ танец и пантомима. Действие сопровождает оркестр нац. муз. инструментов. В 18‑20 вв. организуются светские представления Р. Для устройства представлений выбирают комитеты из местного населения. Чл. комитета собирают пожертвования на спектакль, отбирают актёров из числа любителей и поручают пост. наиболее опытному участнику. Исполнители носят яркие костюмы, иногда надевают маски; представление идёт без декораций (используются только аксессуары).

Лит.: Бабкина М. П., Потабенко С. И., Народный театр Индии, М., 1964. Мел. Б.

РАМб (Rameau),Жан Филипп (25.IX.1683, Дижон,‑ 12.IX.1764, Париж) франц. композитор и теоретик музыки. Род. в семье органиста. Работал как скрипач в итал. театр. труппе, затем был органистом в разл. городах Франции. С 1722 жил в Париже. Уже получив известность как автор инструмент, соч. и издав свои замечат. изыскания в области гармонии, проложившие новые пути муз. теории (знаменитый "Трактат о гармонии", 1722), Р. выступил как оперный композитор. Наиболее значит, период оперного творчества Р.‑ 1733‑ 1749. В обширном муз.‑сц е‑нич. наследии Р. ‑ св. 35 произв., пост. гл. обр. в "Королевской академии музыки" (Париж): оперы "Ипполит и Арисия" (по Еври‑пиду и Расину, 1733), "Кастор и Поллукс" (1737), "Зороастр" (1749, на основе музыки своей оперы "Самсон"), оперы‑балеты "Галантная Индия" (1735) и "Празднества Гебы" (1739), два варианта оперы "Дарданус" (1739, 1744), комедия‑балет "Платея"

(1745, Версаль), героические пасторали "Заида" (1748) и "Наида" (1749) и мн. др. Р. выступил как представитель традиц. франц. еперы с её разработанным и устоявшимся художеств. каноном, как творч. наследник Ж. Б. Люлли. Оставаясь в кругу тем, образов и жанров, предписанных стилем рококо, Р. обогатил выразит, средства музыки, усложнил муз. формы. Выражение разл. "аффектов" сочеталось в творчестве Р. с индивидуальной характеристикой персонажей. В речитативах у Р., как и у Люлли,звучат естеств. интонации речи. Разнообразие типов речитативов даёт возможность перехода от "сухого" речитатива к арии. Типы арии у Р. варьируются от простых песенных форм до колоратурных ариетт. В действие опер вводятся оркестровые дивертисменты. В симф. частях опер (увертюры и т. п.) Р. расширяет изобразит, возможности оркестра. Полемика между Р. и Ж. Ж. Руссо и др. энциклопедистами по эстетич. и теоретич. вопросам (об оперной форме, о связи речи и пения) была исторически ограничена и противоречива. Р. порой защищал нек‑рые, устаревшие эстетич. концепции ("теорию аффектов" ‑ "Наблюдения над нашим муз. инстинктом", 1754). Оперы Р. ставятся во франц. т‑рах и в 20 в.

Лит.: И в а н о в‑Б о р е ц к и и М. В. (ред.). Материалы и документы по истории музыки, т. 2, М., 1934; Л и‑в а н о в а Т., История западноевропейской музыки до 1789 года. М.‑Л., 1940; "Муз. жизнь", 1964, № 22, с. 22‑23‑Laloy L., Rameau, 3 ed.. P., 1919; Masson P.‑M. L'Opera de Rameau, P., 1930; Girdiestone C., J.‑Ph Rameau. His life and work, L., [1957]; его же. Rameau в KH.:Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd 10, L.‑N.Y. 1962; M a 1 i g n о n J., Rameau, P., 1960. Ал. М

РАМПА (франц. rampe, от ramper ‑ спускаться отлого) ‑ 1) Осветительная аппаратура, установленная на полу сцены по её переднему краю и спрятанная от публики за бортом, опоясывающим просцениум. Служит для освещения сцены спереди и снизу. В совр. т‑ре Р. является лишь частью осветительной системы. 2) Граница между зрительным залом и сценой ("перед рампой" ‑ значит в зрительном зале, "за рампой"‑ на сцене). 3) В переносном смысле ‑ сцена вообще, т‑р в целом (напр., "увидеть свет рампы" ‑ значит появиться на сцене, выступить публично в т‑ре).

"РАМПА"‑ 1) Еженедельный иллюстрированный театральный журнал. Выходил в Москве в авг. 1908 ‑ марте 1909, редакторы‑издатели Л. Г. Мунштейн (Loio) и Э. М. Бес‑кин; в дальнейшем наз. "Рампа и актёр" (предшественник журн. "Рампа и жизнь"), с апреля по июль 1909редактор‑издатель Бескин. 2) Иллюстрированное приложение к журналу "Художественный труд", Москва, дек. 1923 ‑ март 1924; возникло на базе ранее выходившей "Программы и либретто московских театров" (1923). 4. Шн.

"РАМПА И ЖИЗНЬ" ‑ рус. еженедельный иллюстрированный журнал. Выходил в Москве с апр. 1909 по окт. 1918, выделившись из ранее издававшегося журн. "Рампа и актёр". Редактор‑издатель Л. Г. Мунштейн (Loio) (с 26 по 30‑й номер‑редактор Мунштейн, издатель В. Н. Иль‑нарская). Наряду с обширной информацией о текущей театрально‑художеств. жизни Москвы, Петербурга (Петрограда) и провинции, журнал печатал развёрнутые театр. рецензии, статьи общего характера по вопросам театр. и смежных иск‑в, монографич. очерки, фельетоны, рассказы, стихи, эпиграммы и др. "Р. и ж." был в своё время одним из популярнейших изданий. Журнал систематически выпускал приложения: L о 1 о. Жрецы и жрицы искусства. Словарь сценических деятелей. М., т. 1‑2, М., 1910‑12;

Московский Художественный театр. Исторический очерк его жизни и деятельности, т.1‑2, М., [1913‑14]; Ф. И. Шаляпин. (Биография и сценические образы), [М., 1915], Галлерея сценических деятелей (Очерки, воспоминания стихи), т. 1‑2, М., [1915‑16] и др. . Шн.

РАНДВИЙР, Александр Аугустович (1.III.1895‑ 10.VII.1953)‑эст. сов. актёр. Засл. арт. Эст.ССР (1952). Сценич. деятельность начал в 1918 в Петрограде в самодеят. флотском т‑ре, учился в театр. студии Балт. флота под рук. В. П. Самойлова, в 1922‑24 ‑ в театр. уч‑ще общества "Драмастуудио". Участвовал в спектаклях Таллинского драм. т‑ра. В 1924‑27 работал режиссёром в Вайваре, в 1927‑31‑актёр Таллинского рабочего т‑ра, в 1931‑35 ‑ т‑ра "Драмастуудио" (Таллин), в 1935‑41‑т‑ра "Ванемуйне" (Тарту), в 1941‑т‑ра "Эстония" (Таллин), в 1949‑53‑актёр Т‑ра им. В. Кингисеппа (Таллин). Исполнительская манера Р. в начале его творч. пути отличалась романтич. патетикой. Впоследствии в его игре всё более отчётливо утверждаются реалистич. тенденции. Особенно удавались Р. образы людей из народа.

Роли: Лепик ("Призраки" Якобсона), Пер Гюнт (о. п. Ибсена), Тартюф, Лука; Турья Лаао ("Цветущее море" Мялька), Глоба ("Русские люди"), Вестман ("Домовой" Вильде), Юхан ("Куда идёшь, товарищ директор?" Хинта), Стародум ("Недоросль") и др. Снимался в кино (Гос. пр. СССР, 1952, за участие в фильме "Свет в Коорди"). М. Вал.

РАНДВИЙР, Тийу Александровна (р. 10.III.1938)‑ эст. сов. артистка балета. Засл. арт. Эст. ССР (1960). В 1947‑55 училась в Эст. хореографич. уч‑ще (класс Л. Леэтмаа). В 1959‑60 совершенствовалась в Моск. хореографич. уч‑ще. С 1955 ‑ солистка Эст. т‑ра оперы и балета.

Партии: Одетта‑Од иллия; Меэлике ("Золотопряхи" Кап‑па), Раймонда; Касте ("На берегу моря" Юзелюнаса), Мирта ("Жизель"), Эсмеральда; Нелима ("Ригонда" Гринблата), Аврора; Сари ("Тропою грома" Караева), Хозяйка Медной горы ("Каменный цветок" Прокофьева), Бабочка ("Мальчик и бабочка" Тамберга) и др. Леа Т.

РАНЕВСКАЯ, Фаина Григорьевна (р. 1896) ‑ рус. сов. актриса. Нар. арт. СССР (1961). Сценич. деятельность начала в 1915 в Малаховском дачном т‑ре (под Москвой). Затем играла в Керчи, Ростове‑на‑Дону, в передвижном "Первом советском театре" в Крыму, в Баку, Архангельске, Смоленске и др. городах. Первые сценич. успехи Р. связаны с выступлениями в остро характерных ролях: Шарлотта ("Вишнёвый сад"), Змеюкина и Мерчут‑кина ("Свадьба", "Юбилей" Чехова), Гулячкина ("Мандат" Н. Р. Эрдмана), Дунька ("Любовь Яровая") и др. С 1931 Р.‑актриса моск. Камерного т‑ра, с 1933Центр. т‑ра Красной Армии. Дарование Р. наиболее полно раскрылось в роли Вассы Железно‑вой (1936). Образ Вассы обрёл в её исполнении одновременно трагическое и сатирическое звучание, отличался глубиной и законченностью психологической и социальной характеристик.

В 1943‑49 Р. работала в Т‑ре драмы (ныне Т‑р им. Маяковского), где с большим успехом исполнила роль Верди ("Лисички" Хелман, 1945). С глубоким трагизмом раскрыла актриса душевную тонкость, наивную доверчивость женщины, затравленной в злобном капиталистич. мире. Глубокой человечностью и душевной теплотой был согрет образ бабушки Веры ("Молодая гвардия"). В 1949‑55 Р. работала в Т‑ре им. Моссовета. Добрая мудрость и внутр. сила отличали образ старой ткачихи Агриппины Семёновны Солнцевой ("Рассвет над Москвой" Сурова, Гос. пр. СССР, 1951), в остро сатирич., гротесковом рисунке сыграла Р. роль Лосевой ("Закон чести" Штейна, Гос. пр. СССР, 1949) и небольшую роль спекулянтки ("Шторм", 1951), ставшую благодаря исполнению актрисы одним из ярчайших образов спектакля. С 1955 Р.‑ актриса Моск. т‑ра им. Пушкина. Наиболее значит, роли в этом т‑ре: Бабушка в пьесе Ка‑соны "Деревья умирают стоя", Антонида Васильевна в инсценировке "Игрока" Достоевского. В 1963 Р. возвратилась в Театр им. Моссовета. В 1964 сыграла роль Марии Александровны в спектакле "Дядюшкин сон" по Достоевскому.

Актёрский талант Р. сочетает полноту реалистич. раскрытия характера с острой, подчас гротескной, эксцентрич. манерой. Р. часто обращается к комедийному, сатирическому преувеличению. Яркая, выразит. сценич. речь, щедрые бытовые краски, остро и смело найденная характерность придают сценич. образам Р. особое своеобразие. Снимается в кино. Фильмы:

"Подкидыш", "Мечта", "Весна", "У них есть Родина" (Гос. пр. СССР, 1951).

Др. роли: Наташа ("Три сестры"), Маша ("Чайка"), Войницкая ("Дядя Ваня"), леди Мильфорд; Лаврецкая ("Дворянское гнездо" по Тургеневу), Трощина ("Чудак" Афиногенова), Председатель колхоза ("Ярость" Янковского), Фатьма Нурхан ("Рассказ о Турции" Хикмета).

Лит.: Дунина С., Фаина Григорьевна Раневская, М., 1953; Б а ч е л и с Т., Фаина Раневская, "Советская женщина", 1958, № 9. К. Р.

РАННЕТ, Эуген Николаевич (р. 29.XI.1911)‑ :)ст. сов. писатель, драматург. Засл. деят. иск‑в Эст. ССР (1960). Род. в Таллине в семье железнодорожника. Работал чернорабочим, юнгой, маляром, каменщиком. Литературную деятельность начал после войны (очерки, рассказы, одноактные пьесы, поев. гл. обр. колхозной жизни). Широкую популярность принесла Р. пьеса "Совесть" ("С болью в сердце", 1956), впервые пост. Театром им. В. Кингисеппа, к‑рый затем ставил все пьесы Р. Пьеса поев. жизни эстонской деревни, сложным процессам становления нового, социалистич. сознания. В пьесе "Блудный сын" (1958) Р. раскрывает тему подлинного патриотизма, преодолевающего националистич. пропаганду. Пьеса шла во многих т‑рах страны и за рубежом (в Москве в Т‑ре им. Станиславского, 1958). Пьеса Р. "Браконьеры", поев. проблемам долга, ответственности художника перед народом, Родиной, была пост. в Малом т‑ре (1960) и др. т‑рах страны. Пьеса "Гуси" (1963) рассказывает о жизни эстонского села, о борьбе за воспитание нового отношения к труду, семье, обществу. Пьеса "Чаша и змея" (1964) ‑ драматич. рассказ о сов. медиках.

Драматургия Р. характеризуется обращением к значительным темам современности, глубиной конфликта. Его пьесы обычно носят камерный характер, в них мало действующих лиц. Пьесы Р. всегда строятся на столкновении двух мировоззрений, утверждают новые, прогрессивные тенденции. Они отличаются сценичностью, выразительностью диалога. Автор сценария "И в дождь и в солнце" (1960) о жизни трудящихся Эстонии. Н. Войт.

РАПАЦКИЙ (Rapacki), Винценты (22.1.1840‑12.1. 1924)‑польский актёр и драматург. В 1858 поступил в Театр. школу (Варшава), через год оставил её, дебютировал в труппе Паде в Друскениках. Выступал в т‑рах Львова, Черновиц, с 1865‑в Краковском т‑ре, с 1869‑в Варшаве (с 1870 ‑ один из ведущих актёров т‑ра "Розмаитости"). Р.‑один из выдающихся представителей польского сценич. реализма. Связанный в нач. творч. пути с краковской школой, Р. перенёс её опыт на варшавскую сцену, способствовав упрочению принципов реализма в польском т‑ре. Высокий артистизм его игры, отмеченной внутр. напряжённостью и разнообразием сценич. красок, был связан с вдумчивым проникновением в замысел автора, с умением найти точную выразит, характерность. Р. был создателем крупнейших трагедийных образов в пьесах Шекспира: Гамлет, Лир, Шейлок, Яго. С большим успехом играл Дон Карл оса и Франца Моора. В его репертуар входила поэтич. роль Ника ("Мария Стюарт" Словацкого) и остро характерные роли ‑ Латка ("Пожизненная рента" Фредро), Дзишевский ("Советники пана советника" Балуцкого), Воклен ("Растяпы" Сарду), Мишонно ("Адриенна Лекуврёр" Скриба и Ле‑гуве). Образцы сценич. историч. портрета Р. дал в ролях короля Яна‑Казимира ("Мазепа" Словацкого) и Вита Ствоша (о. п., автор Р.). Р. был также автором пьес "Семейное дело" (1883), "Звездочёт" (1888), трагедии "Гистрионы" (1892) и др.

Соч.: Okoto teatru , Krakow, 1905; Sto lat sceny polskiej w Warszawie, Warsz., 1925. Б. Рос.

РАПОПОРТ, Иосиф Матвеевич [р. 10(23). III. 1901] ‑ рус. сов. актёр и режиссёр. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1946). С 1918 ‑ актёр и один из организаторов т. н. "шаляпинской студии". Играл здесь роли: Телье ("Волки" Роллана), загл. роль в "Королевском брадобрее" Луначарского и др. С 1924 работал в 3‑й Студии M ХАТ (с 1926‑Т‑рим. Вахтангова). Роли: Мудрец, Труф‑фальдино ("Принцесса Турандот" Гоцци, 1924), Успенский ("Разлом", 1927), Ефим Сутеев ("Барсуки" Леонова, 1927), Мгулин ("На крови" Мстиславского, 1928), Костя‑капитан ("Аристократы" Погодина, 1935), Филька ("Интервенция" Славина, 135), Денис Давыдов ("Фельдмаршал Кутузов" Соловьёва, 1940), Рубинштейн ("Кому подчиняется время" бр. Тур и Шейнина, 1946). Р.‑ характерный актёр, его иск‑во отличалось остротой и оригинальностью замысла, чёткостью и отработанностью внешних деталей. В 1938 Р. исполнил роль В. И. Ленина в спектакле "Человек с ружьём". Первая режиссёрская работа ‑ "Пэпо" Сундукяна (1925, Арм. студия, Москва), затем Р. пост. ряд спектаклей в Центр, детском т‑ре "Изобретатель и комедиант" Даниэля (1938), "Первая любовь" Фраермана (1939), "Особое задание" Михалкова (1946); в Моск. т‑ре оперетты "Табачный капитан" В. Щербачёва (1942), "Холопка" Стрельникова (1945) и др. Особое место в творчестве Р. занимает ярко театральный спектакль "Много шума из ничего" (1936), исполненный веселья, изящества, гуманизма, выражающий торжество простых естественных чувств, любви и дружбы.

В Т‑ре им. Вахтангова Р. пост. также спектакли:

"Дорога цветов" Катаева (1934), "Без вины виноватые" (1937); "Дон Кихот" Булгакова (1941), "Русский вопрос" (1947); "Макар Дубрава" Корнейчука (1948) и др.

С 1925 занимается педагогич. деятельностью, в 1934‑41 и 1946‑50 преподавал во ВГИКе, в 1942‑ 1946‑в студии Моск. т‑ра оперетты, с 1950‑профессор ГИТИСа (ф‑т муз. режиссёров), с 1953 преподаёт в театр. уч‑ще им. Щукина.

Соч.: Работа актера, кн. l. M., 1935; Работа актера, M., 1939.

Лит.: Театр им. Евг. Вахтангова. 20 лет. Сборник, [M.J, 1946; P ы н д и н В., Труд увлекательный и вдохновенный, в кн.: Шекспировский сборник. 1958, M., [1959], с. 479. Л. Ним.

РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) ‑ литературная организация, созданная в 1925 в целях укрепления позиций пролетарских писателей и их мобилизации вокруг задач социалистич. строительства. РАПП имела отделения в крупных городах РСФСР и наряду с др. республиканскими ассоциациями пролетарских писателей входила во Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей СССР (ВОАПП); была её осн. ядром. В условиях формирования социалистич. лит‑ры существование особых организаций, объединявших деятелей лит‑ры и иск‑ва, стоявших на пролетарских позициях, призванных бороться с еще столь сильными в ту пору бурж. влияниями, было исторически оправдано. В РАПП входили видные сов. драматурги: А. Н. Афиногенов, В. Н. Билль‑Бело‑церковский, В. М. Киршон и др. В 1930 в РАПП вступил В. В. Маяковский. Но по мере укрепления и развития социалистич. строительства существование особых пролетарских организаций в лит‑ре и иск‑ве перестало быть необходимым. Сектантские тенденции, догматизм и вульгаризаторство, об опасности к‑рых предупреждала еще резолюция ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" (от 18 июня 1925), усилились в последние годы деятельности РАПП. Они отчётливо проявились на совещании драматургов по вопросам т‑ра и драматургии (январь ‑ февраль 1931), в к‑ром приняли участие мн. видные деятели сов. т‑ра. В нек‑рых теоретич. выступлениях представителей РАПП (напр., в книге Афиногенова "Творческий метод театра", 1931) сказалось влияние вульгаризаторских рапповских теорий о "диалектико‑материалистическом творческом методе", приводивших к нивелировке специфики художественного творчества. Ошибки РАПП проявились и в критич. нападках на передовые явления сов. драматургии (напр., выступления В. В. Ермилова против пьесы Маяковского "Баня"). В 1932 был опубликован "Театральный документ РАПП", в к‑ром даны вульгарно‑социологич. оценки крупнейших сов. т‑ров (МХАТа, Т‑ра им. Мейерхольда и др.). Возрождая ложные теории Пролеткульта, члены РАПП пытались в нач. 30‑х годов создать сеть "театров РАПП", противопоставляя их всем остальным сов. т‑рам. Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апр. 1932 "О перестройке литературно‑художественных организаций" РАПП и др. родственные ей объединения, стесняющие развитие художеств. творчества, были ликвидированы.

Лит.: О политике партии в области художественной литературы. (Резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 г.). в сб.: О партийной и советской печати, М.. 1954, с. 343‑‑ 346; О перестройке литературно‑художественных организаций. (Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.), там же, с. 431. Б. Рос.

РАППОРТ, Александр Семёнович (1843‑1908) ‑ рус. артист оперы (тенор). В 1865‑71 и в 1874‑85 ‑ солист Большого, в 1871‑74 ‑ Мариинского т‑ров. В последние годы жизни работал в провинции. В 1893‑94 был организатором оперных спектаклей в Симбирске.

Партии: Князь, Феб де Шатопер ("Русалка", "Эсмеральда" Даргомыжского), Собинин, Финн ("Иван Сусанин", "Руслан и Людмила"), Бастрюков ("Воевода" Чайковского), Борис ("Гроза" Кашперова). Фауст; Оттавио ("Дон Жуан"), Эль‑вино ("Сомнамбула" Беллини), Макс ("Вольный стрелок" Вебера) и др.

РАПСОДЫ (греч., ед. ч.‑ рафоОо;)‑ др.‑греч. странствующие певцы, собиратели нар. песен, исполнители эпич. поэм (гл. обр. поэм Гомера). В отличие от аэдов, певцов‑импровизаторов, Р. исполняли уже сложившийся поэтич. текст; иногда они одновременно были и поэтами. Античное предание считало Гомера Р.

РАСЙН (Racine), Жан (21.XII.1639, Ла‑Ферте‑Ми‑лон,‑ 21.IV.1699, Париж) ‑ франц. драматург. Чл. Франц. академии (с 1672). Получил образование в янсенистской школе монастыря Пор‑Рояль, что в значит, степени повлияло на его духовный склад. Но живая, свободолюбивая натура Р., увлечение античной лит‑рой определили его склонность к поэтич. творчеству и любовь к т‑ру. В Париже Р. сблизился с Ж. Лафонте‑ном, Н. Буало и Мольером, по совету к‑рого он написал трагедию "Фиваида, или Братья‑враги" (1664, труппа Мольера). Для труппы Мольера Р. сочинил и следующую свою трагедию "Александр Великий" (1665), в к‑рой он придал македонскому царю черты молодого Людовика

XIV. Оба произв. были подражательными и написаны Р. в традиционных формах драматургии П. Корнеля. Сочтя, что интерпретация мольеровской труппы не соответствует героич. звучанию трагедии, Р. передал её т‑ру "Бургундский отель", в результате чего произошло расхождение Р. с Мольером. В 1667 Р. создал трагедию "Андромаха" (т‑р "Бургундский отель")‑первое значит, произв., в к‑ром отражён новый этап обществ. жизни страны, когда высшими критериями оценки обществ, поведения человека становятся моральная стойкость, верность нравств. долгу. В пьесе получила воплощение тема борьбы естественных человеческих прав с деспотизмом и гнётом; моральная победа Андромахи над царём Пирром придаёт трагедии опти‑мистич. звучание. В 1668 Р. написал свою единств. комедию "Сутяги" (пост. при дворе). Использовав сюжет "Ос" Аристофана, Р. остро сатирически изобразил франц. судейские нравы.

Нарастание политич. реакции во 2‑й пол. 17 в. обусловило усиление антитиранич. мотивов в трагедиях Р. Очерченный в резко отрицательных тонах образ императора Нерона в трагедии "Британник" (1669, т‑р "Бургундский отель") олицетворяет преступность власти, основанной на личном своеволии. Гл. тема трагедии "Береника" (1670, там же) ‑ борьба между чувством и долгом. Эта трагедия, самая поэтичная из пьес Р., проникнута высокой гуманистич. моралью; её трагизм ‑ в борьбе чувств героев, способных пожертвовать своим счастьем ради блага народа. В этой пьесе Р. окончательно порывает с традициями трагедий Корнеля. В трагедиях "Баязет" (1672, там же) и "Митридат" (1673, там же) показано губительное воздействие необузданных страстей, толкающих даже благородные натуры на преступные деяния. В трагедии "Ифигения в Авлиде" (1674, Версаль) Р. дал новую трактовку о. п. Еврипида; Р. ослабляет гражданское звучание античной трагедии, превращает её в семейную драму и насыщает пафосом человечности. В своих трагедиях Р. отображает важные стороны совр. ему обществ, жизни, клеймит эгоизм, утверждает высокие нравственные идеалы. Лучшая трагедия Р.‑ "Федра" (1677, т‑р "Бургундский отель"). Героиня этой пьесы, влюблённая в пасынка, горько осознаёт безнравственность слепой страсти, ведущей её на путь позора, забвения своего долга, гибели. Драматург утверждает, что гармония между страстью и моралью невозможна в обществе, где жажда личного счастья приводит к компромиссу с совестью. Р. создал образ женщины, поражающей силой и чистотой своей любви, твёрдостью нравственных убеждений, непреклонной волей.

Большинство произв. Р. вызывало осуждение со стороны консервативно настроенных аристократов. Придворная клика подготовила провал первых представлений "Федры". Недоброжелательное отношение к Р. определялось приверженностью части зрителей к старым формам героич. трагедии и гл. обр. неприятием трагически смятенного мира, внутр. протеста героев Р. Оскорблённый Р. в течение последующих 12 лет не писал для т‑ра и обратился к драматургии лишь в последний период своей жизни.

Р. создал для любительских спектаклей воспитанниц Сен‑Сирского монастыря трагедии на библейские темы: "Эсфирь" (1689) и "Гофолия" ("Аталия") (1691). В них Р. дал широкую картину распада деспотич. монархии и в скрытой форме выразил мысль о справедливости нар. восстания. Обе эти пьесы были новаторскими произв., расширяющими рамки классицизма 17 в., они намечали пути для философско‑политич. драмы эпохи бурж. Просвещения.

Творчество Р. представляет следующий этап развития классицизма после П. Корнеля, суровой героике и риторич. величавости к‑рого Р. противопоставил изображение внутр. жизни человека. Вместо сложной интриги, свойственной трагедиям Корнеля, Р. ввёл простые сюжеты. Развитие сильной страсти, столкновение значит., глубоких характеров определяют действие расиновской драмы. Г"ерои Р. отстаивают своё достоинство, попираемое деспотич. произволом, но это не действенная борьба; автор противопоставляет цельные, благородные натуры натиску злых эгоистич. страстей. Охваченные порывом, подчиняя волю единой цели, персонажи Р. действуют только в одном направлении; поэтому сюжеты трагедий Р. не отклоняются от осн. темы и полностью свободны от бытовых подробностей, эпизодич. сцен. Гармония композиционного построения, строгая логика развития действия, сочетающиеся с предельным лаконизмом выразительных средств, ритмич. стройностью, певучестью поэтич. языка,делают трагедии Р. наиболее последовательными и совершенными произв. классицистской драматургии.

Приверженец абсолютной монархии, Р., как и его герои, не видел выхода из противоречий действительности. Судьба человеческая представала в драмах Р. только в трагич. аспекте. Черты рассудочности и придворной галантности в трагедиях Р. вызывали отрицательное отношение к нему со стороны В.Г.Белинского. А.С. Пушкин, подчеркнувший аристократич. характер расиновской драматургии, вместе с тем отметил, что Р. "...велик, несмотря на узкую форму своей трагедии" (Полн. собр. соч., в одном томе, 1949, с. 1342). Решая глубокие этич. проблемы, Р., вопреки догматизму поэтики классицизма, показывал, по словам А. С. Пушкина, "судьбу человеческую, судьбу народную" (там же). "...Йечто поразительно величавое", "энергию" человечности находил в трагедиях Р. и А. И. Герцен (см. "Герцен об искусстве", 1954, с. 174). А. В. Луначарский называл Р. "замечательным, изумительным психологом", указывал, что драматург "в совершенно кристально прозрачных формах... показывает трепе‑ты всяких внутренних дисгармоний, элементы внутренней борьбы, которые пронизывают человеческую душу" (Собр. соч., т. 4, 1964, с. 180).

Утвердив в репертуаре франц. т‑ра новый тип этич. трагедии, Р. добился от исполнителей ролей в своих произв. психологич. оправданности декламации, точного соблюдения мелодики стиха, передающей тончайшие проявления чувств, естественной грации движений и жестов. Последовательницами принципов Р. в т‑ре были франц. актрисы Т. Дюпарк, исполнявшая роль Андромахи, и М. Шанмеле, выступавшая в роли Федры.

Творчество Р. оказало значит, влияние на развитие классицистской трагедии. Среди его учеников‑Вольтер (Франция), Дж. Драйден (Англия), И. К. Гот‑шед (Германия). В числе рус. последователей Р. были А. С. Сумароков, Я. Б. Княжнин, П. А. Катенин.

Драматургия Р., наряду с наследием П. Корнеля, составляет основу репертуара франц. т‑ра. В 18 в. А.Лекуврёр поражала современников лирич. проникновенностью юной Монимы ("Митридат"), М. Дюмениль‑ величественным пафосом Клитемнестры ("Ифигения в Авлиде") и грозной силой Гофолии, М. Клерон ‑ тончайшей отделкой ролей Гермионы ("Андромаха"), Роксаны ("Баязет"). На рубеже 18‑19 вв. Ф. Ж. Тальма создал образы воодушевлённого Ореста ("Андромаха"), жестокого, надменного Нерона ("Британник"). Утверждение романтизма в 1‑й пол. 19 в. оттеснило драматургию Р., новое обращение к к‑рой связано с творчеством Э. Рашель, насытившей образы расинов‑ских героинь теплотой, ясностью этич. оценок. В 20 в. влияние модернизма сказалось на исполнении ролей Федры и Андромахи Сарой Бернар, отмеченном чертами трагич. исступлённости, болезненного смятения духа.

В совр. франц. т‑ре трагедии Р. входят в репертуар т‑ра "Комеди Франсез", отдельные пост. идут и на сцене др. т‑ров (напр., "Федра" в Нар. нац. т‑ре).

На рус. сцене в образах Клитемнестры ("Ифигения в Авлиде", 1815) и Федры (1823) прославилась Е. С. Семёнова. В роли Федры выступала M. H. Ермолова (1890), поражавшая зрителей человечностью и трагич. простотой игры. В сов. время "Федру" пост. Камерный т‑р (1921); исполнительница роли Федры А. Г. Коонен в скупых и строгих формах передала высокий трагизм пьесы Р.

Соч.: Oeuvres, nouvelle ed. par P. Mesnard, t. 1‑8, р 1865‑73; Oeuvres completes, v. 1‑8, P., 1869‑77; Oeuvres, v. 1‑5, P., 1931, в рус. пер.‑ Соч., т. 1‑2, М.‑Л., 1937; Федра, пер. В. Брюсова, М.‑Л., 1940 (см. предисл. Г. H. Бояджиева).

Лит.: Батюшков Ф., Женские типы в трагедиях Ра‑сина, "Северный вестник", СПБ, 1896, № 7, 8; Весело в‑с к и и Ю., Жан Расин, в его кн.: Литературные очерки, т. 1, М., 1900; Державин К., Книга о Камерном театре, Л., 1934; Мокульский С., Расин, Л., 1940; История французской литературы, т. 1, М.‑Л., 1946; Виппер Ю. Б., Расин, в кн.: Виппер Ю. Б., Самарин Р. М., Курс лекций по истории зарубежной литературы XVII в., М., 1954; Гриб В. Р., Расин, в его кн.: Избранные работы, М., 1956; История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 1, М., 1956; Родина Т., Русское театральное искусство в начале XIX века, М., 1961, с. 254‑ 263; Lemaitre J., Jean Racine, P., [1908]; L a r‑roumet G., Racine, 5 ed., P., 1919. Гр. Б.

РАСЛЙЛА (санскр., от рас ‑ представление и лила ‑ игра) ‑ инд. нар. представление. Истоки ‑ в нар. и обрядовых играх кочевников‑скотоводов, населявших Индию в глубокой древности. Одна из наиболее древних форм нар. т‑ра. В основе сюжета Р. лежит миф о Кришне ‑ боге‑пастухе, покровителе скотоводч. племён. Р. разыгрывалась при индуистских храмах во время вишнуитских праздников, состояла из пролога ритуального характера и многочисл. эпизодов, воспроизводящих жизнь Кришны‑ мальчика, юноши и мудрого правителя, доблестного воина.Между эпизодами вставлялись бытовые комедийные интермедии. Индуистские священнослужители приписывали Р. символич. значение. Несмотря на религиозный характер сюжета, Р. отражает жизнь широких слоев населения: их обряды и обычаи, песни и танцы, музыку, своеобразие быта. Исполняется на открытом воздухе, на импровизированной сцене. По существующей традиции участники представления и зрители, отыграв один эпизод, переходят на другое место, в соответствии с изменением места действия (хоровод Кришны с пастушками разыгрывается на берегу реки, встреча с отшельником ‑ в лесу и др.). В Р. входят танец, пантомима, пение и диалог. Музыканты, находящиеся на сцене, сопровождают действие игрой на муз. инструментах и пением. Актёры‑танцовщики иллюстрируют эти песнопения хореогра‑фич. пантомимой. Танец исполнителей Р. сходен с классич. инд. танцем катхак.

Р. широко распространена в сев. частях Индии (штат Уттар‑Прадеш) и является одной из популярных форм нар. театр. представлений.

Лит.: Бабкина М.П., Раслила и другие формы народного театра штата Уттар Прадеш, в сб.: Драматургия и театр Индии, М., 1961. Мел. Б.

РАСПОПОВ, Ростислав Владимирович [р. 28.11 (13.III). 1905]‑рус. сов. театральный художник. Учился в изомастерских Пролеткульта (1917). Занимался у Ф. Ф. Федоровского (1919‑23) и В. А. Ше‑стакова (1924). Деятельность в т‑ре начал в 1924 ("Гений случая" В. В. Каменского, Замоскворецкий т‑р, Москва). Был художником моск. т‑ров Пролеткульта, Ленсовета, Революции. В 1930‑46 ‑ гл. художник Моск. т‑ра юного зрителя (МТЮЗ). Оформлял также спектакли в театрах Одессы, Свердловска, Казани и др. городов.

Спектакли: "Закон Ликурга" по Драйзеру, (1934, 2‑й Белорус. т‑р, Витебск), "Блуждающая школа" Кассиля (1935), "Мнимый больной" Мольера (1939), "Финист ‑ ясный сокол" Шестакова (1940), "Крепость на границе" Тевелева и Сагаловича (1947) ‑ все в МТЮЗе; "Диктатура" Микитенко (1929, одесский Т‑р им. Октябрьской революции), "В одном городе" Софронова (1948, т‑р в г. Гродно), "Двадцать лет спустя" Светлова (1956, Моск. т‑р им. Пушкина) и др.

С 1927 Р. связан с театр. коллективами художеств. самодеятельности. Работал в домах культуры Первого подшипникового завода, Завода им. Лихачёва, Дома культуры им. Ильича и др. С 1959 ‑ гл. художник Нар. т‑ра Завода им. Лихачёва. АН. Ш.

РАССКАЗОВ, Александр Александрович (1832‑ 28.VII.1902) ‑ рус. актёр, антрепренёр. Занимаясь в Моск. театр. уч‑ще, участвовал в полупроф. спектаклях. В 1850 был зачислен в балетную труппу. В 1853 уехал в провинцию. Выступал как драм. актёр в городах Сибири. В 1853‑66 был актёром Малого т‑ра. Затем начал антрепренёрскую деятельность; держал антрепризы в Самаре, Туле, Калуге, Симбирске и др. городах. В 1880‑90 организовывал спектакли в Нем. клубе в Москве; выступал здесь как актёр. В последние годы жизни был антрепренёром т‑ра в Пушкино под Москвой. Один из лучших антрепренёров России, Р. подбирал хороших актёров, добивался в своих труппах творч. дисциплины.

Играя роли амплуа простака, Р. стремился к ярко выраженной внешней характерности. Большое внимание уделял костюму, гриму сценич. персонажей. Его игра изобиловала метко схваченными бытовыми деталями, в то же время Р. стремился подчёркивать в своих сценич. образах чисто комедийные, внешние черты характера действующих лиц.

Роли: Белогубов ("Доходное место"). Бальзаминов, Грозной ("Женитьба Бальзаминова", "Правда ‑ хорошо, а счастье лучше" Островского), Синичкин ("Лев Гурыч Синичкин" Д. Ленского), Митрич ("Власть тьмы") и др.

Соч.: Из прошлого, "Театрал", 1896, кн. 20, .№ 70, кн. 24. № 74. Лит.: Н. К., Александр Александрович Рассказов, "Сезон", 1887. вып. 1. Ю. Д.

РАССОХИНА, Елизавета Николаевна (ок. I860 ‑ март 1920) ‑ рус. театр. деятельница и антрепренёр. Держала антрепризы в разл. городах России. Отличалась большой энергией и предприимчивостью. Была организатором и учредительницей "Первого театрального агентства для России и заграницы Е. Н. Рассохиной" (1892, Москва), занимавшегося посредничеством между антрепренёрами и актёрами. До организации в 1896 справочно‑статистич. бюро РТО агентство Р. было единственным в России посредником между актёрами и антрепренёрами. В дальнейшем агентство начало заниматься также устройством актёрских "товариществ", организацией гастролей‑рус. и иностр. актёров (драм. и оперных) и др. С договорных сумм в пользу агентства отчислялись проценты. Просуществовало до Октябрьской революции.

Лит.: Театральное агентство Е. Н. Рассохиной. Программа деятельности агентства, в кн.: Пчельников П.М. [сост.]. Справочная книжка по театральному делу, М., 1900. С. Г.

РАСТЕЛЛ (Rastell), Джон (1475‑1536)‑англ. литератор и издатель. Был родственником и другом Т. Мора. Писал книги по вопросам религии. В историю т‑ра вошёл как автор моралите "Новая и весёлая ин‑герлюдия о природе четырёх стихий", утверждавшего гуманистич. идеи. Используя аллегорич.форму моралите, Р. выступил против ср.‑век. схоластики, призывал к изучению живой природы.

Лит.: Стороженко Н., Предшественники Шекспира, СПБ, 1872; The Cambridge history of English literature, ed. by A. Ward and A. Waller, v. 5, Cambr., 1932. А. Б.

РАСТЕЛЛИ (Rastelli), Энрико (1896‑1931)‑ цирковой артист; жонглёр. По национальности итальянец. В цирке выступал с 11 лет. Гастролировал в России, Италии, Сев. Америке, Германии. Жонглировал палочками, резиновыми мячами, тарелками (до 8)‑реквизитом, заимствованным у японцев. Сочетал жонглирование с эквилибристикой. Достигал виртуозного мастерства. Лит.: "Цирк", 1926, № 1. М. 3.

РАСУЛ РЗА (Р з а е в, Расул Ибрагим оглы)

Ц".6(19).V. 1910] ‑ азерб. сов. писатель, драматург. ар. поэт Азерб. ССР (1960). Засл. деятель иск‑в Азерб. ССР (1944). Чл, Коммунистич, партии с 1939. Депутат Верх. Совета Азерб. ССР 1‑го, 3‑го, 4‑го, 5‑го, 6‑го созывов. Р. Р. ‑ автор пьес "Вэфа" (1943, Т‑р им. М. Азизбекова), поев. Отечеств, войне, моральной стойкости сов. людей, "Гардашлар" ("Братья", 1956, там же) ‑ о борьбе пролетариата Баку за Сов. власть, "Закон" (1963) ‑ о трагедии простых людей Америки. Драматургии Р.Р, присущи боевой по‑литич. тон, лаконичность живой поэтич. речи, жизненная яркость образов. Автор сценариев фильмов. Перевёл на азерб. язык "Прикованного Прометея" Эсхила, "Учителя танцев" Лопе де Вега, "Маскарад" Лермонтова и др. Гос. пр. СССР, 1951, за поэму "Ленин". Соч. Р. Р. переведены на языки народов СССР и др, стран мира.

Соч.: Избранное, Баку, 1959. К. Кае. РАТАССЕПП,Вальдеко Рудольфович (р.3. IX. 1912)‑ эст. сов. актёр. Нар. арт. Эст, ССР (1962). Сценич. деятельность начал в 1932 в т‑ре "Ванемуйне" (Тарту). В годы войны актёр и режиссёр Эст. художеств. ансамблей (Ярославль). С 1944 ‑ актёр Т‑ра драмы им. В. Кингисеппа. Страстность мысли, яркий темперамент, умение превращать публицистику в явление иск‑ва, а иск‑во пронизывать пламенной публицистикой сделали Р. выдающимся исполнителем ролей совр. положительных героев.

Лучшие роли: Сабуров ("Дни и ночи" по Симонову), Фёдор Таланов ("Нашествие"). Позже играл характерные роли ‑ Мак Кеннеди ("Шакалы" Якобсона), Могри‑Мярт ("Бог мошны" Китцберга), Чеснок ("В степях Украины" Корнейчука) и др. Создал эпич. образ Андреев Пааса в инсц.

"Правда и право" по роману А. X. Таммсааре, а также образы Астрова ("Дядя Ваня"), Фи‑липпа II ("Дон Карлос"). С. Лев.

РАТАССЕПП, Рудольф [23. Ш (4. IV). 1891‑7.11. 1942]‑эст. актёр. Сценич. деятельность начал в 1910 в т‑ре "Эстония" (Таллин). С 1911 работал в т‑ре "Ванемуйне" (Тарту), где под рук. К. Меннинга сформировалось его реалистич. иск‑во. С 1919 Р.‑ актёр Таллинского драм. т‑ра, с 1925‑вновь т‑ра "Ванемуйне", где работал до начала Великой Отечеств, войны (перерыв в 1927‑ 1928, когда Р. был одним из организаторов "Ряндтеатра"‑"Передвижного театра"). Р. был характерным актёром, вносившим интеллектуальное начало в свои лучшие сценич. работы: Шейлок, Король Лир;

Полоний ("Гамлет"), Ник Баттон ("Сон в летнюю ночь"), епископ Николае ("Борьба за престол" Ибсена), Вурм ("Коварство и любовь"), Яан ("В вихре ветров" Китцберга), Вястрик и Соогенбитс ("Американский Христос", "Благодать потрясённого разума" Раудсеппа).

Р. работал также режиссёром. Пост. "Сапожники Нумми" Киви, "После потопа" Синклера (обе 1934), "К. Р. Якобсон" Метсанурка (1935), "Человек с портфелем" Файко (1932), "Король Лир" (1935) ‑ в т‑ре "Ванемуйне". М. Вал.

РАТКАИ (Ratkai),MapTOH(18.XI.1881‑18.IX.1951)‑ венг. актёр. Нар. арт. ВНР (1951). Выступала т‑рах драмы и оперетты. В 1903 окончил Академию театр. иск‑ва в Будапеште. В том же году дебютировал на сцене т‑ра "Мадьярсинхаз" (Будапешт). Нек‑рое время работал в провинции. В 1905 был приглашён в "Ки‑райсинхаз" (опереточную труппу); одновременно продолжал выступать в "Мадьярсинхаз", позднее работал в Нац. т‑ре в Будапеште (до 1945). Был остро характерным актёром, превосходным комиком и танцовщиком.

Роли: Мишка ("Магнаш Мишка" Сирмаи), Фичур ("Ли‑лиом" Мольнара), Городничий; Прохор ("Васса Железно‑ва"), Оргон ("Тартюф"), Бартоло ("Женитьба Фигаро"), Сен‑Жюст ("Смерть Дантона" Бюхнера), Меттерних ("Орлёнок" Ростана), Менелай ("Прекрасная Елена" Оффенбаха), Зюльфикар ("Гюль‑Баба" Хуски), Бони ["Княгиня Чардаш" ("Сильва") Кальмана] и др. Пр. им. Кошута (1949).

Лит.: Karpathy G., A nagy komedias: Ratkay Mar‑ton, в сб.: Nagy magyar szineszek, Bdp., 1957, p. 349‑72;

Nagy Adorjan, Ratkay Marton, "Szinhaz‑es film‑muveszet", Bdp., 1951, № 15, p. 631‑36. А. Ив.

PATOB, Сергей Михайлович (М у р а т о в; г. рожд. неизв.‑ ум. 12.VIII.1924) ‑ рус. актёр, режиссёр, театральный педагог. Род. в аристократия, семье. В нач. 1890‑х гг. участвовал в клубных спектаклях в Петербурге. Затем был актёром крупных провинц. т‑ров (Рига, Могилёв и др.). Несмотря на физич. недостаток (был горбат), пользовался большим успехом в характерных и комедийных ролях: Аким ("Власть тьмы"), Расплюев ("Свадьба Кречинского"), Робинзон ("Беспри'да"ница"), Лемм ("Дворянское гнездо" по Тургеневу) и др. Был актёром и режиссёром в т‑рах Пе тербурга (Новый т‑р Яворской, т‑р Об‑ва трезвости в Таврич. саду и др., в петерб. Нар. доме). Р. преподавал в театр. учебных заведениях Петербурга (курсы Заславского), читал лекции по вопросам драматургии и т‑ра. В серии статей "Искусство актёра" Р. разрабатывал метод работы актёра на основе развития воображения, внимания и переживания. Автор рассказов "Герои сцены" (СПБ, 1913).

Соч.: Мысли о сценическом обучении, "Театр и искусство", 1906, № 18; Искусство актера, "Библиотека театра и искусства", 1913, кн, 5‑7; О мимике, жесте и отделке роли, там же, 1914, кн. 4, Мысли актера о задачах театра, СПБ, 1905. Г. К.

РАТОМСКИЙ, Владимир Никитич (наст. фам.‑ Лаптев) [р.11(23).VII.1891‑1965] ‑ рус. сов. актёр. Нар. арт. РСФСР (1951). Участвовал в любит, спектаклях. В 1918 начал проф. сцеыич. деятельность в Архангельском т‑ре. Работал здесь с В. Н. Давыдовым в антрепризе С. А. Светловой. В 1920 работал в Новороссийском т‑ре; в спектакле "Нора" (пост. Мейерхольда) играл Крогстада, затем был актёром т‑ров Иркутска, Тулы, Красноярска и др. В 1934‑37‑актёр Свердловского т‑ра.

Роли: Павел I (о. п. Мережковского), Смердяков ("Братья Карамазовы" по Достоевскому), Оргон ("Тартюф"), Пикалов ("Любовь Яровая"), Швач ("Разлом"), Паршин ("Рельсы гудят" Киршона), Бородин ("Страх"), Семён Рак ("Воздушный пирог" Ромашова),Суслов ("Мстислав Удалой" Прута), Отченаш ("Конец Криворыльска" Ромашова). Лёвшин ("Враги"), Бублик ("Платон Кречет"), Редуткин ("Человек с портфелем" Файко), Рогачёв ("Чудак" Афиногенова). Р. много играл в пьесах Островского ‑ Кудряш, Тихон ("Гроза"), Шмага, Счастливцев; Юсов ("Доходное место") и др.

С 1937 ‑ в труппе ЦТСА (Москва). Роли: Перчихин ("Мещане"), Головастиков ("Варвары"), дед Щукарь ("Поднятая целина" по Шолохову), Храпов ("Васса Железнова"), Гайворона‑отеп ("Пархоменко" Вс. Иванова), Шалтунов ("Степь широкая" Винникова; Гос. пр. СССР, 1949), Максим ("Левониха на орбите" Мака‑ёнка). Р.‑ актёр остро характерного дарования, ему свойственны тёплый юмор, простодушие, богатство интонац. красок. Снимался в кино ‑ "Кавалер Золотой Звезды" (Гос, пр. СССР, 1952) и др. Э. К.

РАТОНЬИ (Ratonyi), Роберт (р. 18.II.1923) ‑ венг. артист оперетты. Засл. арт. ВНР (1964). В 40‑е гг. учился в уч‑ще К. Рожахедьи, затем в Гос. консерватории (Будапешт). С 1945 работал в т‑ре "Вигсинхаз", с 1949‑актёр Будапештского т‑ра оперетты.

Роли: Бони, Флоримонд ["Княгиня Чардаш" ("Сильва"), "Фиалка Монмартра" Кальмана], Бриссард ("Граф Люксембург" Легара), Марци ("Отель Палота" Броди), Клинко ("Государственный универмаг" Керкеша), Хошка Лайош ("Золотая звезда" Секея), Марс ("Орфей в аду" Оффенбаха), Мики ("Вольный ветер" Дунаевского), Сако ("Кето и Котэ" Долидзе) и др. Известен также как артист драмы, эстрады и конферансье. Пр. им. Ясаи (1956 и 1961). А. Ив.

РАУДСЕПП, Кирилл (р.5. IV.1915) ‑ эст. сов. дирижёр. Нар. арт. Эст. ССР (1952). Окончил Таллинскую консерваторию. В 1944‑51 ‑ дирижёр, в 1951‑ 1963‑гл. дирижёр т‑ра "Эстония" (Таллин). Дирижировал первыми пост.эст. сов. опер: "Берег бурь" (1949; Гос. пр. СССР, 1951), "Боевое крещение" (1957) Эрнесакса, "Певец свободы" Э. Каппа (1950; Гос. пр. СССР, 1952), "Дальние берега" Реймана (1959) и др., операми сов. и зап.‑европ. композиторов, эст. сов. балетами "Кале‑випоэг" Э. Каппа (1948), "Тийна" Аустер (1956), "Зо‑лотопряхи" Э. Каппа (1956). X. Кыр.

РАУДСЕПП, Хуго (псевд.‑ Миллималли‑кас) [28.VI(10.VII).1883‑18.IX.1952] ‑эст. писатель, драматург. В начале своей лит. деятельности был журналистом, театр. критиком. Как драматург дебютировал пьесой "Демобилизованный отец семейства" (1923, т‑р в г. Валга). Ведущее место в творчестве Р. занимает комедия, характеризующаяся искрящимся юмором, остроумным диалогом, замечательным мастерством лепки характеров: "Судья Самсон" (1925, т‑р "Угала", г. Вильянди), "Американский Христос" (1926, т‑р "Эстония", Таллин), "Синимандрия" (1927, т‑р "Ванемуйне", Тарту), "Под знаком Синая" (1928, Рабочий т‑р, Пярну), "Микумярди" (1929, там же), "Благодать потрясённого разума" (1931, т‑р "Кан‑нель", г. Выру), "Лежебока" (1932, "Эстония"), "Розовые очки" (1934, "Угала"), "Крысы" (1946, "Эстония"), "Тийзенозен из Тагатипу" (1946, "Угала"), "Хозяева Тиллерэйну" (1948, "Эстония") и др. Пьесы Р. (всего св. 20) ставились мн. эст. т‑рами. К. Каск.

РАУПАХ (Raupach), Герман [1728 ‑ дек. 1778(?)] ‑ композитор и дирижёр.По национальности немец. Муз. образование получил у отца, Христофора Р., органиста и композитора. В 1756‑62 ‑ капельмейстер придворной оперы в Петербурге. Автор опер "Альце‑ста" на текст А. П. Сумарокова (1758), "Добрые солдаты" на текст М. М. Хераскова (1779), оперы на итал. яз. "Кир" (1760), музыки к балету "Прибежище добродетели" и прологу "Новые лавры" (совм. с И. Стар‑цером) (все пост. в Петербурге) и др. соч.

РАУС (нем. Raus, от heraus ‑ изнутри наружу)‑ высокий балкон над входом в ярмарочный балаган; с Р. участники представления зазывали зрителей, исполняя разл.трюки. Гл. персонажем был клоун‑зазывала (дед), к‑рый расхваливал программу, исполнял сатирич. монологи, состязался в острословии со зрителями. Крупные цирки вместо Р. устраивали кавалькады. Ал. ///.

РАУТАВАРА (Rautawaara), Ауликки (p.2.V.1906)‑ фин. артистка оперы и камерная певица (сопрано). Дочь композитора и педагога Г. В. Раутавары. В 1925 окончила консерваторию в Хельсинки. Совершенствовалась в Дании и Германии. Концертную деятельность начала в 1927. В 1932‑33 ‑ солистка фин. оперы в Хельсинки. Пела в т‑рах Вены, Брюсселя, Амстердама, Антверпена, на фестивалях в Зальцбур‑ге, Эдинбурге. Концертировала во мн. странах Скандинавии и центр. Европы. Выступала пропагандистом фин. музыки, особенно творчества Я. Сибелиуса. Снималась в кино.

РАУХВЕРГЕР, Михаил Рафаилович [р.22. XI (5. XI I).1901] ‑ рус. сов. композитор. Нар. арт. Кирг. ССР (1961). В 1927 окончил Моск. консерваторию по классу фп. проф. Ф. М. Блуменфельда. Внёс большой вклад в развитие кирг. муз. т‑ра. Автор муз. произв., пост. в Кирг. т‑ре оперы и балета: оперы "Кокуль" ("Золотой Чуб", 1942), балета "Чолпон" (1944, 2‑я ред. 1958)‑оба произв. по мотивам кирг. нар. сказок; оперы "Джамиля" (1961, 2‑я ред. 1964) о колхозной жизни; оперы‑балета "Снежная королева" (1965); музыки к драматич. спектаклям: "Недоросль" (1939, Центр. детский т‑р); "Красная шапочка" Шварца (1948, МТЮЗ), "Виндзорские насмешницы" Шекспира (1948, Горьковский т‑р) и др., соч. в разл. жанрах. В 19281941 вёл педагогич. работу в Моск. консерватории (с 1939 ‑ профессор).

Лит.: К о р е в Ю., М. Раухвергер и его балет "Чолпон", М., 1958; "Сов. музыка", 1957, .№ 9, с. 73‑76. Н. Л.

РАФАЛЬСКИЙ, Михаил Фёдорович (1889‑1937)‑ евр. сов. режиссёр и педагог. Нар. арт. БССР. Учился в драм. школе Т‑ра Соловцова в Киеве. Играл в разл. рус. труппах Украины. После Октябрьской революции перешёл на евр. сцену. Был одним из организаторов и руководителей харьковского евр. т‑ра "Унзервинкль" (1918), к‑рый вскоре был преобразован в евр. передвижной т‑р (обслуживал Киев, Витебск, Минск). В 1921 Р. создал в Минске евр. театр. студию, с к‑рой в 1922 выехал учиться в Москву. В 1926, после возвращения в Минск, эта труппа стала Белорус. гос. евр. т‑ром (Белгосет) ‑ руководитель Р. Был незаконно репрессирован. Реабилитирован посмертно.

Пост.: в студии ‑ инсценированные новеллы Шолом‑Алейхема, Переца; "Проделки Скапена" по Мольеру, "На покаянной цепи" Переца (оба в 1925); в Белгосете ‑ "Ботвпн" Бевьюрко (1927), "Гпрш Лекерт" Кушнирова (1928), "Глухой" Бергельсона (под назв. "Верхи и низы", 1930) и др. А. Шн.

РАХЙМ, Джалил (p.3.VI.1909) ‑ тадж. сов. драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1943. Лит. деятельность начал как поэт. Р. написал пьесы "Победа" (1932‑1‑й вариант; 1936 ‑ 2‑й вариант под назв. "Саодат", 1939 ‑ 3‑й вариант под назв. "Санавбар", 1961 ‑ 4‑й вариант под назв. "Рассвет над полями"). Эти пьесы, поев. коллективизации, рисуют столкновение нового и старого в сознании людей. В 1942 Р. написал либретто муз. драмы "Две встречи" о героизме партизан в годы Отечеств, войны, в 1963 ‑ историко‑биографич. пьесу "Сердце поэта" о поэте 16 в. Камоле Ходжентском. Пьесы Р. пост. в Ленинабадском муз.‑драм. т‑ре. Р. перевёл пьесы: "Гроза" (1947); "Легенда о любви" Хикмета (1954) и др. Я, Н

РАХЙМОВ, Джалил (р.15.1.1915) ‑ узб. сов. актёр. Нар. арт. Узб. ССР (1960). Чл. Коммунистпч. партии с 1941. Окончил актёрское отд. Ташкентского театр. техникума (1934) и в том же году поступил в Андижанский узб. муз.‑драм. т‑р. Роли: колдунья Ясуман ("Фархад и Ширин" Хуршида, 1034), Скапен ("Проделки Скапена", 1935), Нарбайвачча ("Холисхон" Хамзы, 1940), Швандя ("Любовь Яровая", 1941), Джура ("Полёт орла" Султанова, 1943), Етов ("Мухаббат" Туйгуна, 1946), Кузыев ("Шёлковое сюзане" Каххара, 1952), Кудряш ("Гроза", 1954), Хлестаков ("Ревизор", 1954), Мамарасул ("Больные зубы" Каххара, 1955), Самосад ("Крылья" Корнейчука, 1856), Ташболта ("Влюблённый Ташбол‑та" Гуляма, 1961) и др. В. Д.

РАХЙМОВ, Наби (7.XI.1911)‑узб. сов. актёр. Нар. арт. СССР (1965). Чл. Коммунистич. партии с 1945. С 14 лет участвовал в спектаклях театр. коллектива Коканда (1926 ‑ 29). В 1929 вступил в труппу Т‑ра им. Хамзы. Р. с особым успехом играет характерные и комедийные роли. В его сце‑нич. образах традиции нац. нар. т‑ра сочетаются с опытом совр. проф. иск‑ва. Они отличаются ярким нац. колоритом, обаянием, остротой социальной характеристики, лёгким юмором, чёткостью внешнего рисунка. Конкретные, жизненно достоверные сценич. создания Р. разнохарактерны, отмечены мастерством перевоплощения.

Роли: Туйчи ("Сожжём" Яшена, 1932), Риппафрата ("Хозяйка гостиницы", 1934), Вася ("Мой друг" Погодина. 1934), Кочка рёв ("Женитьба", 1935), Шукуров ("Предатели" Фатхул‑лина, 1938), Тихон ("Гроза", 1938), Яго (1943). Арбенин ("Маскарад", 1945), Етов ("Мухаббат" Туйгуна, 1946), Боровский ("За тех, кто в море!". 1947), Харди ("Русский вопрос", 1947), Нил ("Мещане", 1951), Кузыев ("Шёлковое сюзане" Каххара, 1952), Хлестаков (1952), Тибальд ("Ромео и Джульетта", 1955), Каска ("Юлий Цезарь" Шекспира. 1958), Круглаковский ("Хозяин" Соболева, 1962), Джеймс Тейлор ("Кровавый мираж" Азимова, 1964).

Р. ‑ мастер эпизодич. ролей: Сахиб ("Генерал Рахимов" Яшсна ,1950), Шакир Ата ("Священная кровь" Айбека, 1954), Булбул ("Фуркат" Авезова и Ходжаева, 1959), Бобо Кайфи ("Мирза Улугбек" Шейхзаде, 1961).

Снимается в кино. С 1946 ведёт педагогич. работу в Ташкентском театр. ин‑те.

Лит.: Государственный ордена Ленина акад. узбекский театр драмы им. Хамзы, Ташкент, 1957; Уварова Г., Узбекский драматический театр. Очерк истории, М., 1959;

Илялова И., Наби Рахимов, Ташкент, 1962. Э.И.

РАХЙМОВА, Султан Пашша (р.8.УЛ929) ‑ узб. сов. актриса. Нар. арт. Узб. ССР(1955). В 1943 вступила в труппу Хорезмского муз.‑драм. т‑ра (г. Ургенч). Выразительный голос (сопрано), нар. манера исполнения, незаурядные актёрские данные позволили Р. стать исполнительницей центр, ролей в осн. муз. репертуаре т‑ра. Играет лирич. и драматич. роли.

Роли: Холисхон, Джамиля, Айхон ("Тайна паранджи", 1946, "Бай и батрак", 1950, "Проделки Майсары", 1955,

Хамзы), Ширин, Нурхон, Офтобхон ("Фархад и Ширин", 1947, "Нурхон", 1952, "Офтобхон", 1954, Яшена), Лейла ("Лейла и Меджнун" Хуршида, 1948), Луиза ("Коварство и любовь", 1954), Обида и Зухра ("Мукими", "Тахир и Зух‑ра", 1954, Абдуллы), Насиба ("Больные зубы" Каххара, 1954), Санам ("Азиз и Санам" Бабаджанова, 1955), Фарогат (о. и. Акрамова, 1958), Аника ("Блудный сын" Раннета, 1960), Ри‑солят ("Влюблённый Ташболта" Гуляма, 1962) и др. В. Д.

РАХЙМОВА, Шахадат Рахимовна (р. 1919) ‑ у.ю. артистка оперы и эстрады. Нар. арт. Узб. ССР (1940). Чл. Коммунистич. партии с 1944. В 1951 окончила курсы повышения квалификации при нац. отделении Моск. консерватории. Сценич. деятельность начала в 1932 в Андижанском ТЮЗе; с 1934 ‑ артистка Андижанского т‑ра. В 1939‑48, 1951‑54 ‑ артистка Т‑ра оперы и балета им. Навои, в 1939‑48 и в 1954‑58‑ Т‑ра им. Мукими в Ташкенте. С 1958 ‑ солистка Узб. филармонии. В оперном и концертном репертуаре Р.‑ партии из узб. опер и нар. песни, произв. сов. и зарубежных композиторов.

Роли: Дильбар, Гульсара, Нурхон ("Два коммуниста" и о. п. Яшена), Турсуной ("Дочь садовника" Абдуллы), Санам ("Азиз Санам" Бабаджана) и др.

Партии: Наргуль ("Буран" Ашрафи и Василенко), Лейли ("Лейли и Меджнун" Глиэра и Садыкова), Джамиля ("Махмуд Тораби" Чишко), Акжунус ("Ер Таргын" Брусиловско‑го), Гюльчохра ("Аршин мал алан" Гаджибекова), Полига ("Пиковая дама"), Кармен и др. Г. Рах.

РАХЛЁНКО, Леонид Григорьевич (р.6. IX.1907)‑ белорус. сов. актёр и режиссёр. Нар. арт. БССР (1946). Чл. Коммунистич. партии с 1942. В 1924 поступил в Ленингр.ин‑т сценич. иск‑в. Ученик Л.С.Вивьена и С. Э. Радлова. В 1927 перешёл в Ленингр. рабочий т‑р Пролеткульта. С 1929 актёр Т‑ра им. Я. Ку‑палы. В 1937‑43 ‑ худ. рук. этого т‑ра. Р. преим. играет роли современников.

Широтой художеств. обобщения, остротой и яркостью характеристик отличалось исполнение ролей: Горло‑хватский ("Кто смеётся последним" Крапивы, 1939),Ро‑модан ("Крылья" Корнейчука, 1955), Гвоздилин ("Третья патетическая" Погодина, 1959), Косогоров ("Побег из ночи" бр. Тур, 1959), Он ("Четвёртый" Симонова, 1962), Крутицкий ("На всякого мудреца довольно простоты", 1962).

Режиссёрскую деятельность начал под рук. Е. А. Мировича. В своих режиссёрских работах следует принципам МХАТа. Ведёт педагогич. работу с молодёжью.

Пост.; "Жизнь зовёт" Билль‑Белоцерковского (1935), "Скупой" (1937); "Соловей" Бядули (1957), "Волки и овцы" (1936); "Кто смеётся последним" Крапивы (1939, пост. И. М. Раевского, реж. Р.), "В степях Украины" (1941), "Фронт" Корнейчука (1942), "Русские люди" (1943); "Глубокие корни" Гоу и Д'Юссо (1947), "Коварство и любовь" (1953);

"Огненный мост" Ромашова (1954), "Кремлёвские куранты" (1956),‑'"Грозовой год" Каплера (1957) и др. Снимался в кино.

Лит.: Мастацтва совецкай Беларус?, М?нск, 1955, с. 433‑37; Майстры беларускай сцэны, М?нск, 1960, с. 198‑ 203; Няфёд Ул.. Беларуск? тэатр, М?нск, 1959.

РАХМАН, Сабит (наст. фам. и имя ‑ Махмудов Сабит Рахман Керим оглы) (р.26. II 1.1910) ‑ азерб. сов. писатель, драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1943. Засл. деят. иск‑в Азерб. ССР. Лит. деятельность начал в 1930. С творчеством Р. связано развитие сов. комедии в Азербайджане. Первое крупнее сценич. произв. сатирич. комедия "Той" ("Свадьба", 1939) о колхозной деревне высмеивает председателя колхоза ‑ самовлюблённого, отсталого человека, занимающегося обманом, очковтирательством. Затем Р. написал ряд пьес о совр. жизни: "Счастливцы" (1941), "Добро пожаловать" (1949), "Невеста" (1954), "Аликули женится" (1961). В этих бодрых, жизнерадостных комедиях драматург разоблачает реакц. пережитки прошлого, мешающие строительству нового общества. Пьесам Р. присущи жизненная достоверность, сценич. яркость, комедийная сочность. Пьесы его пост. в Т‑ре им. Азизбекова и др. т‑рах Азербайджана Творчество Р. способствует развитию нац. комедио графин и театр. иск‑ва Азербайджана. Соч.: Комедиялар. Бакы. 1954; Сечилмиш харлари, ч. 2, heKaajanap, очерклэр, комеди]алар, Бакы, 1960; на рус. яз.: Той. Комедия в 4 д., М.‑‑Л., 1941; Добро пожаловать. Комедия в 3 д., М., 1950; Аликули женится, "Литературный Азербайджан", 1962, № 9.

Лит.: Джафаров Д., Сабит Рахман, в кн.: Рахман С., Добро пожаловать, М., 1950; Мэммэдов М., Сабит РэЬман, в кн.: Азербайчан девлэт нэшрийяты, Бакы, 1958, с. 136‑42; его же, Сабит Рэпман, Бакы. 1960; Д а д а ш‑з а д е М. А., Сабит Рахман, в кн.: Очерк истории Азербайджанской советской литературы, М., 1963, с. 476‑86.f. Мам.

РАХМАНИНОВ, Сергей Васильевич [20. II 1(1. IV). 1873, имение Онег Новгородской губ.,‑28. II 1.1943, Биверли‑Хилс, Калифорния] ‑ рус. композитор, пианист и дирижёр. Род. в дворянской семье. В раннем детстве учился игре на фп. под рук. матери Л. П. Рахманиновой (урожд. Бутако‑вой) и А. Д. Орнатской, с 1883 в Петерб., с 1885 ‑ в Моск. консерватории у Н. С. Зверева. Начал сочинять музыку в 1887. В 1891 Р, окончил Моск. консерваторию по классу фп. А. И. Зилоти, в 1892 ‑ по классу композиции С. И. Танеева и А. С. Аренского. Экзаменационная работа Р,‑ одноактная опера "Алеков (либр. Вл. И. Немиро‑вича‑Данченко по поэме "Цыганы" Пушкина, соч. 1892, пост. 1893, Большой т‑р)‑ была отмечена большой золотой медалью.

В 90‑х гг 19 в. Р. выдвигается в первые ряды молодых рус. композиторов. Круг его творч. устремлений непрестанно расширяется. Он изучает нар. иск‑во, творчество рус. и зап.‑европ. классиков. Пишет инструмент, и вок. соч. разл. жанров, проявляет живой интерес к т‑ру и лит‑ре. С открытием Моск. Художеств. т‑ра Р. становится ревностным его почитателем. В конце 90‑х гг. начинается его длительная дружба с Ф. И. Шаляпиным.

Сезон 1897‑98 Р. был дирижёром Моск. частной рус. оперы С. И. Мамонтова; под его управлением шли оперы "Русалка", "Майская ночь", "Кармен" и др. Особенно плодотворной была работа Р.в Большом т‑ре(1904‑06). Дирижёрская деятельность Р. имела глубоко прогрессивное значение. Он выступал против обветшалой манеры исполнения, утверждал новые, подлинно жизненные нац. традиции истолкования рус. оперной классики. Р. восстанавливал подлинный текст композитора, сам проходил с певцами партии. Дирижируя операми, он раскрывал в них симф. начало, выразит, детали партитур. В его интерпретации обрели новую сценич. жизнь оперы "Иван Сусанин", "Русалка", "Борис Годунов", "Пиковая дама" и др. В Большом т‑ре Р. дирижировал также своими новыми операми:

"Франческа да Римини" (либр. М. И. Чайковского по Данте), "Скупой рыцарь" ‑ на текст Пушкина (обе 1906). В 1900‑е гг Р. начал работу над большими операми "Саламбо" (по о. п. Г. Флобера) и "Мон‑на Ванна" (по о. п. М, Метерлинка) (оперы остались незавершёнными), создал 2‑й и 3‑й фп. концерты, прелюдии, романсы и др. соч.

С юных лет Р. много и с большим успехом концертировал в России и за границей и завоевал мировую славу как великий пианист и симфонический дирижёр.

В 1917 эмигрировал и с этого времени жил за границей, преим. в США, Находясь вдали от родины, Р. оставался рус. композитором. Мн. из его последних соч. отличаются яркими нац. чертами (3‑я симфония и др.). Любовь Р. к родной стране проявилась в годы Великой Отечеств, войны, когда он дал ряд концертов в пользу Сов. Армии.

Творчество Р.‑ одно из ярчайших проявлений рус. муз. классики конца 19 ‑ нач. 20 вв. Развивая традиции нар. реалистич. иск‑ва Глинки, Чайковского, композиторов "Могучей кучки", Р. во многом обогатил эти традиции. Глубоко национальная по своему характеру, ярко эмоциональная, пронизанная пафосом борьбы и утверждения мужеств., волевого начала, музыка Р. явилась выражением передовых гумани‑стич. стремлений своего времени. Композиторское и исполнительское творчество Р, по своей природе носило демократич. характер. В центре иск‑ва Р.‑ человек, полный душевного благородства, страстно любящий жизнь, тянущийся к свету, к счастью. Нередко страдающий, он не склоняется перед испытаниями; в нём живёт чувство протеста, борьбы. Отсюда ‑ острота конфликта, драматургич. замысла, волевое начало, ритмич. энергия, свойственные произв. композитора. Неотъемлемая черта творчества Р.‑ мелодич. насыщенность. По красоте тем, их эмоциональной выразительности и широте развития Р. может быть назван величайшим мелодистом 20 в. Вместе с тем его соч. отличаются богатством гармонич. языка и полифонич. развития, в них сказалось мастерское владение композитора инструмент, и вок. письмом.

Оперное творчество не было в центре внимания Р., тем не менее он создал значит, произв. в этом жанре, органично вошедшие в рус. оперную классику. Начиная с "Алеко", у Р. определился исключит. интерес к одной теме ‑ драме человеческих страстей. Примыкая к лирико‑психологич. направлению в рус. опере, оперы Р. отличаются особой сгущённостью эмоционального тона, концентрацией действия (очищенного от бытовых подробностей) на развитии чело‑веч. чувств, трагич. развязкой. Напряжённость развития, сжатость драматургии ‑ отличит, качества "маленьких оперных трагедий" Р. Оперы Р. идут на сов. сцене

Исполнительское творчество великого рус. артиста оказало плодотворное воздействие на иск‑во мн. совр. пианистов и дирижёров. На музыку нек‑рых его симф. соч. пост. балеты (в т. ч. "Паганини" М. М. Фокина по "Рапсодии на тему Паганини", 1934).

Лит. произведения и письма Р.‑ Письма (1890‑1943 гг.). Ред., вступ. статья и комментарии 3. Апетянц, М., Музгиз, 1955.

Лит.: Асафьев Б. В., С. В. Рахманинов, [М.], 1945; Молодые годы Сергея Васильевича Рахманинова. Письма. Воспоминания, [под общей ред. В. М. Богданова‑Березовского], Л.‑М., 1949; С.В. Рахманинов. Сборник статей и материалов, под ред. Т. Э. Цытович, М.‑Л., 1947 (имеется подрооная нотография и библиография); С. В. Рахманинов и русская опера. Сб. статей, под ред. И. Ф. Бэлза, М., 1947; С о л о в ц о в А., С. В. Рахманинов, М.‑Л,, 1947;

Алексеев А, Д., С. В, Рахманинов, М., 1954; Воспоминания о Рахманинове, сост. ред., примеч 3. Апетянц, т. 1‑2, М., 1957; Фокин М., Против течения, Л,‑М., 1962. Л. Ал.

РАХМАНКУЛОВА, Марьям Маннаповна [р.7(20). Х.1901] ‑ тат. сов. артистка оперы (меццо‑сопрано)" Нар. арт. РСФСР (1957) о Чл. Коммунистич. партии с 1939. В 1938 окончила тат. оперную студию при Моск. консерватории Была одной из первых исполнительниц партий первых нац. опер Г. С. Альмухамедова, Во И. Виноградова и С. X. Габаши: Бикэ ("Сания", 1925, Т‑р им Камала), Эсхэб ("Эшче", 1930, Москва, пост. Тат. т‑ра оперы и балета). В 1938‑59 ‑ солист ка Тат. т‑ра оперы и балета. Автор песен, фп. и др. соч.

Партии: Бикэ, Тугзак, Сабира ("Качкын", "Алтынчеч", "Ильдар" Жиганова), Сваха ("Галиябану" Музафарова), Аксинья ("Тихий Дон"), Няня ("Евгений Онегин"), Любовь ("Мазепа"), Азучена ("Трубадур"), Кармен и др.

Лит.: Хэйруллина 3., Марьям Рахманкулова, Казан, 1957 (на тат. яз.). Jfn Г.

РАХМАНОВ, Бахрам (5.X.1915‑5.IV.1961) ‑узб сов. драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1942. Окончил ташкентский юридич. ин‑т (1939) и аспирантуру. Лит. деятельность начал в 1930. В 1953 написал свою первую пьесу ‑ комедию "Сердечные тайны", посвящённую вопросам морали сов. людей, высмеивающую пережитки старого быта (пост. Т‑ром им. Хамзы и многими т‑рами Узб. ССР и др. республик). Этой же теме поев. пьеса "Сурьмахон" (1956, Т‑р им. Мукими). В 1957 Р. написал пьесу из жизни геологов "Большая любовь" (Ташкентский рус. т‑р). В пьесе "Канун весны" (1957‑58) показано влияние революции 1905 на развитие революц. движения в Туркестане и организующая роль Коммунистич. партии. Р. писал пьесы для детей: "Повести об отважных (1959), "Что посеешь, то пожнёшь" (1960), пост. в Узб. ТЮЗе. Творчество Р. отличается злободневностью, сатирич. направленностью.

С о ч .: Пьесалар, Тошкент, 1957; Юрак сирлари. Пье‑салар, Тошкеыт. 1962. Т. Т.

РАХМАНОВ, Леонид Николаевич [р.15(28).II. 1908] ‑ рус. сов. писатель, драматург. Работал на строительстве Волховстроя, затем учился в Ленингр. электротехнич. ин‑те. Лит. деятельность начал в конце 20‑х гг. Автор сценария "Беспокойная старость", по к‑рому поставлен выдающийся сов. фильм "Депутат Балтики". К 20‑летию Октябрьской революции, в 1937, Р. по этому сценарию написал пьесу "Беспокойная старость", пост. в том же году в ленингр. Новом т‑ре и Моск. т‑ре Ленсовета (в 1956 пьесу пост. МХАТ). Пьеса рассказывает о сов. гуманизме, патриотизме, о высоком строе мыслей и чувств лучших представителей рус. интеллигенции, принявших Октябрьскую революцию и активно участвующих в строительстве новой жизни (прообразом гл. героя пьесы и сценария, профессора Полежаева, явился крупнейший рус. учёный К. А. Тимирязев). Пьеса вошла в репертуар мы. т‑ров Сов. Союза, ставилась за рубежом (ГДР, Болгария, Польша, Румыния, Венгрия и др.). В 1933 написал пьесу "Базйль", поев. Ч. Дарвину, в 1963 опубликовал пьесу "Камень, кинутый в тихий пруд" ("Звезда", "№ 1).

Соч.: Пьесы и сценарии. Л., 1956.

Лит.: Вишневский В с.. Депутат Балтики, "Правда", 1937, 6 марта, .№64. Ев. Б.

РАХМАНОВ, Сабир (р. 23.11.1910) ‑узб. сов. актёр. Нар. арт. Узб. ССР (1961). Чл. Коммунистич. партии с 1948. В 1931 вступил в труппу Наманганско‑го узб. т‑ра (был одним из организаторов этого т‑ра). Наиболее ярко дарование актёра расдрылось в комедийном репертуаре. Сатирич. образы Р. развивают лучшие традиции узб. нар. т‑ра кызыкчи: Табиб ("Худжум" Яна, 1931), Труффальдино ("Принцесса Турандот" Гоцци, 1932), Подколёсин и Хлестаков ("Женитьба", 1933, и "Ревизор", 1950), Мулладост ("Проделки Майсары" Хамзы, 1941), Кузыев ("Шёлковое сюзане" Каххара, 1953), Ходжа Насретдин (по повести Соловьёва, 1958), Ташболта ("Влюблённый Ташболта" Гуляма, 1962) и др.

Выступает в концертах с рассказами собственного сочинения.

Др. роли: дехканин Маткавул ("Два коммуниста" Яшена, 1931), предатель Бадри ("История заговорила" Сайда и Са‑фарова, 1934), комсомолец Бохадыр ("Разгром" Яшена, 1938), Мэрфи ("Русский вопрос", 1947), Яго (1954); колхозник Пулатджон ("Хуррият" Уйгуна, 1959), Шут ("Король Лир", 1959). В. Д.

РАХМАНОВА, Ольга Владимировна (г. рожд. неизв. ‑ 23. XII. 1943) рус. актриса, режиссёр, антрепренёр, театр. педагог. Сценич. деятельность начала в 1896 в Вильне (Т‑р Незлобина). Играла в Московском драм. т‑ре Суходольской. Была режиссёром и антрепренёром т‑ров в Хабаровске, Одессе и др. В 1905 открыла в Одессе "Курсы художеств. чтения и техники речи", преобразованные впоследствии в Школу сценич. иск‑ва. После Октябрьской революции вела театрально‑педагогич. и организац. работу (Тула и др. города). Преподавала в ГИТИСе мастерство сценич. речи; участвовала в подготовке актёрских кадров для т‑ров республик. Снималась в кино.

Лит.: "Театр и искусство", 1904, .№ 26; "Литература и искусство", 1944, № 3 (107) [Некролог]: Тарасов Н., Из истории Тульского т‑ра, "Литературная Тула", 1952, кн. 5, с. 136‑38. . . , А. Кл.

РАХМАТОВА, Фарогат (р. 25. V. 1926) ‑ узб. сов. артистка. Нар. арт. Узб. ССР,(1964). В 1948 окончила студию при Т‑ре им. Ташсовета. (Ташкент). В 1942‑ 1948 ‑ актриса Т‑ра им. Ташсовета; с 1948 ‑ Т‑ра им. Мукими.

Роли: Махбуба ("Холисхон" Хамзы), Нурхон (о. п. Яшена, муз. Джалилова и Сабитова), Мухаббат ("Даврон Ота" Яшена и Абдуллы), 3‑ухра, Барчин ("Тахир и Зухра", "Ал‑памыш" Абдуллы, муз. Джалилова), Ширин ("Фархад и Ширин" Яшена, муз. Раджаби и Мушеля), Гульозин ("Мукан‑на" Алимджана, муз. Раджаби), Абида ("Мукими" Джалилова и Мушеля), Санам ("Азим и Санам" Бабаджанова, муз. Ата‑ниязова и Степанова). Кумуш ("Дочь Зеравшана" Файзи, муз. Сааткулова), Офтобхон (о. п. Яшена, муз. Джалилова), Рисолат Пари ("Влюблённый Ташболта" Гуляма, муз. Ле‑виева), Алиман ("Материнское поле" по Айтматову).

РАХМАТУЛЛАЕВ, Ходжикуль (р.15.У.1909)‑ тадж. сов. актёр и режиссёр. Нар. арт. Тадж. ССР (1957). Член Коммунистической партии с 1958. В 1924 поступил в узб. театр. студию в Москве. По окончании студии (1927) был принят в труппу узб. Т‑ра им. Хамзы, с 1936 ‑ актёр, затем режиссёр Т‑ра им. Лахути.

Роли: Мирбадал, Хоркаш ("Шодмон", 1939, "Краснопа‑лочники", 1941, Улуг‑Заде), Лоренцо ("Ромео и Джульетта", 1947), Усмон Афанди ("Дохунда", Улуг‑Заде, 1954), Шпекин, Городничий ("Ревизор", 1952), Глостер ("Король Лир", 1957), Балами ("Рудаки" Улуг‑Заде, 1958), Забелин ("Кремлёвские куранты", 1960) и др.

Актёрское иск‑во Р. отличается психологич. глубиной, обаянием, искренностью, простотой.

С 1938 Р. занимается режиссурой; пост. спектакли:

"Сердце матери" Икроми (1942), "Шёлковое сюзане" Каххара (1953), "Экзамен", "Жизнь и любовь" Ансори (1958); "Ромео и Джульетта" (1963) и др. Снимается в кино. С 1962 ведёт педагогич. работу. Я. Я.

РАЧЬЯ АЗНЙВ (1853‑1920) ‑ арм. актриса и режиссёр. Род. в Константинополе (Стамбуле). Сценич. деятельность начала в 1869. Выступала в труппах А. Вардовяна и П. Магакяна. В нач. 80‑х гг. 19 в. переехала на Кавказ и вступила в Тифлисскую труппу арм. т‑ра. Глубокой эмоциональностью и вдохновением было отмечено исполнение Р. ролей: Маргариты Готье ("Дама с камелиями" Дюма‑сына), Порции ("Венецианский купец"), Нины ("Маскарад"), Софьи ("Горе от ума"); Маргариты ("Супруги" Сундукяна). Яркий образ пламенной патриотки Рузан создала Р. в одноим. пьесе Мурацана. Раскрывая внутр. мир своих сценич. героинь, Р. с большим мастерством передавала их сложные, противоречивые душевные переживания. В последние годы жизни работала в Бакинском арм. театре как актриса и режиссёр, вела педагогич. деятельность. Написала воспоминания (изд. в Париже в 1909). Г. Т.‑С.

РАЧЮНАС, Антанас Ионович [р.4(17).1Х.1905 ] ‑ литов. сов. композитор. Засл. деят. иск‑в Лит. ССР (1954). В 1933 окончил Каунасскую консерваторию по классу композиции Ю. Груодиса; в 1936‑39 совершенствовался в Париже. Автор опер "Три талисмана" по мотивам литов. нар. сказок (1936, Литовский т‑р оперы и балета, Каунас) и "Марите" (1953, там же, Вильнюс) о героине литов. народа Марите Мельникайте, погибшей в борьбе с фашистами в годы Великой Отечеств, войны, "Город солнца" (1965, там же)‑о первом литов. атеисте К. Лищинска‑се, а также вок., симф. и др. соч. Ведёт педагогич. деятельность: с 1931 ‑ в Каунасской нар. консерватории, с 1940 ‑ в Вильнюсской консерватории (с 1958‑ профессор). Ученики: Э. Бальсис, В. Клова и др.

РАШЁВСКАЯ, Наталия Сергеевна [14(26).X.1893‑ 18.111.1962] ‑ рус. сов. актриса и режиссёр. Нар. арт. РСФСР (1957). В 1914 окончила драм. курсы при Петерб. имп. театр. уч‑ще и была принята в труппу Александрийского т‑ра. В 1917‑18 играла на сцене петрогр. Т‑ра Незлобина, в 1918 посещала Театр. студию под рук. В. Э. Мейерхольда. В 1918‑20 Р. работала в т‑рах Петрозаводска и Костромы. В 1921 возвратилась в Академия, т‑р драмы (ныне Ле‑нингр. т‑р драмы им. А. С. Пушкина), где работала до конца жизни.

Одна из центр, тем творчества актрисы ‑ формирование характера сов. женщины, активной участницы преобразования жизни;была первой исполнительницей ролей Розы Бергман, Ирины ("Конец Криворыль‑ска", "Огненный мост" Ромашова), Елены Макаровой ("Страх"). Р. создала образы, исполненные высокого гражданского звучания. Суровая патетика отличала образ Оксаны ("Гибель эскадры"), в к‑ром воля бойца сочеталась с женским обаянием. Тему рус. женщины, мужавшей в трагич. испытаниях, актриса раскрывала и в роли Анны Николаевны Талановой ("Нашествие"). Прозрение женщины, осознавшей значение идеалов гуманизма, показала Р. в спектакле "Мать" Чапека (исполняла заглавную роль). В этих ролях Р. проявились характерные особенности её иск‑ва ‑ простота сценич. формы, гражд. взволнованность. Р. всегда стремилась подчеркнуть силу духа своих героинь, их интеллект, в то же время её сценич. образы исполнены женственности, лиризма.

С 1934 Р. выступала и как режиссёр. Пост. на сцене Большого драм. т‑ра им. Горького, худ. рук. к‑рого она была в 1946‑50 (параллельно с работой в т‑ре им. Пушкина), спектакли: "Враги" (1948), "Егор Булычев и другие" (1949), "Достигаев и другие" (1951), "Обрыв" по Гончарову (1956).

Др. роли: А.ксюша ("Лес"), Консуэлла ("Тот, кто получает пощёчины" Андреева), Лиза ("Дворянское гнездо" по Тургеневу), Елена Андреевна ("Дядя Ваня"), Королева ("Гамлет"), Малютина ("Персональное дело" Штейна), Ки‑сельникова ("Пучина" Островского), Констанция ("Осенний сад" Хелман)'.

Лит.: С т р о н с к а я Е., Н. Рашевская, [М., 1961 ].

M. Люб.

РАШЕЛЬ (Rachel) [наст. имя и фам.‑ Элиза Ра‑шель Феликс (Felix); 28.II.1821‑3 или 4.1.1858]‑ франц. актриса. Дочь бедного разносчика‑еврея. В детстве пела песенки на улицах Парижа. В 1837 дебютировала в т‑ре "Жим‑наз" в комедии "Вандеянка" Дюпора. Но дарование Р. было чуждо лёгкому водевильно‑комедийному репертуару этого т‑ра. Р. стала брать уроки театр. иск‑ва у видного драм. актёра, педагога Ж. И. Сансона. В 1838 она дебютировала в т‑ре "Ко‑меди Франсез". Первые выступления Р. прошли незамеченными, но вскоре появились восторженные статьи Ж. Жанена, А. Мюссе, и Р. приобрела широкую популярность. С иск‑вом Р. связано возрождение классицизма на франц. сцене в 40‑х гг. 19 в. Основу репертуара Р. ‑составляли роли в трагедиях П. Корнеля (Камилла, Эмилия‑"Гораций", "Цинна"), Ж. Расина (Гермиона, Роксана, Эсфирь, Береника ‑ "Андромаха", "Баязет" и одноим. пьесы), Вольтера (Аменаида ‑ "Танкред") и др.

Гордые, свободолюбивые героини Р., исполненные ненависти к тирании, восставали против несправедливости деспотич. власти. Лучшая роль Р.Федра (о. п. Расина, 1843), в к‑рой она утверждала высшую бескомпромиссность, моральную чистоту человека. В канун революции 1848 Р. создала антитиранич. образ Гофолии (о. п. Расина). На события 1848 актриса откликнулась театрализованным исполнением "Марсельезы", превратив революц. гимн в страстный призыв к отмщению. Стремление к созданию облагороженных, обобщённо‑монумент. образов античных героинь сочеталось в творчестве Р. с проявлением реалистич. тенденций в передаче психологии действ, лиц. Её игра отличалась строгостью, пластич. завершённостью формы. В то же время большая эмоциональность, живое, непосредств. выражение чувств сближали творчество Р. с иск‑вом прогрессивного романтизма.

В сер. 19 в., когда во франц. т‑ре утвердилась бурж.‑бытовая драма, трагедийное дарование Р. не нашло себе применения. Несмотря на отдельные успешные выступления (роль Адриенны Лекуврёр в о. п. Скриба и Легуве, 1849), игра Р. не поднималась до прежней трагич. силы, героич. величия. Со 2‑й пол. 40‑х гг. Р. гастролировала в разл. странах Европы и в Сев. Америке; в 1853‑54 ‑ в России. Талант Р. высоко ценили М. С. Щепкин, А. И. Герцен и др. В 1855 Р. оставила сцену.

Лит.: История западноевропейского театра, т. 3. M." 1963; Герцен А. И., Письма из Франции и Италии. С того берега, М.‑Л., 1931; Льюис Дж. Г., Актёры и сценическое искусство, пер. с англ., Варшава, 1876, с. 25‑31;

Н и с с е н М., Рашель, её жизнь и артистическая деятельность, "Артист", 1893, № 27, 28; J a n i n J., Rachel et la tragedie. P., 1859; Hoyssaye A.. La comedienne. P.. 1884; Barthou L., Rachel, P., 1926; Descotes M., Le drame romantique et ses grands createurs (1827‑1889)

РАШДОВА, Танслу Фареевна [р.19.XII.1904(1.1. 1905) ] ‑ башк. сов. актриса. Нар. арт. Башк. АССР (1940). В 1932 окончила театр. отделение Техникума иск‑в в Уфе. С 1924 ‑ актриса Башк. т‑ра драмы (Уфа). Одна из первых башк. актрис, Р. сыграла ряд ролей в рус. и зарубежной классике.

Роли: Унганбикэ, Гулбадуан ("Похищение девушки" "Одинокая берёза" Карима),‑3улейха, Сэсэн ("Салават Юла‑ев", "Карлугас" Бикбая), Шамсинур ("Он вернулся" Атнабаева), Газизя ("Муса Джалиль" Исанбета), Краубика ("Ка‑рагул" Юлтыя), Мария Антоновна, Агафья Тихоновна ("Ревизор". "Женитьба"). Вышневская ("Доходное место"), Анна Павловна ("Живой труп") Варвара ("Егор Булычев и‑другие"), Настя ("На дне"), Анна Николаевна ("Нашествие"), Варвара ("Человек с ружьём"), София Петровна ("Разлом"), Кошевая ("Молодая гвардия"), Дездемона: миссис Форд ("Виндзорские проказницы"), Амалия ("Разбойники") и ДР. Л. Ив.

РАШИДХАНОВ, Магомед Рашидханович (р. 1915)‑ кумыкский сов. актёр. Нар. арт. Даг. АССР (1955). Чл. Коммунистич. партии с 1940. С 1936 актёр Кумыкского муз.‑драм. т‑ра (Махачкала). Р. обладает сильным темпераментом, пластичностью, вокальной одарённостью, яркой комедийностыо., стремится к психологич. разработке характера спенич. персонажа.

Роли: Казбич ("Бэла" по Лермонтову), Сулейман ("Аршин мал алан" У. Гаджибекова), Дон Гуан ("Каменный гость" Пушкина). Атарбеков ("Крепость на Волге" Кремлёва), Бригелла ("Слуга двух господ"), Пэпо (о. п. Сундукяна), Ар‑ган ("Проделки Скапена"), Яго; Рыбаков ("Кремлёвские куранты"), Кочкарев ("Женитьба"), Фернандо ("Испанцы" Лермонтова), Фучик ("Прага остаётся моей" Буряковского). Е.Ж.

РЕАЛИЗМ в широком значении ‑ правдивое отражение искусством объективной действительности. В этом смысле всякое подлинное иск‑во как художеств. познание жизни несёт в себе реалистич. начало, хотя его границы и формы выражения исторически меняются.

В более узком значении ‑ художеств. метод, к‑рый возникает на определённой ступени эволюции иск‑ва и проходит ряд историч. этапов развития; метод, связанный с отражением конкретно‑исто рич. своеобразия действительности, социальной детерминированности личности и характера её взаимоотношений с обществом.

Важнейшими эстетич. принципами Р. являются конкретность, индивиду ализированность и вместе с тем типичность изображения. Раскрывая связь "видимости" явлений действительности с их глубокой сущностью, Р. как способ художеств. обобщения предполагает, по определению Энгельса, "помимо правдивости деталей, правдивость в воспроизведении типических характеров в типических обстоятельствах".

Сама связь Р. с формами действительности, её конкретно‑чувственным обликом, к‑рую он сохраняет при всей широте своего художеств. диапазона, выступает в нём не как способ создания натуралистич. иллюзии, а как средство исследования жизни, её важнейших закономерностей и процессов. Эта направленность определяет художеств. формы Р. ‑ простирающиеся от прямого воспроизведения жизни дб более условных приёмов ‑ и его конкретно‑историч. границы.

Хотя Р. как сформировавшийся художеств. метод рождается на более поздних этапах развития иск‑ва, реалистич. элементы проявляются в иск‑ве значительно раньше.

Античная трагедия с её противопоставлением свободных устремлений человеч. личности предопределению, року, олицетворяющему собой "слепые", непознанные обществ, силы, была ещё косвенным эстетич. отражением главных противоречий античного общества. Судьба в ней выступает таким же господином по отношению к свободному гражданину, каким был он сам по отношению к рабу. В то же время её герои, хотя и не влияют на исход событий, не смиряются покорно с судьбой и даже бросают вызов богам. Рок определяет их судьбу лишь в конечном счете, в определённых рамках они действуют относительно свободно и самостоятельно. Отсюда те значительные и цельные характеры, к‑рые создало иск‑во античности (Эдип, Про‑метей, Антигона и др.), отражение реальных конфликтов др.‑греч. полиса (напр., столкновения семейного и гражданского права). Во всем этом сказывается одновременно и непреходящее значение античной трагедии в истории драм. иск‑ва и её ограниченность.

Античная комедия делает известный шаг в приближении к непосредств. отражению жизни, но не ставит, подобно трагедии, кардинальных мировоззренческих проблем; в центре её внимания оказываются реальные, злободневные, политические проблемы (Аристофан), черты быта и частной жизни (Менандр, Плавт и Теренций).

В эпоху средневековья осн. драм. жанры: литургическая драма, мистерия, миракль, с их христианским пафосом, идеей смирения и греховности земной жизни ‑ в значит, мере проникнуты созерцательностью, их действие гл. обр иллюстрирует отвлечённую ре‑лиг. идею, персонажи условны или аллегоричны. Черты Р., особенно отчётливые в фарсе, в нар. иск‑ве жонглёров, гистрионов и шпильманов, проявляются в изображении быта, нравов окружающей жизни. Вместе с тем реалистич. элементы, проникающие в гл. жанр ср.‑век. т‑ра ‑ мистерию, постепенно подтачивают его принципы и приводят его в конце концов к упадку.

Эпоха Возрождения ‑ период "...величайшего прогрессивного переворота из всех пережитых до того времени человечеством..." (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 346)‑ знаменует собой переход к иному, гуманистич. типу сознания. Открытие красоты реальности, утверждение цельности и универсальности человеч. личности, её свободы, вера в неисчерпаемые возможности человека ‑ явились почвой для нового отношения художника к жизни и новой концепции человека в иск‑ве. Здесь пролегает исходный рубеж Р. как художеств. метода, возникновение к‑рого представляло собой принципиально новый этап в развитии эстетич. сознания человечества. Идея зависимости человека от судьбы уступает место идее свободного, самостоят, действия. Отрешившись от оков феодализма и религии и ещё не подпав под власть "вещной зависимости" (см. К. Маркс, в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, 1957, с. 220), возникающей с господством бурж. отношений, человек впервые начал ощущать зависимость своей судьбы от самого себя. Новый взгляд на мир стимулировал деятельное, активное отношение к жизни. Для т‑ра с его вниманием к проблеме характеров и обстоятельств действий человека этот факт имел особенно важное значение. Пристальное внимание к человеч. индивидуальности, сквозь призму к‑рой иск‑во отражало действительность, накладывает отпечаток и на построение характеров. Активность, полнота восприятия жизни, необычайная многогранность и вместе с тем цельность людей того времени нашли свой эстетич. эквивалента театр. иск‑ве Возрождения. Его важнейшие завоевания ‑ многосторонность, психологич. углублённость, индивидуализация. Это иск‑во уже во многом преодолевает недостаточность характеристики, "...как она давалась у древних авторов" (Эн г ел ьс Ф., там же, с. 29). Подобно своим прототипам, герои нового иск‑ва живут "в самой гуще интересов своего времени", "участвуют в практической борьбе, становясь на сторону той или иной партии" (Энгельс). Логика отношений героев отражает конкретно‑историч. логику обществ, отношений эпохи, её основные социальные противоречия.

С наибольшей полнотой и яркостью особенности Р. эпохи Возрождения воплотились ‑ в Испании в творчестве Лопе де Вега и Сервантеса, в Англии‑ Б. Джон' сона, К. Марло и в первую очередь У. Шекспира. Хотя Шекспир использовал традиц. историч. и легендарные сюжеты, его герои и коллизии глубоко современны, они отражают противоречия и проблемы своего времени. Воплощённые в непосредств. столкновениях героев (Отелло и Яго) или во внутр. противоречиях (Ричард II, Шейлок) главные тенденции эпохи определяют внутр. логику характеров и их взаимоотношений. В пьесах Шекспира личное неизменно выступает как общественное, а общественное как личное. Центральная для него и всей эпохи идея свободного развития личности, становление к‑рой происходит в столкновении с противостоящими ей обстоятельствами. составляет драматич. пафос его иск‑ва и обусловливает "живость и действенность" (см. там же) драматургии Шекспира, её историч. оптимизм, ставшие важными эстетич. принципами реалистич. метода. Принцип построения характеристики личности основывается не только на том, "что" она делает, но и на том, "как" она это делает (Энгельс).

Всесторонность и психологич. мотивированность характера, соединение комического и трагического, тенденции приближения к жизни определяют сценич. иск‑во, девизом к‑рого становится: "держать зеркало перед природой" ("Гамлет"). Сценич. Р. эпохи Возрождения, сохраняя ещё черты условности, обозначает постепенный переход от обобщённых форм античного и ср.‑век. т‑ра к изображению живой, конкретной индивидуальности. Актёр снимает маску, сходит с котурн, сбрасывает жреческие одежды; естественность его поведения становится одним из важнейших художеств. критериев.

Реалистич. элементы проявляются и внутри иск‑ва классицизма, возникающего на почве абсолютизма и картезианской философии, хотя эстетич. нормативность, ориентация на определённые образцы, строгое разграничение жанров, создание характеров, олицетворяющих собой абстрактные духовные, нравств. категории, принципиально противостоят эстетич. принципам Р. Вместе с тем в центр, для этого иск‑ва конфликте чувства и долга по‑своему отразилось реальное противоречие личного и общественного, к‑рое становится главным противоречием эпохи. Сама эволюция классицизма заключалась в преодолении крайностей нормативного метода‑процесс, наиболее заметный при сопоставлении иск‑ва П. Корнеля с иск‑вом Ж. Расина и особенно Мольера, высокая комедия к‑рого стоит уже за гранью классицизма. С утверждением бурж. отношений осознание сущности реальных конфликтов в рамках классицистского метода становится уже невозможным. Эту задачу решает иск‑во эпохи Просвещения.

Развитие Р. в эпоху Просвещения характеризуется снижением героич. пафоса иск‑ва, но одновременно и расширением сферы исследования жизни, освоением им новых социальных и психологич. областей. "Нет ни одного важного события в жизни, которому нельзя было бы найти места в драматической структуре",‑писал Дидро (Соч., т. 5, М., 1936, с. 143). В центре искусства просветителей стоит "обыкновенный", "естественный", как им казалось, человек, в действительности представитель третьего сословия, вышедшего на историч. авансцену; человек, сознание к‑рого вместе с тем нельзя свести к буржуазной идеологии, так как в то время сама буржуазия в борьбе с устоями феодализма и религии выступала ещё от имени "всего страждущего человечества" (см. Ф. Энгельс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 19, с. 190). Более будничный и прозаический, менее "универсальный", чем полнокровные, активно действующие герои Возрождения, новый герой оказывался, несмотря на видимость личной независимости, гораздо более связанным узами утверждающихся бурж. отношений. Это определило внимание просветителей к проблеме детерминированности характера, поведения, их особый интерес к "среде", окружающей человека, к "общественным положениям" (Дидро). Но эту детерминированность просветители понимали ещё очень абстрактно, как некое суммарное влияние условий существования на "естественную" природу человека, а его обратное воздействие на эти обстоятельства видели гл. обр. в роли идей, к‑рые, по их убеждению, "управляют миром". Отсюда идея равновесия в характере естественного и общественного начал‑центр, проблема "Гамбургской драматургии" Л ессинга‑определение задач драм. иск‑ва, цель к‑рого‑способствовать "превращению страстей в добродетельные наклонности"(Лессинг).

Осн. жанром драматургии эпохи Просвещения становится драма с её подчёркнутым интересом к частной жизни и вместе с тем проникнутая гражданским пафосом, определяющим её обществ, содержание (Д. Дидро, Л. Мерсье, К. Гольдони, П. Бомарше). Центр, противоречие между рационалистич. идеалом и реальной действительностью, отражавшее всё углубляющиеся противоречия бурж. общества, определило особенности театр. иск‑ва Просвещения. Это противоречие нашло отражение в "Парадоксе об актере" Дидро, где противопоставление эмоционального и рассудочного начал решается в пользу рассудка, а требование естественности, "подражания природе" и одновременно верности идеалу принимает форму категорич. дилеммы "быть" или "казаться" (так впервые возникает проблема "перевоплощения" и "представления").

Творчество актёров Ф. Шредера, Д. Гаррика, А. Иффланда и др., преодолевавших каноны классицизма, способствовало дальнейшему приближению театр. иск‑ва к реальности и жизненному правдоподобию. Стремление показать среду, обусловливающую характеры людей, определило повышенное внимание к сценич. оформлению спектакля, костюму актёра и др. компонентам художеств. образности спектакля, что, в свою очередь, подготовило режиссёрскую деятельность Шредера, Гаррика и др. крупнейших актёров того времени.

Эволюция Р. в 19 в. связана с огромными социальными сдвигами, обострением обществ, противоречий эпохи. Наступающая эпоха капитализма со всей беспощадностью обнажает социальные конфликты действительности, противоречие личности и общества достигает своей высшей точки, вместе с тем эко‑номич. необходимость, к‑рая, подобно древнему року, предопределению (Энгельс Ф.), влияет на судьбы людей, скрывается под маской личной свободы. Перед иск‑вом встаёт задача проникнуть в эту бесконечно усложнившуюся связь личности и общества, осознать реальный характер и логику их отношений. В этих условиях метод художеств. исследования приобретает социальную направленность и вместе с тем особую тонкость, тщательность и всесторонность.

С др. стороны, просветительские надежды на осуществление человеч. идеалов, "свободы, равенства, братства" в бурж. действительности окончательно рассеиваются. Для Р. 19 в. определяющим становится пафос социального протеста. Драматизм жизни рассматривается в иск‑ве не как результат случая или сугубо личных качеств характера (так истолковывает параллельно развивающийся "псевдореализм" В. Сарду, Э. Скриба, Э. Ожье и др.), а как следствие "несовершенства" общества, его глубоких противоречий. Проникнутый пафосом демократической критики капитализма, Р. 19 в. выходит за рамки собственно бурж. идеологии.

В отличие от романтизма, герой к‑рого стоит вне общества, противопоставлен ему, критич. Р. рассматривает человека как целостную личность во всех её многообразных связях с социальной средой, в единстве с ней.

Историч. заслуга романтизма с его подчёркнутым интересом к индивидуальности, её внутр. миру, в к‑ром преломляются существенные обществ, конфликты, заключалась в постановке проблемы личности‑непримиримой враждебности господствующих буржуазных отношений её свободному развитию. Отсюда яркое, многогранное иск‑во великих трагиков‑романтиков (Мочалов, Кин), отрицание художеств. канонов прошлого ("Предисловие к Кромвелю" В. Гюго). Тенденции историзма в изображении действительности, антибуржуазный пафос романтич. иск‑ва‑завоевания, на к‑рые опирается и критич. Р.

В творчестве ряда актёров‑романтиков (М. Дорваль, П. Бокаж и особенно Фредерик‑Леметр) постепенно усиливаются элементы психологич. индивидуализации, социальной характеристики образа, что подготавливает появление сценич. иск‑ва критич. Р. Это иск‑во получило своё выражение в творчестве Э. Росси, Т. Саль‑вини, Ж. Коклена, Э. Дузеидр. великих актёров 19 в.

Критич. Р., полемизируя с романтизмом, в то же время наследует опыт его прогрессивного направления. Он делает следующий шаг, соединяя внимание к личности, её судьбе и внутр. миру с анализом реальных конкретно‑историч. взаимоотношений человека с действительностью, обществом. Если в романтич. иск‑ве герой представляет собой, как правило, исключительную личность, действующую в исключительных обстоятельствах, то персонажи О. де Бальзака и Г. Ибсена, Б. Шоу и Дж. Голсуорси существуют внутри своего общества, они выступают как его живые, реальные представители, хотя по‑своему и протестуют против вмешивающейся в их жизнь власти бурж. отношений. Отношение между идеалом и действительностью носит в критич. Р. иной характер, чем в романтизме; критич. Р. ищет идеальное прежде всего в самой жизни, её реальных героях и тенденциях, хотя незнание пути достижения этого идеала определило ограниченность творчества даже крупнейших художников Р.

Тем самым критич. Р. разрешает отразившееся ещё в парадоксе Дидро и в "Гамбургской драматургии" Лессинга (искусство познает человека либо как единичного человека, либо как человека вообще) противоречие между идеальным и реальным в искусстве. В нём "каждое лицо ‑ тип, но вместе с тем и вполне определенная личность..." (Энгельс Ф., там же, т. 36, с. 333). Критический Р. вплотную подошёл к проблеме сознательного социального действия, но остановился перед её решением, ограничиваясь гл. обр. индивидуальным протестом. Вместе с тем критич. Р. принципиально противостоит идее предопределения, власти над человеком того, на что он сам не может оказать влияния, характерной в разл. степени для возникающих на рубеже 19‑20 вв. натурализма (Э. Золя и др.), символизма (М. Метерлинк, Л. Андреев и др.), а позднее и экспрессионизма (Э. Толлер, Г. Кайзер, Г. Газенклевери др.), коллективный протест которого означал лишь анархический бунт, лишённый ясной социальной направленности.

Критич. Р. ищет разгадку характера человека в реальных обстоятельствах жизни, в нём самом, в его отношениях с другими людьми, с обществом. Отсюда объёмность и многосторонность в изображении героев, пристальный интерес к духовному миру человека, внутр. мотивам его поступков, тонкая психологич. разработка характеров.

Социальная и идеологич. почва, на к‑рой возникает русский критич. Р. 19 в., связана с обострением противоречий внутри многоукладного рус. общества. Глубокий кризис переплетающихся феодальных и капи‑талистич. отношений, рост освободит, движения, влияние традиций предшествовавшей культуры и историч. и духовного опыта Европы ‑ всё это способствовало бурному процессу развития общественного самосознания, в т. ч. и эстетического, и определило всемирно‑историч. значение рус. критич. Р. 19 в., его глубокую народность, пафос обществ, служения, особую этич. чуткость, острое внимание к проблеме личности, её общественной ответственности. Уже у Пушкина в "Борисе Годунове" и "Маленьких трагедиях" на первый план в разных аспектах выдвигается центр, для рус. иск‑ва 19 в. проблема соотношения "судьбы человеческой и судьбы народной". Иск‑во Гоголя с его "смехом сквозь невидимые миру слезы", драматизм изображения "темного царства" у А. Н. Островского, обличительный пафос пьес Л. Н. Толстого, лирич. стихия т‑ра А. П. Чехова проникнуты осознанием разорванности личного и общественного и одновременно верой в необходимость гармонии этих начал. Связанное с развитием освободительного движения, иск‑во этих художников, при всей его критич. направленности, овеяно чувством историч. оптимизма. Сатпрпч. пафос Гоголя, так же как и протест Островского против насилия и произвола, связанный не только с моральной, но и с "житейской, экономической стороной вопроса" (Добролюбов), нравств. искания героев Л. Н. Толстого, драматизм столкновения персонажей Чехова с окружающей их действительностью потенциально содержали в себе вывод о необходимости изменения социальных условий для освобождения личности.

Критич. Р. 19 в. продолжил демократизацию героя и расширение сферы исследования жизни; обыкновенный, рядовой человек становится важнейшим объектом художеств. исследования, современность выступает во всей конкретности и жизненной достоверности. Этот процесс получает отражение и в психологич. драмах И. С. Тургенева, и в "народной драме" Л. Н. Толстого, и в "пьесах жизни" (Добролюбов) А. Н. Островского, и в реализме Чехова, "отточенном до символа" (М. Горький).

Основоположником Р. в рус. сценич. иск‑ве явился М. С. Щепкин, к‑рый, по словам А. И. Герцена, "первый стал нетеатрален на театре". Его принципы сценич. правды, требование перевоплощения, выраженное в афоризме о необходимости "влезать, так сказать, в кожу действующего лица", определяют эстетич. направленность рус. театр. иск‑ва 19 в. Дальнейшее развитие рус. сценич. Р. связано с именем П. М. Садовского, создавшего галерею ярких и глубоко правдивых образов в пьесах Островского, с иск‑вом М. Н. Ермоловой, проникнутым пафосом демократичности н гуманизма, с творчеством А. Е. Мартынова, Г. Н. Федотовой, М. Г. Савиной, А. П. Ленского, А. И. Южина и др. выдающихся мастеров рус. сцены 19 ‑ нач. 20 вв., боровшихся за утверждение Р. против натурализма и формалистич. тенденций.

Новый этап развития сценич. Р. определился в творч. практике К. С. Станиславского, В. И. Немиро‑вича‑Данченко и руководимого ими МХТ, иск‑во к‑рого опиралось на традиции рус. и зап.‑европ. Р. 19 в. и формировалось под непосредств. влиянием драматургии Чехова и Горького. Своё теоретич. осмысление принципы МХТ получили в системе Станиславского (см. Станиславского система), обобщившей историч. опыт развития реалистич. т‑ра.

Учение Станиславского о единстве актёра и образа в процессе переживания диалектически решает поставленную ещё Дидро проблему соотношения объективного и субъективного в сценич. творчестве и становится важнейшим завоеванием Р., противостоящим тенденциям натурализма и "чистой театральности", возникающим на рубеже 19‑20 вв.

Традиции критич. Р. сохраняются и получают новое преломление в совр. бурж. театр. культуре. Они связаны с творчеством таких художников и коллективов, как Л. Хелман, Дж. Стейнбек, А. Мпллер, студия Ли Страсберга ‑ в США, Р. Мерль, Ж. Ви‑лар, Нац. нар. т‑р ТНП ‑ во Франции, Дж. Пристли, Ю. Маккол, А. Уэскер, труппа "Уоркшоп"‑в Англии и др.

Одно из наиболее значительных явлений в совр. критич. Р. неореализм. Порождённый движением Сопротивления и последовавшим затем общедемокра‑тич. подъёмом в обществ, жизни Италии, он проявился в разл. видах иск‑ва: кино, лит‑ре, изобразит, иск‑ве и театре (где наиболее близко его художеств. принципам творчество Э. Де Филиппе). Стремление к правдивому, неприкрашенному, порой даже документальному изображению жизни "как она есть", гуманизм, демократии, направленность, подчёркнутое внимание к судьбе, условиям существования простого человека и вместе с тем ограниченность в постановке проблемы социального действия определяют художеств. и обществ, значение этого явления, его силу и слабость.

Новые социальные условия, в к‑рых развивается совр. критич. Р., прямое и косвенное влияние, с одной стороны, социалистич. иск‑ва, с др. стороны‑модернизма, обусловливают сложность и противоречивость развития Р. на этом этапе. В творчестве ряда художников нередко переплетаются и сосуществуют противоречивые, даже взаимоисключающие тенденции. Вместе с тем Р. выступает в совр. художеств. культуре как центр притяжения, к к‑рому тяготеет всё прогрессивное иск‑во.

Высшим этапом в развитии Р. на совр. этапе является иск‑во социалистического реализма. Возникая на почве революц. практики рабочего класса как художеств. форма его самосознания, связанная с пониманием подлинных закономерностей общественно‑историч. развития, иск‑во социалистич. реализма несёт в себе тенденции разрешения эстетич. противоречий, присущих Р. прошлого, в т. ч. и критич. Р.

Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1‑2, М., 1957; Ленин В. И., О культуре и искусстве, М., 1956;

Белинский В., Полн. собр. соч., т. 2, 3, 5, 6, 7, 8, М., 1953‑59; Вайман С., Марксистская эстетика и проблемы реализма, М., 1964; Днепре в В., Проблемы реализма, Л., 1960; Л., 1961; Добролюбов Н., Статьи об Островском, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1912; Иезуитов А., Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса, Л.‑М., 1963; Лессинг Г. 3., Гамбургская драматургия, пер. с нем., М.‑Л., 1936; Кох Г., Марксизм и эстетика, пер. с нем., М., 1964 (Раздел 5); Пинский Л. Е., Реализм эпохи Возрождения, М., 1961; Проблемы реализма (Материалы дискуссии о реализме) в мировой литературе. Сб., М., 1959; Станиславский К., Собр. соч., т. 1, М., 1954; Творческий метод. Сб. статей, М., 1960; Теория литературы, [в 3 кн.]. т. 1, М., 1962, т. 2, М., 1964; Ф р и д‑л е н д е р Г., К. Маркс и Ф. Энгельс и вопросы литературы, М., 1962. А. Кар.

РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР. Возник в Москве на базе 4‑й студии МХАТ в 1927. Во главе т‑ра стояли М. М. Тарханов, Л. Волков, В. Фёдоров. Наиб. интересная работа т‑ра в 20‑е гг.‑ "Бравый солдат Швейк" (по Гашеку). В 1931 т‑р переименован в Т‑р Красной Пресни, с 1934 ‑ Р. т. В составе труппы были: Н. С. Плотников, В. Беленькая, В. Яну‑кова, Е. П. Мельникова, В. И. Новиков, С. Морской, А. Л. Абрикосов и др. В 1930 Р. т. возглавил Н. П. Охлопков, коренным образом изменивший репертуар и стиль т‑ра. Охлопков стремился создать "театр больших страстей и эксперимента". Охлопков пост. "Разбег" (1932) по материалам очерков В. Ставского о коллективизации деревни. Здесь режиссёр впервые в своей практике применил принцип переноса действия в зрит. зал, использовал для сценич. действия партер и галерею верхнего яруса, отказался от занавеса, от иллюзионного принципа декораций. Спектакль вызывал острую полемику; РАПП расценивал работу т‑ра резко отрицательно, в защиту т‑ра выступил Вс. В. Вишневский. Те же принципы (игра в зале, монумента‑лизм образов, эпичность) отличали спектакли "Железный поток" по роману Серафимовича (1934), где темпераментно, иногда с подчёркнутой эмоциональностью воссоздавались картины революц. борьбы народа (поход Таманской армии под руководством Ковтюха), "Мать" по Горькому (1933, пост. Охлопкова и П. В. Цетнеровича; Ниловна ‑ Мельникова, Павел ‑ Абрикосов, Находка ‑ Н. Плотников).

Большим событием театр. жизни стал спектакль "Аристократы" Погодина (1935). В этом спектакле особенно чётко выявлен принцип соединения публицистически открытого и психологически обоснованного драматич. действия. Характеры закончены и жизненно правдивы (Сонька ‑ Беленькая, Костя ‑ Аржанов, Молодой начальник ‑ Абрикосов). Затем т‑р обращается к классике. В 1936 пост. спектакль "Отелло"; в 1937 ‑ "Кола Брюньон" по Р. Роллану (реж. Охлопков), насыщенный музыкой, пением, отличавшийся пластич. выразительностью.

В 1938 Р. т. был слит с моск. Камерным т‑ром. Лит.: Охлопков Н.,06 условности, "Театр", 1 959" .№ 11; Ж а р о в М., Жизнь и роль, там же, 1965, № 2;

Юзовский Ю., Зачем люди ходят в театр. М., 1964, с. 53‑66. Я. Вел.

РЁБАНЕ, Альфред Артурович (р.9.У11.1902) ‑ эст. сов. актёр. Нар. арт. Эст. ССР (1960). Чл. Комму‑нистич. партии с 1949. Сценич. деятельность начал в 1922 в полупроф. т‑ре в г. Валга. До 1934 совмещал работу в любительских и полупроф. провинциальных т‑рах с военной службой и с преподавательской деятельностью. В 1934 вступил в труппу т‑ра "Ванемуй‑не" (Тарту). В 1935 перешёл в Таллинский драм. т‑р, в 1936‑в таллинский Рабочий т‑р. В годы войны работал в Эст. художеств. ансамбле в эвакуации. С 1944 ‑ актёр и режиссёр Т‑ра им. Кингисеппа (Таллин). Среди лучших ролей Р.‑ Егор Булычев; Капрал ("На задворках" Лутса), Рыбаков ("Кремлёвские куранты") и др. Пост. в Т‑ре им. Кингисеппа спектакли: "Горе от ума" (1948); "Глубокая разведка" Крона (1949), "Недоросль" (1951); "На грани дня и ночи" Якобсона (1951). Снимался в кино. С 1946 преподаёт актёрское мастерство в Таллинском театр.ин‑те. С.Лев.

РЁВИКОВ, Владимир Иванович [19(31).V.1866 ‑ 1.Х.1920] ‑ рус. композитор. Музыке обучался у частных педагогов. Автор опер: "В грозу" по повести "Лес шумит" Короленко (1894, Одесский гор. т‑р), "Ёлка" (1903, антреприза М. Е. Медведева, т‑р "Аквариум", Москва; 1906, Прага, Брно, Берлин), "Тэа" (соч. 1904), "Бездна" по о. п. Л. Н. Андреева (соч. 1907), "Женщина с кинжалом" по о. п. А. Шниц‑лера (соч. 1910), "Альфа и Омега" (соч. 1911); "Нар‑цис" (соч. 1912) и "Арахнэ" (соч. 1915) по поэме "Метаморфозы" Овидия, "Дворянское гнездо" по о. п. И. С. Тургенева (соч. 1916), "Принц Красавчик и принцесса Чудная прелесть" (изд. 1900‑е гг.); балетов "Белоснежка" и "Басни Крылова" (не пост.). Наиболее популярное произв. Р.‑"Елка". 'Ему принадлежат также и др. соч. В музыке Р. лирика несколько салонного характера сочетается с элементами модернизма. Отвлечённый аллегорич. характер сюжета, абстрактность образов сближают оперную драматургию Р. с лит‑рой символизма.

Лит.: Асафьев Б. В., Русская музыка от начала XIX столетия, М.‑Л., 1930; Каратыгин В. Г., В. И. Ребиков, "За 7 дней", 1913, № 35; С т р е м и н М.д О Ребикове,, "Художеств. жизнь", 1922, № 2.

"РЕВИЗОР"‑ комедия в 5 д. Н. В. Гоголя. Соч.: пер‑вонач. сценич. редакция ‑ 1836, окончат. ‑ 1842. Первые представления "Р." (по первонач. ред.): 19 апр. 1836 ‑ Алек‑сандринский т‑р (Городничий Сосницкий, Анна Андреевна ‑ Сосницкая, Марья Антоновна ‑ Асенкова, Ляпкин‑Тяпкин ‑ П. Григорьев 1‑й, Земляника ‑ Толчёнов, Боб‑чинский Мартынов, Хлестаков ‑ Дюр, Осип ‑ Афанасьев, Пошлёпкина ‑ Гусева), 25 мая 1836 ‑ Малый т‑р (Городничий ‑ Щепкин, Анна Андреевна Львова‑Си‑нецкая, Марья Антоновна ‑ Самарина, Ляпкин‑Тяпкин ‑ П. Степанов, Земляника ‑ Румянов, Шпекин ‑ Потанчи‑ков, Добчинский и Бобчинский ‑ Шумский и Никифоров, Хлестаков ‑ Д. Ленский, Осип ‑ Орлов). В обоих т‑рах комедия многократно возобновлялась: до 1870 в Александрийском и до 1882 в Малом ‑ в первонач. ред., позже ‑ по ред. 1842. Среди исполнителей отдельных ролей в разные годы: в Александрийском т‑ре ‑ А. А. Нильский, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, П. М. Медведев, И. М. Уралов (Городничий); М. Г. Савина (Мария Антонов‑н а. позже ‑ Анна Андреевна), А. М. Максимов, А. Е. Мартынов, И. И. Монахов, Н. Ф. Сазонов, П. В. Самойлов, М. М. Петипа (Хлестаков); П. В. Васильев, А. Е. Мартынов, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, П. М. Сво‑бодин (Осип); в Малом т‑ре ‑ И. В. Самарин, С. В. Шумский, С. В. Васильев, М. А. Решимов, М. П. Садовский, H. К. Яковлев, А. А. Остужев (Хлестано в), П. М. Садовский, И. В. Самарин. В. А. Макшеев. К. Н. Рыбаков, А. П. Ленский (Городничий); П. М. Садовский, В. А. Дмитревский, Н. М. Падарин (Оси п). В 1860 "Р." был пост. кружком писателей в Петербурге (Городничий Писемский. Хлестаков ‑ П. Вейнберг, Шпекин ‑ Достоевский. Абдулин ‑ Ф. Кони, почётные лица города и полицейские ‑ Д. В. Григорович, Н. А. Некрасов, И. И. Панаев, И. С. Тургенев и др.). Среди последующих пост.: Нар. т‑р на Политехнич. выставке в Москве (1872), Рус. Драматич. т‑р (Т‑р Корша) (1882, Городничий ‑ Писарев, Хлестаков ‑ Далматов) и др. Среди исполнителей многократных возобновлении "Р." в Т‑ре Корша: В. Н. Давыдов, А. М. Яковлев, Б. С. Борисов (Городничий), Н. В. Светлов, Л. М. Леонидов, Н. М. Радин, А. И. Чарин (Хлестаков). В 1908 "Р." пост. МХТ (реж. Станиславский, Немирович‑Данченко и Москвин, худ. Симов; Городничий‑Уралов. Хлестаков‑А. Горев, Ст. Кузнецов). "Р." много шёл. и на провинц. сцене.

В сов. т‑ре "Р." постоянно сохраняется в репертуаре; пьесу ставили в Ленингр. Академич. т‑ре драмы ‑ 1918 (Городничий ‑ Уралов, Хлестаков Горин‑Горяинов и Ви‑вьен. Осип ‑ Судьбинин), 1920; 1927 (реж. Н. Петров: Городничий ‑ Малютин), 1936 (реж. Сушкевич, худ. Акимов;

Хлестаков ‑ Бабочкин, Осип ‑ Черкасов), 1952 (реж. Ви‑вьен; Городничий ‑ Толубеев, Хлестаков ‑ Фрейндлих);

Малый т‑р‑1919 (реж. Платон; Городничий ‑ Правдин, Хлестаков Остужев), 1922; 1925 (Городничий и Хлестаков ‑ Ст. Кузнецов), 1938 (реж. Л. Волков, худ. Юон;

Городничий ‑ Н. Яковлев, Хлестаков ‑ Мейер), 1949 (Городничий ‑ Ф. Григорьев, Хлестаков ‑ Ильинский);

МХТ (1921, реж. Станиславский, худ. Юон; Городничий ‑ Москвин, Хлестаков ‑ Чехов); Т‑р им. МГСПС (1924, реж. Бебутов; Городничий Певцов, Хлестаков ‑ Ст. Кузнецов); Т‑р им. Мейерхольда (1926. реж. Мейерхольд; Хлестаков ‑ Гарин, Мартинсон); Колхозно‑совхозный т‑р Ленобл‑исполкома (1934, реж. Гайдебуров): Т‑р им. Вахтангова (1939, реж. Захава, худ. Вильяме; Городничий ‑ Горюнов, Хлестаков ‑ Р. Симонов); Центр, т‑р Сов. Армии (1951. реж. А. Д. Попов, худ. Шифрин; Городничий Ситко. Хлестаков ‑А. А. Попов, Осип ‑ Константинов).

"Р." играли все крупнейшие т‑ры Российской Федерации, мн. т‑ры др. союзных и автономных республик: Т‑р им. Азиз‑бекова. Баку (1922; 1924, реж. Туганов, Городничий ‑ Ру‑хулла. Хлестаков ‑ Марданов); Т‑р им. Сундукяна (1923, реж. Бурджалян, Городничий ‑ Калантар, Хлестаков ‑ Г. Нересян; 1935. Городничий ‑ Джанан, Хлестаков ‑ Вагаршян; 1940, Городничий ‑ Аветисян), студия при Узб. доме просвещения, Москва (1926, реж. Канцель, Городничий ‑Хидоятов); Т‑р им. Хамзы (1935, Городничий Баба‑джанов, Хлестаков ‑ Табибуллаев; 1952, реж. Гинзбург, Городничий Ш. Бурханов, Хлестаков ‑ Рахимов), Кирг. драм. т‑р (1926, 1936; 1945. реж. Свистунов, Городничий ‑ Рыскулов, Хлестаков ‑ Тюменбаев, Саргалдаев); Туркменский т‑р, Ашхабад (1934, Городничий ‑ Кульмамедов, Хлестаков ‑ Карлиев; 1943, 1955), Казахский т‑р драмы им. Ауэзова, Алма‑Ата (1936. реж. Боров, Городничий ‑ Куанышпаев, Хлестаков Кармысов, Айманов; 1940, 1946), Т‑р им. Франко (1938, реж. Вильнер, Городничий ‑ Шумский, он же в др. спектаклях ‑ Хлестаков), таджикский Т‑р им. Лахути, Душанбе (1946. Городничий‑Касы‑мов, Хлестаков ‑ А. Бурханов, Ш. Киямов); Т‑р им. Марджанишвили (1951, Городничий Гамбашидзе, Хлестаков ‑ Годзиашвили) и др. т‑ры страны.

Из зарубежных пост. "Р.": парижские т‑ры ‑ "Порт‑Сен‑Мартен" (1853), т‑р "Эвр" (1898). т‑р "Режан" (1907), Т‑р Елисейских полей (1925), т‑р "Ателье" (1948); Лейпциг‑ский т‑р (1857); берлинские т‑ры ‑ Придворный т‑р (1895), "Шиллер‑театр" (1902, 1908), Нем. т‑р (1907, 1950. 1952); пражские т‑ры ‑ Временный т‑р (1865), Нац. т‑р (1937), Реалистич. т‑р (1951); белградский Королевский т‑р (1870, 1889), Краковский т‑р (1870); венские т‑ры‑"Бургтеатр" (1887, 1894), "Йозефштадттеатр" (1904), Свободный т‑р (1907), т‑р "Скала" (1951). "Фолькстеатр" (1957); брюссельские т‑ры‑"Нуво т‑р" (1897), Королевский т‑р (1899); дрезденский Придворный т‑р (1897), Шведский т‑р, Гель‑сингфорс (1903); лондонские т‑ры ‑ "Стейдж т‑р" (1906), "Барнс т‑р" (1926); Варшавская филармония (1907), т‑р Богуславского (1914), Кёнигсбергский т‑р (1907), Нац. т‑р, Бухарест (1909, 1958), Ахенский т‑р (1914), Шанхайское об‑во любителей драм. иск‑ва (1934‑35), Чунцинское драм. об‑во (1942),Гуйлиньский т‑р "Об‑во новой кит.драмы" (1943), Будапештский т‑р (1951), Гаагский т‑р (1951), Японская труппа в Киото, Нар. т‑р в Тиране, Центр. Художеств. т‑р молодёжи в Пекине (все в 1952), миланский "Пикколо театро" (1953). Гор. т‑р. Болонья (1955, на яз. эсперанто), финский Нац. т‑р (1959); гор. т‑р в Генуе и в Триесте (1960) и мн. др.

Издания: Первые публикации "Р."‑1836 (4‑я авторская ред.), 1841 (5‑я ред.), 1842 (окончат, ред.). Из последующих дореволюц. изданий‑М., 1886; из сов. изд.‑П., 1919;

Гоголь Н. В., Сочинения в 2 тт.. т. 2, М., 1962.

Лит.: "Антракт", 1867, .№ 18. с. 1‑6; "Русская мысль", 1885, .№ 9, с. 142‑51; 1886, .№ 5, с. 84‑105, 172‑78;

[Данилов С. С.], "Ревизор" на Александрийской сцене. 1836‑1936, Л., 1936; Н. В. Гоголь. Ревизор. Ком. в 5 д. Сценическая история в иллюстративных материалах, текст

С. С. Данилова. М.‑Л., 1938; "Ревизор" Н. В. Гоголя на сцене Малого т‑ра. Сб. статей, М., .1938; Бухникашвили Г. В., Н. В. Гоголь на грузинской сцене, Тбилиси, 1952;

Гоголь и театр. [Сборник!, М., 1952; О л ид о р О. Н., В борьбе за сценический реализм, М., 1957. Шн.

РЕВУЦКИЙ, Лев Николаевич [р.8(20). II. 1889 ]‑ укр. сов. композитор, педагог. Нар. арт. СССР (1944). Доктор искусствоведения (1941). Академик АН УССР (с 1957). Деп. Верх. Совета УССР 3‑5‑го созывов. В 1916 окончил юридич. ф‑т Киевского ун‑та и Киевскую консерваторию по классу композиции Р. М. Гли‑эра. Р.‑ автор симф., вок. и др. соч. Капитальная работа Р. в области муз. т‑ра ‑ редактирование оперы "Тарас Бульба" Лысенко [совм. с М. Ф. Рыльским (либр.) и Б. Н. Лятошинским (инструментовка), 1936; 2‑я ред. и пост.‑1955, Т‑р оперы и балета им. Шевченко]. С 1924 ‑ преподаватель Муз.‑драм. ин‑та им. Лысенко (Киев), с 1934‑ Киевской консерватории (с 1935 ‑ профессор). Ученики: В. Б. Го‑моляка, Г. Л.Жуковский, Г. И. Майборода, П. И. Май‑борода и др. Гос. пр. СССР (1941).

Лит. Ш е ф ф е р Т., Л. М. Ревуцький, КиГв, 1958. Ел. М.

РЕВИ) (франц. revue ‑ обзор, обозрение) ‑ вид театр. иск‑ва. Р. состоит из отдельных эпизодов, объединённых сквозной темой и действующими лицами, участвующими в разнообразных эпизодах. В Р. вводятся вставные номера эстрадного характера (песенки, куплеты, танцы), цирковые номера. Р. возникло во Франции в конце 48 в. Первые Р. в шутливо‑пародийном тоне показывали явления лит.‑художеств. жизни (наименование "Р." впервые было применено актёром‑драматургом М. Романьези в пьеске Revue des Theatres, пост. в Париже в 1728). Жанр литературно‑художественного Р. (revue litteraire et artistique) затем уступил место злободневно‑публицистич. обозрению (revue d'actualite), смело откликавшемуся на события эпохи франц. революции. Этот вид Р. завоевал прочные позиции в бульварных т‑рах Парижа. Последующее развитие Р. относится ко 2‑й пол. 19 в., когда лит.‑художеств. и злободневно‑публицистич. обозрение проникает в репертуар франц. комедийных т‑ров в виде т. н. обозрений конца года (revue de la fin d'annee), отражающих крупнейшие политич., научные, литературные и бытовые явления истекшего года.

Злободневно‑публицистич. Р. испытало резкую деградацию на исходе 19 в., когда жанр Р. подвергся существенной трансформации под влиянием варьете и мюзик‑холла, к‑рые часто обращались к Р. Постепенно Р. утратило своё содержание, лишилось сатирич. направленности, превратилось в каркас для более или менее связной демонстрации зрелищных картин. Мюзик‑холлы насыщали ревю постановочными эффектами, вставными номерами. Так возникло большое постановочное Р. (grande revue a spectacle, grosse Ausstattungsrevue) ‑ развлекательное зрелище, характеризующееся: отрицанием осмысленного сюжетного действия, сведением к минимуму фабульной основы сценария, введением фарсово‑эротич. положений;

Р. состояло из быстро сменяющихся феерич. картин, насыщенных эстрадно‑цирковыми аттракционами, и выступлениями герлс.

В дореволюц. России Р. не получило развития. Отдельные небольшие лит.‑художеств. Р. ставились в т‑рах миниатюр и т‑рах сатиры и пародии ("Кривое зеркало", "Летучая мышь"). Послеоктябрьской революции, когда повысился интерес к публицистич. формам театр. представления, возник интерес к политич. и социально‑бытовому Р., разновидностью к‑рого являлась "синяя блуза". Р. входили в репертуар т‑ров сатиры и т‑ров обозрений.

Лит.: БородинА. и Долев Д., Техника работы над малыми формами, М., 1930; Dreyfus R., Petite histoire de la revue de fin d'annee. P., 1909; F r e j a v i 1 1 е G., Au mu‑sichall, P., 1922. M. 3. РЁГАН, правильнее Риэн (Rehan), Ада [наст. фам.‑К ри ен (Crehan); 22.IV.1860‑8.1.1916 ]‑амер. актриса. В 1874 дебютировала в т‑ре города Ньюарк, в том же году выступила в Нью‑Йорке, в т‑ре "Вудс Музеум". В 1875‑77 играла вторые роли в труппе Л.Дру в т‑ре "Арч‑стрит" (Филадельфия). После работы в провинциальных т‑рах стала ведущей актрисой в труппе О. Дейли (1879‑99). Р. была одарённой комедийной актрисой, её игра отличалась тонким юмором, жизнерадостностью, задором, застенчивым лукавством. В комедиях Шекспира играла роли Катарины ("Укрощение строптивой"), Розалинды ("Как вам это понравится"), Виолы ("Двенадцатая ночь"), Беатриче ("Много шума из ничего"). Играла также роль леди Тизл ("Школа злословия" Шеридана), гл. роли в комедиях К. Сиббера, У. Уичерли, Д. Фаркера, в комедиях и мелодрамах О. Дейли [Мэри Стэндиш ("В пику"), Нелли ("Мечта любви"), Ли Тен Евик ("Развод") и др. ].

Лит.: F е 1 h e i m M., The theatre of Augustin Daly, Cambr., 1956. / /\

РЁДГРЕВ, Редгрейв (Red grave), Майкл Скыо‑дамор (р.20.111.1908) англ. актёр. Окончил Кембриджский ун‑т, работал учителем лит‑ры в школе. В 1921‑34 участвовал в любит, спектаклях. В 1934 дебютировал на проф. сцене. С 1936 играл в различных т‑рах Лондона, в т. ч. в "Олд Вик" (1936, 1938, 1949‑50) и в Стратфорде‑он‑Эйвон (1951, 1953, 1958). Последователь системы Станиславского, Р. использует её в своей работе над ролями.

Среди лучших ролей: Макхит ("Опера нищих" Дж. Гея, т‑р "Хеймаркет"), Гарри ("Дядя Гарри" Джоба, т‑р "Гар‑рик"), Гамлет (т‑р "Нью", труппа "Олд Вик"; Стратфорд‑он‑Эйвон. 1958, спектакль показан в Сов. Союзе), Элджин ("Зимнее путешествие" Одетса, т‑р "Сент‑Джеймс", 1952), Шейлок, Лир и др. Играл Тузенбаха ("Три сестры", т‑р "Куинс"), Алексея Турбина ("Дни Турбиных" Булгакова, т‑р "Финикс"), Ракитина ("Месяц в деревне" Тургенева, т‑р "Сент‑Джеймс", "Нью", труппа "Олд Вик"), Войницкого ("Дядя Ваня", т‑р "Чичестер фестивал‑тиэтр").

Первая режиссёрская работа Р.‑ "Линия жизни" Армстронга (1942, т‑р "Датчес"). Среди др. режиссёрских работ ‑ "Дуй в свою собственную трубу" Устинова (1943, т‑р "Плейхаус"), "Бескрылая победа" Андер‑сона (1943, т‑р "Финикс"), "Генрих IV", ч. 2, Шекспира (1951, Стратфорд‑он‑Эйвон), "Месяц в деревне" Тур' генева (1956, Нью‑Йорк). С 1939 снимается в кино.

Соч.: The actor's ways and means, L., 1953; The mask or face ..., N. Y., 1959.

Лит.: Findlater R., Michael Redgrave" actor, L., 1956. Ф. K.

РЁДЕЛЬ И ХРУСТАЛЁВ ‑ сов. эстрадные артисты балета. 1) Редель, Анна Аркадиевна [р.1(14).X.1908] ‑ засл. арт. РСФСР (1947). Чл. Ком‑мунистич. партии с 1954. В 1927 окончила хореогра‑фич. отделение ЦЕТЕТИСа (класс Е. И. Долинской). В 1927‑28 ‑ в труппе т‑ра "Современной буффонады". С 1928 выступает с M. M. Хрусталёвым.

2) Х р у с т а л ё в, Михаил Михайлович [р. 18. IX (1.Х). 1905]. В 1928 окончил хореографическое отделение ЦЕТЕТИСа. Одновременно учился в театр. мастерской при Камерном т‑ре (1925‑26), работал на эстраде; в балетной труппе Моск.т‑ра оперетты (1927‑28).

Р. и X. исполняли особый вид эстрадной хореографич. сюжетной миниатюры, в к‑рой артисты средствами классич. танца и эксцентрич. акробатики создавали законченные сценич.образы. Иск‑во Р. и X. отличается оригинальностью замысла, артистизмом, виртуозной техникой. Р. и X. часто выезжали на гастроли по стране и за границу (Иран, 1943; Венгрия, Болгария, Румыния, Австрия, Чехословакия, Югославия ‑ все в

1946). С 1958 ведут педагогич. и балетмейстерскую деятельность в Моск. хореографич. уч‑ще и др. С 1962 Редель‑гл. балетмейстер, Хрусталёв с 1964‑ худ. рук. и директор Всероссийской творч. мастерской эстрадного иск‑ва.

Среди лучших танц. миниатюр Р. и X.: вальсы Штрауса, Шопена, "Акробатический вальс" на муз. Стотгардта и Фрим‑ля, "После бала" на муз. Прессмана, "Каменный век" на муз. Дебюсси, "Танец с мячом" на муз. Дунаевского, "Тайное свидание" нар. муз. и др.

Среди пост. во Всероссийской творч. мастерской эстрадного иск‑ва: "Концертный вальс", "Очарованная гармонь" (обе в 1962), "Лиса и бобёр", "Художник‑абстракционист", "Дружная бригада" (все в 1964).

Лит.: "Молодежная эстрада", 1964, J\'o 1, с. 146‑56;

Пятакова Е., Мастера эстрадного танца, "Декада московских зрелищ", 1940, № 18. М.Лифш.

РЕДИНА, Мира Евгеньевна (р.8.II.1926) ‑ сов. артистка балета. Засл. арт. РСФСР (1957). Чл. Коммунистич. партии с 1957. В 1944 окончила Моск. хореографич. уч‑ще (класс Е. П. Гердт и M. А. Ко‑жуховой) и была принята в балетную труппу Муз. т‑ра им. Станиславского и Немировича‑Данченко. В 1947 дебютировала в партии Анны Пейдж ("Виндзорские проказницы" Оранского). После исполнения партии Франчески да Римини (о. п. на муз. Асафьева) стала одной из ведущих танцовщиц т‑ра.

Партии: Возлюбленная ("Штраусиана"), Энэ ("Весёлый обманщик" Корчмарёва), Эсмеральда; Консузльо ("Лола" Василенко), Хасинта ("Дочь Кастилии" Глиэра), Биляна ("Охридская легенда" Христича), баронесса Штраль ("Маскарад" Лапутина), Девушка ("Поэма" на муз. Цинцадзе) и др.

Для иск‑ва Р. характерны: точность и лёгкость исполнения, выразительность, осмысленность образов. В совершенстве владеет вариационной формой танца. Выезжала на гастроли в Польшу (1952), Финляндию (1953), Францию (1956) и др. В 1946 исполнила главную роль в фильме "Солистка балета". А. Дин,

РЁДЛИХ, Вера Павловна [р.31.111(12.IV).1894] ‑ рус. сов. актриса, режиссёр. Нар. арт. РСФСР (1956). Чл. Коммунистич. партии с 1942. С 1914 училась в театр. школе при M XT, затем во 2‑й Студии M XT. Работала актрисой в Ярославле, Владивостоке. С 1932‑реж., а в 1943‑60‑гл. реж. т‑ра "Красный факел" (Новосибирск). Р. пост. в т‑ре "Красный факел" многие пьесы Горького, в том числе: "Зыковы" (1944), "Последние" (1948) и др. Большое внимание Р. уделяет работе над сов. драматургией; ею осуществлены пост. пьес: "Фельдмаршал Кутузов" Соловьева, "Русские люди" (обе в 1942), "Глубокая разведка" Крона (1946), "Обыкновенный человек" Леонова (1947), "Кремлёвские куранты" (1955); "Барабанщица" Салынского (1959). Р. много работает с молодыми авторами. В содружестве с В. В. Лаврентьевым ею созданы в театре "Красный факел" спектакли: "Кряжевы" (1953), "Светлая" (1954), "Последняя легенда" (1959); пост. также: "Жить хочется" Кирикова (1939), "Глубинное гнездо" Бурановой (1946), "Навсегда" Максимова, "Двадцатилетие" Е. Рогозинской (оба в 1948).

Среди пост. классич. драматургии ‑ "Гамлет" (1952), "Чайка" (1952); "Село Степанчиково и его обитатели" по Достоевскому и "Бесприданница" (оба в 1956), "Три сестры" (1960).

С 1960 Р. работает в Минском рус. т‑ре. Пост. здесь спектакли: "Двенадцатый час" Арбузова (1960), "Изгнание блудницы" Шамякнна (1961), "Антоний и Клеопатра" Шекспира (1964).

Творчество Р. связано с развитием традиций рус. т‑ра и в особенности МХАТа. Утверждая реализм в театр. иск‑ве, Р. добивается глубокой и тонкой характеристики образов, правдивого раскрытия психологии сценич. героев, их мыслей и чувств. Спектакли Р. отличаются поэтичностью, в них утверждается вера в благородство человеч. души. Особое внимание Р. уделяет актёрскому творчеству. Её лучшие спектакли характеризуются высокой культурой исполнения, целостным ансамблем. Р. с 1936 занимается педагогич. деятельностью; возглавляла театр. техникум в Новосибирске, Студию при т‑ре "Красный факел". С 1960рук. курса в Белорусском театр. ин‑те. С 1964 ‑ зав. кафедрой актёрского мастерства. Э. К,

"РЕДУТА" (Reduta) ‑ польский т‑р. Осн. в Варшаве в 1919 Ю. Остэрвой и М. Лимановскпм. Творч. программа "Р." была близка принципам К. С. Станиславского и Моск. Художеств. т‑ра. Т‑р "Р." утверждал общественно‑воспитат. назначение театр. иск‑ва. Здесь ставился значит, в идейном и художеств. отношении репертуар, спектакли отличались подчинением всех компонентов единому замыслу, общностью исполнит, ансамбля, психологич. углублённым раскрытием образов. По своим художеств. устремлениям т‑р противостоял бурж. т‑рам, рутине и ремесленничеству. Основу репертуара составляли пьесы польских классиков: Ю. Словацкого ("Стойкий принц", "Кордиан"), Ф. Заблоцкого ("Ухаживания вертопраха"), А. Фредро ("Месть", "Девичьи обеты"), К. Норвида ("Перстень знатной дамы"), С. Выспян‑ского ("Освобождение", "Свадьба") и совр. драматургов: С. Жеромского ("Туронь", "Улетела от меня перепёлочка", "Сулковский"), Е. Шанявского ("Бумажный любовник", "Ева", "Легкодух", "Птица", "Моряк", "Адвокат и розы"), А. Слонимского ("Варшавский негр"), Ф. Крушевского ("Сон") и др. Было создано Об‑во друзей "Р.", инициатором и председателем к‑рого стал Жеромский. При т‑ре существовала драматич. школа.

В 1925‑29 т‑р "Р." переехал в Вильно, откуда отдельные группы совершали гастрольные поездки в отдалённые сельские местности Польши. Вернувшись в Варшаву, т‑р продолжал свою деятельность до 1939. Рук. т‑ра "Р." ‑ Остэрва, художник Иво Галль. В работе т‑ра принимали участие и др. виднейшие деятели польской сцены: Л. Шиллер, С. 8рач, Э. Вер‑циньский, В. Семашко, И. Сольская, А. Зельверович.

Лит.: История Польши, т. 3, M., 1958, гл. 28, разд. 5,. с. 493‑95; Piotrowicz W., W nawiasie literackim, Wilno, 1930; Hennelowa J., Szaniawski J., Juliusz Osterwa, Warsz., 1956. J5. Рос.

РЕЖАН (Re jane), Габриель (наст. имя и фам.‑Габриель Шарлотта P e ж ю; Reju) (6.VI .1856‑14.VI.1920)‑ франц. актриса. Род. в семье актёра. После окончания парижской Консерватории (класс Ф. Ж. Ренье), в 1875 дебютировала в т‑ре "Водевиль" (Париж). Выступала на сцене т‑ров "Варьете", "Амбигю комик", "Одеон", "Гете", "Жимназ" и др. В 1905 приобрела здание Нового т‑ра, к‑рый с 1906 работал под её руководством и назывался Т‑ром Режан. С этим т‑ром связана вся дальнейшая творч. жизнь актрисы. Основу репертуара т‑ра составляли "салонные" пьесы Д. Ник‑кодеми, А. Бернстейна, А. Батая. В период распространения декадентских течений в бурж. иск‑ве творчество Р. было близко реалистич. исканиям совр. ей драматургов, в произв. к‑рых она создала образы, отмеченные человечностью, утончённой грацией, филигранным мастерством.

Лучшие роли: Нора; Клотильда ("Парижанка" Бека), Жермини Ласерте (о. п. Гонкур), Сафо (о. п. Доде и Бело). Среди др. ролей: Заза (о. п. Бертона и Симона). Жермен Фе‑рио ("Влюблённая" Порто‑Риша), мадам Сан‑Жен (о. п. Сарду).

Гастролировала во мн. странах Европы, Юж. и Сев. Америки, в 1897, 1899, 1901, 1910 ‑ в России. В 1919 оставила сцену.

Лит.: Юрьев М., Режан, "Рампа и жизнь", 1910, J 45; Мичурин а‑С амойлова В. А., Шестьдесят лет в искусстве, М.‑Л., 1946; Щепкин а‑К у п е р‑н и к Т. Л., Театр в моей жизни, М.‑Л., 1948; Р о г е 1 Р. et H и г е t J.. Rejane, "Le Theatre", 1900, .№ 36; A n t о n a‑T r a v е г s i C., Rejane, P., 1930; Р о г е 1 J., Fils de Re‑Jane. Souvenirs, t. 1‑2, P., 1951‑52.

РЕЖИССЁР (франц. regisseur, от лат. rego ‑ управляю) ‑ 1) Творч. работник т‑ра, осуществляющий постановку драм. (пьеса) или муз. (опера, оперетта) произв. на сцене. В совр. сов. т‑ре такой Р. наз. режиссёром‑постановщиком или просто постановщиком спектакля. Р. возглавляет весь процесс работы коллектива над созданием спектакля. Осуществляя определённую интерпретацию пьесы (оперы, оперетты), он добивается творческого раскрытия замысла драматурга (композитора), определяет идейную направленность спектакля и ту общую задачу, ради к‑рой ставится пьеса. Стремясь к наиболее полному раскрытию содержания лит. (или муз.) произв. через систему сценич. образов, Р. объединяет в едином замысле творч. усилия актёров, художника‑декоратора, композитора и др. участников пост. Он является организатором всех работ, связанных с созданием спектакля. Важнейшая часть деятельности Р.‑ работа с актёрами, направленная на развитие дарования исполнителей применительно к каждой роли. См. Режиссёрское искусство.

2) Ближайший творч. помощник Р.‑постановщика, ведущий под его руководством повседневную подготовительную репетиционную работу по спектаклю. В пределах имеющегося плана постановки пользуется большой творч. самостоятельностью. Иногда такой Р. наз. сорежиссёром или сопостанов‑щ и к о м.

3) Р., выполняющий в процессе подготовки спектакля менее ответственные задания постановщика, наз. режиссёром‑ассистентом.

4) Р., руководящий творч. работой всего т‑ра, наз. главным режиссёром.

РЕЖИССЁРСКИЕ КОНФЕРЕНЦИИ, СОВЕЩАНИЯ, СЪЕЗДЫ ‑ см. Съезды сценических деятелей.

РЕЖИССЁРСКИЙ ЭКЗЕМПЛЯР‑1) Экземпляр пьесы, в к‑ром режиссёр‑постановщик отмечает все мизансцены спектакля, сценич. эффекты, описания грима, костюма и т. д. Р. э. является как бы режиссёрской партитурой спектакля."Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где, каким образом надо понимать роль и указания поэта; каким голосом говорить, как двигаться и действовать, куда и как переходить. Прилагались особые чертежи для всех мизансцен ухо‑дов, выходов, переходов и проч., и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры, походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д., и т. д." (Стан и‑славскийК.С., Моя жизнь в искусстве, см. Собр. соч., т. 1, 1954, с. 201). Р. э. Станиславского и Немиро‑вича‑Данченко являлись подлинными научными трудами, в к‑рых раскрывались идея, стиль произведения, давалось его глубокое и новаторское истолкование.

2) Экземпляр пьесы с пометками на полях помощника режиссёра, ведущего спектакль. На Р. э. фиксируется внешняя сторона спектакля: отмечаются реплики для выходов исполнителей, перемен света, декораций, моментов опускания занавеса и т. д.

Лит.: Станиславский К. С., Режиссерский план "Отелло", М.‑Л., 1945; е г о ж е, "Чайка" в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского, Л.‑М., 1938; Немирович‑Данченко В. И., Режиссерский план постановки трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", М." 1964.

РЕЖИССЁРСКОЕ ИСКУССТВО (р е ж и с с у р а) ‑ искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля. Осуществляется на основе постановочного замысла режиссёра, ставящего пьесу и руководящего работой всех участников создания (постановки) спектакля ‑ актёров, художника, композитора и др. (см. Искусство актёра, Декорационное искусство, Музыка в драматическом театре). Режиссёрский замысел включает: идейное истолкование пьесы (её интерпретацию), характеристику отдельных персонажей, определение необходимых для данного спектакля стилистических и жанровых особенностей актёрского исполнения, решение спектакля во времени (ритм и темп спектакля), пространстве (мизансцены, планировки), определение (совм. с художником и композитором) характера и принципов оформления. Все элементы замысла режиссёра вырастают из единого общего корня или, как говорил В. И. Немирович‑Данченко, из "зерна" будущего спектакля, определяя к‑рое режиссёр фиксирует самое важное, самое главное в своём режиссёрском замысле и толковании пьесы (так, напр., по словам Немировича‑Данченко, "зерно" спектакля "Три сестры" ‑ "тоска по лучшей жизни"; нек‑рые режиссёры предпочитают определять "зерно" спектакля в образной форме, путём сравнения или художеств. метафоры). "Зерно", определяющее образное решение всого спектакля, тесно связано со "сверхзадачей" спектакля, т. е. с ответом на вопросы: ради чего ставится данная пьеса, что она должна вызвать в сознании зрителя, в каком направлении на него воздействовать. Приступая к работе над пьесой, являющейся основой спектакля, режиссёр средствами т‑ра раскрывает её идейную направленность, форма спектакля органически связывается со всеми особенностями пьесы, вытекает из её темы, идеи, строя, тона, ритма, стиля, лексики. Однако задача т‑ра не сводится только к воспроизведению на сцене пьесы, написанной драматургом. Задача т‑ра ‑ воспроизвести в творч. содружестве с драматургом действительность, раскрыть её наиболее существенные стороны, выразить своё отношение к изображаемым явлениям жизни. Режиссёр наравне с драматургом отвечает за правдивость, точность и глубину отражения жизни в спектакле, за его идейную направленность. Исходя из своего собственного знания жизни, собственного отношения к разл. её явлениям, режиссёр творчески истолковывает действительность, находит сценич. средства для её воплощения. Как для драматурга, так и для режиссёра действительность в равной степени служит предметом творч. отображения. Поэтому необходимо, чтобы образы пьесы и её идеи жили в сознании как режиссёра, так и актёра, насыщенные их собственными наблюдениями, подкреплённые впечатлениями, извлечёнными непосредственно из самой жизни или из тех источников (литературных, научных, иконографич. и т. п.), к‑рые могут помочь её познанию.

В поисках верного решения спектакля режиссёр устанавливает нужное для данного спектакля соотношение между элементами правдоподобия и сценич. условности, являющейся естественным и необходимым атрибутом т‑ра. Цель искусства ‑ глубокая правда жизни. Внешнее правдоподобие ‑ лишь средство раскрытия этой правды, а не сама правда. Подмена правды правдоподобием рождает примитивный натурализм. Художеств. условность ‑ тоже только средство раскрытия правды. И когда условность рассматривается как самоцель, создаётся иск‑во формалистическое. Только в единстве правдоподобия и условности раскрывается глубокая правда жизни, создаётся истинно реалистическое иск‑во. Безусловными, подлинными в т‑ре всегда должны быть только сценич. переживания и действия актёров в предлагаемых пьесой обстоятельствах. Хотя переживания актёра на сцене являются только поэтич. воспроизведением жизненных переживаний человека, это не мешает им быть искренними, живыми, подлинными. Мера условности в каждом спектакле определяется целью: создать целостный образ спектакля, к‑рый с наибольшей полнотой и силой донёс бы содержание пьесы до зрителя. Е. Б. Вахтангов утверждал, что важнейшими факторами, под воздействием к‑рых складывается режиссёрский замысел и определяются нужные средства его воплощения, помимо самой пьесы, являются: современность (т. е. тот общественно‑историч. момент, когда пьеса ставится) и творческий коллектив (с его взглядами, традициями, возрастом, проф. навыками и степенью мастерства), к‑рый ставит эту пьесу. После успеха своей пост. "Принцесса Турандот" в 3‑й Студии МХАТ Вахтангов говорил, что если бы ему пришлось в 1922 ставить "Турандот", напр., в Малом т‑ре, или еще раз в своей Студии, но через 20 лет, то замысел и форма спектакля были бы совсем иными. Бесконечное многообразие театр. форм и режиссёрских решений связано также и с характером дарований самих режиссёров, с разнообразием их творч. индивидуальностей (Р. и. К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, М. Рейнхардта, А. Я. Таирова и др.).

Немирович‑Данченко отмечал, что единую, большую, глубокую правду реалистич. спектакля создают т. н. "три правды" (иначе ‑ "три восприятия", "три волны") ‑ жизненная, социальная и театральная, тесно связанные друг с другом. Если режиссёр пытается раскрыть социальную правду,игнорируя её жизненную основу, то социальная правда оказывается неубедительной. Жизненная же правда, взятая вне социальной, порождает иск‑во мелкое, поверхностное, примитивно‑натуралистическое. Но обе правды, и жизненная и социальная, не могут быть раскрыты, если для их воплощения не будет найдена выразительная театр. форма, превращающая и ту и другую в правду театральную. В поисках театр. правды будущего спектакля основным для режиссёра является вопрос, как играть данный спектакль, какие особые требования, определяющие стиль и жанр актёрского исполнения, следует предъявить к актёрам; иначе говоря, какие из элементов актёрской техники (как внутр., так и внешней) нужно выдвинуть на первый план. Так, напр., в одном спектакле важнее всего внутр. сосредоточенность актёров и скупость выразительных средств, в другом наивность и быстрота реакций, в третьем ‑ простота и непосредственность в сочетании с яркостью бытовой характеристики, в четвёртом ‑ эмоц. страстность и внешняя экспрессия, в пятом,‑наоборот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом ‑ острая характерность и чёткая графичность пластич.рисунка, и т. д. Решение главной, коренной задачи как играть спектакль ‑ определяет остальные компоненты режиссёрского замысла: декорационное оформление, мизансцены, ритм, общую атмосферу спектакля. Работая с художником, выдвигая перед ним те или иные задачи, принимая, корректируя или отвергая его эскизы декораций, костюмов, макеты и т. п., режиссёр исходит из общего замысла спектакля, находящего своё выражение прежде всего в актёрском исполнении. Поэтому необходимо установить взаимодействие между развитием и конкретизацией идеи художника, с одной стороны, и ходом репетиций режиссёра с актёрами ‑ с другой. Глубокое взаимопонимание между режиссёром и художником служит прочной гарантией соответствия внешней формы спектакля общему режиссёрскому замыслу. Поэтому так плодотворны были длительные творческие союзы крупнейших режиссёров с наиболее близкими им художниками (К. С. Станиславский и В. А. Симов, В. И. Немирович‑Данченко и В. В. Дмитриев и др.). Работа с композитором преследует в разных случаях разные цели. Характер этой работы зависит от того, какое место должна занять музыка в будущем спектакле. Она может быть жизненно оправданной и соответствовать прямым требованиям пьесы (напр., романс Ларисы в "Бесприданнице" или марш уходящего полка в "Трёх сестрах"), но может вводиться режиссёром и как условное выразительное средство с целью дополнительного воздействия на зрителя путём ритмизации действия, контраста или прямого соответствия переживаниям героев драмы. Однако как ни значительна руководящая и организующая роль режиссёра в сведении в единое художественное целое всех компонентов спектакля, всё же главная сфера режиссёрской деятельности и Р. и. ‑ работа с актёрами. "Стремление и умение выражать свои мысли главным образом через искусство актера всегда являлось признаком зрелого режиссерского мастерства" (Попов А. Д., Художественная целостность спектакля, 1959, с. 32).

Осн. вопрос творч. метода режиссуры ‑ взаимоотношения между режиссёром и актёром. Нек‑рые режиссёры требуют от исполнителя только точного выполнения заранее разработанных ими мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. В этом случае актёр, механически подчиняясь воле режиссёра, перестаёт быть самостоятельным художником. Станиславский поставил перед собой задачу ‑ найти средства, вызывающие в актёре нужные переживания, считая, что форма выявления этих переживаний (движения, жесты, интонации ‑ так называемые "приспособления") будет рождаться сама собой. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актёр в образе, Станиславский вначале оставлял за режиссёром, и, следовательно, актёр оказывался лишь объектом воздействия режиссёра. На последнем этапе своей жизни Станиславский пришёл к решительному отрицанию этого метода работы режиссёра с актёром. Он стал искать средства вызывать в актёре не "переживания", а органич. процесс живого самостоятельного творчества, в результате к‑рого в актёре сами собой возникнут и нужные переживания. Станиславский считал, что осн. задача режиссёра ‑ будить природу актёра, к‑рая сама сделает всё, что необходимо; режиссёру же останется только направлять этот процесс творчества в нужное русло. Прак‑тич. результаты, достигнутые Станиславским, сделали его систему величайшим достижением театр. культуры, общепризнанным, научно обоснованным методом актёрского творчества (см. Станиславского система). Истинным материалом Р. и., с точки зрения Станиславского в последний период, является не тело и не психика актёра, а его творчество. Отсюда вытекают гл. функции режиссёра: 1) вызвать в актёре творч. процесс; 2) непрерывно поддерживать и направлять его к определённой цели в соответствии с общим идейно‑художественным замыслом спектакля; 3) согласовывать результат творчества каждого актёра с результатом творчества остальных исполнителей для создания гармонически целостного единства спектакля.

Конфликт, лежащий в основе действия, вызывает столкновение, борьбу между персонажами (действующими лицами) пьесы. Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актёров, участвующих в спектакле,‑ задача режиссёра.

Отношения между режиссёром и актёром в процессе работы строятся на основе их творч. взаимодействия. Они должны не только обладать талантом, проф. мастерством, но и глубоко знать действительность, отражённую в пьесе. Поэтому задача режиссёра ‑ добиться от исполнителя не механического выполнения своих требований, а подлинного творчества, вызвать у актёра интерес к познанию действительности. Совр. сов. режиссёр должен быть мыслителем, общественно‑политич. деятелем, вдохновителем и воспитателем коллектива, с к‑рым он работает. Именно так подходили к профессии режиссёра К. С. Станиславский, В. И. Немирович‑Дан‑ченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд. Чтобы добиться от актёра нужного результата, режиссёр стремится вызвать и непрерывно поддерживать в нём правильное творч. самочувствие. Для этого система Станиславского вооружает режиссёра знанием органич. законов актёрского творчества и соответствующим методом работы. Система категорически отвергает такой метод работы с актёром, при к‑ром режиссёр с самого начала требует от исполнителя определённого результата, т. е. определённых чувств и законченной формы их выражения. Такой метод приводит к штампу, внешнему "наигрыванию" чувств, "творч. зажиму". Задача режиссёра ‑ помочь актёру найти верный путь к желаемому результату, подсказывая ему не чувства и не форму их выражения, а действия. Выполнение этих действий естественным путём приводит исполнителя к нужному чувству. Т.о., режиссёр направляет актёра на путь органич. творчества. Любое режиссёрское задание может быть сделано в форме показа, объяснения или "подсказа". Однако показ может принести пользу только в том случае, если актёр, уловив мысль режиссёра, реализует её по‑своему, своими средствами, исходя из своей творч. индивидуальности.

В процессе воплощения режиссёрского замысла принято различать 3 репетиционных периода ‑ т. н. "застольный", в "выгородке" и на сцене. Термин "застольный" является условным. Этот период имеет 2 этапа. Первый, более короткий, состоит из собеседований, в ходе к‑рых режиссёр знакомит актёров с основными элементами своего замысла и совместно с исполнителями разбирает пьесу (обсуждение образов, выяснение взаимоотношений действующих лиц, определение сквозного действия). Цель этих собеседований ‑ будить инициативу актёра, активность его творч. мысли в нужном направлении. Во время второго периода осуществляется т. н. действенный анализ пьесы, устанавливается действенная линия каждой роли: выясняются конфликты, определяются события, являющиеся этапами в развитии сквозного действия пьесы, вскрываются логика и последовательность действий и поступков отдельных персонажей, нащупываются подтексты и делаются попытки завязать живое творч. общение между партнёрами. В процессе застольных репетиций появляются намёки, зародыши будущих сценич. красок (жесты, движения, интонации). В этот период актёры иногда встают из‑за стола, чтобы в живом действии (нек‑рые режиссёры широко используют для этого метод этюдов) проверить и закрепить намеченное за столом. Неправильное, слишком длительное использование "застольного" периода дало основание Станиславскому в последние годы его жизни поставить вопрос о полном отказе от "застольного" метода работы с тем, чтобы всю программу этого периода претворить в живое действие. Однако практика показала, что "застольный" период при правильном, целеустремлённом его проведении может приносить существенную пользу.

Репетиции "в выгородке"‑ проводятся в условиях временной сценич. установки, к‑рая приблизительно воспроизводит будущее оформление спектакля: "выгораживаются" нужные комнаты, ставятся различные "станки", лестницы, необходимая для игры мебель. Осн. содержанием режиссёрской работы в этот период являются поиски мизансцен ‑ одного из важнейших средств образного выражения режиссёрской мысли, одного из гл. элементов спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен выражается сущность совершающегося действия. Характер мизансцен (к‑рые могут строиться не только по принципу жизненного правдоподобия, но н приобретать образно‑символич. значение как художественное обобщение или метафора) определяет стиль спектакля, но режиссёр стремится "подвести" актёра к мизансцене так, чтобы она стала для него внутренне необходимой. Т. о., режиссёрская мизансцена становится актёрской. Именно в этом смысле, очевидно, следует понимать тезис Немп‑ровича‑Данченко "режиссёр должен умереть в актёре". Первоначальный замысел ‑ "партитура" мизансцен ‑ нужен режиссёру лишь как исходная позиция. Конечный результат складывается в процессе взаимодействия режиссёра с актёрами.

Третий период работы над спектаклем протекает на сцене. В это время осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Согласовываются все элементы ‑‑ актёрская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, шумы и т. п.,‑ создающие целостный образ спектакля. Результат этой работы проверяется и закрепляется на генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не прекращается. Делая замечания, уточняя рисунок мизансцен, внося поправки, режиссёр в течение нек‑рого времени совершенствует спектакль. Если спектакль долго держится в репертуаре, то могут появиться признаки его "увядания", что выражается обычно в "заштамповывании" или даже искажении первоначального рисунка, в превращении актёрской игры из живой, органической в механическую. Тогда режиссёр проводит репетиции с целью "освежения" спектакля путём внесения в него новых сценич. красок.

Н. М. Горчаков записал следующие слова Станиславского о сущности Р. и.: "Режиссёр это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актёрам, как её играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссёр это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально‑театральных... В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит и нам, режиссёрам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссёрское мышление. Режиссёр не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссёр должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности" (Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 1951, с. 41‑42). Бор. 3.

Исторический очерк. Р. и. в совр. смысле слова ‑ как иск‑во создания художественно‑целостного сценич. произведения ‑ возникло в конце 19 в. Зачаточные формы режиссуры складывались в виде более или менее устойчивых театр. традиций, правил, принятых норм. Сочетание в одном лице автора и исполнителя, характерное для ранних ступеней развития т‑ра, обусловливало участие драматурга во всём процессе подготовки спектакля, в обучении актёров и т. д. В античном т‑ре драматурги принимали непосредственное участие в постановке своих произв. Иск‑во пост. спектаклей развивается в религиозных представлениях 14‑16 вв. (миракль, мистерия, моралите), насыщенных зрелищными эффектами. Формирование проф. т‑ра в эпоху Возрождения происходило обычно в условиях, когда драматург выступал и как актёр, и как руководитель труппы, организатор и постановщик представления (напр., в Италии А. Беолько, в Испании Лопе де Руэда, в Германии Г. Сакс, и др.). Характерный для нек‑рых видов нар. т‑ра (итал. комедия дель арте, фарс и др.) метод импровизации, при постоянных сценариях вместо пьес и масках вместо характеров, по существу исключал потребность в режиссёре. Большое значение для развития первооснов режиссёрской культуры имела деятельность великих драматургов эпохи Возрождения ‑ Шекспира и Лопе де Вега. Создавая т‑р больших гума‑нистич. идей, они рисовали борьбу сложных и сильных человеческих характеров. Отсюда ‑ их внимание к актёрскому творчеству, стремление научить актёров исходить в своей игре из авторского замысла, требование правдивости чувств, простоты и сдержанности исполнения. Взгляды Лопе де Вега на т‑р были выражены в трактате "Новое искусство писать комедии в наше время" (1609). Представление о Шекспире ‑ теоретике т‑ра и воспитателе актёров ‑ даёт сцена Гамлета с актёрами ("Гамлет", действие 3‑е, сцена 2‑я). Феодальная реакция, распространившаяся в Италии и ряде др. европ. стран со 2‑й пол. 16 в., вызвала аристократизацию т‑ра, усиление в нём зрелищных, развлекательных элементов. В придворных и постоянных публичных т‑рах 16‑17 вв. утвердился тип пышного спектакля со сложным декорационным оформлением, эффектами, основанными на применении театральных механизмов. На первый план выдвинулось иск‑во декоратора‑машиниста и архитектора, создателя грандиозных перспективных декораций, всевозможных апофеозов, полётов и превращений. Традиции подобной эффектной зрелищности неоднократно воскресали в практике т‑ра последующих веков.

Развитие классицизма в европейском т‑ре 17‑18 вв. сопровождалось выработкой единой эстетики, строго регламентировавшей приёмы актёрской игры. Ансамбль, создававшийся на основе этой эстетики, имел другую природу, чем ансамбль нар. т‑ра, построенный на максимальном раскрытии индивидуальных возможностей исполнителя. Расин, сам ставивший свои трагедии на сцене т‑ра Бургундского отеля (Париж), обучал актёров декламации с голоса, добиваясь от них музыкальной напевности речи, плавного величественно‑округлого жеста. Отвлечённой декорации, отвечавшей требованиям единства места и времени действия (дворцовый зал, площадь), соответствовали такие же условные, лишённые бытовой конкретности мизансцены. Но уже Мольер, преодолевая декламационную условность классицистского спектакля, стремился найти для каждой комедии особое конкретное решение. Крупнейшие теоретики эпохи Просвещения (Вольтер и Дидро во Франции, Лессинг в Германии) подчинили рационалистич. метод классицизма задаче разоблачения дворянского абсолютизма и клерикализма. Они боролись за демократизацию т‑ра, приближение его к повседневной жизни, добивались социальной и индивидуальной конкретизации актёрских образов, поднимали важнейшие вопросы, касающиеся метода актёрского творчества (Лессинг "Гамбургская драматургия", 1767‑69; Дидро "Парадокс об актере", 1770‑73). В области постановочного решения спектакля обнаружилось стремление к большей историч. и бытовой точности декораций, костюмов. Значительный вклад в Р. и. внесла деятельность организованной Экгофом в Германии в 1753 "Академии актёрского искусства". Участники Академии (актёры труппы И. Ф. Шёнемана) не только всесторонне анализировали роли, но и обсуждали вопросы актёрской этики и дисциплины. Ф. Л. Шредер, сподвижник Лессинга, руководитель Гамбургского театра, первый ввёл в практику изучение актёром не только своей роли, но и пьесы в целом, учредил предварительные читки пьес и регулярные репетиции. Крупнейший педагог, Шредер воспитал целое поколение видных актёров. Во Франции конца 18 в. большое значение имела сценич. реформа, осуществлённая Ф. Ж. Тальма, деятельность к‑рого определила поворот от классицизма к романтич. т‑ру. Видные мастера европ. т‑ра и крупнейшие писатели 19 в. (И. Ф. Гёте, Л. Тик, К. Иммерманв Германии, Г. Лаубев Австрии, У. Макреди, отчасти Г. Ирвинг в Англии и др.), несмотря на все различия их художеств. позиций, сыграли значит, роль в развитии Р. и., отстаивая принцип единства ансамбля и осмысления актёрами всей пьесы. С именами Иммермана, Лаубе и других связано развитие реалистич. школы актёрского творчества. Романтич. направление в европ. иск‑ве 19 в., с характерным для него интересом к изображению эпохи во всём её историч. и бытовом своеобразии, заставляло мастеров т‑ра искать ярких признаков среды и времени не только в характере персонажа, но и в декорациях, костюмах, а напряжённая действенность пьесы порождала заботу об определённом эмоциональном звучании каждой сцены. Постепенно функции режиссёра усложняются; он становится самостоятельной фигурой в т‑ре, от него отходят функции актёра и драматурга. В это время профессия режиссёра уже приближается к совр. её значению (режиссура ‑как иск‑во создания художественно‑целостного сценич. произв.).

Значительную роль в возникновении Р. и. 19 в. сыграла деятельность нем. Мейнингенского театра, (режиссёры Л. Кронек, герцог Георг II). Бережное отношение к авторскому тексту, тщательное натура‑листич. воспроизведение историч. обстановки, достоверность впервые тщательно организованных массовых сцен составляли отличит, свойства мейнинген‑ской режиссуры. В Италии первую попытку перестроить организацию театр. дела, создать ансамбль, добиться тщательной отработки всех деталей спектакля предпринял во 2‑й пол. 19 в. видный актёр и антрепренёр Л. Беллоти‑Бон.

Период становления западноевроп. Р. и. связан с деятельностью т. н. Свободных т‑ров ‑ А. Антуана в Париже (создан в 1897), О. Брама в Берлине (создан в 1889), "Независимого театра" в Лондоне (создан в 1891). Протестуя против условностей и штампов, руководители этих т‑ров добивались воспроизведения на сцене "куска жизни" и, соответственно, предельной бытовой достоверности актёрского исполнения. В творчестве Антуана и ещё сильнее Брама проявились тенденции к перенесению в т‑р принципов лит. школы натурализма (во главе к‑рой стоял Э. Золя) со свойственной этой школе склонностью подменять социальные закономерности биологическими и т. д. В нач. 20 в. в период углубления общего кризиса бурж. культуры натуралистич. тенденции в Р. и. смыкаются с распространяющимся влиянием символизма. Мн. режиссёры выступают в эти годы с критикой реализма, проповедуют условность театр. иск‑ва как самоцель (А. Аппиа в Швейцарии, Э. Г. Крэг в Англии и др.). Большой вклад в развитие Р. и. внесло творчество видного нем. режиссёра М. Рейнхардта. Но, борясь с приёмами натуралистич. т‑ра, стремясь раскрывать содержание пьесы в острой своеобразной сценич. форме, обогащая спектакль выразительными средствами музыки, живописи, скульптуры, Рейнхардт не избежал в то же время влияния декадентских течений. Мн. направления в Р. и. Запада в 20 в. развивались под воздействием рус. режиссуры (Станиславского, Немирови‑ча‑Данченко, Вахтангова, Мейерхольда, Таирова). Ценные достижения в области Р. и. Запада принадлежат выдающимся художникам, обращавшимся в своём творчестве к использованию опыта рус. школы Р. и. (Ж. Копо, Ш. Дюллен, Г. Бати, Л. Жуве, Ж. Питоев во Франции, М. Валлентин в Германии, Ю. Остэрва и Л. Шиллер в Польше, Н. Массалитинов в Болгарии, Э. Буриан в Чехословакии, Е. Ле Галъенн в США и др.). Новый подъём демократич. движения в годы после 2‑й мировой войны 1939‑45 благотворно отразился на развитии театр. иск‑ва, в частности Р. и. В это время в творчестве т‑ра Берлинер ансамбль была практически реализована теория эпического т‑ра Брехта, основной пафос к‑рой состоит в обращении сценич. иск‑ва к интеллекту, мысли зрителя. Режиссура Брехта вобрала в себя опыт В. Э. Мейерхольда, Э. Пискатора и др., по‑своему осмыслила теорию Станиславского. Стремясь добиться публицистич. остроты, ясности и чёткости политич. выводов, Брехт придавал своим спектаклям максимально упрощённую, но чрезвычайно выразительную, броскую условную форму, часто прибегал к мизансценич. метафоре, вводил в действие песни‑притчи (т. н. "зонги"), дал ряд оригинальных решений сценич. пространства. Режиссёрские идеи Брехта активно способствовали демократизации зап. т‑ра и утверждали метод социа‑листич. реализма в нем. сценич. иск‑ве. Во франц. т‑ре творч. позициям Брехта близки взгляды Ж. Вилара, руководившего до 1963 Нац. нар. т‑ром ("ТНП"). В иск‑ве Вилара гражданский пафос и идейная глубина в интерпретации драматургич. произв. сочетались с простотой и лёгкостью сценич. форм. В режиссуре Вилара и Ж. Л. Барро обнаружилась тенденция к слиянию классич. традиции франц. сцены с опытом рус. режиссуры. Но в иск‑ве Барро явственнее звучит романтич. тема, порой обретающая экспрессионистскую окраску (в пост. "Замок" и "Процесс" Кафки). Демократич. традиции Антуана и Жемье находят своё развитие в творчестве А. Барсака и др. франц. режиссёров. В Англии совр. Р. и. опирается прежде всего на новое осмысление шекспировского т‑ра (М. Редгрее, П. Брук, Т. Гатри и др.). Иск‑ву Брука, отличающемуся широтой историч. обобщений и современной, вызывающей конкретные ассоциации остротой сценич. приёмов, близки режиссёрские идеи Брехта. Отдельные англ. режиссёры (Дж. Литлвуд, П. Холл, Т. Ричардсон) обнаруживают стремление к демократизации сцены, к реализму. Такие же тенденции сильны в итал. т‑ре, где на Р. и. оказало сильное воздействие иск‑во кино, фильмы кинорежиссёров‑неореалистов. Руководитель "Пикколо‑театро" в Милане Дж. Стреле? осуществляет пост., отмеченные высокой культурой, интеллектуальностью. В режиссуре Э. Де Филип‑по находят своё развитие и продолжение лучшие нар. традиции и прежде всего ‑ традиции импровизационной комедии дель арте. Поиски новых сценич. форм характерны для реж. иск‑ва Л. Висконти. В Р. и. США резко обозначен конфликт между стремлением к реалистич. иск‑ву, опирающемуся на изучение теории Станиславского (напр., творчество Н. Хоутона, Э. Казана, Л. Страсберга и др.), и откровенно буржуазной тенденцией к развлекательности, к пост. упадочных, модернистских спектаклей. Больших успехов достигло Р. и. в странах народной демократии. Утверждение метода социалистич. реализма, развитие лучших нац. демократич. традиций, усвоение опыта Станиславского, Мейерхольда, Брехта способствовали раскрытию талантов режиссёров Польши (А.

Шифман, Э. Аксер, Э. Верциньский, К. Скушанка, Л. Рене, А. Ханушкевич и др.), Чехословакии (И. Гонзлъ), Венгрии (Т. Майор}, Румынии (М. Гелертер, И. Сава) и др. Я. Гор., К. Р.

Режиссёрское искусство в России. Первичные элементы режиссуры присутствовали в представлениях нар. драмы, школьного театра 17‑нач. 18 вв., героико‑комедийных спектаклях придворного и публичного т‑ров времён царей Алексея Михайловича и Петра I. Ясное понимание обществ, задач т‑ра, широта и смелость замысла, использование выразительных средств нар. иск‑ва проявились в творчестве рус. актёра Ф. Г. Волкова. Актёру, педагогу и театр. деятелю И. А. Дмитревскому принадлежит выдающаяся роль в борьбе за подъём и демократизацию театр. образования, распространение театр. дела в России. Кризис классицизма и утверждение романтич. направления в рус. т‑ре нач. 19 в. вызвали появление театр. педагогики нового типа. Характерной фигурой этого времени был А. А. Шаховской. Убеждённый классицист сначала, он в пору расцвета лит. романтизма (20‑е гг. 19 в.) создал в рус. т‑ре романтич. жанр "волшебных представлений", отличавшихся динамикой действия, поэ‑тич. приподнятостью, синтетич. объединением выразительных средств драм. и оперно‑балетного т‑ра. Традиции классицизма нашли революц. осмысление в эстетике декабристов. Близкий декабристам поэт и драматург П.А.Катенин стремился в своей театрально‑педагогич. деятельности к воспитанию актёра‑трибуна, создателя высокогероич. образов. Однако его попытки защитить уже устаревший метод классицизма от натиска бурно развивавшихся в рус. т‑ре этих лет реалистич. тенденций не имели жизненной основы.

Новое понимание идейных и эстетич. задач т‑ра было выражено в ряде статей и высказываний А. С. Пушкина. В статье "О народной драме и драме Погодина ,,Марфа Посадница"" (1830) Пушкин сформулировал важнейший принцип реалистич. т‑ра: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах ‑ вот чего требует наш ум от драматического писателя". Этот принцип имел осн. значение как для актёрского творчества, так и для Р. и. Он нашёл своё яркое выражение в системе театр. взглядов, выдвинутой в 30‑40‑е гг. 19 в. Н. В. Гоголем и М. С. Щепкиным. Борясь за превращение т‑ра в "великую школу" для народа, Гоголь требовал от актёров всестороннего реалистич. раскрытия "жизни, заключённой в пьесе", постижения логики действия, главной мысли пьесы и характера персонажа, перевоплощения в изображаемое лицо, умения поднять образ до значения типа. Он призывал "актёра‑худож' ника", возглавлявшего труппу, взять на себя руководство постановкой и т‑ром в целом и т. о. определял развитие Р. и. Гоголь указывал на значение слова как могучего средства обществ, воспитания зрителей. Утверждая эти принципы, Щепкин учил актёров иск‑ву сценич. перевоплощения, умению верно доносить до зрителя мысль автора, подчинять свою игру раскрытию гл. идеи сцены и всей пьесы. Реалистич. принципы гоголевско‑щепкинского направления в сценич. иск‑ве защищались и развивались революционно‑демократич. критикой ‑ В. Г. Белинским, Н. А. Добролюбовым, М. Е. Салтыковым‑Щедриным. Но заветы щепкинской школы осуществлялись лишь в области актёрского творчества. В общем же решении спектакля, в его оформлении, ми‑зансценировке и пр. на сцене рус. имп. т‑ров царила прежняя рутина. Режиссёр был только "разводящим". Активную многолетнюю борьбу за повышение постановочной культуры спектаклей и реформу театр. образования вёл А. Н. Островский. Попытки создания актёрского ансамбля предпринимали мн. крупные деятели т‑ра, но успехи в этой сфере были редки, едивичны. Яркую зрелищность, постановочные эффекты утверждал М. В. Лентовский. Большое значение в развитии Р. и. имела деятельность А. П. Ленского, утверждавшего ведущую роль режиссёра в создании спектакля, стремившегося к осуществлению единого замысла постановки. В конце 19 в. борьба за подъём постановочной культуры была в значит, мере связана с деятельностью частных и клубных (любительских) т‑ров. Важнейшее значение имела режиссёрская деятельность К. С. Станиславского в моск. Обществе искусства и литературы. В полном и современном смысле слова Р. и. возникло в России одновременно с возникновением основанного К. С. Станиславским и В. И. Немировичем‑Данченко в 1898 Моск. Художеств. т‑ра (см. Московский Художественный академический театр СССР имени Л/. Горького). Основатели МХТ, резко выступая против т‑ра разобщённых актёрских индивидуальностей, стихийного творчества отдельных трагиков или комиков, против фетишизации произвола актёров "нутра", учитывали опыт мейнингенцев,Антуа‑на, Брама и впервые выдвинули новые принципы сце‑нич. иск‑ва, согласно к‑рым спектакль создавался как целостная реалистич. картина жизни, во всех нюансах сотворённая режиссёром в теснейшем контакте с драматургом и актёрами. В Р. и. МХТ отразилось новое понимание идейных и художеств. задач театр. иск‑ва. Принцип жизненной правды не сводился в МХТ к пассивному копированию действительности, он требовал глубокого раскрытия обществ, закономерностей, их яркого образного обобщения. Характеры пьесы, быт, историч. эпоха раскрывались в спектаклях МХТ с небывалой до того достоверностью. Актёрский ансамбль получил новое качество благодаря тончайшей разработке ролей, их идейного и психологич. содержания, драматич. взаимосвязи. Гармония всех элементов спектакля служила выражению внутр. смысла пьесы, атмосферы действия ("настроения"), тончайших особенностей художеств. стиля автора. МХТ произвёл реформу в области декорац. оформления спектакля; был уничтожен условный сценич. павильон, ровная плоскость пола, обстановка действия стала максимально жизненной, удобной для построения неожиданных, исполненных естественности и психологич. убедительности мизансцен. Постановочные задачи неразрывно сплетались в МХТ с педагогическими. Необходимость разработки вопросов актёрского творчества, его внутр. путей и методов органически вырастала из всей эстетики и художеств. практики МХТ. Режиссура МХТ оказала решающее воздействие на развитие рус. и мирового Р. и. Возникновение МХТ знаменовало собой новый этап истории сценич. иск‑ва и высоко подняло значение режиссёра в т‑ре. Режиссёр стал восприниматься как самостоятельный художник, без участия к‑рого практически немыслимо создание спектакля, а режиссура ‑ как особое иск‑во, синтезирующее творч. достижения драматурга, артистов, художника, композитора и др. в едином внутренне гармоничном художеств. образе. Режиссёрская деятельность Станиславского и Немировича‑Данченко оказала огромное влияние на мн. режиссёров. Мн. т‑ры провинции подражали МХТ и даже прямо копировали его спектакли. Ранний период деятельности МХТ связан е активным утверждением реализма, историч. драматургии А. К. Толстого и совр. драмы Чехова и Горького. В эстетич. программе МХТ доминировало требование бытовой и психологич. правды. После 1905, опираясь в основном на символистское иск‑во, ученик Станиславского и Немировича‑Данченко В. Э. Мейерхольд выдвинул в противовес этой программе свою программу "условного т‑ра". Полностью сохраняя выработанные в МХТ принципы художеств. цельности спектакля, ансамблевости, полновластия режиссёра, Мейерхольд противопоставил требованию жизненной правды и правды актёрского "переживания" принципы "театральной правды", выразительности внешней формы, настаивал, на "скульптурности" или "барельефности" мизансцен, музыкальной размеренности интонаций. Усиленным заботам режиссёров МХТ о внутренней органичности актёрского творчества, о правде чувства и жизненности атмосферы с полемич. остротой противопоставлялись принципы условности, игровая природа т‑ра. В работе с художниками Мейерхольд, в противовес требованиям историч. достоверности и бытовой конкретности, утверждавшимся МХТ, выдвинул принцип живописности и привлёк к работе в т‑ре группу талантливейших мастеров "Мира искусств". Впервые Мейерхольд продемонстрировал свои принципы в Т‑ре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской, затем в Александрийском т‑ре. Режиссёрские опыты Мейерхольда были связаны с утверждением на рус. сцене символизма, а затем ‑ со стилизаторскими постановками классики. Свои принципы он изложил в книге "О театре". Философское, романтич. направление в театр. иск‑ве утверждал Ф. Ф. Комиссаржевский. Режиссура Н. Н. Евреинова, отличавшаяся тенденцией к внешней стилизации, к экзотичной зрелищности, субъективизму, противостояла осн. реалистич. направлению рус. режиссуры. Гражданский пафос, стремление к праздничному, жизнерадостному иск‑ву были характерны для творчества К. А. Марджанова (Марджанишвили). Творч. метод МХТ пропагандировал в своём иск‑ве А. А. Санин. Значит, событиями в истории Р. и. в России были возникновение 1‑й Студии МХТ, где вместе со Станиславским работали Л. А. Сулержицкий и Е. Б. Вахтангов, и Камерного т‑ра во главе с А. Я. Таировым. Все эти течения Р. и. ‑ от т. н. "душевного реализма" 1‑й Студии до эстетизма раннего Камерного т‑ра, выражали различные направления рус. режиссуры. Творческая полемика между Станиславским и Немировичем‑Данченко, с одной стороны, и Мейерхольдом с другой, породила весьма интенсивные и плодотворные искания. В этой взаимной борьбе были отвергнуты как бескрылый, серый натурализм, так и самодовлеющая условность, сценич. формализм. Многие идеи и формы, возникшие в дореволюц. русском Р. и., получили в дальнейшем интенсивное развитие, обогатили практику и опыт мирового и сов. т‑ра. Н. Гор., К. Р.

Советское режиссёрское искусство. Октябрьская революция поставила перед Р. и. новые задачи и прежде всего выдвинула перед режиссёрами требование раскрыть, как говорил Вахтангов, "мятежный дух народа", создать спектакли, героич. по звучанию, агитационно‑политич. по содержанию, проникнутые боевой 'тенденциозностью. Этому требованию ответило иск‑во Мейерхольда, дважды поставившего в формах спектакля‑митинга "Мистерию‑Буфф" Маяковского (1918, 1921), основавшего Театр РСФСР 1‑й (1920) и возглавившего т. н. "левый фронт" т‑ра. Близкие Мейерхольду режиссёры т‑ра Пролеткульта, а также режиссёры А. С. Курбас на Украине, А. Ахметели в Грузии и др., выдвигая лозунги рево‑люц. т‑ра, необоснованно атаковали старые т‑ры, призывали к разрыву с традициями. Тем не менее, ставя классич. произв. по принципу "созвучия революции", Станиславский (спектакль "Ревизор", 1921, МХАТ), деятели Малого т‑ра (спектакль "Посадник" А. К. Толстого, 1918), б. Александрийского т‑ра, режиссёр К. А. Марджанишвили ("Фуэнтеовехуна", 1919, Киев), основатели Большого драматич. т‑ра в Петрограде (А. А. Блок, М. Горький, М. Ф. Андреева) и др. на практике доказывали жизнеспособность реалистич. традиций, их не иссякающие творч. возможности. Чрезвычайно важное значение в этот период имела интенсивная режиссёрская деятельность Е. Б. Вахтангова, работавшего в неск. студиях, и особенно плодотворно в 1‑й и 3‑й ("вахтанговской") Студиях МХТ. Стремясь к синтезу режиссёрских исканий Станиславского и Мейерхольда, Вахтангов создал ряд спектаклей, в к‑рых новое социальное содержание иск‑ва было выражено предельно чётко и в грациозной форме. Вахтанговское понимание театральности как "современного идейного отношения художника к изображаемой жизни" стало одним из осн. принципов сов. Р. и. Принципы условного т‑ра Мейерхольда обогатились в это время требованием открытой политич. тенденциозности, экспериментами в области жанра политобозрений, новыми методами тренировки актёра (см. Биомеханика). При этом в развитии режиссуры Мейерхольда постепенно проступала всё усиливавшаяся тенденция к реализму. В сов. Р. и. этих лет яркая политич. тенденциозность сочеталась с глубоким психологизмом, правдивостью, ёмкостью характеров, напряжённостью действия. Это нашло своё образное выражение в работе режиссёров разл. индивидуальностей. По‑разному раскрывалась тема революции и гражданской войны в спектаклях Е. О.Любимова‑Ланского ("Шторм", Т‑р им. МГСПС, 1925), А. Д. Попова ("Виринея" Сейфуллиной и Правдухина, Т‑р им. Вахтангова, 1925, "Разлом", там же, 1927), И. С. Платона ("Любовь Яровая", 1926, Малый т‑р), в спектаклях МХТ, осуществлённых И. Я. Судаковым под рук. Станиславского ("Дни Турбиных" Булгакова, 1926; "Бронепоезд 14‑69", 1927). Спектакли этих режиссёров знаменовали собой новый этап в развитии сов. т‑ра. Они были проникнуты героич. патетикой прославления народа, взявшего власть в свои руки. Одновременно сов. Р. и. проявило себя и в сатирич. жанре. Врагов революции, приспособленцев обличали спектакли Мейерхольда ("Мандат" Эрдмана, Т‑р им. Мейерхольда, 1925), А. Л. Грипича ("Воздушный пирог" Ромашова, Т‑р Революции, 1925), А. Д. Дикого ("Человек с портфелем" Файко, там же, 1928). В Р. и. Таирова в этот период сказалось стремление преодолеть эстетич. замкнутость; пост. им спектакли отличались социальной заострённостью ("Опера нищих" Брехта и Вейля, 1930), обличали бурж. действительность ("Машиналь" Тредуэлл, 1933).

В 20‑е гг. иск‑во "левого" т‑ра переживало кризис. В нём сказывалось увлечение самоцельным формотворчеством ("Учитель Бубус" Файко, Т‑р им. Мейерхольда, реж. Мейерхольд, 1925), вульгарно‑социологич. тенденции. Формализм и вульгарно‑со‑циологич. подход к иск‑ву проявлялись и позднее ‑‑ в творчестве реж. Н. О. Волконского ("Горе от ума", Малый т‑р, 1930), Н. П. Акимова ("Гамлет", Т‑р им. Вахтангова, 1932) и др. Но когда реалистич. тенденции в Р. и. побеждали, на сцене появлялись такие этапные в истории сов. т‑ра постановки, как "Оптимистическая трагедия" (Камерный т‑р, реж. А. Я. Таиров, 1933), "Разбойники" (Т‑р им. Руставели, реж. А. Ахметели, 1933).

В области интерпретации классики велись интересные и плодотворные эксперименты, в к‑рых участвовали и Вахтангов ("Свадьба" Чехова, 1920), и Станиславский ("Ревизор", 1921), и Таиров ("Федра" Расина, 1921), и Мейерхольд ("Доходное место", 1923, "Лес", 1924). Торжеством реалистич. принципов режиссуры были пост. Станиславским спектакли "Горячее сердце" (1926) и "Женитьба Фигаро" (1927). В центр обществ, внимания стали быстро выдвигаться т‑ры, обладавшие давними и богатыми реалистич. традициями, и в первую очередь МХАТ, а также режиссёры, вышедшие из стен этого т‑ра или его студий. Режиссура К. С. Станиславского и Вл. И. Неми‑ровича‑Данченко получила мировое признание. Создатель ряда сценич. шедевров сов. т‑ра К. С. Станиславский внёс огромный вклад в теорию т‑ра и в теорию Р. и., в частности, разрабатывая свою "систему", в к‑рой были впервые научно обоснованы объективные закономерности сценич. творчества (см. Станиславского система). В. И. Немирович‑Данченко обогатил практику т‑ра такими совершенными произведениями Р. и., как "Воскресение" по Л. Н. Толстому (1930), "Враги" (1935), "Три сестры" (1940) и др, В практике и теории Станиславского и В. И. Неми‑ровича‑Данченко нашли глубокое воплощение принципы социалистич. реализма Р. и. Расцвет сов. т‑ра в 30‑е гг. был связан с торжеством этих принципов в работах режиссёров различных индивидуальностей. Метод социалистич. реализма утверждался в творчестве выдающихся режиссёров русского (Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, И. Н. Берсенев, Н. В. Петров, Л. С. Вивьен), украинского (Г. П. Юра, Б. В. Рома‑ницкий, М. М. Крушельницкий), грузинского (К. А. Марджанишвили, А. Ахметели), армянского (В. Ад‑жемян), белорусского (Е. Мирович, В. Голубок), еврейского (С. Михоэлс) и др. т‑ров. А. Д. Попов в спектаклях "Поэма о топоре" (Т‑р Революции, 1931), "Мой друг" (там же, 1932), "Ромео и Джульетта" (там же, 1935), "Укрощение строптивой" (ЦТСА, 1937) достиг гармонич. сочетания патетики и юмора; в его опти‑мистич. спектаклях особенно примечательны были полные динамики массовые, нар. сцены. В бурных режиссёрских композициях Н. П. Охлопкова проявилось стремление к активному контакту между сценой и зрительным залом ("Разбег" Ставского, 1932;

"Мать" по Горькому, 1933; "Железный поток" по Серафимовичу, 1934,все в Реалистич. т‑ре). Ю. А. Завадский, развивая традиции Вахтангова, пост. героич. спектакли ("Мстислав Удалой" Прута, ЦТСА, 1932; "Гибель эскадры" Корнейчука, там же, 1934), осуществил ряд праздничных комедийных постановок ("Трактирщица" Гольдони, Т‑р им. Моссовета, 1940). Б. Е. Захава, также опираясь на традиции Вахтангова, с большой социальной остротой и тонким психологизмом впервые воплотил на сцене пьесу М. Горького "Егор Булычев и другие" (Т‑р им. Вахтангова, 1932). Вахтанговской яркой театральностью были отмечены и режиссёрские работы Р. Н. Симонова ‑ "Интервенция" Славина (Т‑р им. Вахтангова, 1933), "Человек с ружьём" Погодина (там же, 1937). Сов. Р. и. 30‑х гг. отличалось огромным богатством и разнообразием талантов, изобилием смелых новаторских решений, сценич. форм, стало сильнейшим в мире, оказывало огромное влияние на т‑р Запада и Востока.

Но одновременно в 30‑х гг. обнаружились отрицательные явления безыдейное, чисто формальное экспериментаторство. Борьба с формализмом оказала воздействие на развитие Р. и. В то же время в этой борьбе иногда зачёркивались новые искания в сфере выразительности формы и вообще принципы условного т‑ра, канонизировались методы работы Р. и. МХАТа. Наиболее резкой критике подвергались режиссёрские работы Мейерхольда. Между тем, хотя развитие иск‑ва Мейерхольда шло весьма сложными и подчас затруднёнными путями, тем не менее в его творчестве конца 20‑х ‑ нач. 30‑х гг. были и большие, принципиально важные достижения. Такие постановки Мейерхольда, как "Ревизор" (1926), "Клоп" (1929), "Баня" (1930); "Вступление" Германа (1933), знаменовали собой очевидное обогащение художественных средств режиссёра. Тенденциям монотонного копирования внешних форм жизни, подмены правды мелочным правдоподобием, нивелировки режиссёрских индивидуальностей, проявившимся в работе театров, успешно противостояли наиболее даровитые режиссёры самого МХАТа ("Глубокая разведка" Крона, режиссёр М. Н. Кедров, 1943) и многие другие представители советской режиссёрской школы. Спектакли военных лет "Нашествие" в Малом т‑ре (1943, реж. И. Я. Судаков) и в Т‑ре им. Моссовета (1943, реж. Ю. А. Завадский), "Фронт" в Т‑ре им. Вахтангова (1942, реж. Р. Н. Симонов) свидетельствовали о большой жизнеспособности и продолжающемся развитии Р. и. социалистич. реализма. Принципиально важным событием в истории сов. Р. и. стала осуществлённая в 1947 Н. П. Охлопковым постановка "Молодой гвардии". Романтич. тональность и героич. патетика этого спектакля резко противостояли бытовщине, аморфности сценич. форм, вялости и бездейственности в Р. и. Значит, интерес представляло также режиссёрское творчество А. М.Лобанова, создавшего в Т‑ре им. Ермоловой ряд глубоко драматичных совр. спектаклей ("Старые друзья" Малюгина, 1946) и обнаружившего острый сатирич. талант в интерпретации классики ("Бешеные деньги", 1945; "Дачники", 1949). Жизнерадостностью, остроумием отличались комедийные спектакли, поставленные Н. П. Акимовым в Ленингр. т‑ре Комедии ("Двенадцатая ночь", 1938; "Тень" Шварца, 1940). В послевоенное время Р. и. испытывало серьёзные трудности, вызванные утверждением т. н. "теории бесконфликтности", отсутствием притока молодых режиссёрских сил. На великом историч. рубеже XX съезда КПСС обстановка резко изменилась. Предпринятые партией меры по оздоровлению обществ, жизни тотчас отразились и в Р. и. В постановках пьес Маяковского "Баня" (1953, реж. Н. В. Петров, В. Н. Плучек, С. И. Юткевич), "Клоп" (1955, реж. Плучек и Юткевич), "Мистерия‑Буфф" (реж. Плучек) на сцене Моск. т‑ра Сатиры ожили и были обновлены традиции Мейерхольда; в работах реж. О. Н. Ефремова в т‑ре "Современник", А. В. Эфроса в Центр, детском т‑ре, Б. А. Львова‑Анохина в ЦТСА и в Т‑ре им. Станиславского, В. Пансо в эст. т‑рах получили новое осмысление и развитие традиции Станиславского и Немировича‑Данченко. Ряд новых значит, спектаклей пост. режиссёры старшего поколения . Ю. А. 3 авадский в совр. спектаклях "Д али неоглядные" Вирты (Т‑р им. Моссовета, 1957), "Битва в пути" по Николаевой (там же, 1959), "Совесть" по Павловой (там же, 1963) и в обновлённой постановке "Маскарад" (там же, 1963, Ленинская пр., 1965) выразил своё мажорное мироощущение в изящных, благородных и ясных сценич. формах. Яркое, темпераментное дарование Н. П. Охлопкова наиболее полно раскрывалось в спектаклях Т‑ра им. Маяковского: "Гроза" (1953), "Гамлет" (1954); "Гостиница "Астория"" (1956) и "Океан" (1961) Штейна, "Медея" Еврипида (1961). Традиции режиссуры МХАТа получили продолжение в новых работах М. Н. Кедрова ("Плоды просвещения", 1951), М. О. К небель ("Кремлевские куранты", 1956), И. М. Раевского ("Милый лжец" Килти, 1962) и др. В режиссёрском творчестве Г. А. Товстоногова, возглавляющего Большой драм. т‑р в Ленинграде, последовательно развиваются принципы реалистич. Р. и. К. С. Станиславского и в то же время используется наследие В. Э. Мейерхольда. В таких режиссёрских работах Товстоногова, как "Оптимистическая трагедия" (1955, Ленингр. т‑р драмы им. Пушкина, Ленинская пр., 1958), "Варвары" (1959), "Три сестры" (1965) и др., безусловная правда актёрского переживания, верность духу и принципам системы Станиславского сочетаются с активностью и выразительностью формы спектакля, его идейной целеустремлённостью .

См. также ст. Русский театр (сов. разд.) и очерки о т‑рах отдельных республик СССР. К. Р.

Режиссёрское искусство в оперном театре, так же как и в театре драматическом, есть искусство создания спектакля. Но, в отличие от драм. т‑ра, где в сценич.. форме воплощается лит. творчество драматурга, в опере определяющее значение в драматургии спектакля имеет музыка, а не текст. Сценическое воплощение партитуры композитора составляет главную особенность оперной режиссуры и определяет её специфику. Чтобы успешно решать задачи идейно‑творч. истолкования оперного произведения, создания и осуществления постановочного замысла, оперный режиссёр должен быть не только театр. специалистом, но в известной мере и музыкантом. В противном случае сценич. решение может вступить в противоречие с муз. содержанием, а это неизбежно приведёт к нарушению самой природы оперного жанра. Работа режиссёра по созданию спектакля протекает в тесном содружестве с дирижёром. Дирижёр ‑ не только исполнитель партитуры композитора, но прежде всего её интерпретатор, в задачу к‑рого входит раскрытие внутренней логики событий и человеч. страстей, заложенных в произведении. В этом смысле дирижёр принимает на себя нек‑рую часть функций режиссёра. Когда оперная режиссура осуществляется режиссёром и дирижёром совместно, тогда достигается единство слышимого и видимого на сцене, синтез музыки и драмы.

История оперной режиссуры в совр. её понимании значительно короче истории оперного иск‑ва, насчитывающего почти 3 столетия. Первоначально режиссёр в оперном т‑ре был лишь организатором спектакля, а не творч. его создателем. В опере концертного типа, представляющей собой пение в лицах под оркестр и берущей своё начало от т. н. муз. повествований (!ауо1а ш тизюа), режиссура сводилась лишь к примитивному мизансценированию и обучению певцов элементарным нормам сценич. поведения. В т. н. балладных и комич. операх, получивших распространение в Англии и Франции в 18 в. и представлявших собой лишь драматич. пьесу с музыкой, пением и танцами, режиссура имела большее значение, но ничем ещё принципиально не отличалась от режиссуры драматич. т‑ра той же эпохи. Почти до конца 19 в. идейно‑творч. истолкование оперного произв. входило в компетенцию одного лишь дирижёра, а зрительный образ спектакля и его постановочное решение принадлежали художнику‑декоратору, не зависящему от режиссёра. Но нек‑рые сценич. и муз. деятели (напр., Дмитревский на рус. сцене конца 18 ‑ нач. 19 вв.) осуществляли творч. руководство оперными спектаклями, способствуя формированию нац. оперной школы. Требования к оперной режиссуре, как особому виду художеств. творчества, видоизменялись и возрастали по мере изменения взглядов на оперное иск‑во и эволюции оперных жанров. Под влиянием развития демократич. и революционно‑освободительных идей со 2‑й пол. 19 в. опера всё более утверждается на позициях реализма. В новом качестве возрождается жанр муз. драмы (Дгатта рег 1а ти 1са), получивший своеобразное преломление в различных нац. оперных школах. Совершенствуются выразительные муз. средства, усиливается драматургич. функция оркестра, возрастают требования и к сценич. выразительности. Оперное новаторство Верди в Италии, Вагнера в Германии не ограничивается лишь областью муз. драматургии; оно вторгается также в сферу исполнительской культуры певцов‑актёров и оперной режиссуры. Особенно активно этот процесс протекает в рус. оперном иск‑ве. Уже в 1856 в связи с появлением на оперной сцене "Русалки" Даргомыжского крупнейший муз. критик и композитор А. Н. Серов утверждал синтез поэзии, музыки и драмы как основополагающий принцип развития муз. драмы в России и поставил вопрос об оперной режиссуре. "...Для внешнего воплощения оперы на ,,сцене'4,‑писал он,‑ необходима, кроме автора текста и композитора, еще третья поэтически‑просветленная деятельность, которая бы создала художественно постановку (во всем ее обширном смысле), игру актеров (в главных чертах, т. е. группирование, время выхода и другие, иногда чрезвычайно тонкие подробности режиссерской части) так, чтобы актеры, а также декораторы, машинисты, костюмеры и проч. состояли от этой "третьей" создающей власти в такой же зависимости, как музыканты оркестра и певцы (в смысле "музыкальных "исполнителей) находятся в зависимости от партитуры и капельмейстера... Об участии особой "поэтической" деятельности при сценическом воплощении текста и музыки оперы иногда и не догадываются" (Избр. статьи, т. 1, 1950, с. 255). Настойчивые требования к повышению сценич. культуры в опере предъявили новаторские произведения муз. драматургии П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского‑Корсакова. По настоянию Чайковского, напр., первая постановка "Евгения Онегина" была осуществлена не на сцене имп. т‑ров, а в консерватории, под руководством И. В. Самарина, крупнейшего представителя иск‑ва Малого т‑ра. Чайковский понимал, что для успеха его новой, необычной по содержанию и по форме оперы нужны певцы, которые будут "...просто, но хорошо играть, ...нужна постановка не роскошная, но соответствующая времени очень строго", нужны хоры, к‑рые должны быть "...не стадом овец, как на императорской сцене, а людьми, принимающими участие в действии оперы..." ("Чайковский об опере", 1952, с. 28). Имп. сцена с её рутиной, косностью и бюрократич. порядками становилась препятствием на пути обновления оперного иск‑ва. Подлинное рождение Мусоргского как оперного драматурга‑новатора и отчасти Римского‑Корсакова связано с деятельностью Московской частной русской оперы, созданной С. И. Мамонтовым. Здесь уделялось большое внимание не только муз., но и режиссёрской стороне спектакля. Мамонтовская опера сыграла большую роль в развитии оперной режиссуры. Кроме самого Мамонтова и М. В. Лентовского (постановщика "Бориса Годунова"), она воспитала многих известных оперных режиссёров (П. И. Мельникова, В. А. Лосского, П. С. Оленина, В. П. Шка‑фера и Др.). Дальнейшее развитие принципов оперной режиссуры происходило под влиянием сценич. реформы МХТ и творчества Ф. И. Шаляпина, к‑рый сам был прекрасным оперным режиссёром. Осуществлялись попытки обновления оперного иск‑ва, преодоления традиционной формы оперных представлений, повышения сценич. культуры в опере. Режиссёр А. А. Санин переносил на оперную сцену постановочные приемы МХТ. Создатель т‑ра муз. драмы И. М. Лапиц‑кий стремился к сближению оперы и драмы, привнося подчас в свои постановки элементы натурализма, чуждые муз. природе оперного жанра. Оперное иск‑во предреволюц. лет испытывало на себе влияния и эс‑тетско‑декадентского т‑ра. Особый интерес представляла оперная режиссура В. Э. Мейерхольда, к‑рый в содружестве с А.Я.Головиным поставил в 1909‑17 ряд спектаклей в Мариинском т‑ре, а также опыты создания синтетич. т‑ра и воспитания "универсального" актёра, предпринимавшиеся Ф. Ф. Комиссаржевским.

В сов. время обновление оперного иск‑ва неразрывно связано с именами К. С. Станиславского и В. И. Немировича‑Данченко, к‑рые с 1918 до конца жизни руководили Оперным и Муз. т‑рами, создавая высокие образцы муз. драмы и комедии. Шедеврами оперной режиссуры Станиславского были его постановки: "Евгений Онегин" (1922), "Царская невеста" (1926), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др. Утверждению новой исполнительской и режиссёрской культуры в опере способствовали и постановки Немировича‑Данченко. Особое значение имели поставленные им произв. сов. композиторов:

"Катерина Измайлова" Шостаковича. (1934) и "В бурю" Хренникова (1939). Иск‑во сов. оперной режиссуры, опирающееся на принципы социалистич. реализма, складывалось в борьбе с отживающими оперными условностями и чуждыми формалистич. влияниями, препятствующими воплощению высоких гуманистич. идей эпохи строительства коммунизма. Развитие режиссёрского иск‑ва на сов. оперной сцене связано с именами Н. В. Смолича, Б. А. Мордвинова, Л. В. Ба‑ратова, Б. А. Покровского, И. М. Туманова и др. Оно формировалось под воздействием нового оперного репертуара, насыщенного идеями и образами социалистич. действительности. Деятели сов. оперного т‑ра ищут новых исполнительских средств и своеобразного режиссёрского решения.

Возрастает роль режиссёра ‑ создателя оперного спектакля ‑ и во мн. зарубежных оперных т‑рах. К постановкам спектаклей на оперной сцене всё больше привлекаются выдающиеся деятели т‑ра и кинематографии. Так, в оперном миланском т‑ре "Ла Скала" ставили спектакли такие известные режиссёры, как Л. Висконти, Э. Де Филиппе, Ж. Ви‑лар, Г. Грюндгенс и др. В нек‑рых оперных т‑рах [напр., в "Комише опер" (ГДР), возглавляемой режиссёром В. Фельзенштейном] деятельность т‑ра определяется направленностью Р. и. Особые задачи встали перед оперной режиссурой в связи с новаторским характером совр. оперной драматургии нек‑рых ведущих зарубежных авторов (напр., произв. англ. композитора Б. Бриттена, порывающие с традиционными оперными формами). Развитие совр. оперного иск‑ва невозможно без активного творч. участия режиссёра как интерпретатора произведения,. постановщика, воспитателя актёров и организатора труда всего художеств. коллектива. Г р. К.

Режиссёрское искусство в балетном театре. Одним из основных создателей спектакля в балетном т‑ре является балетмейстер. Участие режиссёра в спектакле носит иной характер, чем в драматическом и оперном т‑рах. В рус. балетных труппах, как в дореволюционных, так и в сов. оперно‑балетных т‑рах, наличие режиссёра обязательно. В крупнейших труппах существовал целый штат режиссёров.

Обязанности режиссёра балетного т‑ра (иногда он именуется ведущим режиссёром) носят производственно‑организационный характер (функции, близкие обязанностям помощника режиссёра).

В сов. балетном т‑ре к пост. спектаклей привлекались крупнейшие режиссёры драмы и оперы, к‑рые совместно с балетмейстером находят единое идейно‑художеств. решение спектакля (совм. разрабатываются массовые сцены и отдельные роли и др.). Практика содружества режиссёра и балетмейстера способствовала созданию значит, спектаклей. В пост. балетных спектаклей принимали участие такие крупнейшие режиссёры, как В. И. Немирович‑Данченко ("Лебединое озеро", 1920,Большой т‑р),С.Э. Радлов("Пламя Парижа", 1932; "Лебединое озеро", 1933; "Щелкунчик", 1934; "Бахчисарайский фонтан", 1934; "Эсме‑ральда", 1935; "Ромео и Джульетта", 1940, Т‑р оперы и балета им. Кирова), А. А. Дикий ("Красный мак", 1927, Большой т‑р), Э. И. Каплан ("Золотой век" Шостаковича, 1930; "Лауренсия", 1939; "Гаянэ", 1942, Т‑р оперы и балета им. Кирова), В. Н. Соловьёв ("Фа‑детта" Делиба, 1936, Малый оперный т‑р; "Катерина" Дубровского и Фельдта, 1935, Т‑р оперы и балета им" Кирова), Н. В. Петров ("Сердце гор" Баланчивадзе, 1939, Т‑р оперы и балета им. Кирова), А. П. Петровский ("Комедианты" Глиэра, 1931, Большой т‑р) и др. Е. С.

Лит.: Станиславский К. С., Собр. соч. в 8 тт., М.,. 1954‑61; Луначарский А. В., О театре и драматургии. Избр. статьи в 2‑х тт., т. 1‑2, М., 1958; Кризис театра. Сб. статей, М., 1908; Мейерхольд В., О театре, СПБ, [1913]; В спорах о театре. Сб. статей Ю. Айхенвальда, С. Глаголя, [и др.], М., 1914; Эф рос Н., Московский хурожеств. театр. 1898‑1923, M.‑Л., 1924; Немирович‑Данченко Вл. И., Из прошлого, М., 1936; Станиславский К. С., Художественные записи. 1877‑1892, M.‑Л., 1939; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки, 2 изд., М., 1950; Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, 8 изд., М.‑‑Л., 1948; Собр. соч., т. 1, М., 1954;

Марков П. А., Вл. И. Немирович‑Данченко, в кн.:

Ежегодник Москов. Художеств. театра 1943 г., М., 1945;

Гоголь и театр. Сост. и автор коммент. М. Б. Загорский, М., 1952; 3 о г p а ф H., A. П. Ленский, М., 1955; Гвоздев А., Из истории театра и драмы, П., 1923; Марков П., Новейшие театральные течения 1898‑1923, М., 1924; его же, Сулержицкий.‑ Вахтангов.‑ Чехов. 1913‑ 1922, в сб.: Москов. Художеств. театр. Второй, М., 1925;

Гвоздев А., Театр имени Вс. Мейерхольда (1920‑1926), Л., 1927; Гоголь и Мейерхольд. Сб. лит.‑исследоват. ассоциации ЦДРП, М., 1927; 3 а x а в а Б., Вахтангов и его студия, 2 изд., 1927; Волков Н., Мейерхольд, т. 1‑2, М.‑Л., 1929; P а д л о в С., Десять лет в театре, М., 1929; Мейерхольд В., Реконструкция театра, Л.‑М., 1930;

А л n e p с В., Театр социальной маски, M.‑Л., 1931;

Гвоздев А., Художник в театре, М.‑Л., 1931; Державин К., Книга о Камерном театре. 1914‑1934, Л., 1934; Вахтангов E. Б., Записки. Письма. Статьи..., М.‑Л., 1939; 3 о г p а ф Н., Вахтангов, М.‑Л., 1939;

ВиленкинВ.Я., Вл. И. Немирович‑Данченко. Очерки творчества, М., 1941; Горчаков Н., Беседы о режиссуре, М.‑Л., 1941; 3 о г p а ф Н., Евгений Багратионович Вахтангов, М.‑Л., 1947;Сахновский В., Мысли о режиссуре, М.‑Л., 1947; Станиславский К. С., Этика, М., 1947; О Станиславском. Сб. воспоминаний. 1863‑1938, M., 1948; Топорков В., Станиславский на репетиции. Воспоминания, М‑, 1949 и 1950; Работа режиссера над советской пьесой. Сб. статей, M.‑Л., 1950; Вопросы режиссуры. Сб. статей режиссеров сов. театра, М., 1951; Горчаков Н., Режиссерские уроки К. С. Станиславского, М., 1952;

Немирови ч‑Д а н ч e н к о Вл. И., Театральное наследие, т. 1‑2, M., 1952‑54; Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр. 2 изд., 1954; Зоркая Н., Творческий путь А. Д. Попова, М., 1954; Станиславский K.C., Работа актера над собой. Дневник ученика, ч. 1‑2, М., 1951, Собр. соч., т. 3,4, М., 1954‑55; Строева M., Чехов и Художеств. театр. М., 1955; Горчаков Н., Работа режиссера над спектаклем, М., 1956; К омисса р‑жевский В., Хмелев за режиссерским столом, М., 1956;

Мастерство режиссера. Сб. статей режиссеров сов. театра, М., 1956; Горчаков Н., Режиссерские уроки Вахтангова, М., 1957; Дикий А., Повесть о театральной юности, М., 1957; Спектакли этих лет. 1953‑1955 гг. Сб. статей, М., 1957; В творческом соревновании. Театральный фестиваль к сорокалетию Октября. Сб. статей, М., 1958; Марджанишвили К. А., Творческое наследие в 2‑х тт., т. 1, Тбилиси, 1958; Вахтангов Ев г., Материалы и статьи, М., 1959; М а ц к и н А., Образы времени, М., 1959; Попов А., Художественная целостность спектакля, М., 1959;

Симонов Р., С Вахтанговым, М., 1959; Бояджиев Г., Поэзия театра, М., 1960; Гладков А., Из воспоминаний о Мейерхольде, в сб.: Москва театральная, М., 1960;

М и х о э л с С., Статьи. Беседы. Речи..., М., 1960; Петров П., 50 и 500, М., 1960; Ростоцкий Б., О режиссерском творчестве В. Э. Мейерхольда, М., 1960; Анастас ь‑е в А., В современном театре, М., 1961; Гладков А., Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде, в сб.:

Та русские страницы. Калуга, 1961; e г о же. Мейерхольд говорит, "Новый мир", 1961, № 8; Образцова А., Режиссеры и современность, М., 1961; Абалкин П., Художник и революция. Творчество Вл. И. Немирович‑Данченко в советские годы, М., 1962; Акимов Н., О театре, Л.‑М., 1962; Блок В., Репетиции Лобанова, М., 1962; Режиссерское искусство сегодня, М., 1962; П л у ч e к В., На сцене ‑ Маяковский, М., 1962; Прокофьев В., В спорах о Станиславском, М., 1962; Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова А., Рудницкий К., Новаторство советского театра, М., 1963; Бачелис Т., Режиссер Станиславский, "Новый мир", 1963, .No 1; Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963;

Велехова Н., В спорах о стиле, М., 1963; Попов А., Воспоминания и размышления о театре, М., 1963; 3 а х а в а Б., Мастерство актера и режиссера, М., 1964; Юзовский Ю., Зачем люди ходят в театр. М., 1964; Марков П. А., Правда театра, М., 1965; Товстоногов Г., О профессии режиссера, М., 1965; Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1 ‑ 2, M. ‑ Л., 1936‑39; Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX столетий, Л.‑М., 1939; Игнатов С., История западноевропейского театра нового времени, М.‑Л., 1940; А н т у а н А., Дневники директора театра. 1887‑1906..., [пер. с франц.], М.‑Л., 1939; Бояджиев Г., Театральный Париж сегодня, М., 1960;

Аникст А.,Бояджиев Г., 6 рассказов об американском театре, М., 1963; Современный английский театр. пер. с англ., [M., 1963J; Золя Э., Натурализм в театре, Полное собр. соч., т. XV, пер. с [франц.], Киев, [1903];

К p э г Г., Искусство театра, СПБ, [1912]; В и л а р Ж., О театральной традиции, пер. с франц., М., 1956; Д ю л л e н Ш., Воспоминания и заметки актера, пер. с франц., М., 1958;

Ж e м ь e Ф., Театр. Беседы, собр. Полем Гзеллем, [пер. с франц., вступ. ст. и коммент. А. Г. Гулиева], М., 1958;

Г а с с н e p Дж., Форма и идея в современном театре, пер. с англ., М., 1959; Брехт Б., О театре. Сб. статей, пер. с нем., М., 1960; Ж у в e Л., Мысли о театре, пер. с франц., М., 1960; Б а р р о Ж.‑Л., Размышления о театре, пер. с франц., М., 1963; Зингерман Б., Жан Вилар и другие..., М., 1964; Rotsc‑her H. Th., Die Kunst der dramatischen Darstellungen, B., 1919; J h e r i n g H., Regisseure und Buhnenmaler... mit Zeichnungen von L. Meidner, B., 1921; Martersteig M., Das deutsche Theater im neunzehnten Jahrhundert, Lpz., 1924; Winds A., Geschichte der Regie, B.‑ Lpz., 1924; D e v r i e n t Ed., Geschichte der deutschen Schauspielkunst. 1848‑1874, Bd l‑5, В., 1929;

Dolman J., Art of playproduction (Plays and playwrights series, ed. by B. Н. Quinn), L., 1946; Moussinac L., Traite de la mise en scene. P., 1948; V e i n s t e i n A., La mise en scene theatrale et sa condition esthetique, P., 1955;

D'homme S., La mise en scene contemporaine, [s. I.], 1959.

Режиссёрское искусство в оперном театре. Лит.: С е‑р о в А. Н., Избр. статьи в двух томах, т. 1‑2, M.‑Л., 1950‑57; Стасов В. В., Избр. соч. в трех томах, т. 1‑3, M., 1952; П. И. Чайковский об опере, М.‑Л., 1952; Композиторы "Могучей кучки" об опере, М., 1955; Беседы K.C. Станиславского в Студии Большого театра в 1918‑1922 гг. Записаны заслуж. артисткой РСФСР К. Е. Антаровой, 3 изд., 1952; Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, М., 1954 (гл. Оперная студия Большого театра), т. 6, М., 1959 ([Об Оперной студии], [О постановке "Богемы"], Законы оперного спектакля); Немирови ч‑Д анченкоВл.И., Театр. наследие, т. 1,М., 1952 (Лицо нашего театра, Записка о мастерстве актера‑певца, Стеногр. репетиции оп. "В бурю"); Вагнер Р., Опера и драма, пер. с нем., М., 1906; Ф. И. Шаляпин. Ред.‑сост. Е. А. Грошева, т. 1‑2, М., 1957‑58; В. А. Лос‑ский. Мемуары. Статьи и речи, М., 1959; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр. 1917‑ 1941, Л., 1963; Румянцев П., Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М., 1955; К р и с т и Г., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; Марков П. А., Режиссура Вл. И. Немировича‑Данченко в музыкальном театре, М., 1960; Ванслов В., Опера и ее сценическое воплощение, М., 1963.

РЕЖИССУРА ‑ см. Режиссёрское искусство. PE3A КЕМАЛЬ (псевд.‑ Шахрзад; 1898‑ 11.IX.1937) ‑ иранский драматург, актёр и поэт. В 1918 совм. с С. Нафиси, Г. Фекри, М. Каземи и др. организовал театр. об‑во (Тегеран). Драма Р. К. "Зардошт" (1920) рассказывает об основателе древне‑иранской религии Заратуштре. Затем написал лирич. драму "Паричехр и Паризад" (1921), пьесу "Мраморная статуя" (1930), в к‑рой успешно дебютировал как актёр, выступив в гл. роли. Комедия "Доктор прибыл из Европы" (1925) показывает молодёжь, обучавшуюся в Европе. Р. К. принадлежит либретто оперетт "Парване" о жизни и деятельности актёра Парване (1927), "Невеста Сасанидов, или Хосров и Ширин" (1932, по поэме Низами), "Жена паши" и др. На темы сказок "1001 ночи" написал пьесы:

"Аббасе, сестра Эмира" (1933), "Тысяча первая ночь" (1931), "Гарем халифа Харун ар‑Рашида, или Азиза и Азиза" (1933, по Гюго) и др. Перевёл пьесы О. Уайльда, Мюссе и др.

Лит. (на перс. яз.): Абульгасем Джаннати А т а и, Зендегани ва acape Реза Камаль Шахрзад (Жизнь и творчество Реза Кемаля Шахрзада), Тегеран, 1954; его ж е, Бонйаде немайеш дар Иран (Создание театра в Иране)" Тегеран, 1955. X, Jf.‑ o,

РЕЗНИЧЕК (Reznicek), Эмиль Николаус (4.V. 1860‑2.VIII.1945) ‑ австр. композитор и дирижёр. Учился в ун‑те в Граце и в Лейпцигской консерватории. Дирижировал в разл. нем. т‑рах. С 1902 жил в Берлине. Известность Р. принесла его опера "Донна Диана" (1894, Нем. т‑р, Прага; нов. ред. 1933, Вуп‑перталь), к‑рая обошла сцены т‑ров Германии Опера написана по образцу муз. драм Вагнера, с речитативной трактовкой вокальных партий и большой ролью оркестра; в ней использован испанский фольклор.

Др. оперы: "Орлеанская дева" (1887, Нем. т‑р), "Форту‑нато" (1889, там же), "Тиль Уленшпигель" (1902, Карлсруэ), "Синяя борода" (1920, Дармштадт), "Сатуала" (1927, Гор. т‑р, Лейпциг), неск. одноактных опер.

Лит.: Chop M., E. N. von Reznicek, W., 1920;

Specht R., E. N. von Reznicek, W.. 1923. Ал, М. РЕЗОНЁР (франц. raisonneur, от raisonner ‑ рассуждать) (устар.)‑ сценич. амплуа; актёр, исполняющий роли рассудочных людей, склонных к рито‑рич. декларациям, назидательным сентенциям. Р. обычно высказывает мысли автора по поводу изображаемых в произведении событий, даёт моральные оценки поступкам др. действующих лиц, поучает их. Наибольшее распространение роли этого амплуа получили в европ. т‑ре 17‑18 вв. (Клеонт в "Тар‑тюфе" Мольера, Стародум в "Недоросле" Фонвизина). В дореволюц. рус. т‑ре существовали различные разновидности Р.: герой‑Р., комик‑Р., характерный Р.

РЕЙЕР (Reyer), Эрнест [наст. имя и фам.‑ Луи Этьенн Рей; Rey (1.XII.1823‑15.1.1909)]‑франц. композитор и муз. критик. В 1866‑1909 был библиотекарем т‑ра "Гранд‑Опера" и муз. критиком мн. парижских газет. Пользовался успехом как оперный композитор. Первую оперу Р. "Мастер Вольфрам" (1854, "Т‑р лирик", Париж) одобрили Г. Берлиоз и Ф. Галеви.

Другие оперы: "Статуя" (1861, там же, 2‑я ред. 1903, т‑р "Гранд‑Опера"), "Герострат" (1862, Баден‑Баден), "Си‑гурд" по скандинавскому эпосу о Нибелунгах (1883, т‑р "Де ла Монне", Брюссель), "Саламбо" по о. п. Г. Флобера (1890, там же), балет "Шакунтала" (1858, т‑р "Гранд‑Опера").

В своих статьях пропагандировал музыку Г. Берлиоза, Р. Вагнера, молодых франц. композиторов‑ С. Франка, Ж. Бизе, Э. Лало и др.

Лит.: J и 1 1 i е п А., Е. Reyer, Р., [1909]; С и г z о n H. de, Е. Reyer, sa vie et ses oeuvres, P., 1924; Французская музыка второй половины XIX века. Сб. переводи, работ, под ред. М. С. Друскина, М., 1938. Ал. М.

РЕЙЗЕН, Мария Романовна [p.23.VII(4.VIII).1894]‑ рус. сов. артистка балета. Засл. арт. РСФСР (1933). В 1909 по окончании Моск. театр. уч‑ща (ученица В. Д. Тихомирова) была принята в труппу Большого т‑ра. В 1910‑12 принимала участие в спектаклях антрепризы С. П. Дягилева за границей. В годы становления сов. балета была одной из хранительниц лучших традиций рус. балетной школы, заветов А. А. Горского и М. М. Фокина. Р. обладала большим драматич. дарованием. Её исполнение отличалось чёткой техникой, лёгкостью и лаконичностью. С 1941 ‑ на пенсии.

Партии: Жизель; Эвника ("Эвника и Петроний" на муз. Шопена). Китри ("Дон Кихот"), Принцесса ("Волшебное зеркало" Корещенко) и др. Нат. Ч. РЕЙЗЕН, Марк Осипович [р. 21.VI(3.Vir).1895]‑ рус. сов. артист оперы (бас). Нар. арт. СССР (1937). В 1917, вернувшись с фронта, поступил в Харьковскую консерваторию. В 1921 дебютировал на сцене Харьковского оперного т‑ра. В 1925‑ 1930 был солистом ГАТОБ, с 1930‑Большого т‑ра. Исполнение Р. отличается высокой вокальной культурой, его пение сочетает мощную торжественность и лёгкость звука, скульптурность формы и непосредственность чувства. Он обладает голосом сочного, бархатного тембра, большого диапазона. Галерею выразительных вокально‑сценич. образов, отличающихся драматической силой и глубиной психологич. характеристик, создал Р. в операх рус. композиторов. Лучшие партии: Досифей ("Хованщина", Гос. пр. СССР, 1949), Борис Годунов (Гос. пр. СССР, 1951), Сусанин, Мельник; Руслан. Фарлаф ("Руслан и Людмила"), Князь Игорь; Варяжский гость ("Садко"), Пимен ("Борис Годунов"); в операх зарубежных композиторов ‑ Мефистофель ("Фауст") и Дон Базилио. Ведёт широкую концертную деятельность (Гос. пр. СССР, 1941), гастролирует за границей. С 1954 преподаёт в Муз.‑пед. ин‑те им. Гнесиных.

Лит. .‑"НовыЙмир", 1936, .№6 (ст.С.Чемоданова); "Сов. музыка", 1951, JSfe5(cT. M. Львова);К 70‑летию M. 0. Рейзена, там же, 1965, № 7, с. 89‑99; Марк Осипович Рейзен, М., 1953. M P.

"РЕЙКЬЯВИКСКОЕ ТЕАТРАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО" ‑ см. Исландский театр и драматургия.

РЕЙМАН, Биллем Мадисович [р. 6(19).III.1906]‑ эст. сов. композитор. Засл. деят. иск‑в Эст. ССР (1955). В 1933 окончил Таллинскую консерваторию по классу композиции проф. А. И. Каппа, в 1936‑ по классу фп. проф. А. Г. Лембы. В 1937‑38 совершенствовался в Будапеште в Муз. академии им. Ф. Листа (по композиции у проф. 3. Кодая). С 1942преподаватель Таллинской консерватории, с 1947 ‑ доцент. Написал оперу "Далёкие берега" (1959, т‑р "Эстония", Таллин), музыку к драм. спектаклям:

"Сирано де Бержерак" Ростана (1946), "Ручная мельница сиротки" по сказке Ф. Крейцвальда (1953) и др. Гос. пр. СССР (1951). А. Ив.

РЕЙМАН (урожд.‑ П ы л ь д е), Лийна (14.XI. 1891‑11.IX.1961) ‑ эст. актриса. Творч. деятельность начала в 1910 в т‑ре "Ванемуйне" (Тарту), где выступала также в 1925‑33. Работала в т‑ре "Эндла" (г. Пярну, 1912‑14), в Драм. т‑ре (1916‑24) и т‑ре "Эстония" (1935‑44) в Таллине. В 1933‑37 выступала на финской сцене. С 1944 до конца жизни жила в Финляндии (Хельсинки). Иск‑во Р., одной из крупнейших эст. актрис, отличалось большой драм. силой. Её игре была присуща глубина чувств, яркая эмоциональность, искренность, огромная внутр. взволнованность. Р. обладала мощным, выразит, голосом. Особенно больших творч. успехов добивалась в исполнении героико‑трагедийных ролей: Мария Стюарт (1923, 1935), леди Макбет (1924, 1930); Жанна Д'Арк ("Орлеанская дева" Шиллера, 1923), Сафо (о. п. Грильпарцера, 1927, 1929, 1943), Иокаста ("Эдип‑царь" Софокла, 1923), Кандида (о. п. Шоу, 1924), Хозяйка Нискавуори ["Женщины Нискавуори" ("Каменное гнездо") и "Хлеб Нискавуори" Вуолийоки, 1936, 1939 ], Мать (о. п. Чапека, 1938, 1945), Ниловна ("Мать" по Горькому, 1941), Васса Железнова (1940). Автор мемуаров "Зажигаются огни рампы" (Ram‑bivalgus suttib, Limd, 1956), "Сцена влекла" (Lava volus, Lund, 1960) и др. К. Каск.

РЕЙМЕРС (Reimers), Георг (1860‑1936) ‑ австр. актёр. Дебютировал в 1885 в "Бургтеатре", в к‑ром служил до конца жизни. Вначале работал под рук. режиссёра Бильбрандта, продолжавшего в "Бургтеатре" творч. принципы Г. Лаубе. Р. имел отличные внешние данные, его игра отличалась мужественной простотой, пластичностью внешнего рисунка. Блестяще исполнял роли любовников в романтич. репертуаре. Лучшая роль молодого Р.‑ Леандр ("Волны моря и любви" Грильпарцера). Впоследствии играл характерные роли, достигая скульптурной чёткости внешнего рисунка. Р. развивал реалистич. традиции "Бургтеатра", был чужд тенденциям модернизма. Л. Лоб.

РЕЙМЕРС (Reimers), София (1853‑9.IV.1932) ‑ норв. актриса. В 1879 дебютировала в т‑ре "Национальная сцена" (Берген). С 1881 работала в Христиа‑нийском т‑ре. Стала одной из основательниц Нац. т‑ра (1899), выступала на его сцене до конца жизни. Исполняла драм. роли в пьесах Ибсена, в т. ч. фру Альвинг (1906, вместе с П. Н. Орленевым Освальдом). Внесла вклад в развитие реалистич. традиций норв. сценич. иск‑ва как комедийная актриса. Демократизм, жизнерадостный юмор отличали её игру в комедиях Весселя (Грета ‑ "Любовь без чулок"), Хольберга (Геске ‑ "Оловянщик‑политикан", Маг‑делона ‑ "Суетливый", Анне "Комната роженицы"). С бытовой достоверностью, подчас с гневным сарказмом трактовала Р. образы совр. ей героинь ‑ фру Риис, Маллу ("Новая система", "География и любовь" Бьёрнсона), Натали ("Вечерняя заря" Гам‑суна), Марту Боман ("Сведенхьельмы" Бергмана), Майю Полсбо ("Счастливый выбор" Кьера) и др.

Лит.: M г e б p о в А., Жизнь в театре, т. 1, Л., 1929, с. 22‑28; Elster К., Sofie Reimers, в его кн.: Teater. 1929‑1939, Oslo, 1941; Ronneberg A., Nationaltheatret gjennom femti ar, Oslo, 1949. Вл. M,

РЁЙМЕРТ (Reumert), Поуль (р. 26.III.1883) ‑ дат. актёр. Род. в актёрской семье. В 1900‑02 учился в школе при Королевском т‑ре (Копенгаген), в 1902 дебютировал на сцене этого т‑ра. Работал в разл. копенгагенских труппах: Народный т‑р (1902‑08), Новый т‑р (1908‑11), "Дагмартеатр" (1919‑22), затем актёр Королевского т‑ра. Творчество Р. одно из высших достижений дат. реалистич. театр. школы 20 в. Его иск‑ву свойственны высокая гражданственность, широта репертуарного диапазона, мастерское владение речью, жестом, яркая эмоциональность. Р. дал новую сценич. жизнь мн. классич. персонажам Хольберга, раскрыв их сложное траги‑комич. содержание: Дон Ранудо де Колибрадос (о. п.), Корфиц ("Комната роженицы"), Иеронимус ("Жан де Франс"), Херман ("Оловянщик‑политикан"), Ро‑зифленгиус ("Счастливое кораблекрушение") и др. Среди образов, созданных в дат. классич. комедии и водевиле, Скоруп ("Сберегательная касса" Херца), лейтенант фон Бюддинг ("Соседи" Хострупа), Актёр ("Душа после смерти" И. Л. Хейберга), отмеченные едким и жизнерадостным осмеянием мещанства. Исполненные острого драматизма, жизненно‑достоверные образы создала Р. в пьесах совр. дат. и иностр. драматургов: Ирод, Герт, Миккель Борген ("Идеалист", "Нильс Эббесен", "Слово" Мунка), Стефан ("Фермопилы" Браннера), Кай ("Хлеб власти" Фишера), Сведенхьельм ("Сведенхьельмы" Бергмана), Илл ("Визит пожилой дамы" Дюрренматта), Тьер ("Поражение" Грига), Хофф ("Анна Софи Хед‑виг" Абелля), Отец, Кардинал ("Эвридика", "Бе‑кет" Ануя). Снимался в кино. Автор мемуаров "Маски и люди" ("Masker og mennesker", K bh., 1959, 3 udg., 1963), "Искусство театра" ("Teatrets Kunst", Kbh., 1963).

Лит.: Soya C., Poul Reumert, Kbh., 1942; Bogen om Poul Reumert. Skrevet af venner, Kbh., 1963; Engberg H., Dansk teater i halvtredserne, Kbh., 1959. Вл. M.

РЕЙМОЗЕР (Reimoser), Ян (псевд.‑ Ян Рей) (р. 16. V. 1904) чехословацкий балетный критик и либреттист. С 1949‑проф. и руководитель кафедры хореографии пражской Академии муз. иск‑в. Среди крупнейших теоретич. работ: "Психология танца" (1928), "Танец как театр" (1938), "Танец и искусство" (1942), "Как смотреть танец" (1947). Р.‑ автор много‑числ. балетных либретто, создание к‑рых способствовало развитию нац. хореографии: "Викторка" Востржака (1950, по Б. Немцовой), "Философская история" Востржака (1949, по А. Ирасеку), "Волынщик из Стракониц" Вачкара (1.954, по И. К. Тылу), "Слуга двух господ" Бургхаузера (1958, по Гольдони). Р.‑ автор перевода "Писем о танце" Ж. Ж. Новера (1945) на чеш. яз. и др. теоретич. книг по вопросам хореографии.

Лит.: "Tanecni listy", Praha, 1964, № 4; S c h m i d o‑v a Z., Geskoslovensky balet, [Praha, 1962]. ff, Шер.

РЕЙНОЛДС (Reynolds), Фредерик (1764‑1841) ‑ англ. драматург. Первая пьеса Р.‑ обработка "Вер‑тера" Гёте (1785, т‑р в Бате). В дальнейшем писал лёгкие комедии, мелодрамы, адаптировал комедии Шекспира для комич. опер. Среди др. пьес: "Драматург, или Остановите его, кто может!" (1789, "Ко‑вент‑Гарден"), "Ярость" (1794, там же), "Ошибка судьбы" (1796, там же), "Дешёвая жизнь" (1797, "Друри‑Лейн") и др. Лучшая пьеса Р.‑"Караван, или Погонщик и его собака" (т‑р "Друри‑Лейн", 1803). В 1827 опубликовал воспоминания "Жизнь и время Фредерика Рейнолдса, описанные им самим" ("The life and times of Frederick Reynolds written by himself").

Лит.: N i c o 1 1 A., A history of English drama 1660‑ 1900, v. 3‑4, Cambr., 1952‑55. В. Ю.

РЕЙНСГАУЗЕН, Фёдор Андреевич (1827 ‑ or. 1900) ‑ рус. артист балета. Учился в Моск. театр. уч‑ще, в 1837 дебютировал в Большом т‑ре. Затем перевёлся в Петерб. театр. уч‑ще, балетное отделение к‑рого закончил в 1847. В 1849‑83‑ артист Большого т‑ра. Р. был выдающимся танцовщиком‑мимом. Исполнял характерные партии: Ганс ("Жизель"), Мефистофель ("Фауст" Паница и Пуни), Клод Фролло ("Эсме‑ральда"), Нубийский царь ("Дочь фараона" Пуни), Дон Кихот ("Дон Кихот") и др.

Лит.: Борисоглебский М. [сост.], Материалы по истории русского балета, т. 1, Л., 1938; К p а‑с о в‑с к а я В., Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.‑М., 1963. Г. Ш.

РЕЙНХАРДТ (Reinhardt), Макс (9.IX.1873, Ба‑ден, Австрия ‑ 30. X. 1943, Нью‑Йорк) ‑ нем. режиссёр, актёр и театр. деятель. По окончании театр. школы при Венской консерватории (1893) играл в т‑рах Братиславы и Зальцбурга. В 1894‑04 ‑ актёр Нем. т‑ра в Берлине, возглавляемого О. Бромом, играл гл. обр. характерные роли стариков, исполняя их в традициях пси‑хологич. реализма: столяр Экгстрандт ("Привидения" Ибсена), Аким ("Власть тьмы" Л. Н. Толстого). Работа под руководством Брама, высокоталантливый ансамбль актёров Нем. т‑ра помогли Р. приобрести превосходное знание сцены. Как режиссёр впервые выступил в конце 90‑х гг. в Берлине, в труппе Циккеля "Сецессионе бюне".

Самостоят, путь Р.‑режиссёра начинается в небольшом берлинском артистич. кабаре "Шум и дым", где‑он ставил сатирич. сценки, пародии на совр. драму и т‑р. В 1902 на основе кабаре возник "Малый т‑р". Р. удалось привлечь в свой т‑р много молодых талантливых актёров (Ф. Кайслер, Р. Валлентин, Л. Дюмон,. Э. Рейхер, Г. Эйзольдт). 23 янв. 1903 в "Малом т‑ре" впервые в Германии была показана пьеса М. Горького‑"На дне" (под назв. "Ночлежка"), пост. Р. Спектакль, имевший большой успех, отразил противоречия в сценическом стиле раннего Р. Реалистич. традиции, унаследованные Р. от режиссуры Г. Лау‑бе и от О. Брама (передача местного колорита, разработка типических черт образа, смысловая отделка сценич. речи), уживались в этом спектакле с на‑ туралистич. деталями, с фантастикой и мистикой; Р. стремился показать мир ночлежки как некий символ. Часть актёров в этом спектакле играла в реалистич. манере (напр., Рейхер ‑ Актёр, Эйзольдт ‑ Настя), сам Р. играл роль Луки. Успех спектакля "На дне" побудил Р. организовать в Берлине второй, более крупный т‑р, под назв. "Новый театр", к‑рым он руководил в 1903‑06. Репертуар "Нового т‑ра" был чрезвычайно пёстрый. Наряду с модернистской, символистской драматургией здесь ставились драмы Лес‑синга, Шиллера, Шекспира. Была пост. пьеса Л. Н. Толстого "Плоды просвещения" (1903).

Второй период режиссёрской деятельности Р. начинается с 1905. После ухода Брама Р. возглавляет берлинский Нем. т‑р, к‑рым руководит до 1‑й мировой войны и далее с перерывами до 1933. В 1906 Р. оставил "Новый т‑р" и организовал в качестве экспериментальной сцены Камерный т‑р ("Каммершпиле"). В Нем. т‑ре Р.ставил гл. обр. классич. драматургию, в Камерном ‑ совр. пьесы. При Нем. т‑ре Р. открыл драматич. школу. Наряду с Нем. т‑ром и Камерным т‑ром в Берлине Р. руководил в 1915‑19 берлинским т‑ром "Фольксбюне", в 1919‑20 возглавлял в Берлине т‑р "Гроссе шаушпильхауз". В 1924 открыл в Берлине т‑р "Комедия", давал спектакли в "Театре ам Курфюрстендамм", руководил в 1923‑37 "Иозеф‑штадттеатром" в Вене (с перерывами). Здесь он поставил цикл пьес нем. классиков и Шекспира.

Основное внимание Р. уделял мастерству актёра и культуре сценич. речи. Р. был вдумчивым воспитателем актёров; он утверждал, что "актёру поэту, творцу, принадлежит главное место в театре". Р. безошибочно угадывал артистич. дарование в начинающем актёре; ему принадлежит честь открытия и выдвижения таких замечательных актёров, как Г. Эйзольдт и А. Моисеи. Одновременно Р. уделял большое внимание целостности спектаклей; в 1905‑10 он создал прекрасный ансамбль, куда входили крупнейшие нем. актёры того времени ‑ А. Бассерман, В. Кра‑ус, Э. Яннингс и др. Выступая против напыщенной декламации и против нарочитой "будничной" на‑туралистич. манеры игры, Р. требовал от актёров виртуозного мастерства. Наряду со смысловой и муз. отделкой речи уделял большое внимание пластич. выразительности, жесту, широко использовал пантомиму, танец, акробатику.

Стремясь реформировать нем. театр. иск‑во, Р. обращался к реалистич. драматургии. Он возрождал на сцене произведения нем. классики, Шекспира ("Венецианский купец", "Сон в летнюю ночь", 1915, "Гамлет", 1904, 1910), освобождал их исполнение от рутины, дурной театр. традиции; возвращал на сцепу забытые или редко ставившиеся произведения нем писателей (Гёте "Фауст", "Совиновные", "Клавиго", "Ярмарка в Плузерсвейлене"; Ленц "Солдаты";

Бюхнер ‑"Смерть Дантона"), осуществлял пост. пьес античных авторов (Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана), рус. классику (пьесы Л. Н. Толстого, Гоголя, Чехова). Впервые на сценах нем. т‑ров поставил пьесы современных немецких драматургов ‑ Ф. Унру, Г. Эйленберга, В. Шмидтбонна, пьесы крупнейших иностр. драматургов‑Б. Шоу, Р. Роллана, Дж. Синга и др. Разрабатывая синтетич. основы т‑ра, Р. ставил оперетты ("Орфей в аду"), пантомимы ("Зеленая флейта", сценарий Гофмансталя).

С самого начала своей режиссёрской деятельности Р. выступил непримиримым противником натурализма в театр. иск‑ве. Он вёл борьбу с поверхностным бытовым правдоподобием, педантичным копированием поведения человека и окружающей его обстановки. Он использовал нек‑рые режиссёрские идеи Г. Крэга и А. Я. Таирова. Но в основном Р. опирался на традиции (словесной режиссуры" Г. Лаубе и стремился к психо‑логйч. разработке характеров, присущей лучшим пост. 0. Брама. Р. был талантливым и смелым экспериментатором в области театр. формы, он стремился к разнообразию стилей и сценич. приёмов, придавал большое значение единству ритма в спектакле, особенно в массовых сценах; виртуозно использовал декорации, свет, шумы, музыку, Р. работал на разл. сценич. площадках, ставил спектакли на сцене‑коробке, эстраде ‑ на интимной миниатюрной сцене, сливающейся со зрит. залом, на арене цирка и городских площадях. Стремился возродить массовые театр. действа античности и средневековья ("Царь Эдип" Софокла ‑ Гофмансталя, "Миракль" ‑ пантомима по "Сестре Беатрисе" Метерлинка). Ему принадлежит идея организации театрального фестиваля в Зальцбурге (1920), где Р. поставил перед собором на площади средневековую мистерию "Каждый человек" в обработке Гофмансталя (1920).

Р. смело раздвигал узкие рамки натуралистич. интерьера, воссоздавая на сцене поэтич. образы природы, народных праздников и карнавалов. Он широко привлекал к работе над постановками композиторов, балетмейстеров, художников (Л. Коринт, Э. Орлик, К. Вальзер, Э. Штерн). Р. использовал натуралистич. живописные, пневматич., надувные декорации, сукна. Блестящими сценич. эффектами отличались шекспировские спектакли Р.: "Венецианский купец", "Сон в летнюю ночь" (1905). Ищущий художник, Р. создавал совершенно разл. сценич. редакции пьес, к к‑рым возвращался несколько раз, в т. ч. "Фауста" и "Гамлета". В условиях капиталистич. конкуренции с коммерч. т‑рами Р. сумел добиться высокого художеств. уровня спектаклей.

Кризис бурж. культуры, упадок драматургии приводили Р. к творч. метаниям, к эклектике в репертуаре. В спектаклях Р. реалистич. элементы часто сочетаются с символистскими и натуралистич. приёмами, с историзмом мейнингенцев. В его пост. реалистич. игра актёра часто вступала в противоречие с условными декорациями.

Р. гастролировал во мн. странах Европы, в США. В ряде стран он ставил спектакли с актёрами этих стран. В 1928 в Вене Р. организовал "актёрский и режиссёрский семинар" (первую в Западной Европе школу для режиссёров), где преподавал вплоть до оккупации Австрии фашистской Германией в 1938. В годы, предшествующие фашизму, Р. стремился отстоять и сохранить в репертуаре своих т‑ров гумани‑стич. произведения нем. классич. драматургии, ставил лучшие пьесы нем. авторов ("Перед заходом солнца" Гауптмана, 1932, и др.). После захвата гитлеровцами власти Р. был вынужден в 1933 покинуть Германию и переселиться в Австрию. В "Иозефштадттеатре" он ставил классику ("Мария Стюарт", 1934) и пьесы нем. и иностр. драматургов 20 в. (Ф. Верфель ‑ "Однажды ночью", 1937, Ж. Кокто ‑ "Любимый го‑лос", Пиранделло ‑ "Шесть персонажей в поисках автора"). После оккупации Австрии гитлеровскими войсками в 1938 эмигрировал в США. В Голливуде основал театр. школу и пост. несколько фильмов на сюжеты произведений Шекспира ("Сон в летнюю ночь" и др.).

Иск‑во Р. оказало влияние на режиссёров Европы и Америки первых двух десятилетий 20 в. Нем. т‑р в Берлине по праву носит имя М. Рейнхардта.

Лит.: Гвоздев А., Западноевропейский театп на рубеже XIX и XX столетий, М.‑Л., 1939; И г н а т о в С. С История западноевропейского театра нового времени М.‑Л., 1940; Jacobsohn S., Max Reinhardt, В., 1921 С arte г Н., The theatre of Max Reinhardt, L., 1914 B a b J., Das Theater der Gegenwart, Lpz., 1928‑ Stern E., Herald H., Reinhardt und seine Buhne, B., 1920‑Max Reinhardt. 25 Jahre Deutsches Theater, hrsg. von H Rothe, Munch., [190]; Winds A., Geschichte der Reie' Stuttg., 1925; Fleischmann B., Max Reinhardt W ' 1948‑ Л Г у р., И. Н.

РЕЙТЕР (Reiter), Вирджиния (17.L1868‑22.I. 1937) ‑ итал. актриса. В 1882‑94 выступала в труппе, возглавляемой актёром Дж. Эмануэлем. Годы работы под его руководством стали для Р. школой мастерства. В 90‑х гг. 19 ‑ нач. 20 вв. была ведущей актрисой в труппах В. Талли ‑ Э. Рейнаха, Ф. Андо, Ф. Паста, Л. Карини. Начав с ролей травести (Ке‑рубино "Безумный день, или Женитьба Фигаро"), Р. в дальнейшем играла роли, в к‑рых проявились драматизм, одухотворённость, поэтичность её дарования: Офелия, Дездемона; Маргарита Готье ("Дама с камелиями" Дюма‑сына), мадам Сан‑Жен, Федора (о. п. Сарду), Адриенна Лекуврёр (о. п. Скриба и Легуве), Мессалина (о. п. Коссы) и др. В 1915 оставила сцену, p к?

РЕЙТЕР, Теодор (23.III.1884‑12.XII.1956) ‑ ла тыш. дирижёр. В 1917 окончил Петрогр. консерваторию. Дирижёрскую деятельность начал в т‑ре Муз. драмы. Был дирижёром симфонич. оркестра Латыш. стрелковых частей (Петроград, 1917‑18), ставшего основой оркестра "Латышской оперы" (Рига, 1918). В 1919‑44 ‑ гл. дирижёр Латв. т‑ра оперы и балета. Руководил пост. опер: "Банюта" А. Калныня, "Вай‑делоте" ("Жрица") Яз. Медыня (1927), "Русалка", "Борис Годунов", "Тихий Дон", "Аида", "Кармен";

"Нюрнбергские мейстерзингеры", "Лоэнгрин", "Парси‑фаль" Вагнера, "Саломея" Р. Штрауса, "Фиделио" Бетховена и др.

Часто выступал в симф. концертах. Был выдающимся хоровым дирижёром; в 1920 создал лучший латыш, хор 20‑30‑х гг. ("Хор Рейтера"), с к‑рым гастролировал в крупнейших европ. городах. С 1944 жил в Стокгольме. Я. В.

РЁЙХАРДТ (Reichardt), Иоганн Фридрих (25.XI. 1752‑17.VI.1814) ‑ нем. композитор и муз. писатель. Музыке учился у своего отца, затем у И. А. Гил‑лера в Лейпциге. С 1775 был придворным капельмейстером в Потсдаме, отстранён за сочувствие франц. бурж. революции. В 1794 поселился в Гибихенштей‑не, где вокруг него группировались писатели и музыканты предромантич. направления (Л. Арним, К. Брентано, Л. Тик, И. Эйхендорф). Писал песни (ок. 1000), создал лидершпиль, представляющий собой нар. вариант зингшпиля.

Р.‑автор опер "Бренно" (1789), "Олимпиада" (1791), "Рос‑монда" (1801, все пост. в Берлине), "Брадаманта" (1809, Вена) и др.; зингшпилей ‑ "Кла удина из Вилла Белла" (1789), "Эрвин и Эльмира" (1790), "Йери и Бетели" (1801)‑ все на тексты И. В. Гёте (пост. в Берлине), "Волшебный фонарь Амура" (1773, Берлин), "Остров духов" (1799, там же), "Счастливое кораблекрушение" (1808, Кассель); лидершпи‑лей: "Восторги" (1800, Берлин), "Пловец" (1811, Берлин) и др.. музыки к пьесам И. В. Гёте, А. Коцебу, многочисл. муз.‑критич. работ. Соч.: Uber die deutsche komische Oper, Hamb.,1774;

Briefe eines aufmerksamen Reisenden..., Frankf.‑Lpz., 1774‑76.

Лит.: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, под ред. М. В. Иванова‑Борецкого, М‑, 1934; S с h l e t t e‑r e r H. M., J. Fr., Reichardt, Augsburg, 1865, Lpz., 1879;S a 1‑men W., J. Fr. Reichardt, Freiburg‑Z., 1963. Ал. M.

РЕЙХАРДТ (Reichardt), Поуль (p. 2.11. 1913) ‑ дат. актёр. В 1931 дебютировал на сцене т‑ра Нёр‑ребро (Копенгаген), работал в разл. т‑рах страны, с 1950 ‑ в труппе Королевского т‑ра (Копенгаген). Исполнение Р. комедийных ролей отличается сочной, почти фарсовой выразительностью, темпераментностью, стремлением раскрыть социальное содержание пьесы: Хенрик, Леандр ("Счастливое кораблекрушение", "Маскарад" Хольберга), пономарь Линк ("Нет" И. Л. Хейберга), Каспар ("Однажды" Драхмана), маркиз Форлипополи ("Хозяйка гостиницы" Голь‑дони), Шут ("Двенадцатая ночь"); Арчи ("Шут" Ос‑борна), Артур ("Крик" Абелля) и др. Одновременно Р. с успехом выступает в драм. ролях: Клавдий ("Гамлет"), Банко ("Макбет"); Биф ("Смерть коммивояжёра" Миллера), Архитектор ("12 разгневанных мужчин" Роуза), Руже де Лиль ("Божьей милостью" Лошера) и др. Снимается в кино.

Лит.: Engberg H., Dansk teater i halvtredserne, Kbh., 1959. Вл. M.

РЕЙХЕР, (P а й x e p (Reicher), Эммануэль (7. VI. 1849‑15.V.1924),нем. актёр. С 1867 играл в "Йозеф‑штадттеатре", затем в "Бургтеатре" (Вена). С 1887 ‑ в Берлине в "Резиденц‑театре", "Лессинг‑театре". В 1894‑01 был одним из ведущих актёров труппы Нем. т‑ра под рук. О. Бра‑ма. В 1902‑05 участвовал в спектаклях берлинского "Малого т‑ра" под рук. М. Рейнхардта, затем вернулся в "Лессинг‑театр". В Берлине сблизился с передовыми литературоведами‑критиками, поддерживал О. Брама, П. Шленте‑ра, Г. и Ю. Харта, пропагандировавших драматургию Ибсена и Гаупт‑мана. В спектакле "Привидения" Р. играл роль пастора Мандерса ("Рези‑денц‑театр", 1887), участвовал также в спектаклях Брама в "Свободном т‑ре" ("Фрейе бюне"). Р. был сторонником реформы актёрской игры, выступал против ложного пафоса эпигонов романтического театра, призывал к созданию правдивых, сложных характеров, к естественности сценической речи. В молодости Р. играл трагедийные роли‑Эгмонт (о.п. Гёте), Отелло; в зрелом возрасте получил известность как характерный актёр. Ему особенно удавались 'роли людей с трудной судьбой, надломленных жизнью. Тонко раскрывая психологию своих героев, актёр наделял свои сценич. образы бытовыми деталями. Одна из лучших ролей Р.Актёр в пост. "На дне" (под назв. "Ночлежка"). Р. играл в пьесах Ибсена: Росмер ("Росмерсхольм"), Сольнес ("Строитель Сольнес"), Боркман ("Йун Габриэль Борк‑ман") и Гауптмана ‑ Гофман ("Перед восходом солнца"), Анзорге ("Ткачи"), Иоганнес Фокерат ("Одинокие"). Был известен как театр. педагог, в 1899 основал Высшую школу драматич. иск‑ва (Берлин).

Лит.: В a b J. und H a n d l W., Deutsche Schauspieler, W., 1908. И. Я. РЕЙШ КИТА (Reis Quita), Домингуш душ (6.1. 1728‑26.VIII.1770) португ. поэт, драматург. Выступал за реформу нац. т‑ра на основе эстетики франц. классицизма. Автор трагедий "Мегара" (изд. 1761) "Астарта", "Гермиона" (обе изд. в 1781), построенных с соблюдением классицистских единств (не были пост. на сцене). Лучшая из его пьес "Иниж ди Каштру" (изд. в 1781), написанная на сюжет нац. предания о трагич. любви принца Педру и Иниж ди Каштру неск. раз перерабатывалась драматургами 19 в.

Соч.: Castro, в кн.: Subsidios para a historia do teatro portugues, v. X, Coimbra, 1917. 3 fJ

РЕКВИЗИТ (от лат. requisitum ‑ необходимое) ‑ 1) Совокупность вещей (подлинных или бутафорских), необходимых актёрам на сцене во время действия. Иногда Р. является дополнением к сценич. костюму (зонты, палки, портфели, кошельки, ридикюли и т. п.). 2) Мелкие предметы утвари (посуда, подсвечники, чернильные приборы и т. п.), используемые в спектакле. Р. может быть также дополнением к декоративному убранству сцены. Р." состоящий из подлинных вещей бытового обихода обычно противопоставляется бутафории. 3) Т. н. исходящим Р. наз. еду, напитки, табак, а также вещи,, используемые по ходу действия.

РЕКВИЗИТОР ‑ технич. работник т‑ра, в обязанности к‑рого входит хранение, ремонт, а также ‑покупка и подбор реквизита. Он же обычно подаёт реквизит на сцену и убирает его. В небольших т‑рах должность Р. часто совмещается с должностью бутафора.

РЕМАРК (Remarque), Эрих Мариа (р. 22.VI.1898)‑ нем. писатель. Участвовал в 1‑й мировой войне, затем был учителем, автогонщиком, журналистом. Лит. деятельность начал в 1929. В 1932 эмигрировал из фашистской Германии в Париж, в 1939 уехал в США, с 1948 живёт в Швейцарии. Единств, драматургич. произв. Р.‑антивоенная и антифашистская драма "Последняя остановка" (1957, т‑р "Ренессанс", Зап. Берлин,. 1958, Нем. т‑р, Берлин). В СССР пьеса ставилась в Центр, т‑ре Сов. Армии, Ленингр. т‑ре Комедии и др. Инсценировка романа Р. "Три товарища" была пост. в 1960 в Т‑ре им. Ермоловой и в др. сов. т‑рах. Произв. Р. неоднократно экранизировались.

Соч.: Последняя остановка, в альманахе "Современная драматургия", кн. 1, М., 1957.

Лит.: К о n e л e в Л., Победы и поражения Ремарка в его кн.: Сердце всегда слева, М., 1960, с. 364‑92.

Harn. B.

РЕМАРКА (от франц. remarque ‑ отметка, примечание) ‑ авторское примечание (пояснение, указание) для читателя, постановщика и актёра в тексте пьесы, содержащее краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и особенностей поведения персонажей. Р. имеет важное значение для понимания пьесы при чтении и особенно при пост. её на сцене. Р. наз. также пометки режиссёра на рабочем экземпляре пьесы, адресованные к пом. режиссёра, зав. постановочной частью и т. д. ,

РЕМИ (Remy), Тристан (р. 1897) ‑ франц. писатель. Чл. Франц. компартии. Редактор журнала "Cirque", вице‑президент Всемирной ассоциации историков цирка. Писал очерки и книги о цирке ("Les clowns", 1945).

Соч.: Jean Gaspard Deburau, Р.. 1954; Le cirque de Moscou, P.. 1956. M g

РЕМИЗОВ, Пётр Николаевич [p.l(14).IL1900] ‑ рус сов. актёр и режиссёр. Нар. арт. Башк. АССР (1957). В 1946‑47 работал в Читинском т‑ре, с 1947 Р. в Стерлитамакском т‑ре (Башк. АССР), с 1959 ‑ в Сызранском т‑ре.

Пост.: "Вишнёвый сад"; "Настоящий друг" Сахаровой "Не называя фамилии" Минко (все в 1954), "Черноликие" по М. Гафури (1956), "Тансулпан" Даяна (1957).

Роли: Мак Клосски ("Тёмной осенней ночью" Германа) Дмитрий Ладыгин ("Обыкновенный человек" Леонова), полковник Фостер ("Полковник Фостер признает себя виновным" Р. Вайяна), Цыганов ("Варвары"), Дубравин ("Огненный мост" Ромашова), Берсенев ("Разлом"); Юрий ("О личном" Пистоленко). Е, X.

РЕМИЗОВА, Александра Исааковна [ р. 12(25).XII. 1905] ‑ рус. сов. актриса, режиссёр. Нар. арт. РСФСР (1957). В 1920 поступила в 3‑ю Студию МХТ (с 1926 ‑ Т‑р им. Вахтангова). До окончания студии сыграла роль Зелимы ("Принцесса Турандот" Гоцци). Впоследствии, работая в Т‑ре им. Вахтангова, проявила себя как характерная актриса,создала сатирич., острый, гротесковый образ мадам Токарчук ("Интервенция" Славина) и др. С нач. 40‑х гг. выступает гл. обр. как режиссёр.

Пост. в Т‑ре им. Вахтангова спектакли: "Опасный поворот" Пристли (1940, совм. с А. И. Горю‑новым), "Перед заходом солнца " Га у птмана (1941 и 1954), "Кому подчиняется время" б р. Тур и Шейнина (1946), "Приезжайте в Звонковое" Корнейчука

П947), "На золотом дне" по Мамину‑Сибиряку (1955), "Одна" Алёшина (1956), "Идиот" по Достоевскому (1958), "Платонов" Чехова (I960), "Отверженные" по Гюго (1950), "Дамы и гусары" Фредро (1960), "Чёрные птицы" Погодина (1962). В Ленингр. т‑ре Комедии Р. пост. спектакли: "Русский вопрос" (1947); "Софья Ковалевская" (1948), "Милый обманщик" Килти (1961) и др.

В пост. ею спектаклях Р. достигла сочетания яркой театр. формы с колоритной сочностью и жизненной достоверностью образов. Ведёт педагогич. работу, доцент Театр. уч‑ща им. Щукина. В. M .‑M.

PEHAP (Renard), Жюль (22.II.1864‑22. V.1910)‑ франц. писатель, драматург. Лит. деятельность начал в конце 80‑х гг. 19 в. Автор произв., демократич. по своей направленности. В комедиях "Радость разрыва" (1897, т‑р "Буфф‑Паризьен"), "Домашний хлеб" (1898, Париж), "Господин Верно" (1903, Т‑р Антуа‑на), "Ханжа" (1909, т‑р "Одеон") Р. обличает пошлость, лицемерие бурж. общества. Наибольший успех и признание принесла Р. драма "Рыжик" (1900, Т‑р Антуана, в загл. роли С. Депре, Лепик ‑ А. Антуан), написанная драматургом по собств. одноим. повести. Это пьеса о безрадостном детстве в мещанской семье, где отношения людей изуродованы чувством собственности, бездушием, лицемерием, эгоизмом. Р. прослеживает в ребёнке борьбу человечности с нарастающей жестокостью, чёрствостью, порождаемыми окружающей средой. Пьесы Р. часто лишены внешнего действия, в них мало персонажей, но диалог тонко раскрывает психологию героев, отмечен горьким юмором.

Соч.: Theatre complet. P., 1957.

Лит.: История французской литературы, т. 3, M., 1959;

P o l l i t z e r M., J. Renard, sa vie, son oeuvre. P., 1956.

Я. Лил.

PEHE (Rene), Людвик (р. 28.VIII.1914) ‑ польский режиссёр. Окончил ф‑т права Варшавского ун‑та (1936‑39), одновременно изучал музыковедение. В 1939 ‑ рук. любительских театр. кружков во Львове. В 1946‑49 учился в Гос. высшей театр. школе в Лодзи (ученик Л. Шиллера). В сезон 1949‑50 ‑ режиссёр "Т‑ра Польски" (лучшая пост.‑ "Дело Павла Эстерага" Гергеля, 1950, Гос. пр.); в 1950‑51 ‑ худ. рук. т‑ра "Атенеум" в Варшаве ("Интервенция" Славина); в 1951‑55 ‑ режиссёр т‑ра Дома Войска Польского в Варшаве, где пост. "Гибель эскадры" Корнейчука (1953), "Саламейский алькальд" Кальдерона (1954). С 1955 ‑ в варшавском т‑ре "Драматычны", где осуществил свои значит. ПОСТ. .'"Добрый человек из Сезуана" (1956) и "Швейк во второй мировой войне" Брехта (1957, впервые пост.). "Кресла" Ионеско (1957), "Эдип‑царь" Софокла (1961), "Дачники" (1964) и др. Ставит также и оперные спектакли. Р.‑один из ведущих польских режиссёров среднего поколения, его пост. поэтичны, большое значение в них придаётся пантомимич. движению, музыке, организации сценич. пространства.

Лит.: Gruda J., Portret rezysera: Ludwik Rene. "Dialog", 1960, .№ 4; Rozmowa z rezyserem, газ. "Nowa Kultura", 1962; Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy, [Album], Warsz.. 1959. Еж. К.

РЕНО (Renaud), Мадлен (р. 25.II.1903) ‑ франц. актриса. В 1921‑46 работала в т‑ре "Комеди Фран‑сез", играла в пьесах Мольера, Мюссе, в инсценировке романа "Идиот" по Достоевскому и др. В 1946 основала вместе со своим мужем актёром и режиссёром Ж. Л. Барро труппу М. Рено‑Ж. Л. Барро. Р.‑ блестящая исполнительница ролей классич. франц. репертуара, с особым успехом выступает в жанре "высокой комедии". Р. присуще тонкое чувство стиля, её игра отличается изяществом, интеллектуальной остротой.

Лучшие роли: Селимена ("Мизантроп" Мольера), Ара‑минта. Маркиза ("Ложные признания", "Вторая неожиданность любви" Мариво), Раневская ("Вишнёвый сад").

Выступает также в водевилях и пантомимах. В 1962 вместе с труппой гастролировала в Сов. Союзе.

Лит.: Б а р р о Ж.‑Л., Размышления о театре, пер. с франц., М.. 1963; Frank A.. Companie "Madeleine Renaud‑Jean‑Louis Barrault", "Theatre de France. Spectacles", VI, P., 1956, p. 15‑20. В. Г.

PEHO (Renaud), Морис (24.VII.1861‑16.X. 1933)‑ франц. артист оперы (баритон). Муз. образование получил в Парижской и Брюссельской консерваториях. В 1883‑90 пел в т‑ре "Де ла Монне" (Брюссель). В 1891‑1902 ‑ солист т‑ров "Опера комик" и "Гранд‑Опера" в Париже. В 1897‑1905 выступал в Лондоне (т‑р "Ковент‑Гарден" и др.), в 1906‑12 ‑ в городах США ‑ Чикаго, Нью‑Йорке (т‑р "Метрополитен‑опера" и др.).

Партии: Бонифаций, Атанаэль ("Жонглёр мадонны" ‑ первый исполнитель этой роли на междунар. премьере в Монте‑Карло, 1902; "Таис" Массне), Дон Жуан (о. п. Моцарта), Валентин ("Фауст"), Мефистофель ("Осуждение Фауста" Берлиоза), Скарпиа ("Тоска"), Генрих VIII (о. п. Сен‑Санса), Невер ("Гугеноты"), Вольфрам ("Тангейзер" Вагнера). Риголетто и др. Вс. Т.

PEHTEP, Эльдор (р. 13.V.1925) ‑ эст. сов. театр. художник. В 1945‑51 учился в Гос. художеств. ин‑те Эст. ССР (Таллин). С 1951 работает в т‑ре оперы и балета "Эстония".

Оформил спектакли: "Лебединое озеро" (1954); "Сказки Гофмана" Оффенбаха (1957), "Отелло" Верди (1963). "Свадьба Фигаро" (1958) и "Волшебная флейта" (1964) Моцарта и др.

Творчество Р. характеризуется поисками новых выразит, средств; наряду с живописными декорациями Р. применяет систему строенных декораций, стремится к созданию праздничного декорац. оформления спектакля. Э. П.

РЕНУАР (Raynouard), Франсуа Жюст Мари (8.IX. 1761‑ 27. X. 1836) франц. писатель, драматург. Был связан с жирондистами; во время якобинской диктатуры находился в тюрьме, где написал свою первую пьесу, антиякобинскую трагедию "Катон Утический" (1794). Наиболее крупное драм. произв. р, историч. трагедия "Тамплиеры" (1805, "Т‑р Франсе", в роли Мариньи‑сына ‑ Ф. Ж. Тальма). Драматургия Р. отразила кризис классицизма. Его трагедии формально связаны с канонами классицизма, но в них заметны романтич. тенденции ‑ обращение драматурга к средневековью, стремление к воссозданию местного колорита, живописности, рели‑гиозно‑мистич. восторженность. Реакционность поли‑тич. позиций, религиозно‑мистич. тенденции сближали творчество Р. с консервативным романтизмом.

РЕНЦ (Renz), Эрнест (1815‑92) ‑ нем. цирковой предприниматель и артист. Был канатоходцем, атлетом, гимнастом, прыгуном, наездником. В 1846 создал цирковую труппу, с к‑рой гастролировал. С 1856 обосновался в Берлине. Жизнерадостные, насыщенные трюками представления, обеспечили цирку Р. успех у демократич. зрителя. Он создал клоунскую маску Августа, ввёл парфорсную езду в конной акробатике (50‑е гг.), ставил гимнастико‑акробатич. клоунаду‑пантомиму (60‑70‑е гг.‑ арт. Даниелло, Ганлон‑Ли и др.), муз. клоунаду (70‑е гг.‑ Толони, Марианн, Котрелли и др.), большие пантомимы, в т. ч. водяные, и др. Р. держал также цирки в Амстердаме, Брюсселе, Копенгагене, Милане.

Лит.: Кузнецов Е., Цирк, М.‑Л.. 1931. M. 3.

РЕНЬЕ (Regnier) (наст. имя и фам.‑Франсуа Жозеф Пьер Tyae;Touzez) (1.IV.1807‑ 27.IV.1885)‑ франц. актёр. С 1831 работал в т‑ре "Комеди Франсез". в 1834 принят в (сосъетеры"\ до 1874 ‑ генеральный директор этого т‑ра. Легко, весело, но без сатирич. остроты Р. исполнял роли слуг в классич. комедии‑ в пьесах Мольера, П. Бомарше, а также А. Р. Леса‑жа, П. Мариво и др. В 30‑х гг. 19 в. стал играть характерные роли в совр. драматургии, утверждая образ бурж. положит. героя (Аннибал "Авантюристка" Ожье, и др.). В 1872 оставил сцену. Р.‑ один из лучших франц. театр. педагогов, профессор парижской Консерватории, учитель Б. К. Коклена. Автор книги "Воспоминания и очерки о театре" (Souvenirs et etudes de theatre, P., 1887).

РЕНЬЯР (Regnard), Жан Франсуа (7.II.1655‑ 4.IX.1709) ‑ франц. драматург. С 1688 писал (самостоятельно и вместе с Ш. Дюфрени) для актёров т‑ра "Комеди Итальенн" (Париж) весёлые комедии, насыщенные пением, танцами, комич. импровизациями: "Развод", "Сошествие Меццетино в ад", "Кокетка, или Дамская академия" и др. Ранние бурлескные комедии Р., свободные от канонизированных условностей и правил, направлены против класси‑цистского т‑ра. Однако, критикуя принципы классицизма, Р. ощущал разрыв между изощрённой формой своих пародийных пьес и бедностью их идейного содержания. С сер. 90‑х гг. 17 в. Р. обращается к творч. осмыслению драматургии и поэтики Мольера, от отрицания классицизма приходит к освоению его стилевых приёмов и принципов. С 1694 пьесы Р. появились на сцене т‑ра "Комеди Франсез" ("Серенада", "Подождите меня под вязом", "Бал" и др.). В 1696 здесь была пост. комедия Р. "Игрок", рисующая быт молодых беспутных аристократов, прожигателей жизни. Эта комедия утвердила известность Р. как талантливого преемника Мольера и крупнейшего франц. комедиографа конца 17 ‑ нач. 18 вв. В комедии "Единственный наследник" (1708) показано, как обогащается честолюбивый предприимчивый слуга, как всемогуща и пагубна власть денег в феодально‑бурж. обществе. Р. принадлежат также комедии "Рассеянный" (1697), "Демокрит" (1700), "Любовное безумие" (1704), "Менехмы" (1705). Большинство пьес Р.‑ типичные образцы "комедии положений", они отличаются мастерством построения сюжета, комизмом, основанным на игре слов и остротах. Он с исключительной свободой владел афористически метким стихом.

Соч.: Oeuvres completes, v. 1‑6, Р., 1822; Theatre choisi, v. 1‑2, Р., 1924; в рус. пер. ‑"Игрок", M., 1940 (стеклогр.); Единственный наследник, М., 1956; Одноактные комедии, М., 1940 (стеклогр.); Комедии, Л.‑М., 1960 (см. вступ. ст. и примеч. И. Гликмана).

Лит.: История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 2, М., 1957; L i п t i 1 h а с Е., Histoire generale du theatre en France, v. 1‑5, P., 1904‑ 1910 (см. v. ,4).

РЕПЕРТКОМ ‑ см. Главрепертком.

РЕПЕРТУАР (франц. repertoire, от лат. reperto‑rium ‑ список, опись) совокупность произведений (драматических, музыкальных и др.), исполняемых в театре, на концертной эстраде и т. д., а также круг ролей, в к‑рых выступает актёр. Существуют понятия: совр. Р. (произведения, отражающие жизнь совр. общества) и классич. Р. (нац. и мировая классич. драматургия, классич. муз. произв.). Кроме того, Р. различают по видам т‑ров (напр., оперный, эстрадный Р.), по стилям и жанрам (комедийный, романтический Р.), по характеру, направленности (напр., агитационный Р.). В Р. т‑ра находят прямое выражение его идейные и художеств. позиции.

"РЕПЕРТУАР И ПАНТЕОН"‑ РУС. театр. еже месячный журнал. Издавался в Петербурге в 1844‑45. Редактор В. С. Межевич,издатели В. С. Межевич и И. П. Песоцкий; с № 6 1845 ‑ издатель В. С. Межевич. Вышло 24 номера

"РЕПЕРТУАР И ПАНТЕОН ТЕАТРОВ"‑ РУС. театр. ежемесячный журнал. Издавался в Петербурге в 1847. Издатель И. П. Песоцкий, ред. Ф.А.Кони. Вышло 12 номеров. "РЕПЕРТУАР РУССКОГО И ПАНТЕОН ВСЕХ ЕВРОПЕЙСКИХ ТЕАТРОВ" ‑ рус. театр., муз. и лит.‑художеств. журнал. Выходил в Петербурге в 1842‑56 (кроме 1849) сначала дважды в месяц, с 1843 ежемесячно. Образовался из слияния "Репертуара рус. театра" с "Пантеоном русского и всех европейских театров". Неоднократно перестраивался ("Репертуар рус. и пантеон иностранных театров". "Репертуар и пантеон" и др.). Издатель И. П. Песоцкий (с .№ 15 совм. с В. П. Поляковым), ред. Ф, В. Булгарин, в 1843‑45 ‑ ред. В. С. Межевич, в 1846 ‑ ред. и издатель И. П. Песоцкий. с 1847 ‑ Ф. А. Кони, В журнале печатались пьесы, романы, мемуары, статьи по теории и истории т‑ра и музыки.

В 1844‑52 на последних страницах журнала давалась "Театральная летопись" (обозрение текущего репертуара). В 1845 три первых номера "Театральной летописи" вышли отдельным приложением. В 1852‑56 журнал выпускал приложение "Репертуар русской сцены". С. Г ал.

"РЕПЕРТУАР РУССКОГО И ПАНТЕОН ИНОСТРАННЫХ ТЕАТРОВ"‑ РУС‑ театр. ежемесячный журнал. Выходил в Петербурге в 1843. Издатель И. П. Песоцкий (с 7‑го № ‑ В. С. Межевич и И. П. Песоцкий). Ред. В. С. Межевич. Вышло 12 номеров.

"РЕПЕРТУАР РУССКОГО ТЕАТРА"‑ РУС. ежемесячный театр. журнал. Издавался в Петербурге в 1839‑ 1841. Вышло 36 .№.№ (в 1842 был объединён с "Пантеоном рус. и всех европейских театров"). В журнале печатались пьесы, со 2‑й пол. 1839 также статьи по истории рус. т‑ра, обозрения театр. и муз. жизни столиц и др. В качестве приложения к "Р. р. т." выпускались "Репертуар С.‑Петербургских и Московских рус. театров" и "Портретная галлерея рус. сценических артистов" (гравюры, литографии). С. Тал.

РЕПЕРТУАРНЫЕ ТЕАТРЫ (Repertory theatres)‑ англ. драматич. т‑ры 19‑20 вв., имеющие постоянный репертуар. В отличие от т‑ров, ставящих один и тот же спектакль, до тех пор, пока он делает сборы, Р. т. имеют в своём репертуаре одновременно несколько постановок.

Первыми Р. т. в Англии были Мемориальный театр в Стратфорде‑он‑Эйвон (открыт в 1879) и лондонский "Независимый театр" (1891‑97; впервые пост. в Англии пьесы Г. Ибсена и Б. Шоу). В едущий Р. т. Англии‑ "Олд Вик" (1894‑1963), в труппе к‑рого собраны лучшие актёры страны. Обширным репертуаром, сыгранностью актёрского ансамбля отличался т‑р "Корт", \ рук. X. Гренвилл‑Баркером (Лондон, 1904‑07). В первом десятилетии 20 в. были созданы Р. т. в Дублине (1903), Манчестере (1908), Глазго (1909), Ливерпуле (1911), Бирмингеме (1913). Однако в годы 1‑й мировой войны деятельность большинства этих т‑ров прекратилась. Единств. Р. т. в период между двумя мировыми войнами'оставался "Олд Вик".

В 60‑е гг. в Англии функционирует более 100 Р. т. Большинство из них возникло после войны в провинции, а в 50‑60‑х гг.‑ в Лондоне. Мн. из этих т‑ров не имеют постоянного помещения и ведут передвижную работу, разъезжая по стране. К Р. т. примыкают клубные т‑ры, пользующиеся правом пост. пьес, запрещён‑ ных цензурой,и имеющие узкий контингент зрителейчленов клуба. Крупнейший из них ‑ т‑р "Юнити" в i рабочей части Лондона (осн. в 1937), на сцене к‑рого I выступали П. Робсон, П. Скофилд, П. Брук. Наиболее значительные Р. т.: т‑ры Бристоля, ; Бирмингема, Оксфорда, Ковентри, Королевский шек‑! спировскпй т‑р в Стратфорде‑он‑Эйвон, а также т‑ры I Лондона ‑т‑р "Уоркшоп" (осн. в 1945, рук. Дж. Литл‑ вуд и Ю. Маккол); труппа "Инглиш стейдж компани" (осн. в 1956, рук. Дж. Девин), впервые показавшая пьесы Дж. Осборна и А. Уэскера; т‑р "Мермейд" (осн. в 1959, рук. Майлс), ставящий пьесы Б. Брехта, Ш. 0'Кейси; филиал Королевского шекспировского т‑ра "Олдуич" (осн. в 1960).

Многолетняя борьба англ. театр. общественности за создание нац. гос. Р. т. завершилась организацией в 1963 на основе труппы т‑ра "Олд Вик" (и в его помещении) первого гос. т‑ра Англии ‑ "Национальное театр. об‑во" (рук. Л. Оливье).

Деятельность Р. т. способствует воспитанию молодых актёров. Здесь формируются актёрские ансамбли, получает развитие режиссёрское иск‑во. Р. т. стремятся влиять на формирование художеств вкусов и идейное воспитание зрителя, развивать лучшие традиции англ. т‑ра.

К англ. Р. т. относятся также оперный т‑р "Ковент‑Гарден" и балетная труппа "Королевский балет". Р. т. имеют также распространение в США, Италии, Австралии и др.

Лит.: Современный английский театр.М., 1963; Н о w e Р., The Repertory theatre. L., 1910; С h i s h о 1 m С., Repertory.. , L., 1934; P о g s о n R., Miss Hornimann and the Gaiety Theatre, Manchester, L., 1952; К e m p Th. C., Birmingham Repertory theatre, Birmingham, 1943. В. Ю.

РЕПЕТИЦИЯ (от лат repetitio ‑ повторение) ‑ осн. форма подготовки спектакля. Проводится театр. коллективом под рук. режиссёра. В процессе Р.‑ чтения, обсуждения пьесы, многократного её исполнения по отдельным сценам, актам и всей в целом ‑ постановщик и исполнители добиваются верного раскрытия идейного содержания драма‑тургич. произв.,. яркого воплощения образов; они стремятся найти выразит, средства, необходимые для создания целостного по своему идейному и художеств. решению спектакля. В сов. т‑ре широкое применение в репетиционной работе получило учение К. С. Станиславского о работе режиссёра и актёра над пьесой и ролью (см. Станиславского система). Необходимыми моментами репетиционной работы Станиславский считал определение сквозного действия спектакля и его сверхзадачи. Создавая характеры персонажей, выявляя логику их действий и взаимоотношений в обстановке конкретной социальной среды и историч. эпохи, режиссёр и исполнители приходят к действенному построению спектакля, определяют его стиль и жанр.

Существуют т. н. "застольные" Р.‑ беседы по анализу драматургич. произв.; Р. в "выгородке" ‑ в фойе или в дро репетиционном помещении (без декораций); Р. на сцене (сначала в частичном, потом в полном оформлении): монтировочные (см. Монтировочная репетиция), прогонные (см. Прогон) и генеральные (перед выпуском спектакля в полном оформлении, обычно с публикой). В процессе монтировочных Р. окончательно определяется декорац., световое, шумовое оформление спектакля. В муз. т‑рах практикуются оркестровые Р., концертмейстерские (сольные и ансамблевые), хоровые, хореографич. и т. п. Р. проводят и при подготовке концертных, цирковых программ. См. Режиссёрское искусство.

"РЕПЕТИЦИЯ" (rehearsal) ‑ пародийный жанр в англ. драматургии, зародившийся после появления сатирич. комедии Дж. Бекингема, Т. Спрата, М. Клиф‑форда и С. Бетлера под назв. "Репетиция" (пост. в 1671 в Королевском т‑ре, Лондон). Комедия была направлена против риторики и ложного пафоса драм Дж. Драйдена, высмеивала декламационную манеру игры нек‑рых англ. актёров. Вслед за этой пьесой появилось множество подобных произв., среди к‑рых выделяются драм. миниатюры Г. Филдинга и Р. Шеридана.

Лит.: Хрестоматия по истории западноевропейского театра, сост. и ред. С. Мокульского, т. 1, М., 1953, с. 563‑65; Buckingham G.. The Rehearsal, в кн.:

British plays from the Restoration to 1820, ed. by M. V. Moses, Boston. 1929. В. Ю,

РЕПИНА, Надежда Васильевна (1809‑67) ‑ рус. драм. актриса и певица (драм. сопрано). Род. в семье крепостного музыканта, купленного Дирекцией имп. т‑ров и отпущенного на волю. В 1816‑25 училась в театр. уч‑ще. Обладая хорошим голосом, совершенствовалась в пении под рук. композитора А. Н. Вер‑стовского. Работала на моск. сцене (1823‑41). Постоянная партнёрша П. С. Мочалова и М. С. Щепкина. Была замечательной исполнительницей комедийных и драматических ролей. Выступала также в операх, концертах, с большим успехом исполняла вокальные партии в водевилях. Р. включала в свои роли арии, романсы, куплеты. Игра её отличалась эмоциональностью, темпераментом. В драм. спектаклях лучше всего ей удавались роли волевых женщин, утверждающих своё человеческое достоинство; в водевилях исполнение Р. было проникнуто женственной грацией, лукавством. Р. пользовалась симпатией передовой публики и критики. Иск‑во Р. высоко ценил В. Г. Белинский.

Лучшая роль ‑ Зем‑фира ("Цыганы" Пушкина, 1829). К числу значит, ролей Р. принадлежат также: Сюзанна ("Женитьба Фигаро",

1838), Луиза ("Коварство и любовь", 1829), Лиза ("Лев Гу‑рыч Синичкин" Ленского, 1839), Лиза ("Барышня‑крестьянка" по Пушкину), Эмма ("Муж и жена"), паж Вильгельм ("Старый гусар"), Генриетта ("Невеста" Обера), Надежда ("Аскольдова могила" Верстовского, 1835) и др.

В 1841, выйдя замуж за Верстовского, Р. оставила сцену.

Лит.: Родиславский В., Надежда Васильевна Верстовская (Репина). "Искусство", 1883, .№ 9; Г о з e н‑п уд А.. Музыкальный театр в России, Л., 1959, с. 706‑ 7И‑ Ю. Д.

РЕПИНА‑РАППОНЕТ, Мария Николаевна [р. 1 (13). X. 1882] ‑ рус. сов. актриса. Нар. арт. С.‑О. АССР (1947). Чл. Коммунистич. партии с 1944. Деп. Верх. Совета С.‑О. АССР 2‑го и 3‑го созывов. В 1909 окончила Музыкально‑драм. школу в Киеве и вступила в труппу киевского Т‑ра Соловцова. В 1910‑13 играла в Харькове, в 1913‑14 ‑ снова в Т‑ре Соловцова (Киев), в 1918‑20 ‑ в Одессе. В 20‑30‑е гг. Р.‑Р. работала в т‑рах Владикавказа, Ростова, Махачкалы, Грозного, Уфы и др. В 1939‑51 актриса Рус. драм. т‑ра С.‑О. АССР (г. Орджоникидзе). Р.‑Р. рано стала играть характерные роли пожилых женщин. Её творчество отличалось мягким, тёплым юмором, порой остротой внешнего рисунка.

Роли: Сафонова ("Русские люди"), Мотылькова ("Слава" Гусева), Мария Яковлевна Корчагина ("Как закалялась сталь"), Мария Львовна ("Беспокойная старость"), Марфа Тимофеевна ("Дворянское гнездо" по Тургеневу), Галчиха ("Без вины виноватые"), Анфуса ("Волки и овцы"), Арина ("Дети Ванюшина" Найдёнова), Хрюмина ("Горе от ума") и ДР, Е. Ж.

РЕПЛИКА (итал. replica, от. лат. replico ‑ возражаю)‑ элемент сценич. диалога; фраза, к‑рую актёр говорит в ответ на слова партнёра. Р. наз. также последнюю фразу (или часть фразы) сценич. персонажа, за к‑рой следует текст др. действ, лица пьесы.

РЕПРИЗА (франц. reprise, от reprendre ‑ возобновлять, повторять) в цирке и на эстраде‑ 1) шуточная реплика или сценич. трюк (см. Лацци). 2) В номерах наездников, гимнастов, акробатов законченная комбинация трюков, исполнив к‑рую, артист обычно раскланивается с публикой. Ю. Д.

РЕРИХ, Николай Константинович [27.1Х(9.Х). 1874‑13.XII. 1947] ‑ рус. живописец, археолог, писатель, театр. художник. Академик живописи (1909). Окончил юридич. ф‑т Петерб. ун‑та (1897), Академию художеств (1897). Занимался в мастерской А. И. Куинджи. Примыкал к художеств. объединению "Ммр искусствам. Для т‑ра начал работать в 1907 ("Три волхва", Старинный театр. Петербург). Среди его работ ‑ "Фуэнтеовехуна" (1911‑12, Старинный т‑р, Петербург), "Снегурочка" Островского (1912, Рус. т‑р, Петербург). Оформляя муз. спектакли, Р. передавал особенности творчества композитора. Его театр. эскизы представляют собой самостоятельные живописные картины. Сумрачная поэзия Скандинавии передана Р. в оформлении спектакля "Пер Гюнт" Ибсена (1912, МХТ), романтика зап. средневековья в оформлении оперы "Тристан и Изольда" Вагнера (1912, неосуществл. пост.). Увлечение древнерус. стариной, монумент, формами рус. архитектуры проявились в эскизах для оперы "Князь Игорь" (в декорациях Р. шёл 2‑й акт оперы, пост. С. П. Дягилева, 1909). Среди лучших работ художника ‑ также оформление балета "Весна священная" Стравинского (1913, антреприза Дягилева, Париж). С 1920 Р. жил и работал за границей (в Индии и др.). АН. Ш.

РЕСПЙГИ (Respighi), Отторино (9.VII.1879‑ 18.IV.1936) ‑ итал. композитор. Учился в Болонском муз. лицее. В 1900‑03 был альтистом театр. оркестра в Петербурге. Здесь брал уроки у Н. А. Римского‑Корсакова. Преподавал в римской академии "Санта‑Чечилия" (с 1913) и др. уч. заведениях. Академик Италии (1932), Берлинской академии иск‑в.

Автор опер "Семирама" (1910, т‑р "Комунале", Болонья), "Бельфагор" (1923, т‑р "Ла Скала"), "Потонувший колокол" (по о. п. Гауптмана, 1927. Гамбург), "Пламя" (1934. т‑р "Опера", Рим), "Орфей" (свободная обработка о. п. К. Монте‑верди, 1935, т‑р "Ла Скала"), "Лукреция" (поем., 1937, там же) и др.

Выдающийся итал. композитор 20 в., Р. был крупным симфонистом. В своих операх он стремился добиться равновесия между симф. и вок. началами. Оперы Р. отличаются сценичностью, красочной оркестровкой.

Симф; соч. легли в основу балетов Р.: "Венецианская шутка" (1920, т‑р "Костанци". Рим), "Волшебный горшок" (по рус. нар. сказкам, 1920, там же), "Спящая красавица" (по сказке Ш. Перро, 1922, т‑р "Одескальки", Рим) и др. Лит.: К р e и н Ю., Отторино Респиги, "Сов. музыка", 1960, .№ 8; D e R e n s i s R., O. Respighi, Torino, 1935;

Re spighi E., O. Respighi, Mil., 1954. Св. Г.

РЕТТИГЕН (Rattigan), Теренс (р. 10.VI. 1911) ‑ англ. драматург. Творч. деятельность начал в 1933 пьесой "Первый эпизод". В 1936 написал драму "Французы без слез", имевшую большой успех. Отрицая идейный т‑р, Р. не выходит за рамки узкой тенденциозности, будь то призыв к свободе личности ‑ "Мальчик из Уинслоу" (1946, т‑р "Лирик"), или прославление политич. авантюриста полковника Лоурен‑са ‑ "Росс" (1960, т‑р "Хеймаркет"). Пьесы Р. далеки от общественно значимых проблем, но они отличаются сценичностью, мастерством построения диалога и пользуются популярностью в Англии и др. странах. В пьесах Р. выступали крупнейшие англ. актёры ‑ Дж. Гилгуд ("Вариация на тему", 1958, т‑р "Глоб"), П. Скофилд (Александр Великий ‑ "Приключенческая история"), П. Эшкрофт и К. Мор ("Глубокое синее море"), А. Гиннес (полковник Лоуренс ‑"Росс"). Соч.: Collected plays, v. 1‑2, L., 1956; в рус. пер.:

Огни на старте, М., 1957. В. Ю.

РЕФРЕН (франц. ‑ refrain) ‑ часть стихотворения, песни, повторяющаяся после каждой строфы, куплета, эпизода. Мастерство исполнения Р. характерно для артистов эстрады Б. С. Борисова (произв. Беранже), Л. О. Утёсова, И. С. Набатова, П. В. Рудакова и др. М. 3.

РЕФУС (Rehfuss), Хейнц (р. 25.V.1917) ‑ швейц. певец (высокий бас). Учился пению у своего отца, известного певца К. Рефуса. В 1940‑52 выступал на сцене оперного т‑ра в Цюрихе, затем в Париже, Риме, Венеции, Неаполе, Барселоне, Чикаго и др. городах мира.

Среди лучших партий: Дон Жуан (о. п. Моцарта), Доктор Шён ("Лулу" А. Берга), Голо ("Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси), Царь Эдип (о. п. Стравинского), Борис Годунов.

РЕЦЕНЗИЯ (от лат. recensio ‑ рассмотрение, обследование) ‑ вид лит. и художеств. критики; лите‑ратурно‑критич. статья, дающая оценку (или анализ) художеств. произв. (гл. обр. новому) ‑ спектаклю, пьесе, муз. произв., кинофильму и т. п. Развёрнутая Р., рассматривающая ряд произв., объединённых по хронологич., тематич. или к.‑л. др. признаку, наз. критич. обзором. Р. обычно печатаются в журналах и газетах (критико‑библиографич. отдел). См. также ст. Театральная критика.

РЕЧИТАТИВ [итал. recitativo, от recitare‑декламировать (лат. recito читаю вслух)] ‑ род вок. музыки, близкий к напевной декламации. Р. основан на выразит., эмоционально окрашенных речевых интонациях, повышениях и понижениях голоса, акцентах, паузах и т. п. Речитативная мелодия не образует замкнутой муз. формы и в значит, мере подчиняется синтаксич. расчленению текста. Прообраз Р. ‑ в манере исполнения нар. певцами муз.‑поэтич. произв. (типа рус. былин) и в самом мелодич. складе этих произв. Утверждение Р. в светской проф. музыке связано с возникновением оперы (на рубеже 16‑17 вв.). В итал. опере 17‑18 вв. определились два типа Р.:

"секко" (букв. ‑ сухой Р.), исполнявшийся в свободном ритме, "говорком" и поддерживаемый отдельными аккордами на клавесине, и аккомпанированный Р. ‑ более мелодичный и чётко ритмованный, с музыкально развитым оркестровым сопровождением. Первый обычно применялся в диалогах, второй ‑ в монологах (предшествуя арии). Выразительность Р. широко использована в классич. опере 18 в. (X. В. Глюк, В. А. Моцарт и др.). В 19 в. Р. с сопровождением клавесина окончательно вытесняется мелодически развитым Р. Композиторы 19 в. стремились к наиболее полному воплощению слова в Р. (в отличие от арии, допускающей лишь обобщённую передачу текста). В опере 19 в. Р. насыщается певучестью, песенн остью (Р. в операх Глинки, в "Снегурочке", "Царской невесте", "Русалке"), происходит слияние кантилены и Р. в единый ариозно‑декламац. вок. стиль ("Каменный гость" Даргомыжского, "Моцарт и Сальери" Римского‑Корсакова, "Отелло" и "Фальстаф" Верди, "Кольцо Нибелунга" Вагнера). Оригинальный вид Р., опирающегося на нар. истоки,‑ былинный Р., создал Римский‑Корсаков в опере "Садко".

Яркий и выразит. Р. встречается в операх сов. композиторов, особенно у С. С. Прокофьева. Кроме опер, Р. применяется и в др. вок. жанрах (кантата, оратория).

Лит.: Д р у с к и н М., Вопросы музыкальной драматургии оперы.... Л., 1952, гл. 2; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики..., М., 1952, гл. 8.

РЕЧЬ СЦЕНИЧЕСКАЯ ‑ одно из осн. средств театр. воплощения драматургич. произв. Р. с. даёт возможность актёру донести до зрителя идея, мысли и чувства, заложенные в тексте. Владея мастерством Р. с., актёр раскрывает внутр. мир, передаёт социальные, психологич., нац., бытовые черты характера персонажей. Красота, образность, музыкальность языка и особенности речи, отличающие людей разных историч. эпох, народов, социальных кругов и профессий, определяют ритм, мелодику, тембр, динамику, интонационную окраску Р. с. Меняя их, актёр может изменять трактовку образа, эмоциональную силу своей игры. Выбор тех или иных приёмов и красок Р. с. зависит также от стиля и жанра исполняемого произведения.

Техника Р. с. является существенным элементом актёрского мастерства и связана с звучностью, гибкостью, объёмом голоса, развитием дыхания, чёткостью и ясностью произношения (дикцией). Характер и стиль Р. с. менялись и развивались на протяжении всей истории т‑ра у актёров разных школ и направлений. Особенности построения античной драмы, архитектура театр. сооружений, вся обстановка театр. представлений, разыгрывавшихся под открытым небом, сформировали законы эллинской классич. декламации. Они были преобразованы, изменены и развиты в европ. сценическом иск‑ве. См. Искусство актёра.

Высокая культура Р. с. во франц. т‑ре 17‑18 вв. связана с иск‑вом декламации. Нормативная эстетика классицистского т‑ра требовала от исполнителя соблюдения правил мерной, чёткой декламации, подчинённой ударениям и цезурам стихотворной трагедии. Мелодичность речи, ораторский пафос, красноречие присущи всем героям классицистской драмы. Актёр выражает чувства героев в певучей патетике, ритмич. читке текста. У актёров романтич. т‑ра партитура Р. с. была связана с чередующимися нарастаниями и спадами чувств, характеризовалась ускорениями и замедлениями, переходами голоса от piano к forte, неожиданными интонациями.

В конце 19‑ нач. 20 вв. во мн. странах усилилась борьба за реалистич. звучание Р. с. К ней были предъявлены требования ‑ передавать сложные оттенки характеров, нравов, особенности социального положения персонажей. Нарушая каноны риторич. декламации, отказываясь от нарочитых акцентов, мелодич., музыкальных эффектов, актёры реалистич. т‑ра утверждали Р. с., логически связанную с содержанием текста.

Расцвет реалистич. иск‑ва Р. с. связан гл. обр. с рус. т‑ром, с деятельностью Малого т‑ра. Поворот к реализму, совершённый М. С. Щепкиным, в значительной мере коснулся Р. с. Щепкин требовал отказа от напыщенной декламации, от размеренного скандирования стиха и призывал к естественности, простоте Р. с., приближению её к разговорной речи. Огромное значение работе актёра над словом, раскрывающим глубины человеческих характеров, придавал А. Н. Островский. Он призывал не только смотреть, но и слушать пьесы. На драматургии Островского была воспитана плеяда выдающихся рус. актёров (Садовские и др.), мастеров Р. с., считающих слово осн. средством характеристики образа. Актёры Малого т‑ра утверждали и совершенствовали иск‑во выразительного, художеств. слова на сцене, раскрывали нац., фонетические, колористич. особенности и поэтич. богатства рус. нар. языка. На рубеже 19 и 20 вв. новую эру в истории развития Р. с. открыл К. С. Станиславский. В разработанной им системе работы актёра над собой и над ролью (см. Станиславского система) он обобщил творч. опыт рус. и мирового реалистич. т‑ра, искал приёмы, помогающие актёру достигнуть мастерства Р. с. "Говорить ‑ значит действовать",‑ утверждал К. С. Станиславский (Собр. соч., т. 3, 1955, с. 92). Работая над словом, он подразумевал и текст и подтекст, требуя, чтобы актёр видел за каждым произносимым им словом не отвлечённые понятия, а полнокровную, подлинную жизнь, чтобы он захватывал, убеждал партнёров и зрителей своими видениями, чувствами, "словесным действием". В сов. время техника Р. с. является одной из важнейших дисциплин, изучаемых в театр. ин‑тах, школах и студиях, включается в учебные программы нар. самодеят. т‑ров. Над системой воспитания мастерства Р. с. много работал В. К. Се‑режников. Плодотворный метод преподавания Р. с. ввела Е. Ф. Саричева, автор учебников по этой дисциплине. Идейные и образные возможности Р. с. раскрыли и обогатили мастера художеств. слова А. Я. Закушняк, В. Н. Яхонтов, Д. Н. Журавлёв, А. И. Шварц, С. А. Кочарян.

Лит.: Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Собр. соч., т. 3, M., 1955; Немирови ч‑Д а н ч e н‑коВл. Ив., Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1952; К н е‑б e л ь М. О., Слово в творчестве актёра, 1954; Саричева Е. Ф., Сценическая речь, М., 1955; Дурылин С. Н., Семья Садовских, М.‑Л., 1939. 4. 77.

РЕШЕТНИКОВ, Пётр Михайлович [11 (24). VI. 1915‑8. IX.1960] ‑ якутский сов. актёр. Нар. арт. РСФСР (1957). Чл. Коммунистической партии с 1957. Вся сценич. деятельность Р. связана с Якутским муз.‑драм. т‑ром им. Ойунского, в труппу к‑рого он вступил в 1934,по окончании Студии при этом т‑ре. В 1937‑ 1938 учился в школе при Моск. т‑ре Революции. Р. был актёром по преимуществу комедийным. Образы, созданные им, отличались жизнерадостностью, нар. юмором, яркой характерностью, чёткостью сценич. рисунка. Р. обладал хорошим голосом, музыкальностью.

Роли: Бобчинский и Хлестаков; Алёшка и Лука ("На дне"), Фон‑Кальб ("Коварство и любовь"). Счастливцев; Робинзон ("Бесприданница"), Скапен, Швандя; Глеба ("Русские люди"), Васька‑Окорок ("Бронепоезд 14‑69"), Курочкин ("Свадьба с приданым" Дьяконова), Сорук‑Боллур ("Ньюргун Боо‑тур" Сивцева), Василий Манасов ("Молодёжь Марыкчана" Золотарёва), Молчес ("Лоокут и Ньюргусун" Сметанина).

Особое место в творчестве Р. занимало исполнение ролей Ленина ("Человек с ружьём" Погодина, "Незабываемый 1919‑й" Вишневского) и роли Макара Дубравы (о. п. Корнейчука).

Р. занимался режиссурой.

Пост. спектакли: "Семья Тарабукиных" Никифорова и Заболоцкого (1955), "Проделки Скапена"; "Мать своих детей" Афиногенова, оратория Григоряна "Якутская праздничная" (1957), "Финист ‑ ясный сокол" Шестакова (1952), "Семья Аллана" Мухтарова (совм. с Местниковым, 1953). Снимался в кино.

Лит.: Кириллова В., Двадцать лет на сцене Якутского театра, "Театр", 1953, № 11; Якутский Гос. муз.‑драм. театр им. П. А. Ойунского, Якутск, 1957. М. Лифш.

РЕШЙМОВ, Михаил Аркадьевич (наст. фам. ‑ Горожанский; 1845 21.VIII.1887) ‑ рус. актёр. Был офицером. Занимался в "Артистическом кружке" в Москве под руководством Н. Е. Виль‑де. В 1866 дебютировал в Малом театре, но уехал в провинцию. Выступал в Вильно, Саратове, Казани. В 1869 вторично дебютировал в Малом т‑ре (Глумов ‑ "На всякого мудреца довольно простоты"). Играл здесь до конца жизни; роли: Паратов, Чацкий и др. Современники отмечали жеманность, манерность, искусственность игры Р. В 70‑х гг. 19 в. Р. сыграл ряд ролей, определивших особенность нового амплуа фатов, имел в этих ролях большой успех. Его сценические герои обладали изяществом манер, самоуверенностью, легкомыслием.

Лучшие роли: Мерич ("Бедная невеста" Островского), Кудреев, Жорж Градищев ("Нищие духом" и "Злоба дня" Н. Потехина), Молчалин ("Горе от ума") и др.

Лит.: "Исторический вестник", 1903, февраль № 9 с. 847‑848. ' JO 7

РЕШКЕ (Reszke), Эдвард (23.ХП.1855‑ЗОЛ\ 1917) ‑ польский артист оперы (бас). Пению учился у своего брата Я. Решке, совершенствовался в Милане и Неаполе. Сценич. деятельность начал в 1874 в Варшаве. В 1876‑78 пел в Париже, в 1880‑84 ‑ в Лондоне, в 1890‑91 и 1897‑98 ‑ в Петербурге. Выступал на сцене т‑ров "Гранд‑Опера" (1885‑98), "Метрополитен‑опера" (1891‑92, 1893‑97, 1898‑1903), "Ла Скала" и др., часто с Я. Решке [ вместе с ним участвовал в первых пост. опер "Иродиада" (1884) и "Сид" (1885) Массне, и др.]. Один из лучших басов 19 в., Р. особенный успех имел в вагнеровском репертуаре.

Партии: Ганс Сакс. Вотан, Хундинг, Хаген, Король Марк, Даланд ("Нюрнбергские мейстерзингеры". "Кольцо Нибелунга". "Тристан и Изольда", "Летучий голландец" Вагнера), Дон Базилио; Вальтер ("Вильгельм Телль" Росси' ни), Рамфис ("Аида"), Марсель, Захария ("Гугеноты", "Пророк" Мейербера), Плумкет ("Марта" Флотова), Гудал ("Демон"), Рокко ("Фиделио" Бетховена), Лепорелло ("Дон Жуан"), Нилаканта ("Лакме"), Клавдий ("Гамлет" Тома), Мефистофель ("Фауст") и др.

Лит.: Metropoliten opera annals. сотр. by W. H. Seltsam, N. Y., [1949]; Скальковский К., В театральном мире, СПБ. 1899, с. 341‑53.

РЕШКЕ (Reszke), Ян Мечислав (Жан де) (14.1.1850‑ 3. IV. 1925) польск. артист (c)перы (лирико‑драматич. тенор). Мальчиком пел в хоре Варшавского собора. Пением занимался у Чаффеи в Варшаве, совершенствовался у А. Котоньи в Милане. В 1874 дебютировал как баритон в т‑ре "Фени‑че" (Венеция) и на протяжении двух лет пел ведущие баритоновые партии в Л он доне, Дублине и Париже (Фигаро в "Севильском цирюльнике", Валентин в "Фаусте", Невер в "Гугенотах", Граф в "Свадьбе Фигаро"). В 1879 обратился к теноровому репертуару. Широкое признание пришло к нему после участия в парижской премьере "Иродиады" Массне (1884) в театре "Гранд‑Опера", на к‑рую он был приглашён автором. Затем Р. выступил здесь в премьере оперы Массне

"Сид" (1885). Гастролировал в Англии, США; совм. с братом Э. Решке в России (1890‑91, 1897‑98, Петербург). Оставил сцену в 1904.

Р. ‑ один из крупнейших теноров 2‑й пол. 19 в. Он обладал голосом металлич. тембра, баритональным по окраске, густым и сочным. Его лучшие партии отличались романтич. приподнятостью и полнотой чувств:

Рауль ("Гугеноты"). Ромео ("Ромео и Джульетта" Гуно), Хозе, Вертер, Лоэнгрин; Тристан, Вальтер ("Тристан и Изольда", "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера) и др.

Был выдающимся вок. педагогом, Лит.: L e i s e г C., J. de Reszke and the great days of opera, N. Y., 1933; H u r s t P. G., The age of J. de Reszke, L., 1958. См. также лит. к ст. Э. Решке. [}с Т

РЖЁЦКАЯ, Лидия Ивановна [р. 5(17).IV.1899] ‑ белорус. сов. актриса. Нар. арт.'СССР (1955). Чл. Коммунистич. партии с 1952. Творч. деятельность начала в 1917 в Белорус. товариществе драмы и комедии, где сыграла роли:

Пронька ("Хам" Ожешко), Зоська ("Разорённое гнездо" Купалы). С 1921‑актриса 1‑го Белорус. гос. драм. т‑ра (ныне Т‑р им. Я. Купалы). Воспитанница режиссёра Е.А.Мировича. Исполнительница драматич., остро характерных и комедийных ролей, Р. придаёт своим сценич. образам сочную нац. окраску. Её лучшие работы отличаются яркостью сценич. рисунка, народностью, простотой, обаянием.

Роли: Заира ("Мятеж", 1927), Елена ("Междубурье" Курдина, 1929), Простакова ("Недоросль", 1934), Лида ("Платон Кречет", 1936), Мурзавецкая ("Волки и овцы", 1936), Соколова ("Последние", 1937), Кручинина ("Без вины виноватые", 1938), тётя Катя ("Кто смеётся последним" Крапивы, 1939), Степанида ("Гибель волка" Самуйлёнка, 1939), Шаблова ("Поздняя любовь" Островского, 1944), Альжбета ("Павлинка" Купалы, 1944), Северова ("Московский характер" Софронова, 1948), Авдотья Захаровна ("Поют жаворонки" Крапивы; Гос. пр. СССР, 1952), Кукушкина ("Доходное место", 1953), Анна Чихнюк ("Извините, пожалуйста!" Мака‑енка, 1954) и др. Снималась в кино.

Лит.: Мастацтва Совецкай Беларус?, М?нск, 1955, с. 438‑444; Няфёд Ул., Беларуск? тэатр..., М?нск, 1959;

Майстры беларускай сцэны, М?нск, 1960, с. 204‑212.

С. Пет.

P3AEBA, Агигат Кули кызы [ р. 20.V(2.VI).1907] ‑ азерб. сов. артистка оперы (сопрано). Нар. арт. Аз. ССР (1943). Участвовала в художеств. самодеятельности. С 1927 ‑ солистка Т‑ра оперы и балета им. Ахундова (Баку). Р. ‑ одна из первых азерб. оперных артисток, поёт партии драматич. сопрано и меццо‑сопрано. В её исполнении сочетаются задушевность, непосредственность нар. пения с высокой проф. культурой.

Лучшие партии: Асли ("Аслии Керем" У. Гаджибекова), Шах‑Сенем ("Ашик Гариб" 3. Гаджибекова). Другие партии: Араб Зенги ("Шах Исмаил" Магомаева), Лейли, Тел‑ли ("Лейли и Меджнун", "Аршин мал алан" У. Гаджибекова). С 1952 ведёт концертную деятельность.

Лит.: Агигат Рзаева, Баку, 1959 [буклет]; Ч а ф а‑р о в Ч., 'Цэгигэт Рзаева, Бакы, 1957. Н. X.

РЙВАС, Анхель, герцог де ‑ см. Сааведра Ра‑мирес де Бакедано.

РИВС (Reeves), Симе (26.IX.1818‑25.X.1900) ‑ англ. артист оперы (лирич. тенор). Мальчиком выступал как органист и певец. В 1838 начал артистич. деятельность, пел баритональные партии. В 1841 стал исполнять теноровые партии в т‑ре "Друри‑Лейн". Совершенствовался в Париже (1843‑45) и Милане

(1846). С большим успехом 'гастролировал на сцене т‑ра "Ла Скала". С 1847 занял положение ведущего певца Англии. Выступал в лондонских т‑рах, на музыкальных фестивалях, посвящённых Генделю. Несмотря на популярность окончил жизнь в жестокой нужде.

Р. ‑ один из видных представителей англ. вок. иск‑ва. Он исполнял партии лирич., драматич. и комедийно‑характерные. Часто выступал с А. Патти, К. Нильсон, Ж. Линд.

Лучшие партии: Флорестан ("Фиделио" Бетховена), Эдгар ("Лючия ди Ламмермур" Доницетти), Мэкхит ("Опера нищих" Гея и Пепуша), Фауст (о. п. Гуно и "Осуждение Фауста" Берлиоза), Гюйон ("Оберон" Вебера).

Р. ‑ автор "Автобиографии" (1858) и педагогич. пособия "Об искусстве пения" (1900). Be. Т.

РИГА ‑ столица Латв. ССР (632 тыс. жит. на 1963). С 16 в. в Р. ставились школьные драмы на латинском яз. В 17‑18 вв. здесь выступали приезжие труппы нем., англ. комедиантов. В сер. 18 в. в Р. был осн. нем. театр. для к‑рого в 1782 выстроено каменное здание; здесь давались драматич., оперные и балетные спектакли, гастролировали зарубежные артисты.

С 1868 организуются латышские любительские спектакли, Р. становится центром нац. сценич. иск‑ва. С 1883 в Риге работал рус. театр (в 1902‑09 ‑ антреприза К. Н. Незло‑бина). На рижской сцене выступали М. Г. Савина, П. А. Стре‑петова, Г. Н. Федотова, К. А. Варламов, П. Н. Орленев, В. Ф. Комиссаржевская, И. Н. Певцов и др., в 190406 в Р. работал К. А. Марджанишвили.

При Сов. власти (1919) созданы гос. латышские т‑ры:

"Рабочий т‑р Сов. Латвии" (ныне‑ Латв. т‑р драмы). "Опера Сов. Латвии" (ныне ‑ Т‑р оперы и балета Латв. ССР), в 1920 осн. латышский Художественный т‑р (ныне ‑ Художеств т‑р Латв. ССР).

В Р. работают (1965): Т‑р оперы и балета Латв. ССР, ставящий оперные спектакли на латыш, и рус. языках; Латв. т‑р драмы; Художественный т‑р Латв. ССР им. Я. Райниса;

Рижский т‑р русской драмы; Рижский т‑р музкомедии (спектакли на латыш, и рус. языках). Рижский т‑р юного зрителя им. Ленинского комсомола (две труппы‑ латыш, и рус.);

Кукольный т‑р Латв. ССР (спектакли на латыш, и рус. язы ках); нар. Т‑р Прибалтийского военного округа (рус.); цирк. Кадры театр. работников готовят Латв. гос. консерватория (театр. ф‑т) и Рижское хореографич. уч‑ще.

Лит.: Театры Сов. Латвии, Рига, 1955; Витолинь Я. и Грюнфельд Н., Латвийская ССР, 2 изд., М., 1957 (Музыкальная культура союзных республик); В а х‑р у ш е в а Е. А., Дорога исканий, Рига. 1958; К у н д‑з и н ь К., Латышский театр. М., 1963; Rigaer Theater‑und Tonkunstler‑Lexikon. Geschichte nebst des Rigaer Theaters..., Hrsg. von М. Rudolph, Riga, 1890; Chronologische Uebersicht tiber die Geschichte des Rigaer Theaters, Riga, [1910 ]. К.К.

"РИГОЛЕТТО" ("Rigoletto") ‑ опера Дж. Верди, либр. Ф. М. Пъяве по драме В. Гюго "Король забавляется". Пост. 11 марта 1851, т‑р "Фениче", Венеция (Риголетто ‑ Варези, Герцог ‑ Мираче, Джильда ‑ Брамбилла, Спара‑фучиле ‑ Понс, Маддалена ‑ Казалони). Опера обошла многие т‑ры мира и сохраняется в их репертуаре в 20 в.

В России впервые шла на итал. яз. 12 февр. 1853, Петербург. На рус. яз. 12 июля 1878, Павловский т‑р, Петербург (пер. Лишина; Риголетто Борисов, Джильда ‑ Зыкова. Герцог ‑ Андреев, Магдалена ‑ Батезатул, Спарафучи‑ле ‑ Буховецкий); 6 нояб. 1878 пост. в Мариинском т‑ре (дирижёр Направник). Опера постоянно сохранялась в репертуаре Мариинского и Большого т‑ров.

На сов. сцене пост. 1 окт. 1919, Михайловский т‑р, Петроград (дирижёр Фительберг, реж. Дорожинский, худ. Косяков, балетм. Петров; Герцог Пиотровский, Риголетто ‑ Селях, Джильда ‑ Горская, Спарафучиле ‑ Боссе, Магдалена ‑ Тарновская. Джиованна ‑ Смолянова, Монтеро‑не ‑ Киселёв, Чепрано ‑ Бочаров); 1925, Большой т‑р (под назв. "Король забавляется", дирижёр Штейман, реж. Ла‑пицкий, худ. Курилко, балетм. Лащилин; Франциск I ‑ Озеров, Трибуле ‑ Политковский, Бланш ‑ Барсова, Певец ‑ Пумпянский, Де Косее ‑ Чаплыгин, Мадам де Косее ‑ Рудницкая, Сальтобадиль ‑Толкачёв, Мадлон ‑ Баи‑лина, Берар ‑Шервинская, Де‑Сен‑Вальер ‑ Арсеньев, Де‑ла‑Тур ‑ Пашутин, Паж ‑ Дунаева); 1933, там же (дирижёр Погребов, реж. Шарашидзе); 1936, Т‑р оперы и балета им. Кирова (дирижёр Ельцин, реж. Каплан), нов. пост. 1954; в 1939 пост. Оперным т‑ром им. Станиславского, Москва (дирижёр Алевладов. реж. Румянцев, худ. Бобышев, хорм. А. Степанов); 1945, Большой т‑р (дирижёр Кондрашин, реж. Шарашидзе, худ. Волков); 1960, там же (дирижёр Мелик‑Па‑шаев, реж.‑пост. Петров, худ. Мукасеева, хормейстеры Рыб‑нов и Савва, балетм. Хомяков); 1963, там же (дирижёр Найдёнов, пост. А. Иванова, реж. Кожевников, худ. Клементьев, хорм. Агафонников, балетм. Чудинов). Среди исполнителей: Смирнов, Собинов. Козловский, Лемешев, Орфёнов, Анджапаридзе (Герцог), Нежданова, Степанова, Катуль‑ская. Барсова, И. Масленникова" Фирсова, Олейниченко (Джильда), Тартаков. Политковский, Ал. Иванов, Киселёв (Риголетто), Шаляпин, Степанов (Спарафучиле).

Пост. в др. городах Сов. Союза: Ереван (1934, 1940), Минск, Тбилиси (1935). Свердловск, Алма‑Ата (1939), Рига (1940), Баку (1940, 1957), Харьков, Фрунзе (1946), Минск, Ашхабад, Вильнюс (1948), Одесса, Таллин (1953), Кишинёв (1957, 1964), Рига (1959), Душанбе (1961).

Издания: "Р.", партитура. Mil.. G. Ricordi C1(r) 1914, клавир. Mil., Ricordi, [s. а.]; клавир с рус. текстом, пер. П. И. Кирса, М., Юргенсон, [1891]; M., Гут‑хейль, [1888]; сов. изд. клавира, М., Музгиз, 1934 и 1955. Н. Гр.

РИГОРИН (наст. фам. ‑ Л и х т м а н), Григорий Давыдович [13(25).VII.1897‑28.1.1962] ‑рус. сов. театральный деятель. Засл. деят. иск‑в Тат. АССР (1952). Чл. Коммунистич. партии с 1943. Учился в дра‑матич. школе Филармонич. об‑ва в Ростове‑на‑Дону. С 1918‑актёр (в Мариуполе и др. городах). В 1925 поступил в организовавшийся т‑р "Красный факел" и до 1932 был директором этого т‑ра. В 1932‑34 директор Саратовского т‑ра им. К. Маркса, в 1934‑ 1962 ‑ директор Казанского рус. т‑ра (с 1948 ‑ им. В. И. Качалова).

Лит.: Антонов С., Его имени нет на афише, "Театр", 1962, № 4. И. Я.

РИДАЛЬ (наст. фам. ‑ P и д а л ь‑Л ев и н), Арсений Григорьевич [р. 29.XII.1893 (10.1.1894)] ‑ рус. сов. режиссёр, актёр, педагог. Засл. деят. иск‑в Чечено‑Ингушской АССР (4960). В 1913 окончил в Брюсселе консерваторию (класс композиции и дирижирования). В летние месяцы 1910‑12 учился режиссуре в "Sommerschule" под рук. М. Рейнхардта в Германии. Творч. деятельность начал в т‑ре "Кривое зеркало" (1913). Был художественным руководителем и гл. реж. рус. т‑ров в Воронеже, Баку, Куйбышеве, Ереване, Тбилиси, Краснодаре, Ташкенте, работал в Москве (1931‑33). В 1952‑62 ‑ режиссёр Грозненского т‑ра.

Пост. спектакли: "Конец Криворыльска" Ромашова (1927), "Оптимистическая трагедия" (1935); "Сирано де Бержерак" Ростана (1936. 1940), "Варвары" (1944), "Враги" (1948). "Русский вопрос" (1947); "Иванов" Чехова (1960); оперы:

"Кармен"; "Сицилийская вечерня" Верди (обе в 1920), "Сказка о царе Салтане"; "Турандот" Пуччини (обе в 1927), "Хованщина" (1928), "Тихий Дон" (1939) и ряд оперетт: "Прекрасная Елена" (1920), "Орфей в аду" (1921) Оффенбаха и др.

Роли: Шабельский ("Иванов"), Тарелкин ("Дело" Сухо‑во‑Кобылина), Порфирий Петрович ("Преступление и наказание" по Достоевскому), Лука.

Р. ‑ автор комич. оперы "Последнее приключение Дон Жуанам (1923, Воронеж) и ряда муз. сопровождений к спектаклям. В 1919‑60 вёл педагогич. работу в театр. уч‑щах Воронежа, Баку, в Москве (ЦЕТЕТИС), Ташкенте. М. Лифш.

/РЙДДЕРСАЛЕН" (Riddersalen, букв. ‑ Рыцарский зал) ‑ дат. частный т‑р. Возник в 1877 в Копенгагене как кафе‑шантан, позднее был преобразован в "литературное варьете". С 1926 в "Р." наряду с опереттами и ревю ставились драм. произв. Расцвет "Р." относится к 30‑м гг., когда т‑ром руководили реж. П. Кнутсон, X. Рунгваль, С. Бесеков, привлекавшие талантливых авторов, сочетавшие в постановочной практике яркую праздничность ревю, оригинальные эксперименты с глубиной и актуальностью идейного содержания.

Среди пост. т‑ра: "Круглоголовые и остроголовые" Брехта (1936, первая в мире пост., в работе принимал участие автор), "Пропавшая мелодия" (1935), "Дюве‑ке" (1940) Абелля, отличавшиеся антифашистской и антибурж. направленностью. В 40‑е гг. ставились спектакли "Гамлет", "На дне", "Три сестры"; драма о норв. Сопротивлении "Если народ хочет жить..." А. Хьелланна, "Калигула" Камю, "Медея" Ануя, "Йерма" Гарсиа Лорки и др. Со 2‑й пол. 50‑х гг. "Р." утратил своё значение.

Лит.: N e i i e n d a m R., Forlystelsernes Alle. De Fre‑deriksbergske teatres historie, Kbh.. 1958; Kragh‑ Jacobsen S., Teaterarbogen. 1962‑1963, Kbh., 1963.

Вл. М.

"РИЕНЦИ", "Кола Риенци, последний из трибунов" ("Cola Rienzi, der Letzte der Tribunen")‑ опера Р. Вагнера, его же либр по роману Э. Булвер‑Литтона "Риенци, или Последний трибун". Пост. 20 окт. 1842, Дрезден (дирижёр Рейзигер.реж. Хейне, хорм. Фишер; Риенци ‑ Тихачек, Ирен ‑ Вюст, Стефано Колонна ‑ Детмер. Адриано ‑ Шрёдер‑Девриент, Паоло Орсини ‑ Вехтер). Опера ставилась на мн. оперных сценах мира.

В России пост. 3 нояб. 1879, Мариииский т‑р (Риенци ‑ Орлов, Ирена Рааб, Адриано ‑ Славина, Орсино ‑ Мельников, Паоло Орсини ‑ Стравинский" Раймондо ‑ Корякин). На сов. сцене пост. 3 апр. 1923. "Свободная опера Зимина", Москва (дирижёр Орлов, реж. Просторов, худ. Якулов, балетм. Чернецкая; Риенци ‑ Матвеев. Ирена ‑ Владимирова, Орсини ‑ Головин, Колонна ‑ Пирогов, Адриано ‑ Остроумов, Кардинал ‑ Чаплыгин). 7 нояб. 1923, ГАТОБ (дирижёр Похитонов, реж. Петров, художники Щуко и Бенуа, балетм. Леонтьев; Риенци ‑ Большаков, Орсини ‑ Смирнов, Ирен ‑ Яковлева. Колонна ‑ Шуиь лин, Адриано ‑ Пен), ff Г p

РИЖСКИЙ ЛАТЫШСКИЙ ТЕАТР ‑ старейший латышский театр. Возник в 1870 сначала как любительский, со 2‑й половины 80‑х гг. стал профессиональным. Первым руководителем т‑ра был А. Алунан (1870‑85). В 1893‑1903 и 1905‑13 т‑ром руководил П. Озолинь, в 1903‑ 05‑ E. Дубур. На сцене Рижского латышского т‑ра состоялись премьеры пьес Р. Бла‑умана, Аспазии, Е. Зейболта, А. Бригадере и др. латышских авторов. Здесь латышский зритель познакомился с произведениями Шекспира, Шиллера, Лессинга, Гоголя. В труппе выросли видные артисты:

Д. Акментыня, Б. Румниеце, Ю. Скайдрите, Е. Дубур, А. Миерлаук, А. Фрейманис, А. Михельсон, П. Руд‑зитис и др. Но зависимость т‑ра от реакп. "Рижского латышского общества" стала преградой для его творч. развития. Только изредка, уступая требованиям прогрессивной общественности, т‑р ставил передовую драматургию: "Мещане" (1904), "На дне" (1906) и др. В годы реакции т‑р отказывается от прогрессивных тенденций и теряет своё общественное значение. Закрылся в 1918 во время нем. оккупации.

Лит.: КундзиньК. Э., Латышский театр. М., 1963. К. К.

РИЖСКИЙ ТЕАТР МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМЕДИИ (Государственный театр музыкальной комедии Лат в. С С P) ‑ латыш, муз. театр. Основан в 1945 в Риге. Первый спектакль ("Фиалка Монмартра" Кальмана) пост. в 1946. В т‑ре работают латыш, и рус. труппы. В 1954 т‑р пост. первую латыш. сов. муз. комедию "В краю голубых озёр" Жилинского, в 1955 ‑ муз. комедию Полымского "Дочь актёра" ("Лев Гурыч Синичкин"), в 1956‑"Румму Юри" Арро и Нормета. Вслед за этим были пост.: "Шесть маленьких барабанщиков" Жилинского (по о. п. Алунана.1958), "Когда Адам в отпуске" Золотоноса (1958), "Чайки без моря" Круклиса (1960), "Аннеле" Игенберг (1963). Ставятся муз. комедии рус. сов. композиторов: "Севастопольский вальс" (1962) Листова, "Трембита" (1952). "Поцелуй Чаниты" (1959), "Цирк зажигает огни" (1960) Милютина, "Вольный ветер" (1953), "Белая акация" (1957) Дунаевского; совр. зарубежные оперетты:

"Свадебный телёнок" Винце (1956), "Баронесса Лили" Хуска (1959), "Моя прекрасная леди" Лоу (1962) и др. Т‑р ставит также водевили и балетные миниатюры на музыку латыш, композиторов. В труппе т‑ра (1963): засл.арт. РСФСР К. Крахмалёва, засл. арт. Латв. ССР М. Зирдзинь, арт. Вс. Зирдзинь, Л. Беликова, Ю. Вильгерт, А. Миллер, А. Киселёва и др. Гл. реж.‑ засл. арт. Латв. ССР и Чуваш. АССР Б. Прау‑дин, гл. дирижёр засл. деят. иск‑в Латв. ССР Т. Вейш, хорм.‑ Э. Скудра, балетм.‑ Э. Друлле, В. Никитин, худ.‑засл. деят. иск‑в Латв. ССР А. Зир‑нис; Л. Меркманис.

Лит.: Вейш Т., Десятилетие театра музыкальной комедии, "Советская Латвия", 1956, 8 янв.

РИЖСКИЙ ТЕАТР РУССКОЙ ДРАМЫ ‑ старейший драматический т‑р Латв. ССР. Осн. в Риге в 1883. В репертуар входили:"Горе от ума", "Мёртвые души", "Свадьба Кречинского", пьесы Островского, а также произв. Шекспира, Шиллера и др. Т‑р работал в помещении рус. благотворительного об‑ва, обладал сильной труппой. С 900‑х гг. в разное время здесь работали режиссёры К. Н. Незлобии, К. А. Марджа‑нов, H.H. Михайловский и др., актёры М. Ф. Андреева, И. Н. Певцов, П. Н. Орленев, Е. Т. Жихарева, Е. Н. Рощина‑Инсарова, Г. М. Терехов, Е. А. Поле‑вицкая. На сцене т‑ра неоднократно гастролировали М. Т. Иванов‑Козельский, В. Ф. Комиссаржев‑ская, H.H. Ходотов, М. В. Дальский, В. И. Качалов, М. А. Чехов и др. В 1904‑05 в т‑ре шли спектакли "Мещане", "На дне". Большим успехом пользовался спектакль "Дачники", к‑рый т‑р привозил в Москву во время гастролей.

В 1925 актёры образовали театр. предприятие ‑ товарищество "Т‑р рус. драмы", к‑рое работало на самоокупаемости и на взносы членов товарищества. В период с 1935 до сер. 1940‑х (годы после фашистского ульманисовского переворота) т‑р переживал трудности. Но несмотря на цензурные препоны, он сохранял в своём репертуаре лучшие произв. рус. и зарубежной классики, ставил пьесы сов. драматургов ‑ "Скутаревский" Леонова (1934), "Платон Кречет" (1937); "Таня" Арбузова (1939). В этот период в труппе работали актёры: Л. fi. Мельникова, А. С. Астаров, И. Ф. Булатов, Ю. И. Юровский, Ю. Л. де‑Бур, Е. О. Бур‑Бунчук, Н. С. Барабанов, А. С. Александрова, В. А. Шаховской, Е. А. Долин и др., входившие впоследствии в труппу Гос. рус. драматич. т‑ра Латв. ССР (так назывался в 1940‑58).

После вхождения Латвии в Сов. Союз (1940) т‑р стал государственным, в его репертуаре утвердились пьесы рус. сов. авторов, латыш, совр. драматургов и произв. совр. зарубежной драматургии. Во время фашистской оккупации Латвии (1941‑44) т‑р был закрыт. Часть актёров находилась в эвакуации, работала в военных ансамблях. В 1944 т‑р был восстановлен (в 1958 переименован в Р. т. р. д.). Среди лучших спектаклей т‑ра: "Враги", "Без вины виноватые" (оба в 1946), "Мещане", "Дядя Ваня", "Кремлёвские куранты" (все в 1947), "Лес"; "Свадьба Фигаро" Бомарше (оба в 1948), "Дворянское гнездо" по Тургеневу (1949), "Калиновая роща" Корнейчука (1950), "Воскресение", "Ревизор", "Любовь Яровая" (все в 1951), "Дачники"; "Бешеные деньги" Островского (оба в 1952), "Волки и овцы" (1953); "Сомов и другие" Горького, "Король Лир"; "Порт‑Артур" Петрова и Степанова (все в 1954), "Привидения" (1956); "Макбет", "Сонет Петрарки" Погодина (оба в 1957), "Тевье‑молочник" Шолом‑Алей‑хема, "Такая любовь" Когоута (оба в 1958), "Щедрый вечер" Блажечка (1961), "Сирано де Бержерак" Ростана, "Чёрные птицы" Погодина, "Не склонившие головы" Дугласа и Смита (все в 1962), "Совесть" Павловой (1963), "Егор Булычов и другие" (1964).

Т‑р ставил пьесы латыш, драматургов: "В огне" Блаумана, "Любовь сильнее смерти" Райниса, "Купальщица Сюзанна" Упита, "Маяк на острове" и "Буря" Лациса, "Слово женщинам" Залите, "В какую гавань?" Григулиса, "Хотя и осень" Приеде и др.

Режиссёрами т‑ра в разные годы работали: А. П. Глеков (1945‑48), А. С. Мартынов (1948‑51), M. A. Пярн (1940‑52), A. A. Ефремов (1948‑50), A. И. Лакшин (1952‑56), С. Э. Радлов (1954‑58), В. М. Ба‑люнас (1956‑60), О. Э. Лебедев (1960‑63) и др. Более 30 лет (1925‑59) проработал здесь нар. арт. СССР Ю. И. Юровский, к‑рый был главным исполнителем большинства ведущих ролей и режиссёром мн. спектаклей.

В труппе т‑ра (1965): нар. арт. Латв. ССР ‑ Н. С. Барабанов, Е. О. Бур‑Бунчук, В. Я. Глухов; засл. арт. Латв. ССР ‑ А. С. Александрова, А. Р. Аугш‑кап, С. П. Васильев, Р. Н. Дамбран, Б. С. Дзерук, Е. Н. Крылова, А. Р. Пельше, М. А. Подгурская, Г. П.Тимофеев, Б. Ц. Тихов, В. А. Шаховской и др.; худ. т‑ра засл. деят. иск‑в Латв. ССР М. А. Аболинь и Ю. Н. Феоктистов. Гл. реж. т‑ра (с 1963) ‑ засл. деят. иск‑в УССР А. Ф. Кац.

Лит.: Пятнадцать лет русского театра в Латвии (1921‑ 1936), "Общества друзей рус. театра в Латвии", Рига. 1936;

ВахрушеваЕ., Дорога исканий, Рига, 1958. Ел. В.

РЙККА, Сиркка Андреевна (р. 1912) ‑ сов. певица (сопрано). Нар. арт. РСФСР (1957). Род. в финской семье, эмигрировавшей в США. Впервые выступила на эстраде рабочего клуба в Детройте. С 1932 живёт в СССР. В 1948 окончила Ленингр. консерваторию. С 1939‑солистка ансамбля песни и пляски "Кантеле", в 1952‑филармонии в Петрозаводске. Выступает как концертная певица с песнями разных народов. Обладает чистым и звучным голосом прозрачного тембра. Исполнительская манера отличается задушевностью.

Лит.: Я у н з e м И., Одна из лучших певиц страны, "Сов. культура", 1959, 29 авг., .Ni 106. А. Ив.

РИККОБОНИ (Riccoboni), Луиджи Андреа (1675‑ 1753) ‑ итал. актёр, драматург, театр. деятель. Род. в семье актёра Антонио Р. С 14‑летнего возраста выступал (под именем Лелио) в бродячих труппах коме"‑дии дель арте. В 1698 стал директором (капокомико) собств. труппы. Стремясь к созданию в Италии лит. т‑ра, Р. боролся с деградировавшей к нач. 18 в. комедией дель арте, пытался ставить итал. трагедии 16 в., франц. комедии и трагедии 17 в., а также собств. пьесы. Однако эти попытки не имели успеха, т. к. большинство зрителей сохраняло приверженность комедии дель арте. В 1716 Р. по приглашению франц. регента возглавил т‑р "Комеди Италъенн" (Париж), с к‑рым была связана его дальнейшая работа. В 1731 отошёл от т‑ра и занялся лит. деятельностью. Автор нескольких работ о т‑ре.

Соч.: Nouveau theatre italien. Р., 1816‑31 (пьесы Р.);

L'histoire du theatre italien. v. 1‑2, Р., 1728; Pensees sur la declamation. Р., 1738; De la reformation du theatre. Р.. 1743; Observation sur la comedie et sur le genie de Moliere. Р., 1736. Н. Мок.

ГЙЛЛА (Rilla), Пауль (26.XII.1896‑5.XI.1954)‑ нем. театр. критик и историк лит‑ры. В период гитлеровской диктатуры участвовал в подпольной антифашистской борьбе в Германии. После окончания войны жил и работал в ГДР, редактировал журн. "Драма‑тургише блеттер", был членом Академии иск‑в. Опираясь на опыт т‑ра "Берлине? ансамбль", Р. утверждал, что основа успеха театр. иск‑ва в его тесной связи с передовыми обществ, идеями. Р. уделял большое внимание рус. и сов. драматургии. В 1955 за лит.‑критич. деятельность был награждён Нац. пр.

Соч.: Goethe in der Literaturgeschichte, В., 1949; Literatur, Kritik und Polemik, B., 1950; Essays, B., 1955; Lcssing und seine Zeitalter, B., 1958.

Лит.: Rudolf J., P. Rilla. Ein aufbauender Kritiker. "Weimarer Beitrage", 1955, № 3. И. Н.

РИМ . (Roma) ‑ столица Италии (2309 тыс. жит. на 1963). О театр. жизни Древнего Рима см. в ci. Древне‑римский театр. После падения Римской империи (476) развитию театр. иск‑ва в Р. препятствовало враждебное отношение к т‑ру духовенства и феодальной знати. Однако с 7 в. элементы т‑ра проникали в религиозные празднества. Представления литургической драмы в церквах были запрещены указом папы римского Иннокентия III и стали разыгрываться на паперти и на площадях. В 1264 в Р. было организовано театр. "братство" Гонфалоне для пост.. мистерий в Колизее. В 15 в. в папском дворце и в домах видных священнослужителей ставились лат. трагедии и комедии. В 1513 представители семьи Медичи выстроили деревянный т‑р. В 17 в. были открыты; Т‑р Барберини (в 1631), "Гранофи" (в 1667), "Top ди нона" (в 1671; с 1795 ‑т‑р "Аполло"), "Капраника" (в 1679) и др.; во всех этих т‑рах ставились преим. оперные спектакли. В 18 в. в Р. начали работать крупные т‑ры ‑ "Алиберти", "Балле", "Арджептина", в к‑рых шли муз. и драм. спектакли. Под влиянием франц. бурж. революции конца 18 в. т‑ры ставили произв. т. н. "якобинского репертуара" ‑ "Вирджиния" Альфьери, "Смерть Юлия Цезаря" Вольтера, "Карл IX" Шенье и др.

В 19 в. театр. жизнь Р., в отличие от городов Сев. Италии, была слабо связана с общественно‑политич. событиями страны ‑ революцией 1848, борьбой итал. народа за нац. освобождение и объединение своей родины. 'Крупным явлением театр. иск‑ва стала премьера оперы "Севильский цирюльник" Россини (1816. т‑р "Арджентина"). Среди первых т‑ров, открытых после провозглашения в 1871 Р. столицей объединённой Италии, был т‑р "Квирино", здание к‑рого было построено в том же году; т‑р ставил фарсы, фьябы, пантомимы, оперетты. В 1880 оперой "Семирамида" Россини открылся т‑р "Костанци" (с 1946 наз. "Римская опера").

В нач. 20 в. осуществлялись попытки создать в Р. постоянный т‑р: были организованы "Дом Гольдони" (1900, в помещении т‑ра "Балле", под рук. Э. Новелли) и "Римская драм. труппа" (1905, в здании т‑ра "Арджентина"). Однако из‑за финансовых трудностей эти труппы вскоре прекратили свою деятельность. В 1900 построен для спектаклей под открытым небом т‑р "Элизео", где ставятся оперы, оперетты и драм. спектакли.

В годы фашизма (1922‑43) в Р. было открыто только 3 новых т‑ра Художеств. т‑р под рук. Л. Пиранделло (в 1925), "Т‑р независимых" (в 1922) и т‑р "Делле арти" (в 1937) под рук. А. Дж. Брагальи.

Ликвидация фашизма, подъём демократия, движения определили стремление театр. деятелей Р. к обновлению репертуара, художеств. приёмов; открываются т‑р "Пиранделло" (в 1947), "Т‑р сатиры" (в Г949), "Городской т‑р Рима" (в 1948), "Т‑р музы" (в 1954) и др. В нач. 50‑х гг. работал "Пикколо театро" под рук. О. Коста. В сезон 1959‑60 по инициативе В. Гасмана начал деятельность "Итальянский народный т‑р" (открылся спектаклем "Адельгиз" Мандзони).

Постоянных драм. коллективов в Р. не существует. В нач. 60‑х гг. 20 в. в Р. было 15 театр. помещений, в к‑рых играли труппы, организуемые на 1‑2 сезона. Летом устраиваются представления на сценич. площадках: на развалинах др.‑рим. терм Каракаллы, в парке Даини, в амфитеатре Остии. С 1935 в Р. работает Нац. академия драм. иск‑ва, готовящая актёров. Ал. А.

РИМАЙТЕ, Она (1898‑10.УЛ950) ‑ лит. сов. актриса. Засл. арт. Лит. ССР (1945). Сценич. деятельность начала в 1911 в Каунасском об‑ве "Дайна" ("Песнь"). С 1913 играла в передвижной труппе А. Виткаускаса. В 1915 поступила в театр. школу С. В. Халютиной в Москве, в 1918 была приглашена в МХТ. С 1921 (кроме 1926‑28, когда она возглавляла труппу "Наш театр") играла в Каунасском т‑ре. Р. выступала в драм. и комедийных ролях, обладала красивым голосом, игра её отличалась проникновенным лиризмом, порой мелодраматизмом.

Роли: Мирандолина; Людите ("Пан и мужик" Фромма‑са‑Гужутиса), Луиза ("Коварство и любовь"), Дуонуте ("Скиргайла" Креве‑Мицкявичюса), Амалия ("Разбойники"), Дангуоле ("Государь" Миколайтиса‑Путинаса), Вильте ("Шарунас" Креве‑Мицкявичюса), Офелия; Оливия ("Двенадцатая ночь") и др. щ д

РИМКЯВИЧЮС, Витаутас (р. 26. XI 1.1930) ‑ лит. сов. драматург. В 1954 окончил Вильнюсский педа‑гогич. ин‑т и начал лит. деятельность. В драме Р. "Водяная лилия" (Т‑р драмы Лит. ССР, 1958) показан героизм литов. комсомольцев, борющихся с бурж. националистами в послевоенные годы. Пьеса "Круг" (там же, 1963) поев. проблемам совр. морали. Выступал как кинодраматург (сценарий к ф. "Канонада", 1961). , , И.Лан.

РИМСКАЯ ОПЕРНАЯ ШКОЛА ‑ вторая итал. оперная школа после флорентийской (см. Камерата). Деятельность Р. о. ш. относится к 20‑30 гг. 17 в. Её представители‑композиторы Д. Мадзокки (лучшая опера ‑ "Цепь Адониса", 1626), С. Ланди (пасторальная опера "Смерть Орфея", 1619, опера‑легенда "Св. Алексей", 1634), М. Росси ("Эрминия", 1637), Л. Рос‑си и др. Композиторы Р. о. ш., продолжая традиции флорентийской школы, тщательно разрабатывали хоровые сцены и ансамбли. В их операх из речитатива формируется ариозо (это находит развитие в музыке венецианской и неаполитанской оперных школ). В ми‑фологич. и легендарные сюжеты опер вносится жанровый, комич. элемент, появляются такие муз. формы, как ария, "сухой" речитатив, вводятся бытовые массовые сцены. Р. о. ш. предваряет особенности нового жанра ‑ оперы‑буффа и создаёт первые образцы комич. оперного жанра ‑ "Надейся, страждущий" В. Мадзокки и Марадзоли на сюжет из "Декамерона" Боккаччо (1639), "От зла ‑ добро" Марадзоли и Аб‑батини (1654).

Лит.: К р е ч м а р Г., История оперы, пер. с нем.. Л., 1925; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 г., М.‑Л., 1940. Св Г

РЙМСКИЙ‑КбРСАКОВ, Андрей Николаевич [5(17). X. 1878‑23.?1.1940]‑ рус. сов. музыковед. Сын Н. А. Римского‑Корсакова. В 1903 окончил Страсбургский ун‑т, защитил степень доктора философии. Муз.‑тео‑ретич. предметы изучал под рук. отца и М. О. Штейн‑берга. Музыковедч. деятельность начал в 1912. Жил и работал в Ленинграде. Подготовил к изданию лит. соч. и эпистолярное наследство Н. А. Римского‑Корсакова, М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, восстановил полный текст "Летописи моей музыкальной жнз‑ни) Римского‑Корсакова и "Записок" Глинки (1930), составил (совм. с В. Д. Комаровой‑Стасовой) сб. "М. П. Мусоргский. Письма и документы" (1932) и т. д.

Соч.: Н. А. Римский‑Корсаков. Жизнь и творчество, вып. 1‑5, 1933‑46; "Борис Годунов" Мусоргского, М.‑Л., 1927 (совм. с Е. М. Браудо); Максимилиан Штейнберг, М.. 1928; М. И. Глинка и его "Записки", М.‑Л., 1930; Личность М. И. Глинки, как предмет изучения, "Муз. летопись", сб. 2, П., 1923; Балеты Игоря Стравинского, '"Аполлон", 1915, М 1; "К эстетике балета", "К эстетике оперы и музыкальной драмы", "Северные записки", 1914, .№ 5 и др. (всего 75 науч. трудов и изданий).

РЙМСКИЙ‑КбРСАКОВ, Георгий Михайлович [р. 13(26).XII.1901] ‑ рус. сов. композитор, музыковед, педагог. Внук Н. А. Римского‑Корсакова. В 1925 окончил Ленингр. консерваторию по классу композиции проф. М. О. Штейнберга (по осн. курсу, в 1927 ‑ по академическому), в 1929 аспирантуру Ин‑та т‑ра и музыки. В 1927‑62 ‑ преподаватель консерватории (до 1929 ‑ ассистент Б. В. Асафьева; с 1928‑доцент). Автор статей и книг, музыки к спектаклям "Степан Разин" В. Каменского (совм. с Н. Малаховским, 1924, Ленинград), "Ленин" (монтаж разных авторов, совм. с Н. Малаховским, Ю. Тюли‑ным, 1925, там же) и др. соч.

С о ч.: Нотная запись, в кн.: Всеволдский‑Герн‑г р о с с В., Искусство декламации, ч. 2, Л., 1925; Расшифровка световой строки Скрябинского "Прометен", "Пе Ми‑8гса", вып. 2, Л., 1926; Акустическое обоснование теории ладового ритма, в сб.: Музыкальный временник, Л., 1928.

РЙМСКИЙ‑КОРСАЕОВ, Николай Андреевич [6(18).III.1844, Тихвин, 7(20).VI.1908, усадьба Любенск, близ Петербурга] ‑ рус. композитор, дирижёр, педагог, муз.‑обществ, деятель. Учился в Петербурге в Морском корпусе (1856‑62). С 1859 занимался музыкой под рук. Ф. А. Канилле. С 1861 ‑ член Балакиревского кружка (см. "Могучая кучка"). С 1871 ‑ проф. Петерб. консерватории (среди учеников ‑ А. К. Лядов, А. К. Глазунов, А. С. Аренский, Н. В. Лысенко, А. А. Спендиаров, И. Ф. Стравинский и др.). Был инспектором военно‑морских оркестров (1873‑ 1884), директором Бесплатной муз. школы (1874‑81), пом. управляющего Придворной певч. капеллой (1883‑94). Выступал как дирижёр оперных спектаклей и симф. концертов.

Р.‑К. ‑ автор 15 опер. Первая опера ‑ "Псковитянка" по о. п. Л. А. Мея (1873, Мариинский т‑р;

2‑я ред. соч. 1877, 3‑я ред. пост. 1895, Панаевский т‑р, Петербург) отразила передовые эстетич. взгляды "Могучей кучки". В опере ощущается близость к принципам нар. муз. драмы М. П. Мусоргского (напр., в сцене псковского веча, проникнутой бунтарским духом). Выразительно обрисовав нар. массу, Р.‑К. противопоставил ей образ Ивана Грозного ‑ умного, сильного и жестокого правителя. "Псковитянка" имела успех удемократич. молодёжи. "Майская ночь" по о. п. Гоголя (1880, Мариинский т‑р) выразила интерес композитора к обрядности, сказочной фантастике. Многие сцены оперы насыщены теплой лирикой, юмором. В "Майской ночи" впервые чередуются фантастич. и реальные сцены; этот драматургич. приём был развит Р.‑К. в последующих операх. Одна из вершин творчества Р.‑К. опера "Снегурочка" по о. п. Островского (1882, Мариинский т‑р). В этой "весенней сказке" с особенной силой проявилось влечение композитора к рус. языческой старине, к светлому культу солнца. Музыка "Снегурочки" отмечена глубоким проникновением в дух рус. песенности, совершенным мастерством. Глубоко поэтичные и нар. образы Снегурочки, царя Берендея, Мизгиря, Леля, Купавы неотделимы от образов природы, языч. обрядов, любовно воспроизведённых композитором.

В 80‑е гг. 19 в. Р.‑К. создал свои лучшие симф. произведения ("Шехеразада" и др.); затем после длительного перерыва снова возвратился к оперному жанру. Опера‑балет "Млада" (1892, Мариинский т‑р) основана на древних сказаниях зап. (прибалтийских) славян. Фантастич. сцены отличаются богатством красок и яркостью оркестрового колорита, однако дра‑матургич. рыхлость и чрезмерная абстрактность содержания оперы помешали её успеху. Эту оперу и "Ночь перед рождеством" по Гоголю (1895, Мариинский театр) Р.‑К. называл "двумя большими этюдами, предшествовавшими сочинению ,,Садко4'". Опера‑былина "Садко", к‑рая была отклонена дирекцией имп. т‑ров по настоянию Николая II (пост. 1897,Моск. частная рус. опера), ‑ одно из значительнейших достижений Р.‑К. Эпич. картины из жизни древнего Новгорода гармонически сочетаются с картинами подводного царства. Образ гусляра Садко воплощает думы о подвигах во славу родной земли, могучую силу искусства. Строгостью и простотой муз. языка отличаются реальные сцены, причудливостью колорита, изысканностью звучаний ‑ фантастич. сцены. Особенность оперы ‑ былинный речитатив, прообразом к‑рого, по словам композитора, была декламация выдающегося рус. сказителя Т. Г. Рябинина.

Небольшая опера "Моцарт и Сальери" (по о. п. Пушкина; 1898, Моск. частная рус. опера) резко отличается от др. соч. Р.‑К. Она написана почти сплошным речитативом и продолжает направленность "Каменного гостя" Даргомыжского. Одноактная опера "Боярыня Вера Шелога" (1898, там же) задумана Р.‑К. как пролог к "Псковитянке".

Работа над романсами подготовила создание "Царской невесты" по драме Мея (1899, там же). Здесь композитор достиг особенной выразительности вок. партий. "Царская невеста" ‑ опера лирико‑драмати‑ческая. Если в операх "Садко" и "Сказка о царе Салта‑не" (по о. п. Пушкина, 1900, Москва, Т‑во частной оперы) доминирует муз. живопись, картинность, то в "Царской невесте" переданы глубокие переживания действующих лиц. Формы "Царской невесты" более традиционные, "глинкинские" по сравнению с нек‑ры‑ми др. Операми Р.‑К., роль хора сравнительно невелика. Оркестр принимает активное участие в развитии действия. Трагедийный склад сюжета определил известную сумрачность, суровость тембровой палитры. Стремление расширить рамки своего творчества побудило Р.‑К. написать оперы на необычные для него сюжеты: "Сервилия" из жизни Др. Рима по о. п. Мея

20*

(1902, Мариинский т‑р) и "Пан воевода" из польской жизни (поев. памяти Ф. Шопена, 1904, Петербург, частная оперная труппа).

В последних операх Р.‑К. сказались новые идейно‑стилистич. тенденции. Композитор возвращается к сказочной тематике, трактуя её аллегорически. Опера "Кащей Бессмертный" на собств. либр. (1902, Т‑во частной оперы) была воспринята как предвосхищение гибели самодержавного строя. В 1905 оперу исполнили студенты Петерб. консерватории; спектакль перерос в революц. митинг, прерванный полицией. Опера‑легенда "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" по мотивам др.‑рус. эпоса (1907, Мариинский т‑р) ‑ одно из самых глубоких произведений рус. музыки. Рисуя нашествие татаро‑монг. орды, композитор запечатлел самоотверженность защитников Китежа, их патриотич. чувства. Центр, место в опере занимает этич. проблематика ‑ столкновение принципов альтруизма и крайнего эгоизма (образы Февронии и Гришки Кутерьмы). Медлительность лирико‑эпич. повествования сочетается в опере с острой напряжённостью трагедийных и психологически углублённых сцен. Последняя опера Р.‑К. ‑ "Золотой петушок" по о. п. Пушкина (соч. 1907) ‑ злая сатира на самодержавие. Карикатурному Додонову царству противопоставлен нарочито загадочный образ Шемаханской царицы. Из‑за придирок цензуры оперу удалось пост. лишь в 1909 (Оперный т‑р Зимина, Москва), до 1917 она исполнялась с цензурными искажениями текста. Последние оперы Р.‑К. написаны в более свободных муз.‑драма‑тургич. формах; композитор зачастую отказывался от закруглённых номеров, стремясь к непрерывности муз. развития. Гармонич. язык "Кащея Бессмертного" и "Золотого петушка" отличается смелостью, новизной.

Оперное творчество Р.‑К. ‑ ценнейший вклад в сокровищницу рус. и мировой муз. культуры. Развивая традиции М. И. Глинки и эстетич. принципы "Могучей кучки", широко используя рус. эпос (сказочный и былинный), обращаясь к рус. истории, легендам и преданиям, композитор воплощал общественно значительные идеи, рождённые совр. ему действительностью. Одна из гл. тем его творчества ‑ обличение деспотич. власти, угнетающей людей, отнимающей у них право на счастье. Эта тема раскрывается в операх "Псковитянка", "Царская невеста", "Сервилия", "Кащей Бессмертный". Галерея образов властителей, созданная Р.‑К., открывается Иваном Грозным и замыкается жалким, ничтожным Додоном. Другая тема ‑ столкновение добра и зла ‑ воплощена в условных, фантастич. образах ("Майская ночь", "Млада", "Ночь перед рождеством", "Кащей Бессмертный"). Особенное значение в творчестве Р.‑К. имеет романтич. "стремление к идеалу" (слова Р.‑К.). Оно обычно получает ьыражение в женских образах, наделённых высокими моральными качествами (Ольга в "Псковитянке", Милнтриса Б "Сказке о царе Салтане", Сервилия в о. п., Февроння в "Сказании о невидимом граде Китеже..."). Стремление к идеалу" определило также воплощение в .музыке Р.‑К. нар. грёзы‑мечты о "земном рае". Он представлялся композитору как идеальное содружество людей, объединённых принципами гуманистич. морали, преклонением перед красотой природы и красотой души. Опера "Снегурочка" развивает миф о волшебном идеальном мире. В последующих операх фантазия композитора рождает мифич. идеальные города (Леденец в "Сказке о царе Салтане", Китеж).

Драматургия ряда опер Р.‑К. основана на контрастных сопоставлениях и не отличается конфликтной напряжённостью. Однако у него есть образцы остро конфликтной муз. драматургии ("Псковитянка", "Царская невеста", "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии"). Большое значение в операх Р.‑К. приобретает вокал. Композитор часто прибегал к широким вок. формам: ария вариационного типа (т. н. "глинкинские вариации"), развёрнутый вок. ансамбль, большая хоровая сцена. Вместе с тем оперное творчество Р.‑К. симфонично, роль оркестра в его операх весьма велика; симф. картины чаще всего воссоздают образы природы. "Сеча при Керженце" из оперы "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" непревзойдённый образец батальной живописи в музыке. Композитор применяет систему лейтмотивов, нередко переходящих из оркестра в вок. партии, и лейтгармоний. В развитии муз. драматургии Р.‑К. участвуют разнообразные гармонич. средства, нередко связанные с необычными ладами (увеличенным, уменьшенным), и оркестровые тембры. Как мастер оркестровки Р.‑К. занимает одно из первых мест в истории музыки.

Оперное творчество Р.‑К. оказало влияние на А. К. Глазунова, А. К. Лядова, И. Ф. Стравинского (произв. раннего периода), сов. композиторов ‑ C.C. Прокофьева, Р. М. Глиэра, А. А. Спендиарова и др. Большая часть его опер прочно укрепилась в репертуаре сов. и мн. зарубежных т‑ров. Среди исполнителей вок. партий в операх Р.‑К. ‑ Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, И. В. Ершов, А. В. Нежданова, Н. И. Забела, Е. И. Збруева, Е. Я. Цветкова и др.

Нек‑рые из симф. произв. Р.‑К. ("Испанское каприччио", "Шехеразада") неоднократно использовались для балетных постановок.

Р.‑К. оркестровал оперу Даргомыжского "Каменный гость" (после смерти автора). Ему принадлежат оркестровка и муз. редакция опер Мусоргского "Женитьба", "Борис Годунов", "Хованщина". Вместе с А. К. Глазуновым Р.‑К. завершил после смерти Бородина его оперу "Князь Игорь", совм. с М. А. Балакиревым и А. К. Лядовым отредактировал партитуры опер Глинки "Иван Сусанин", "Руслан н Людмила" в связи с их новым изданием.

Соч.: Летопись моей музыкальной жизни. 1844‑1906, под ред. Н. Н. Римской‑Корсаковой, СПБ, 1909 (3‑5 изд., под ред. А. Н. Римского‑Корсакова), акад. изд. Литературные произведения и переписка, т. 1, подготовлен А. В. Оссов‑ским и В. Н. Римским‑Корсаковым, 1954 [6 изд.] и 1955 [7 изд.]. Основы оркестровки с партитурными образцами из собственных сочинений, под ред. М. Штейнберга, [ч.] 1‑2, Берлин‑М.‑СПБ, 1913, 2 изд., М.‑Л., 1946, и др.

Лит.: Савелова 3., Л Иванова Т., Указатель литературы о Н. А. Римском‑Корсакове (на рус. яз.), Сов. музыка", 1933, № 3; P и м с к и й‑К орсаков А. Н., Н. А. Римский ‑Корсаков. Жизнь и творчество, вып. 15 М.‑Л., 1933‑46; Келдыш Ю., История русской музыки, ч. 2. М.‑Л., 1948, гл. 8, с. 215‑93; Я н к о в‑с к и и М., Римский‑Корсаков и революция 1905 года, М.‑Л., 1950; Римский‑Корсаков. Исследования. Материалы. Письма. В двух томах, т. 1‑2, M., 1953‑54 (Музыкальное наследство); Асафьев Б. В.. Н. А. Римский‑Корсаков, Избр. труды, т. 3, М., 1954; Г н e с и н М. Ф., Мысли и воспоминания о Н. А. Римском‑Корсакове, М., 1956; Г о з e н‑п у д А., Н. А. Римский‑Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества, М., 1957; Ястребцев В. В., Н. А. Римский‑Корсаков. Воспоминания, т. 1‑2, Л., 1959‑60; Д а н и‑л e в и ч Л., Последние оперы Н. А. Римского‑Корсакова, М., 1961; Соловцов А., Жизнь и творчество Н. А. Римского‑Корсакова, М., 1964. ' Л Дан.

РИНАЛЬДИ (Rinaldi), Антонио, по прозвищу Ф о с с а н о (Possano; г. рожд. неизв. ‑ ум. после 1759) ‑ птал. артист балета, педагог и балетмейстер. В 1733 ‑ первый танцовщик и балетмейстер т‑ра "Сан‑Самуэле" (Венеция), в к‑ром ставил танцы в опере "Джиневра" Селлитти. В 1733‑34 работал в Лондоне. В мае 1735 Р. был приглашён в Россию. Приехал с небольшой итал. балетной труппой. Занял должность первого танцовщика и балетмейстера придворной труппы. В 1736 в Новом императорском т‑ре в Петербурге была показана первая в России опера "Силы любви и ненависти" Арайи, каждый акт к‑рой заканчивался балетом, заменившим интермедии. Балеты были пост. Р. и исполнялись его труппой. Этот спектакль оказал значит, воздействие на последующее развитие рус. сценич. иск‑ва. В 1738 Р. вместе со своей труппой уехал на родину. В 1739‑40 гастролировал со своей бывшей ученицей Б. Кампанини (Барбарина) в Париже и Лондоне. В 1742 вновь приехал в Россию, где оставался до конца жизни. В последующие годы Р. пост. в Петербурге ряд балетов, в т. ч. в операх Арайи: "Александр в Индии" (1743), "Сципион" (1745), "Евдоксия венчанная" (1751) и др.

С 1755 наряду с придворным т‑ром в Петербурге Р. ставил балеты в т‑ре Ораниенбаума.

Лит.: Ш т e л и н Я., Музыка и балет в России XVIII века. Л.. 1935: Борисоглебский М. В. (сост.). Материалы по истории русского балета, т. 1, М., 1938; К p а с о в‑c к а я В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.‑М., 1958. Г. Ш.

РИНГ (Ring), Герда (р. 11.V.1891) ‑ норв. актриса, режиссёр. В 1911 дебютировала на сцене Нового т‑ра (Копенгаген). С 1912 ‑ в труппе Нац. т‑ра (Осло). В 1941‑44 возглавляла (совм. с X. Кристенсеном) т‑р "Свободная норвежская сцена" в Швеции. Актёрское дарование Р. отмечено искренностью, изящест‑' вом, глубоким драматизмом.

Роли: Шарлотта, Эллен ("Сад Герта", "Тётя Ульрика" Г. Хейберга), Хедвиг ("Дикая утка" Ибсена), Дама, Элеонора ("Путь в Дамаск", "Пасха" Стриндберга), Йенни ("Мы великие" Крога), Ракель ("Атлантический океан" Грига), Анна ("Человек, вновь проживший свою жизнь" Лагеркви‑ста), Дорина ("Тартюф") и др.

Оставила актёрскую деятельность в 1939. Первую самостоят, пост. ("Сад Герта") осуществила в 1930. Для режиссуры Р. характерны: высокая культура работы с актёрами, поиски новых средств реалистич. выразительности.

Лучшие спектакли: "В пути" Крога (1931), "Профессор Мамлок" Вольфа (1935), "Сирано де Бержерак" Ростана (1937), "Жертва Авраама" Хальворсена (1939), "Привидения" (1940); "Король Мидас" Г. Хейберга (1949), "Женщина с моря" Ибсена (1952), "Жаворонок" Ануя (1954), "Лисички" Хел‑ман (1955), "Профессия миссис Уоррен" Шоу (1959).

Лит.: Ronneberg A., Nationaltheatret gjennom femti ar, Oslo, 1940; G j e s d a h 1 P., Premierer og portretter, Oslo, 1957. Вл. М.

РЙНГЛИНГ (Ringling) ‑ амер. цирковые артисты‑предприниматели ‑ бр. Альберт, Август, OTTO, Альфред, Чарлз, Джон, Генри (родились между 1854 и 1868). В 1882 создали концертную группу, исполнявшую танц. п муз. номера, жонглирование, акробатику. В 1884 Р. открыли цирк, к‑рый через 10 лет стал 3‑ма‑нежным п конкурировал с предприятием Барнум ‑ Бейлп. В 1919 Р. и Бейли объединились в т. н. "Большую арену" (3‑манежное шапито на 25 тыс. зрителей). В цирке Р. ставились пантомимы‑феерии, в к‑рых принимали участие и драм. актёры. В 1929 Джон Р. стал владельцем амер. цирковой корпорации, объединявшей 5 крупных цирков. В 1936 умер последний из иратьев Р. (дело унаследовала племянница). С 1956 представления, всё больше сближающиеся с мюзик‑холлом, показываются в спец. зданиях, на стадионах, в шапито. Лит.: 3 о н г e p M., От бродячих трупп до Ринглинга, "Сов. цирк", 1960, № 6, с. 26‑30. jf g

РЙННЕ (Rinne), Тойво Йоэль (р. 7.VI.1897) ‑ фин. актёр. Учился в театр. школе при Фин. нац. т‑ре (Хельсинки), а также в Германии, Франции, СССР (1936). В 1918‑19 и с 1928 ‑ актёр Фин. нац. т‑ра, в 1920‑23 и 1926‑28 ‑ т‑ра "Свободная сцена", в 1923‑26 ‑ Выборгского т‑ра.

Роли: Труффальдино ("Слуга двух господ"). Фигаро;

Бенедикт ("Много шума из ничего"), Дорн ("Чайка"), Микко Вилкастус ("Сельские сапожники" Киви) и др. Снимается в кин0‑ С. Л.

РИНУЧЧЙНИ (Rinuccini), Оттавио (1562‑1621) ‑ нтал. поэт‑либреттист. См. Камерата.

РИО‑ДЕ‑ЖАНЕЙРО (Rio de Janeiro) ‑ второй по числу жителей и экономич. значению город Бразилии, до 1960‑её столица (нас. 3307 тыс. в 1962), театр. центр страны. В 16 в. в Р.‑де‑Ж. устраивались религиозные представления, в 17 в.‑светские спектакли по случаю празднеств. В 1748 открыт "Дом оперы" под рук. П. Вентуры, где исполнялись муз. произв. и ставились спектакли (в нач. 70‑х гг. 18 в. этот т‑р сгорел). Ок. 1776 был построен новый т‑р, руководимый М. Луисом Феррейрой. Этот т‑р предназначался преим. для придворных спектаклей. В 1813 был создан Королевский т‑р (работал также под назв. императорского "Т‑ра ди Сан‑Педру ди Алкантара", т‑ра Конституции, "Жуан Каэтану" и др.). Здесь выступали итал. оперные труппы, франц. балет, португ. драм. труппы, браз. труппа Ж. Каэтану (с 1856). В 19 в. открылись т‑ры: "Т‑р ДУ Пласиду" (в 1823), "Руа дуз аркус" (в 1826), "Сан‑Жануариу" (в 1838), "Правизориу" (в 1852), "Алкасар" (в 1859), "Императорский т‑р Дон Педру II" (впоследствии наз. "Лирику"), спектакли к‑рых давались на португ. яз. В 1909 открыт Муниципальный т‑р, где выступали гл. обр. иностранцы.

В нач. 20 в. в Р.‑де‑Ж. работали нац. труппы И. Фаусты, Ж. Коста, Л. Фроис и др. В 1930‑50 был организован ряд т. н. экспериментальных т‑ров: "Т‑р студентов", "Брин‑кеду", "Комедианты" и др. В конце 50 ‑ нач. 60‑х гг. наряду с Муниципальным т‑ром и т‑ром "Жуан Каэтану", "Комедией насьональ" (осн. 1957) в Р.‑де‑Ж. работают труппы "Месбла", "Жинастику" (филиал "Браз. т‑ра комедии" в Сан‑Паулу), "Копокабана", молодёжный т‑р "Сан‑Жоржи", фольклорный т‑р "Артистас Ассосиадус" (в предместье Тижу‑ка, открыт в 1961). Мн. т‑ры дают спектакли на открытом воздухе. В 1960 в Р.‑де‑Ж. состоялся фестиваль детского т‑ра.

В Р.‑де‑Ж. имеются театр. учебные заведения: Консерватория Министерства просвещения. Драм. школа Мартинса Пены и несколько частных школ. В Р.‑де‑Ж. находится центр Общества браз. театр. авторов (SBAT), издающий ежемесячный журнал "Ривиста ди театру". И.С

РЙСЛАККИ (Rislakki), Энсио (р. 14.П.1896) ‑ фин. драматург. Учился в Хельсинкском и Лейпциг‑ском ун‑тах. Автор драм и комедий "Случилось далеко" (1937), "Родилась счастливая девочка" (1941), "Дорогой Венандр" (1946), поев. гуманистич. и социально‑психологич. проблемам. В драме "Чёрная Capa"" (1957) Р. обращается к расовой проблеме. На основе комедии "Безобразная Эльза" (1949), в к‑рой высмеиваются мелкобурж. быт и псевдоучёность, Р. совм. с композитором И. Панула создал одноим. муз. комедию (1960).

Соч.: Tapahtui kaukana, Hels., 1937; Syntynyt terve tytto, Hels., 1941; Rakas Wenan‑der, Hels., 1946; Ruma Elsa Hels., 1949; Tuijottaja, Hels. 1954; Musta Saara, Hels., 1957

Лит.: Kupiainen U. [Valentin]..., "Taiteen maailma" 1946, .N" l; K i p, Synkkaka‑tseinen humoristi, газ. "Seura", 1942, № 41; Pekkanen T. ja Rauanheimo R., Uuno Kailaasta Aila Meriluotoon, Porvoo, 1947; Maailman kirjat ja kirjailijat. Toim. T. Anhava, Hels., 1957. A. Man.

РИСТОРИ (Ristori), Аделаида (29.1.1822‑8.X. 1906) ‑ итал. актриса. Род. в актёрской семье, с ра‑н‑него детства выступала на сцне. Проф. сценич. деятельность начала в 1836, сыграв роль Франчески да Римини (о. п. Пеллико), кая надолго стала одной из лучших ролей Р. Работала в труппах, возглавляемых актёрами С. Маркионни, А. Беттини, Домгнико‑ни, Кольтеллинп, Ф. Ригетти и др. Обширный репертуар Р. отличался большим разнообразием. Она исполняла гл. роли в трагедиях Софокла ("Антигона"), Ж. Ра‑сина ("Федра"), В. Альфьери ("Мирра", "Орест"), в роман‑тич. драмах Э. Легуве ("Медея"), В. Гюго ("Лукреция Борджа"), в комедиях К. Гольдони ("Хозяйка гостиницы"), в историч. мелодрамах П. Джакометтп ("Елизавета, королева Англии"). Работа над образом Марии Стюарт

(о. п. Шиллера) ознаменовала начало творч. расцвета актрисы. В этой роли Р. противопоставила душевную силу Марии беззаконию и деспотизму.

Расцвет творчества Р. относится к 50‑60‑м гг. 19 в. ‑ период наивысшего подъёма нац.‑освободит. движения в Италии. Исполнение Р. роли Юдифи (о. п. Джакометтн, написанная для Р.), призывающей к борьбе против поработителей родины, нашло горячий отклик в сердцах патриотов. В эти же годы Р. создала образ леди Макбет, выражавший могучую силу воли, трагизм душевных переживаний. В 1855 Р. совместно с Э. Росси предприняла гастрольную поездку в Париж, где выступала в ролях прославленной франц. трагедийной актрисы Рашель, добилась единодушного признания зрителей и критики. В 1856‑66 Р. гастролировала по Европе и Америке, посетила Индию и Австралию. В 1860‑61 с большим успехом гастролировала в России.

Ученица Г. Модены, Р. утверждала своим творчеством принципы политически страстного иск‑ва, пронизанного национально‑освободит. идеями. Выступая в трагедийном репертуаре, она создавала образы сильных, мятежных женщин, способных на любые подвиги и жертвы во имя достижения цели. Героич. иск‑ву Р. была присуща романтизация выдающейся личности, исполненной могучих страстей, дерзновенной в своих стремлениях и непреклонной в их осуществлении. В игре Р. психологич. достоверность, жизненная правдивость сочетались с яркой эмоциодальностью, способностью увлечь зрителя идеями высокой гражданственности. Направление, утверждаемое ею вслед за Моденой на итал. сцене, Р. определяла как "колоритный реализм", подчёркивая этим национально‑своеобразную природу итал. школы сценич. иск‑ва (многокрасочность игры, живость и горячность актёрского темперамента и др.).

Р.‑ автор книги "Этюды и воспоминания" (1887), где она делится своим художеств. опытом, даёт анализ исполнения своих осн. ролей, а также формулирует собств. взгляды на иск‑во актёра.

Соч.: Ricordi e studi artistici, 2 ed., Torino, 1888; в рус. пер.Этюды и воспоминания, СПБ. 1904.

Лит.: История западноевропейского театра, т. 3, M., 1963; Rossi E., Quarant'anni di vita artistica, Firenze, 1893; S a l v i n i Т., Ricordi, anedotti ed impressioni. Mil., 1895; Di M a r t i n o G., A. Ristori attrice drammatica, Firenze, 1908; Antona Traversi C., Le grandi attrici del tempo andato. I, Torino, 1929; A p o 1 1 o n i o M., Storia del teatro italiano, v. 4, Firenze, 1950.

РЙТЕНБЕРГ, Харальд Альфредович (p.11.V. 1932) ‑ латыш, сов. артист балета. Засл. арт. Латв. ССР (1958). Чл. Коммунистич. партии с 1963. В 1946‑52 учился в Рижском хореографич. уч‑ще. В 1950, ещё будучи учеником, был принят в Т‑р оперы и балета Латв. ССР. Дебютировал в партии Вани ("Аленький цветочек" Корчмарёва). Исполнительское иск‑во Р. характеризуется мужественной, благородной манерой, лёгким прыжком.

Партии: Ромео ("Ромео и Джульетта"), Принц ("Золушка"), Марюс ("На берегу моря" Юзелюнаса), Аустрис ("Лайма" Лепина), Альберт ("Жизель"), Принц ("Лебединое озеро"), Кристап ("Стабурадзе" Калныня), Ако ("Ригонда" Гринблата), Художник ("Симфонические танцы" на муз. Рахманинова), Перелесник ("Лесная песня" Скорульского) и др. Снимается в кино. Выезжал на гастроли в Румынию (1953), Финляндию (1954), Польшу (1955) и др. Ст. М.

РИТМ спектакля (от греч. puos‑соразмерность, стройность) согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразит, средств сценич. действия. Р. связан с нарастанием или спадом, ускорением или замедлением, плавным течением или бурным развитием действия. Здесь Р. как бы сливается с темпом, сочетаясь с ним. Поэтому К. С. Станиславский ввёл термин "темпо‑ритм", объединяющий эти понятия (см. Станиславского система). Он различал темпо‑ритмы всей пьесы, каждой отдельной роли, действия, сценич. речи. Станиславский установил сложные взаимодействия внутреннего (ощутимого актёром, связанного с психологич. задачей, настроением того или иного эпизода) темпо‑ритма и внешнего (видимого зрителем, воплощённого в характерности, в движениях персонажа, в его поведении). В одном и том же внешнем темпе возможны разные внутр. ритмич. акценты (напр., заметно меняется состояние персонажа ‑ походка, жест во время прогулки, похоронного шествия, военного марша). При контрастах, несовпадениях внешнего и внутр. темпо‑ритма возникают комедийный эффект или драм. напряжение. "У каждой человеческой страсти, состояния, переживания свой темпо‑ритм,‑утверждал Станиславский.‑Каждый характерный внутренний или внешний образ: сангвиник, флегматик, Городничий, Хлестаков, Земляника ‑ имеет свой темпо‑ритм" (Собр. соч., т. 3, 1955, с. 152). Темпо‑ритм каждой роли сообразуется с темпо‑рит‑мом всей пьесы, а он подчинён сквозному действию, сверхзадаче, идейному замыслу спектакля.

Чрезмерное значение приобрёл Р. в некоторых драматических символистских и экспрессионистских спектаклях. Формалистическая изощрённость подчас сказывалась в гипертрофии Р. как важнейшего компонента спектакля, независимо от содержания, сюжета и пр. Самодовлеющее значение Р. спектакля вело к формалистич. трактовке пьесы, к произвольному навязыванию режиссёром Р. и темпа, не соответствующих характеру драматургич. произведения.

Большое внимание Р. речи и жеста придавали в своих спектаклях А. Ахметели, А. Я. Таиров. Мейерхольд добивался чёткого Р. в движениях актёров и темпа спектакля (см. Биомеханика).

В практике реалистич. рус. т‑ра Р. спектакля всегда был связан с особенностями содержания, стиля и жанра исполняемого произв. Рус. и сов. драматургия отличается ритмич. разнообразием, связанным со сложностью и многообразием явлений действительности и художеств. средств их воплощения (Р. драматургии М. Горького, Н. Ф. Погодина, В. В. Вишневского). Мн. режиссёры сов. т‑ра (Е. Б. Вахтангов, К. А. Марджанов, А. Д. Дикий, Ю. А. Завадский, Н. П. Охлопков, Н. П. Акимов, Г. А. Товстоногов и др.) создавали спектакли, поражавшие ритмич. изобретательностью, блеском экспрессии массовых сцен и диалогов.

Воспитание выразительных средств актёра связано с развитием чувства ритма. К. С. Станиславский в своей системе и В. И. Немирович‑Данченко в процессе репетиций предлагали этюды и упражнения, помогающие овладеть соответствующим темпо‑ритмом.

В балетном и оперном т‑ре ритмич. законы соответствуют законам муз. и танцевального Р. В цирке баланс, акробатика, жонглирование, воздушные полёты, хождение по канату и др. связаны с законами Р., с отработанным и тщательно выверенным темпом всех движений, правильным их чередованием и повторением.

Лит.: Станиславский К. С., Собр. соч., т. 3, M., 1955, гл. Темпо‑ритм. А. Д.

РЙТНЕР (Rittner), Тадеуш (31.V.1873‑19.VL 1921) ‑ польский драматург, театр. критик, писатель. Дебютировал как драматург пьесой "Соседка" (1902, Львов). Писал на нем. и польском яз. В ранних пьесах Р. обличал моральные устои бурж. общества, не затрагивая основ существующего строя. После 1905 бунтарские настроения в пьесах Р. ослабевают, в них появляются неверие, безнадёжность. В последующих пьесах Р. обращается к сказочным сюжетам, в них сказались эстетские тенденции. В одной из последних драм ‑ "Враги богачей" (1921, Вена) ‑ Р. неверно оценивает события Октябрьской революции. Среди пьес Р. наиболее популярны реалистич. драмы: "В маленьком домике" (1904, Краков) ‑ о трагич. противоречии между устремлениями человека и возможностя‑ ми их осуществления в бурж. обществе; "Глупый Якоб" (1910, Берлин) ‑ о губительной власти денег; "Волки ночью" (1914, Вена) ‑ о трусливой лжи во имя сохранения жизненных благ.

Драмы Р., полные горького юмора, отличаются правдивостью воспроизведения быта и глубоким анализом психологии героев, в них сказывается влияние драматургии Чехова. В пьесах Р. выступали лучшие польские актёры: С. Ярач, К. Каминьский, М. Френкель, Ю. Остэрва и др. Пьесы Р. входят в репертуар т‑ров народной Польши.

Соч.: В пути (Дон Жуан), пер. с польского, М., 1914;

Wolfe in der Nacht, Wien, 1914; Die Feinde der Reichen, Lpz., 1921; W malym domku, Wroclaw, 1954; Glupi Jakub, Wilki w nocy, Wroclaw, 1956.

Лит.: Raszewski Z., Rittneriana, "Pamietnik teatralny", 1956, № l ; B o j‑2 e 1 e n s k i Т., Flirt z Melpomena, t. 1‑11, Warsz., 1920‑1933; Natanson W., Szkice teatralne, Krakow, 1955; Piwinska M., "W malym domku" Rittnera na scenie teatru Ludwego w Warszawie, "Teatr", 1959, Xc 4. R. В.

РИХТЕР (Richter), Ганс (4.IV.1843‑5.XII. 1916) ‑ дирижёр. По национальности немец. В 1865 окончил Венскую консерваторию. В 1862‑66 работал валторнистом в оркестре венского "Кернтнертортеат‑ра". По рекомендации Вагнера стал в 1867 хормейстером, а в 1868 дирижёром Мюнхенской оперы. В 1871‑ 1875 был дирижёром будапештского Нац. т‑ра. В 1876 Р. дирижировал тетралогией "Кольцо Нибелунга" Вагнера на открытии "Байрёйтского т‑ра", после чего стал одним из ведущих дирижёров Байрёйтских фестивалей. В 1882, 1884 и 1904‑10‑выступал в т‑ре "Ко‑вент‑Гарден" (дирижировал операми "Нюрнбергские мейстерзингеры", "Тристан и Изольда" Вагнера и др.). Завоевал славу как интерпретатор творчества Вагнера, сохранявший авторскую традицию исполнения.

Лит.: Kufferath M., L'art de diriger rorchestre, 3 ed.. P.. 1909; К а г p a t h L., Wagners Briefe an H. Richter (1868‑1883), B.‑W., 1925; Sourek 0., A. Dvorak and H. Richter, Praha, 1942. Ал. М.

РИЧ (Rich), Джон (1682‑26.XI.1761) ‑ англ. актёр, режиссёр, театр. деятель. Один из первых ми‑мич. актёров англ. т‑ра, сын театр. предпринимателя Кристофера Р. Творч. деятельность начал в 1714 в т‑ре "Линкольне Инн Филдс". С 1732 выступал в т‑ре "Ковент‑Гарден", был основателем и владельцем этого т‑ра, руководил им до конца жизни.

Пантомимы Р. состояли из "серьёзной" части, где воссоздавались сцены из "Метаморфоз" Овидия, "Фауста" Марло и др., и "потешной" с участием Коломбины, Панталоне, Клоуна и Арлекина, роль к‑рого исполнял Р. (под сценич. именем Лан). Большим успехом пользовалась пантомима "Наказанный Арлекин" (1717). Р. в совершенстве владел телом, обладал тонкой, развитой мимикой, редкой выразительностью движений. Р. пост. в т‑ре "Линкольне Инн Филдс": "Юлий Цезарь" Шекспира (1718), "Много шума из ничего" (1721); "Спасённая Венеция, или Раскрытый заговор" Отуэя (1721) и др.; осуществил там же первую пост. сатирич. оперы Дж. Гея и Дж. Пепуша "Опера нищих" (1728), ставшей значит, событием в истории англ. т‑ра.

Лит.: История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 2, М.‑Л.. 1956, с. 75‑80;

Мокульский С. (сост. и ред.). Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 2, М., 1955, с. 140‑41; Gibber С., An apology for the life..., 4 ed.. L., 1756; D o r a n A., "Their majestie's servants", L., 1864; Fitzgerald P.H., A new history of the English stage..., v. l. L., 1882. В. Ю.

РЙЧАРДСОН (Richardson), Ралф (р. 9.XII. 1902) ‑ англ. актёр. Окончил театр. школу в Брайтоне, где и выступил впервые в 1920. В 1921‑24 играл в труппе Ч. Д орана, где выступил в роли Лоренцо ("Венецианский купец"). В 1925 ‑ в труппе "Бирмингемского репертуарного т‑ра". С 1930 творч. судьба Р. связана с т‑ром "Олд Вик", с 1944 был одним из директоров "Олд Вик" (вместе с Л. Оливье и Дж. Баррелом).

Р.‑ актёр большого сценич. обаяния, безупречной актёрской техники. Иск‑во Р. оптимистично, исполнено жизненной правды. Выступал почти во всех шекспировских ролях, особый успех имел в ролях Отелло и Фальстафа. Среди др. ролей: Пер Гюнт, Сирано де Бержерак; Гуль ("Инспектор пришёл" Пристли), Мартин и майор Поллок ("Отдельные столики" Реттигена), генерал Пе ("Вальс тореадора" Денниса).

Большое значение для творчества Р. имела работа над ролями в пьесах Чехова. С большим успехом Р. играл роли Войницкого ("Дядя Ваня") и Вершинина ("Три сестры"). Чеховским лиризмом проникнуты образы Виктора Родса ("Покладистый любовник" Грина), Черри ("Цветущая вишня" Болта).

С 1946 выступает как режиссёр. В т‑ре "Олд Вик" пост. "Ричард II" Шекспира (1947), "Инспектор пришёл", "Сирано де Бержерак" и др.

С 1933 снимается в кино. Лит.: Современный английский театр. М., 1963; "Theatre World", L., 1958, v. LIV, № 396; H o h s o n H., Ralf Richardson, L., 1958. B. Ю.

РЙЧАРДСОН (Richardson), Тони (р. 1928) ‑ англ. режиссёр. Образование получил в Оксфорде. В сту‑денч. годы руководил любит, труппами. Дебютировал на телевидении, пост. "Отелло" и "Игрок" по Достоевскому (1953‑54). В 1956 вступил в труппу "Инглиш стейдж компани" (Лондон). Постановка пьесы Дж. Ос‑борна "Оглянись во гневе" (1956) утвердила Р. как режиссёра, тонко чувствующего совр. драматургию. Пост. также пьесы Осборна ‑ "Комедианты" (1957, т‑р "Пейлас", Лондон) и "Лютер" (1961, т‑р "Ройял Корт", Лондон); в т‑ре "Ройял Корт" пост. "Реквием по монахине" Фолкнера (1956), "Сотворение бога My" Денниса (1957), "Орфей спускается в ад" Теннесси Уильямса (1959) и "Чайку" (1964); в Шекспировском Мемориальном т‑ре (Стратфорд‑он‑Эйвон)‑"Перикл" Шекспира (1958) и "Отелло" (1959) с П. Робсоном в загл. роли; в Нью‑Йорке пост. "Реквием по монахине" (1959) и "Вкус мёда" Дилэни (1960).

Лит.: Современный английский театр. М., 1963. В. Ю, РЙЧАРДСОН (Richardson), Филип Джон Сампи (17..III.1875‑17.II.1963) ‑ англ. критик и историк балета. В 1910 основал в Лондоне журнал "Дансинг тайме" и был его редактором до 1957. В 1920 совм. с Э. Эспиносой основал "Ассоциацию оперного танца Великобритании" (Лондон; позднее ‑ "Королевская академия танца"). В 1919 по инициативе Р. были организованы благотворительные "Утренники солнечного света", на к‑рых молодые англ. танцовщики могли совершенствовать танц. иск‑во. Утренники имели большое значение в становлении и развитии англ. балета. В 1930 принимал участие в организации балетного "Об‑ва Камарго", был вице‑президентом "Королевской академии танца" (1946‑63).

С о ч.: History of English Ballroom Dancing. 1910‑1945, L., 1946; The social dances of the nineteenth century in England, L., 1960; A chronology of the ballet in England. 1910‑ 1945, в кн.: The Ballet Annual. № l. L., 1947, p. 115‑36. Лит.; The Ballet Annual. № 10, L., 1947, p. 46‑50.

Ham. P. РИШАР, Зинаида Иосифовна (1832‑90) ‑ рус. артистка балета, педагог. Дочь артистов балета Д. С. Лопухиной и Ж. Ришара. Будучи воспитанницей Петерб. театр. уч‑ща, успешно выступала на сцене Мариинского т‑ра. В 1850 была зачислена в балетную труппу этого т‑ра, где проработала до 1856. Несмотря на блестящие отзывы прессы, Р. исполняла гл. партии только во время отсутствия иностр. гастролёрш (напр., в балетах "Сильфида" Шнейцгоффера, "Наяда и рыбак" и "Война женщин" Пуни и др.). В 1857 уехала за границу. В том же году под именем "мадемуазель Зина" дебютировала в Парижской Опере в танцах в опере "Трубадур". В 1858 гастролировала в т‑ре "Ковент‑Гарден". Вернувшись во Францию, продолжала выступать в Париже до 1864 (с 1861 под фамилией мужа ‑ Мерант). В 1865‑70 выступала в Марселе, в 1871 вновь в Париже, где преподавала танцы (с 1879 ‑ профессор класса усовершенствования в т‑ре "Гранд‑Опера").

Лит.: Борисоглебский М.В. [сост.]. Материалы по истории русского балета, т. 1, Л., 1938; К p а с о в ‑екая В., Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.‑М., 1963. Г. Ш

РИШПЕН (Richepin), Огюст Жан (4.II.1849 ‑12.XII.1926) ‑ франц. писатель, поэт, драматург. Чл. Франц. академии (с 1908). Дебютировал как драматург в 1873. Автор стихотворных комедий:

"Господин Скапен" (1886), "Флибустьер" (1888), "Мечом" (1892), "К радости" (1894), "Мученица" (1898), пост. в т‑ре "Комеди Франсез", "Бродяга" (1897, т‑р "Одеон") и др. Пьесы Р. написаны на историч. сюжеты (Древний Рим, Равенна 14 в. и др.), а также на сюжеты из жизни моряков, крестьян. Они поэтичны, сочетают романтику и сентиментальность, героику и чувствительность, воспевают простые чувства, любовь к природе; были популярны во Франции в конце 19 ‑ 1‑й четв. 20 вв. Р. инсценировал свои романы, на основе к‑рых ставились муз. спектакли. ("Миарка", 1905, т‑р "Опера комик"), оперы ("Маг" Массне, т ‑р "Опера", 1891) и др. С 1888 принимал участие в работе т‑ра марионеток под рук. А. Синьоре. На рус. сцене ставилась пьеса "Мученица" (1902, Нар. дом, Петербург) и инсценировки неск. романов Р.

С о ч. в рус. пер.: Вампир, М., 1900; Смерть и жизнь (Мученица), СПБ. 1902; Добрый шут, СПБ, 1914. А. Я.

РОББИНС (Bobbins), Джером (р.11.X.1918) ‑ амер. артист балета и балетмейстер. Хореографич. образование получил у А. Тюдора, Ю. Лоринга, танец "модерн" изучал в "Лиге нового танца". С 1938 начал выступать в популярных муз. комедиях в "бродвей‑ских т‑рах" (Нью‑Йорк). В 1940‑44 танцовщик, с 1941‑ солист труппы "Балле тиэтр". Первый исполнитель партий: Юноша ("Три девы и дьявол" на муз. Респиги), Бенволио ("Ромео и Джульетта" на муз. Делиуса), Испанец ("Синяя борода" Оффенбаха), Матрос ("Матросы на берегу" Бернстайна), также исполнял партии Петрушки (о. п. Стравинского) и Алиаса ("Билли Малыш" Копленда). В 1949‑61 ‑ заместитель руководителя труппы "Нью‑Йорк сити балле". В 1958 организовал труппу "Балеты США".

Пост.: в "Балле тнэтр"‑"Матросы на берегу" (1944), "Игры" Гулда (1945), "Факсимиле" Бернстайна (1946) и др.; в "Нью‑Йорк сити балле" "Гости" (1949) и "Тревожный век" (1950) на муз. Бернстайна (1950), "Клетка" на муз. Стравинского (1951), "Фанфары" Бриттена (1953) и др.

Р. ставил танцы во мн. муз. комедиях в т‑рах Бродвея, оказал значит, влияние на развитие этого жанра, характерного для совр. т‑ра США. Лучшие из них ‑ "Матросы на берегу" (1945,по одноим. балету Бернстайна) и "Происшествие на западной стороне" Лорентса (1957. муз. Бернстайна), а также пост. спектакль "Вестсайдская история", на муз. Бернстайна (Нью‑Йорк). Хореография Р. основана на совр. амер. джазовых ритмах. Творчество Р. отражает противоречивость совр. амер. иск‑ва и находится под большим влиянием танца "модерн" ("Игры" Гулда). В 1961 пост. балет без музыки "Движения".

Лит.: Manchester P. W., Gerome Robbins ‑ theater man, в'кн.: The Ballet Annual, X? 15, L., 1960, p. Ill‑ 116; Am berg G.. Ballet in America, N. Y., 1949; Т е r‑r у W., Ballet, N. Y., 1959. Ham. P.

РОВЁН (Robin), Мадо (29.XII.1918‑10.XII.I960)‑ франц. артистка оперы (колоратурное сопрано). Пением занялась по совету Титта Руффо, к‑рый услышал её в одном из любит, концертов, когда Р. было 17 лет; обучалась у педагога Д. Подесты. В 1942 в Париже впервые выступила как концертная, в 1945‑как оперная певица. На протяжении 15 лет была ведущей солисткой т‑ров "Гранд‑Опера" и "Опера комик". В 1959 выступала в СССР.

Голос Р. отличался редкой чистотой, прозрачностью и яркостью тембра, развитым верхним регистром (до д о 4‑й октавы). С виртуозным мастерством, изяществом, искренностью чувства и поэтичностью исполняла партии во франц. лирич. операх: Лакме; Лейла ("Искатели жемчуга" Визе), Офелия ("Гамлет" Тома), Мирейль (о. п. Гуно).

Др. партии: Джильда, Розина; Лючия ди Ламмермур (о. п. Доницетти), Соловей (о. п. Стравинского). Jc. Т.

РОБЕРТСОН (Robertson), Томас Уильям (9.1. 1829‑ 3.11.1871) ‑ англ. драматург, режиссёр, актёр, театр. деятель. Один из виднейших представителей англ. бурж. драмы 2‑й пол. 19 в. Род. в актёрской семье, с детских лет участвовал в домашних спектаклях, после окончания школы дебютировал в лондонском т‑ре "Линкольне Инн Филдс", затем выступал в провинции. Первая пьеса Р., получившая признание,‑ "Давид Гаррик" (1864, т‑р "Хеймаркет"). Через год написал драму "Общество", пост. в Т‑ре принца Уэльского (с этим т‑ром в дальнейшем была связана драматургич. и режиссёрская деятельность Р.). Написал пьесы: "Наш" (1866), "Каста" (1867), "Игра" (1868), "Школа" (1869), "Член парламента" (1870). Небольшой зал Т‑ра принца Уэльского определил ка‑мерность этих пьес, поев. семейно‑бытовой тематике. Драматургия Р. послужила началом целого течения в англ. драматургии (т. н. "драма чашки и блюдца"). Его пьесы поверхностно критикуют нек‑рые стороны жизни англ. об‑ва, не поднимаясь до социального обобщения, типизации. Касаясь острых обществ, проблем, драматург переводил их в сферу вопросов нравственности, этики, морали. Оригинальность сюжета, сценичность, мастерство диалога обеспечили пьесам Р. длительный успех. Творчество Р. оказало значит. влияние на драматургию А. Пинеро. Б. Шоу, приветствовавший в юные годы творчество Р., стал позднее ярым противником самого Р. и его последователей, упрекая их в ограниченности и недальновидности. В "школу Робертсона" входят драматурги Э. Фолкнер, С. Хоутон и др.

Соч.: The principal dramatic works of Thomas William Robertson, with memoir by his son, v. 1‑2, L., 1889.

Лит.: Jones W. W., Robertson as a dramatist."The Theatre", L., 1879, II, July; P e m b e r t о п Т. Е., The life and writings of Thomas William Robertson, L., 1893. f} f0

РОБИН, Анна Николаевна [р. 1(13). XI. 1891 J ‑рус. сов. актриса. Нар. арт. Баш. АССР (1955) В 1919 окончила Драм. курсы при моск. Малом т‑ре п в том же году стала актрисой Саратовского т‑ра. Работала в Харькове, Краснодаре, Киеве, Горьком, Архангельске. В 1933‑59 ‑ в Уфимском рус. т‑ре. Р. играла во многих пьесах Островского: Мигачёва ("Не было ни гроша, да вдруг алтын"), Домна Пан‑телевна ("Таланты и поклонники"), Чебоксарова‑мать ("Бешеные деньги"). Играла роль Мосевны ("На золотом дне" по Мамину‑Сибиряку) и др. Мягкое обаяние и проникновение в нар. рус. характер отличало образы, созданные Р. в пьесах сов. драматургов:

Марья ("Любовь Яровая"), Екатерина Ивановна Лагутина ("Мать своих детей" Афиногенова). Вела педагогическую работу в Уфимском театральном училище. Л. Ним.

РОБСОН (Robeson), Поль (р.9.IV.1898) ‑ амер. певец (низкий бас) и драм. актёр. Род. в семье бедного негритянского священника. Получил юр ид ич. образование. С 1921 начал выступать как драм. актёр в амер. и англ. т‑рах. Известность к Р. пришла после исполнения в 1924 роли Джима Харриса ("У всех детей господа бога есть крылья" 0'Нила), в т‑ре "Провинстаун" в Нью‑Йорке. Широкое признание получило исполнение Р. роли Отелло (т‑р "Савой", Лондон, 1930; т‑р "Шуберт", Нью‑Йорк, 1943). С 1925 Р. начал выступать как певец. После концертного турне по Европе в 1926‑28 утвердилась мировая слава Р.‑пев‑ца. Он обладает голосом, замечат. по красоте и мягкости тембра; его исполнение захватывает слушателей глубиной, искренностью и полнотой чувств. Концертная деятельность Р. носит целеустремлённый публицистический характер. Его выступления с песнями, зовущими на борьбу за мир, пользуются огромным успехом в США и др. странах. Р. является пропагандистом негритянской народной песни, произв. прогрессивных композиторов США, сов. композиторов и др. Неоднократно (впервые в 1934) приезжал в СССР.

Свои выступления Р. постоянно сочетает с активной обществ, деятельностью. С 1950 Р.‑ член Всемирного Совета Мира. Лауреат Междунар. нр. мира (1950), Междунар. Ленинской пр. "За укрепление ми‑' ра между народами" (1952).

Лит.: Горохов В., Робсон, М., 1952; Афиногенов А. Дневники и записные книжки, М., 1960, с. 203, 528; "Театр", 1956, № 2, с. 118‑26; там же, 1958, № 7, с. 156;

"Сов. музыка", 1951, № 12, с. 105; там же, 1956, Хч 2, с. 118‑26.

POBETTA (Rovetta), Джероламо (30.IX.1851‑ 8.V.1910) ‑ итал. писатель, драматург. Лит. деятельность начала 1882. Примыкал к веристскому направлению. Был популярным драматургом. Писал пьесы (св. 30), рассчитанные на вкусы бурж. зрителя, с ловко построенным занимат. сюжетом, остроумными динамичными диалогами. В большинстве пьес Р. показан быт бурж. общества последней четверти 19 ‑ нач. 20 вв. Особое место в творчестве Р. занимает историч. драма "Романтизм" (1901, труппа Марини, Турин) о борьбе за объединение Италии. Нек‑рые пьесы р."Король‑шутник" (1905, труппа Талли ‑ Гра‑матика ‑ Калабрези, Милан), "Его превосходительство папа" (1906, труппа Калабрези ‑ Севери, Милан) отличались сатирич. направленностью. .

На рус. сцене ставились пьесы: "Бесчестные" (1896, Малый т‑р), "Город Рим" (1899, Театр Корша), "Друзья" (1898, Михайловский т‑р, Петербург; 1900, Т‑р Корша), "Дорина" (1898, Т‑р Корша) и др.

С о ч. : Teatro, v. I ‑5, MiL, 1899‑1905; в рус. пер. ‑ "Бесчестные", "ЕИТ". Сезон 1896‑ 1897гг.,П., 1898;"Дори‑на", "Курьер", М., 1898, 29 ноября, JV" 329; "Друзья", [СПБ], 1899; "Город Рим", "Курьер", М., 1899, 15 февр., № 46; "Между делом", СПБ, 1900;

"Урок", "Библиотека театра и искусства". П., 1912, № 7.

Лит.: Bevilacqua E., Gerolamo Rovetta, Firenze, 1931. Г. Р.

РОВИНА, Хана (р. в сент. 1892) ‑ израильская актриса. Родилась в Белоруссии. В 1915‑17 принимала участие в любит. спектаклях (на древ‑неевр. яз.). Была одной из основательниц (вместе сН. Цемахом и М. Гнесиным) студии "Габима" в Москве. Училась сценич. иск‑ву у Е. Б. Вахтангова и K.C. Станиславского, к‑рый проводил занятия в "Габиме". Сыграла роль Молодой матери ("Вечный жид" Пинского, пост. Мчед слова, 1920, 2‑я ред. 1924). Исполнила в 1922 роль Леи ("Гадибук" Ан‑ского, пост. Вахтангова), играла её в течение 40 лет во многих странах Европы и США. В 1931 вместе с т‑ром "Габима" уехала в Палестину (ныне ‑ гос‑во Израиль). Выдающаяся актриса израильской сцены. Последовательница рус. реалистич. школы игры. Созданные ею образы отмечены трагедийной силой, глубиной чувств, плас‑тич. выразительностью.

Др. роли: Федра (о. п. Расина), Иокаста ("Царь Эдип" Софокла), леди Макбет; Юдифь ("Уриель Акоста"), фру Аль‑винг ("Привидения" Ибсена), Медея (о. п. Джефферса по Еврипиду). мамаша Кураж ("Мамаша Кураж и её дети" Брехта), Мать (о. п. Чапека), Кручинина ("Без вины виноватые"), Раневская ("Вишнёвый сад"), Марфа Петровна ("Русские люди"), Миреле Эфрос (о. п. Гордина), Хава ("Тевье‑молоч‑ник" по Шолом‑Алейхему), Линда ("Смерть коммивояжёра" Миллера). JJ р

РОГАЛЬСКИЙ, Павел Петрович [р. 14(27). VI 1.1904]‑ рус. сов. актёр. Нар. арт. Казах. ССР (1957). Творч. деятельность начал в 1920 как актёр вспомогат. состава Днепропетровского т‑ра им. Шевченко. Затем работал в т‑рах Тулы, Тобольска, Костромы, Уфы. С 1937 ‑ в Сев.‑Казахстанском драм. т‑ре (Петропавловск). Р.‑ характерный, гл. обр. комедийный, актёр.

Роли: Расплюев ("Свадьба Кречинского"), Бублик ("Платон Кречет"), Храпов ("Bacca Железнова"), Цвиович ("Д‑р" Нушича), Часовщик ("Кремлёвские куранты"). Земляника ("Ревизор"), Глоба ("Русские люди"), Телятев ("Бешеные деньги"), Счастливцев; Окаёмов ("Машенька"), Шевчук ("Сильные духом" по Медведеву), дядя Федя ("Персональное дело" Штейна), Чибисов ("Братья Ершовы" по Кочетову), Танака ("Порт‑Артур" Степанова и Попова), Шварц ("Потерянный сын" Арбузова), Карабай ("Поэма о любви" Мусрепова).\\

"РОГНЕДА" ‑ опера А. Н. Серова, либр. композитора и Д. В. Аверкиева. Пост. 27 окт. 1865, Мариинский т‑р (дирижёр К. Лядов; Красное солнышко О. Петров, Рогнеда ‑ Брони, Изяслав ‑ Шредер, Добрыня Никитич‑ Васильев 1‑й, Руальд ‑ Никольский, Скульда ‑ Леонова, Мальфрида ‑ Латышева, Старик‑странник ‑ Кондратьев, Верховный жрец ‑ Сариотти, Княжой дуракБулахов). 1868, Большой т‑р (дирижёр Шрамек; Красное солнышко Радонежский, Рогнеда ‑ Оноре, Изяслав ‑ Щепина, Добрыня Никитич Финокки, Руальд ‑ Орлов, Ингерд ‑ Владиславлев, Старик‑странник Демидов, Верховный жрец‑Корин, Княжой дурак ‑Лавров). 1897, Моск. частная русская опера (дирижёр Рахманинов). В 1897 возобн. в Большом т‑ре (дирижёр Альтани, художники Вальц, Лебедев. Савицкий и Сергеев, балетм. Манохин; Красное солнышко ‑ Власов, Рогнеда ‑ Азерская, Изяслав ‑ Звягина, Добрыня Никитич ‑ Раздольский, Руальд ‑ Донской, Ингерд Успенский, Скульда ‑ Никольский, Старик‑странник ‑ Трезвинский, Княжой дурак ‑Клементьев). 1904, Мариинский т‑р (дирижёр Направник, пост. Палечека, худ. Ламбин, балетм. Ширяев; Красное солнышко ‑ Шаронов, Рогнеда ‑ Маркович, Изяслав ‑ Тугаринова, Добрыня Никитич ‑ Серебряков, Руальд ‑Ершов, Старик‑странник ‑ Касторский). 1914, там же. Пост. в др. городах России: Киев (1872, 1879, 1902), Казань (1878).

И з д а н и я.‑ "Р." ‑ клавир, СПБ, Стелловский, 1866. Я. Гр.

РОДЕ (Rode), Эббе (р.10.V.1910) ‑ дат. актёр. В 1931 дебютировал на сцене "Дагмартеатра" (Копенгаген). В 1932‑56 ‑ актёр Королевского т‑ра (Копенгаген), затем периодически выступал в разл. т‑рах страны. Блестящая сценич. техника, отличные внешние данные дали возможность Р. стать одним из наиболее популярных дат. актёров. Его комедийные работы отличает яркая, своеобразная эксцентричность:

Мальволио ("Двенадцатая ночь" Шекспира), сэр Питер ("Школа злословия" Шеридана), Шас (о. п. Сои), Хиггинс ("Пигмалион" Шоу), Хлестаков; Крутицкий ("На всякого мудреца довольно простоты" Островского). Р. мастер сложного психологич. рисунка. Это особенно полно проявилось в таких ролях, как Освальд; Хельмер ("Кукольный дом"), Саннес ("Банкротство" Бьёрнсона), Аладдин (о. п. Эленшлегера), Борх ("30 лет спустя" Сои), Артур ("Братья и сестра" Браннера), Ион ("Лишняя женщина" Сённербю), Тригорин ("Чайка"). Лучшая работа Р.‑трагичес кий, исполненный страстного жизнелюбия образ сказочника Андерсена в фантастич. пьесе Абелля "Андерсен, или Сказка его жизни". Р. ‑ автор сборника театр. очерков "Волшебное золото" (1960). Снимается в кино.

Лит.: Engberg Н., Dansk teater i halvtredserne, Kbh., 1959. Вл. М.

РОДЕНБЕРГ (Rodenberg), Ганс (р. 2. X.I 895) ‑ нем. режиссёр. Чл. ЦК Социалистич. единой партии Германии (1954). Артистич. деятельность начал в берлинском т‑ре "Трибуна", рук. К. Мартином. В 20‑е гг. работал в Нем. т‑ре Рейнхардта, затем в нем. нар. т‑ре Вены. Режиссёрскую работу начал в 1926 в Вене; был режиссёром Цюрихского т‑ра, затем до 1930 работал в Кёльне. В нач. 30‑х гг. участвовал в работе пролетарских театр. агитпропколлективов и прогрессивных проф. т‑ров (Т‑р Пискатора, "Театр молодых актёров"), сотрудничал в Междунар. революц. театр. союзе. После захвата власти гитлеровцами был вынужден покинуть страну и в 1932‑47 жил в СССР (работал на радио и в кино). В 1948 возвратился в Германию. В 1948‑49 руководил т‑ром при Доме культуры СССР в Берлине. Был одним из основателей первого в Германии гос. детского т‑ра "Дружба", руководителем и гл. реж. этого т‑ра. За пост. спектакля "Ты парень, что надо" Вангенхейма в 1950 награждён Нац. пр. ГДР. В 1952‑58 Р.‑ гл. директор студии художеств. фильмов ДЕФА. С 1958 ‑ профессор Ин‑та кинематографии в Берлине. С 1960‑ зам. министра культуры ГДР и чл. Гос. совета. Р.‑ чл. нем. Академии иск‑в. В 1960 Р. присвоено звание Героя труда. И. Н.

РОДЖЕРС (Rogers), Пол (р.22.III.1917) ‑ англ. актёр. Театр. образование получил в студии под рук. М. А. Чехова (1936‑38). В 1938 дебютировал на проф. сцене в эпизодич. ролях в т‑ре "Скала" (Лондон). В 1946 выступал в Колчестерском репертуарном т‑ре, затем в бристольском т‑ре "Олд Вик", исполнял незна‑чит. роли. С 1949 творческая судьба Р. связана с лондонским "Олд Вик". С 1953‑ведущий актёр этого т‑ра. Среди лучших ролей: Шейлок, Генрих VIII, Макбет (о. п. Шекспира), Петруччо ("Укрощение строптивой"), Фальстаф ("Генрих IV" и "Виндзорские проказницы"). С 1952 снимается в кино. Гастролировал в СССР (1961) с т‑ром "Олд Вик".

Лит.: W i 1 1 i a m s о n A., Paul Rogers, L., 1956.

Ф. К.

РОДЗИНСКИЙ (Rodzinski), Артур (2.1.1894‑ 27.XI.1958) ‑ польский дирижёр. Ученик Ф. Шалька и Ф. Шрекера в Вене. После 1‑й мировой войны дирижировал во Львове и Варшаве оперными спектаклями и концертами. Л. Стоковский пригласил Р. в Филадельфию, где он выступал как ассистент Стоковского. С 1929 Р. руководил симф. оркестрами в городах США. С 1948 жил в Риме, выступал в Европе с разл. оркестрами. Ал. М.

РОДЗЯЛОВСКАЯ, Елена Павловна [р. 5(18) .VII. 1904] ‑ белорус. сов. актриса. Нар. арт. БССР (1953). Чл. Коммунистич. партии с 1947. В 1924‑26 училась в Белорус. театр. студии в Москве. С 1926‑ актриса 2‑го Белорус. гос. драм. т‑ра (ныне Т‑р им. Я. Коласа). Творчеству Р. присущ глубокий драматизм. В сов. репертуаре она создала образы женщин с твёрдым характером, исполненных чувства высокой гражданской ответственности и в то же время простых, лиричных: Наталья Николаевна ("Испытание огнём" Крапивы, 1943), Ольга ("Нашествие", 1943), Милютина ("Персональное дело" А. Штейна, 1955), Алена Степановна ("Люди и дьяволы" Крапивы, 1958), Анна Ивановна Неделина ("Перед ужином" Розова, 1962). Исполнение Р. комедийных ролей отличается сатирич. заострённостью, яркостью и выразительностью сценич. рисунка ‑ Анна Андреевна

("Ревизор", 1945), пани Дульская ("Мораль пани Дульской" Запольской, 1956).

Лит.: Няфёд Ул., Беларуси! тэатр..., М?нск, 1959

Люд. Iff.

РОДИНА, Татьяна Михайловна (р.17.II.1914) ‑ рус. сов. театровед. Доктор искусствоведения (1964). В 1941 окончила ГИТИС. Лит. деятельность начала в 1944. Занимается историей рус. т‑ра.

Соч.: Новые работы Ю. А. Завадского, в сб.: Театр. М., 1945, с. 50‑64; Русские романтические актеры (М. Мочалов, В. Каратыгин), в сб.: Театральный альманах ВТО кн. 8. М., 1948, с. 163‑91; П. Н. Орленев. М.‑Л., 1948;

В. Н. Асенкова, М., 1952; О некоторых закономерностях развития русского драматического театра 1‑й половины 19 в. (1800‑1850), "Вестник истории мировой культуры", 1957, № i,c. 79‑94; Малый театр (совм. с С. Н. Дурылиным), в кн.: Очерки истории русского советского драматического театра, т. 2, М., 1960; Русское театральное искусство в начале XIX века, М., 1961; Театр [Глава о русском театре XVIII века], в кн.: История европейского искусствознания, М.,1963,с.217‑70.

РОДИОНОВ, Николай Ильич f p. 15 (28). XI I.I 906]‑ рус. сов. актёр. Нар. арт. РСФСР (1957). В 1927 начал актёрскую деятельность в Ленингр. т‑ре Пролеткульта (с 1932 ‑Т‑р им. ЛОСПС). В 1941 Р. переезжает в Карелию, в 1941‑45‑актёр Кондопожско‑го совх.‑колх. т‑ра, с 1945 Петрозаводского муз.‑драм. т‑ра. С 1957 Р. работает в Белоруссии‑ в Мо‑гилёвском драм. т‑ре.

Роли: Луконин ("Парень из нашего города"), поручик Ржевский ("Давным‑давно" Гладкова), Макферсон, Мерфи ("Русский вопрос"). Глеба ("Русские люди"), Соррини ("Испанцы" Лермонтова), Крутицкий ("Не было ни гроша, да вдруг алтын" Островского), Чепурной ("Дети солнца"), Полоний ("Гамлет"), Яго; Забелин ("Кремлёвские куранты"), Астров; Дронов ("Всё остаётся людям" Алёшина), сэр Тоби ("Двенадцатая ночь") и др. л. Ним.

РОДОН (наст. фам.‑ Г а б e л ь ), Виктор Иванович [20.V(I.VI).1846‑9(21).VI.1892] ‑ рус. артист оперетты. Сценич. деятельность начал в 1862 в Кременчуге. В 1876‑77 ‑ актёр оперетты моск. "Артистич. кружка", с 1877 ‑ в труппе М. В. Лентовского ("Буфф", "Семейный сад", "Эрмитаж", "Антей", "Новый т‑р"). В 1886‑88 держал антрепризу в Новом т‑ре. В 1889‑90 служил в т‑ре "Парадиз" (Москва), последний сезон (1891‑92) провёл в Одессе. Р. выступал в амплуа комика‑буфф и в эксцентрич. ролях, был мастером импровизации (злободневные и остроумные вставки в текст роли). Имел голос приятного тембра, выразительно исполнял куплеты. Лучшими ролями Р. были Калхас ("Прекрасная Елена" Оффенбаха), Олен‑дорф ("Нищий студент" Миллёкера), Генерал ("Фати‑ница" Зуппе) и др.

Лит.: Янковский М., Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР, Л.‑М., 1937, с. 285‑88, 309 и др.

РОДРЙГЕС (Rodriguez), Консепсьон (1802‑59)‑ исп. актриса. С 13 лет начала выступать в т‑рах Севильи и Гранады. В 1816‑17 работала в Барселоне, затем в Мадриде. С 1822 ‑ ведущая актриса т‑ра "Принсипе" (Мадрид). Вместе с актёрами К. Латорре и Х.Ромеа играла гл.роли в большинстве пьес, ставившихся на сцене "Принсипе" в 1825‑36. Прославилась исполнением ролей Андромахи (о. п. Расина), Леонор ("Дон Альваро, или Сила судьбы" Сааведры Рамире‑са), Леонор ("Трубадур" Гарсиа Гутьерреса). В 1836 оставила сцену.

Лит: Valbuena Prat A., Historia del teatro espanol, Barcelona, [1956]. 3. JJ

РОЕК, Констанция Францевна (p.7.VIL1921)‑ рус. сов. актриса. Засл. арт. РСФСР (1949). Окончила Театр. уч‑ще им. Щепкина в 1945 и в этом же году дебютировала в Малом т‑ре в роли Нонки ("Сотворение мира" Погодина). Глубокий и проникновенный лиризм сочетается в игре Р. с большим темпераментом. Её благородные и душевно чистые героини женственны, актриса вносит в своё исполнение тонкость и точность пси‑хологич. нюансов. Начав с лирич.и лирико‑комедийных ролей девочек и молодых девушек‑Нали ("Люди доброй воли" Мдивани), Людмила ("Васса Железнова"), Элиза Дулитл ("Пигмалион" Шоу), Р. вскоре перешла к драматич. ролям ‑ Лариса ("Бесприданница"), Маша ("Живой труп"), Маша Орлова ("Встреча с юностью" Арбузова).

Наиболее полно дарование Р. раскрылось в ролях Сарры ("Иванов" Чехова) и Нины ("Маскарад"). Р. придала этим образам трагедийное звучание. В 1964 сыграла роль Ренёвой ("Светит, да не греет" Островского и Соловьёва). Н. Вел.

РОЖДЕСТВЕНСКИЙ, Всеволод Петрович (р. 2.VII. 1918) ‑ укр. сов. композитор. Чл. Коммунистич. партии с 1954. Учился в 1937‑39 в Харьковской консерватории (класс композиции С. С. Богатырёва), в 1939‑41 ‑ в Киевской (класс композиции Л. Н. Ре‑вуцкого). С 1945 ‑ зав. муз. частью Т‑ра им. Франко. Автор музыки к спектаклям этого т‑ра: "В пуще" Леси Украинки, "Двенадцатая ночь"; "Бравый солдат Швейк" по Гашеку, "Злая доля" Старицкого, "Макар Дубрава", "Калиновая роща", "Над Днепром" Корнейчука, "Без вины виноватые"; "Филумена Мартурано" Де Филиппе и др. Написал также балет "Праздник урожая" (соч. 1948), муз. комедии "Песня о верной любви" (1947, Киевский т‑р муз. комедии), "За двумя зайцами" (1954, там же), "Пламенное сердце" (1957, там же), "Солнечной дорогой" (1948, Харьковский т‑р муз. комедии) и др. соч. Р. Е.

"РОЗА" (Rose theatre) ‑ одно из первых постоянных театр. зданий в Англии. В 1587 построено и открыто Ф. Хенсло. Это было деревянное оштукатуренное строение восьмигранной формы, без крыши. Ввиду гонений пуритан на театр "Р." находилась вне лондонского Сити, за Темзой. Общедоступный характер спектаклей "Р." привлёк народного зрителя.

Здесь начинал свой творч. путь Шекспир; в 1592, во время непродолжительных выступлений труппы "Слуги лорда‑камергера", в т‑решла одна из его драм. Особую популярность "Р." приобрела в 90‑х гг. 16 в. благодаря Э. Аллейну, входившему в состав труппы "Слуги лорда‑адмирала". Падение популярности т‑ра связано с открытием в 1599 бр. Бёрбедж т‑ра "Глобус", в к‑ром выступали "Слуги лорда‑камергера" с представлениями пьес Шекспира. В 1600‑05 в здании "Р." выступали разл. труппы. В. Ю.

РОЗАНОВ, Матвей Никанорович (26.XI.1858‑20. X.I 936) ‑ рус. сов. учёный и литературовед, историк зап.‑европ. лит‑ры. Академик (с 1921). В 1883 окончил Моск. ун‑т, получив золотую медаль за работу "Гамлет и его толкователи в Англии и Германии" (1884). В 1900‑29 преподавал в Моск. ун‑те (курс зап.‑европ. литератур). В 1920‑26 был членом лит.‑ттр. комитета и художеств. совета Малого т‑ра; в течение многих лет был профессором драматич. курсов т‑ра.

Соч.: Театральные представления во Франции в конце XV в., в кн.: Книга для чтения по истории средних веков, ..., т. XLVI, вып. 2, M., 1897; Один из современников Шекспира (Томас Гейвуд), в сб.: Под знаменем науки, М., 1902; Статьи "Гамлет" и "Зимняя сказка", в кн.: Шекспир, тт. 3 и 4, СПБ, 1903. С. Г.

РОЗАНОВ, Сергей Григорьевич (30.IX.1894‑9.1. 4957)‑рус. сов. драматург, педагог, режиссёр. С 1912 занимался вопросами театр. иск‑ва для детей, эстетич. воспитания школьников. Был автором и режиссёром первого сов. совр. спектакля Моск. т‑ра для детей "Будь готов" (1924). Пост. в этом т‑ре спектакли "Комедия о Робине Гуде" Заяицкого,"Кто во что горазд" Огнева, Шестакова, Розанова. Совм. с Н. И. Сац написал пьесу "Негритёнок и обезьяна" (1927, Моск. т‑р для детей), пост. затем во мн. ТЮЗах страны и за рубежом.

Р.‑ автор пьес "Бой начался", "Электричество" (оба в 1934), "Путешествие Кати‑малолетки по большой карте пятилетки" (1939), пост. в Моск. т‑ре для детей, сказки "Баба‑яга ‑ костяная нога" (1938), пост. в Центр, детском т‑ре. Р. инсценировал ряд произв. А. Гайдара ‑ "РВС" и др. В 1928‑30‑ худ. рук. 2‑го Белорусского т‑ра. В последующие годы писал книги для детей ‑"Приключения Травки" и др. я. Сац. РОЗАТИ (Rosati), Каролина (урожд. Галлетти;

Galletti; 13.XII.1826‑1905) ‑ итал. артистка балета. Ученица А. Торелли, К. Блазиса. Дебютировала в Ве‑роне, затем выступала в Лондоне (1847‑58, с перерывами), в 1851 ‑ в Париже, в т‑ре "Итальен"; в 18531869‑в Парижской Опере, ,где в 1854 исполнила одну из своих лучших партий ‑Амелия Фонти (о. п. Лабар‑ра). В 1856 Р. первая исполнила партию Медоры в балете "Корсар" Адана. В 1859‑62 выступала в Петербурге. В 1862 под рук. М. И. Петипа подготовила свою последнюю партию‑Аспиччии ("Дочь фараона" Пуни). Виртуозное иск‑во танцовщицы и её драматич. талант высоко ценили Т. Готье, Ж. Жанен, А. А. Плещеев.

Лит.: Плещеев А., Наш балет, СПБ. 1896, 2 изд. СПБ. 1899: Петипа М., Мемуары Мариуса Петипа, СПБ, 1906, с. 56‑58; В а з е м Е. О., Записки балерины Санкт‑Петербургского Большого театра, Л.‑М., 1937, с. 59‑60. 67‑68, 80; Скальковский К., В театральном мире, СПБ, 1899, с. 133; Х уд е к о в С., История танцев, ч. IV П., [1918]. с. 78; G и е s t I., The ballet of the Second Empi1 re, v. 1‑2. L., 1953‑55. Ham. P.

P03EH(Rosen), Эльза Марианна фон (p.21.IV.1927)‑ швед. артистка балета. В 1945‑47 училась в школе дат. Королевского балета. В 1947 выступала в труппе "Балле рюсс де Базиль", в 1948 и в 1951‑59‑в труппе швед. Королевского балета, где с 1955 заняла положение ведущей танцовщицы. В 1950, работая в перед‑вижной труппе "Рикстеатерн", создала свою лучшую партию ‑ Фрекен Юлия (о. п. Рангстрома). В 1960 организовала совм. со своим мужем, балетным критиком А. Фридерисия, труппу Скандинавский балет. Выступала и как балетмейстер. Среди пост.: "Сильфида" Шнейцгоффера (1960, Англия; 1963, Чили), "Девичий источник" Альфвена и "Ирен Холм" Люмбье (1963, оба в Дании) и др. Е. С.

РОЗЕН‑САНИН, Михаил Николаевич [7(19). III. 1877‑27.XII.1956]‑рус. сов. актёр. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1947). Начал сценич. деят. в 1893. Работал в Петербурге (Т‑р Нар. дома, 1898‑1914), в Ярославском т‑ре им. Волкова (1917‑18), в Краснодарском т‑ре (1920‑21), в моск. Т‑ре им. МГСПС (позже ‑Т‑р им. Моссовета, 1924‑56).

Лучшие роли: Франц Моор; Шейлок; Лир; Паганель ("Дети капитана Гранта" по о. п. Ж. Верна), Кузовкин ("Нахлебник" Тургенева), Плюшкин ("Мёртвые души"), Борис Годунов ("Смерть Ивана Грозного" А. К. Толстого), Ванюшин ("Дети Ванюшина" Найдёнова), Чадов ("Жизнь зовет" Билль‑Белоцерковского), Тамерланов ("Апшеронская ночь‑) Никитина), Гневышев ("Богатые невесты" Островского), Кесслер ("Русский вопрос"), ростовщик Бек ("Свадьба Кре‑чинского"), Старкуэтер ("Кража" Дж. Лондона).

Лит: "Театр". 1955, № 9, с. 163. Е. X.

РОЗИМОН (Rosimond) (имя и наст. фам.‑ Клод Л а Р о з; La Rose; 1640‑31.X.1686)‑франц. актёр. С 1660 выступал со странствующей труппой в Руане, в 1668 принят на амплуа первого комика в парижский т‑р "Маре", затем в т‑р "Генего". В 1673, после смерти Мольера, был приглашён в его труппу; к Р. перешли роли Мольера ‑ Арган ("Мнимый больной") и др. В 1680 вошёл в труппу вновь созданного т‑ра "Комеди Франсез". Р. ‑ автор комедий "Чудной поединок, или Слуги‑соперники", "Обманутые обманщики, или Влюблённые простаки" и др. Собрал коллекцию пьес, к‑рая считалась самой обширной в Париже.

Лит.: F о u r n е 1 V., Les contemporains de Moliere, t. 3, P., 1875; Lancaster H. С., A history of French dramatic literature in the seventeenth century, v. 1‑5, Bait.‑P., 1942 (v. 3, pp. 645‑47, 780‑89, v. 4, 450‑52). А. Мое.

"РОЗМАИТОСТИ" ‑ см. Польский "Театр Народов ы". "РОЗ‑МАРЙ" (Rose Marie) ‑ оперетта ("муз. драма") Р. Фримля и Г. Стотхарта, либр. О. Харбаха и О. Хам‑мерштейна. Пост. в 1926, Нью‑Йорк.

В апр. 1926 пост. в Ленингр. т‑ре муз. комедии (пост. Феона, дирижёры Залевский и Логинов, худ. Федотов; Роз‑Мари ‑ Щёголева, Жанна ‑ Орлова, Джим ‑ Легков). 21 июня 1926, Моск. т‑р оперетты (дирижёр Орланский, пост. Феона, худ. Федотов, балетмейстеры Глан, Мей и Шаховская; Роз‑Мари ‑ Сокольская, Ванда ‑ Бах, Жанна ‑ Новикова, Этель‑Руджиери, Герман Ярон, Джим‑ Радошанский, Чёрный орёл ‑ Стравинский, Авлей ‑ Феона, Эмиль ‑ Катун, Малон ‑ Володин). В 30‑е годы оперетта постоянно была в репертуаре Моск. т‑ра оперетты. В спектаклях участвовали: Власова, Лебедева (Роз‑Мари), Лазарева, Юдина, Дубинская (Ванда, Жанна), Бравин, Дави‑дайтис, Качалов (Джим), Гедройц, Ленский (Герман), Дамин‑ский. Кротов (Авлей) и др. В 1939 пост. Ленингр. т‑ром муз. комедии (текст Феона и Тимофеева, пост. Янета, дирижёр Корнблит, худ. Коломойцев, балетм. Чабукиани). 1954, там же (пост. Ермакова, дирижёр Я. Пазовский, худ. Ананьян, балетм. Боярский). Н. Г р.

PO3HEP, Эдди (Адольф Эдуард) Игнатьевич [р. 13 (26).V.1910] ‑ сов. дирижёр. Засл. арт. БССР (1944). По происхождению поляк. Окончил Берлинскую консерваторию по классу скрипки проф. К. Флеша; в 1928 Высш. муз. школу в Берлине по классу композиции и дирижирования проф. Ф. Шрекера. В 1929‑39 выступал с эстрадными оркестрами в Германии, Польше и др. европ. странах. В 1939 переехал в СССР. В 1939‑46 ‑ худ. рук. и дирижёр Белорус. гос. джаз‑оркестра, с 1954 ‑ эстрадного оркестра РСФСР. Выступал также как исполнитель (трубач) . В эстрадных программах оркестров, руководимых Р., имеются элементы театральности.

Лит.: 3 а к В., Эстрадный оркестр Эдди Рознера, "Сов. музыка", 1960, Л 2; Дмитриев Ю., Немного о джазе. "Культура и жизнь", 1961, № 3. А. Ив.

РОЗОВ, Виктор Сергеевич (р.21.VIII.1913) ‑рус. сов. драматург. В 1938 окончил театр. уч‑ще при моск. Т‑ре Революции, работал актёром, режиссёром сначала в Т‑ре Революции, затем во фронтовых т‑рах. По выходе из госпиталя (где лечился после ранения) поступил в Лит. ин‑т им. Горького. Первая пьеса Р. "Её друзья" (1949, Центр. детский т‑р) вошла в репертуар многих т‑ров страны. Пост. этой пьесы положила начало длительному и плодотворному содружеству драматурга и Центр, детского т‑ра (пост. реж. А. Эфрос). Следующая пьеса Р. "Страница жизни" (др. назв.‑ "Твой путь", Центр, детский т‑р, 1953), поев. судьбам молодых сов. рабочих, показала, что Р. близки не только остро драматич., но и комедийные ситуации, что он обладает даром бытописательства. Уже в этих пьесах проявились особенности драматургич. манеры Р.: интерес к молодому герою, к проблемам формирования характера, склонность драматурга к камерной форме пьесы. В пьесе "В добрый час" (1954, Центр. детский т‑р ) Р., сохраняя верность жанру камерной психологич. драматургии, насыщает его новым содержанием. Р. придаёт традиционным формам драмы свежесть и естественность развития. Драматич. противоречия раскрываются им чаще всего на примере одной семьи. В своих последующих пьесах ‑ "В поисках радости" (1957, Центр, детский т‑р), "Неравный бой" (1960, там же) Р. показывает характеры в движении, в острой, хотя и не выраженной в крупных событиях, драматич. борьбе. За перипетиями духовной жизни юношей и девушек переходного возраста Р. открывает значительные, актуальные конфликты. Их разрешение связано в драматургии Р. с утверждением высоких нравственных идеалов сов. молодёжи, веры в человека, в человечность. Пьесы Р. направлены против ханжества, лицемерия, мещанства. Испытывая воздействие драматургии Горького и Чехова, Р. воссоздаёт современность в тонкой психологич. и остро публици‑стич. манере. В пьесах Р. "Перед ужином" (Центр. детский т‑р, 1962) и "В день свадьбы" (1964, Моск. т‑р им. Ленинского комсомола) внимание драматурга обращено к людям, внутренне уже сформировавшимся, зрелым. Симпатии автора отданы тем, чья жизнь несёт с собой импульс творчества, служит обществу, людям, к‑рые не приемлют компромиссов, приспособленчества; он обличает карьеристов, догматиков. Пьесы Р. определяли новаторское реалистич. воплощение современности на сцене Центр, детского т‑ра, Моск. т‑ра им. Ленинского комсомола, "Современника" и др. В пьесе "Вечно живые" (1956, Т‑р им. Ермоловой) драматург обратился к дням Отечественной войны (на основе пьесы Р. написал сценарий "Летят журавли", пост. реж. М. К. Калатозовым). В 1957 пьесой "Вечно живые" открылся моск. т‑р "Современник", в 1964 здесь же была пост. "В день свадьбы".

В 1962 Р. на основе своего сценария "А, Б, В, Г. Д" написал пьесу под назв. "В дороге". Пьеса была пост. в Ленингр. т‑ре им. Ленинского комсомола, Т‑ре нм. Моссовета (1962) и др.

Пьесы Р. ставятся во мн. сов. т‑рах, а также в Болгарии, Венгрии, ГДР, Корее, Китае, Польше, Румынии, Чехословакии, Японии, Англии, Италии, ФРГ и др. Р. написал ряд статей о т‑ре и драматургии.

Соч.: В поисках радости,‑ Страница жизни.‑В добрый час. ‑ Вечно живые. Пьесы, М., 1959; Ее друзья. М.. 1951; Неравный бой, М.. 1960; Перед ужином, "Театр", 1963, № 1; В день свадьбы, "Новый мир", 1964, X. 3: Из опыта работы, в сб.: О труде драматурга, М., 1957, с. 81‑95.

Лит.: Вишневская И., Виктор Розов и его герои, "Театр", 1963, № 6; Крон А., Рождение драматурга, "Театр", 1955, № 5: Т у p о в с к а я М., О пьесах В. Розова, в сб.: Москва театральная, М., 1960; Соловьёва И., Герои и темы Виктора Розова, "Новый мир", 1960, Ко 8. К .Р.

РОЙ (Rooy), Антон ван (1.1.1870‑28.XI.1932) ‑голл. артист оперы (баритон). Пению учился у Ю. Штокхаузена в Берлине. Дебютировал на сцене "Бай‑рёйтского т‑ра" в 1897. В 1898‑1908 ‑ солист т‑ра "Метрополитен‑опера", затем оперного т‑ра во Франкфурте‑на‑Майне. Гастролировал в Лондоне, Берлине, Мюнхене и др. городах, принимал участие в Бай‑рёйтских фестивалях. Завоевал известность исполнением партий в операх Вагнера: Ганс Сакс ("Нюрнбергские мейстерзингеры"), Курвеналь ("Тристан и Изоль‑да"), Вотан ("Кольцо Нибелунга"), Амфортас ("Пар‑сифаль"). Одна из лучших работ Р.‑ партия царя Соломона ("Царица Савская" Гольдмарка). Выступал также как концертный певец.

Лит.: Steinitzer M., Meister des Gesangs, В., 1920.

РОЙЯРДС (Royaards), Биллем (21.1.1867‑24.1. 1929) ‑голл. актёр, режиссёр, театр. деятель. В юно1‑сти служил во флоте. В 1886 учился в Амстердамской театр. школе. Дебютировал как актёр в 1887 в Амстердаме, после чего выступал в т‑ре "Нидерл. сцена" и др. труппах. В конце 1890‑х гг. гастролировал в Берлине, Дрездене, Петербурге, Лондоне. В 1889 сыграл свою первую значит, роль ‑ доктор Ранк ("Нора"). Среди лучших ролей: Меркаде (о. п. Деннери по Бальзаку), Свенгали ("Трильби" Дю Морье), Гамлет. Р. придавал большое значение слову, декламации, выступал как чтец. В 1905‑07 работал в Нем. т‑ре (Берлин) у М.Рейнхардта,под влиянием к‑рого занялся режиссурой. В 1907, вернувшись в Амстердам, совм. с Э. Феркаде организовал т. н. "Летние спектакли" (на открытом воздухе), поставил моралите "Каждый человек" и ср.‑век. "абеле" (рыцарская драма) "Ланселот Датский". В 1908 там же создал собств. труппу "Сцена", где поставил трагедии Й.Вондела: "Люцифер", "Гейсбрехт ван Амстел", "Адам в изгнании" и др., не шедшие с 17 в., а также произв. Софокла, Шекспира, Гёте, совр. драматургов ‑ А. Стриндберга, П. Клоде‑ля, Ж. Жироду и др.

Р.‑ крупнейший голл. режиссёр 20 в. Стремясь к возрождению голл. т‑ра, Р. обновил его репертуар, обогатил постановочную культуру. Он воспитал лучших мастеров совр. голл. сцены: Я. Мюс, Ж. Ройярдс‑Сандберг (жена Р.), Л. Салборн, Л. ван Гастерен и др.

Труппа Р. выступала на сцене "Амстердамского гор. т‑ра", "Голл. т‑ра" и др. Конфликт с амстердамскими гор. властями вынудил Р. в 1925 распустить труппу и оставить сценич. деятельность.

Сын Р.‑ Б e н (Бенжамен Люсьен) (р.28.IX.1904)‑ актёр и режиссёр. Работал гл. обр. в т‑рах Амстердама и Антверпена. С 1948‑ в "Королевском нидерл. гор. т‑ре" (Антверпен). Роли: Аякс (о. п. Софокла), Раскольников ("Преступление и наказание" по Достоевскому) и др. Пост.: "Торговец" Хофта (1947), "Иркутская история" Арбузова (1963) и др.

Лит.: N a e f f Т., W. Royaards, s'Gravenhage, 1947.

В л. о.

РОЙЯРДС‑САНДБЕРГ (Royaards‑Sandberg), Жаклин (р.27.X.1876) ‑ голл. актриса. Училась в Школе вок.‑драм. иск‑ва в Амстердаме, совершенствовалась в парижской Консерватории. В 1908‑25 выступала совм. со своим мужем В. Ройярдсом в его труппе "Сцена", затем в т‑ре "Столичная сцена", в "Нидерл. театр. труппе", "Нидерл. комедии" и др. Под рук. Ройярдса подготовила и сыграла свои лучшие роли:

Баделох, Рафаил ("Гейсбрехт ван Амстел", "Люцифер" Вондела), Титания ("Сон в летнюю ночь"), дочь Индры (о. п. Стриндберга), Гретхен ("Фауст" Гёте), Констанс ("Безумная из Шайо" Жироду), Виолена ("Благовещение" Клоделя). Вл. О.

РОКПЕЛНИС, Фрицис Янович (р. 6. X. 1909) ‑ латыш, сов. поэт и драматург. Засл. деят. иск‑в Латв. ССР (1959). Чл. Коммунистич. партии с 1947. Лит. деятельность начал в 1930. В 1941 написал (совм. с Ю. Ванагом) пьесу о революц. борьбе в Латвии ‑ "Они проложили путь" (1945, Художественный т‑р Латв. ССР). Во время Великой Отечеств, войны написал (совм. с Ю. Ванагом) либретто первой латыш. сов. оперы "Рута" (муз. Н. Грюнфельда) и муз. пьесу "Провожая на войну" (обе пост. художеств. ансамблем Латв. ССР в 1943). Автор пьесы для детей "Свет" (1945), драм "Юность Райниса" (1948) и "Лучший город мира" (1965), сказочной пьесы "Зелёный луч" (1962), либретто опер "К новому берегу" (1955), "Зелёная мельница" (1958), "Аудрини" (1964), сценария фильма "Райнис" (Гос. пр. СССР, 1950).

Лит.: Latviesu literaturas vesture, 6 sej., Riga, 1962. A.B.

POKCAHOBA, Мария Людомировна [наст. фам.‑ Петровская; 4(16).V.1874‑11.1.1958] ‑ рус. актриса. В 1897 окончила Муз.‑драм. уч‑ще Моск. фи‑лармонич. об‑ва (класс В. И. Немировича‑Данченко). Сезон 1897‑98 играла в Вильно (антреприза К. Н. Незлобина), затем в Одессе (антреприза H.H. Солов‑цова). В 1898‑1902 ‑ в труппе МХТ; первая исполнительница роли Нины Заречной ("Чайка", 1898). Затем работала в Товариществе новой драмы, Новом т‑ре в Петербурге, в т‑рах Пензы, Риги и др. Наиболее удавались Р. роли пассивных, страдающих женщин.

Роли: княжна Мстиславская ("Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого), Грета ("Счастье Греты" Мариот), Йемена ("Антигона" Софокла), Ганна, Раутенделейн ("Геншель", "Потонувший колокол" Гауптмана),Петра ("Доктор Шток‑ман" Ибсена), Юлия Сергеевна ("В мечтах" Немировича‑Данченко), Электра (о. п. Гофмансталя), Татьяна ("Мещане"), Маша ("Три сестры"), Анфиса (о. п. Андреева).

В 1923‑27 Р. работала в 4‑й Студии МХАТ, затем в Камерном т‑ре.

Роли: Бабушка ("Своя семья" Шаховского, Грибоедова, Хмельницкого), Ручьёва ("Очная ставка" бр. Тур и Шейнина) и др. С. Г. РОКР (Raucourt) (наст. фам. и имя‑Франсуаз Мари Антуанет С о с e p о т; Saucerotte) (3.III.1756‑15.1.

1815)‑ франц. актриса. Выступала с труппой бродячих актёров в провинции. В Париже брала уроки у актёра Ж. Б. Бриза‑ра. В 1772 с огромным успехом дебютировала в т‑ре "Ко‑меди Франсез" (Дидо‑на в о. п. Ле Франк де Помпиньяна). Несмотря на молодость, Р. вскоре стала осн. исполнительницей ролей "цариц" и "матерей". Обладая красивой, величественной внешностью, играла роли героинь в классич. репертуаре:

Медея, Гофолия (о. п. Расина), Иокаста, Семирамида (о. п. Вольтера) и др.; она наделяла их своеволием, самовластием. Р. была партнёршей актёров‑новаторов Ф. Ж. Тальма и Ж. Л ар ива, но придерживалась традиционных приёмов игры (декламационная напевная сценич. речь, условная пластика). В 1777‑78 гастролировала в России. Обучала сценич. иск‑ву актрису Жорж. В 1793, во время франц. бурж. революции, вместе с контрреволюц. частью труппы "Комеди Франсез" была заключена якобинским правительством в тюрьму, откуда вышла только после 9 термидора (1794). В 1807 по поручению Наполеона возглавила передвижную труппу франц. актёров для пропаганды франц. яз. и культуры в оккупированной Италии.

Лит.: Geoffroy G., Cours de litterature dramatique, v. 6, 2 ed.. P., 1825, p. 200‑208; [Arnault A. V.], Les souvenirs et les regrets d'un vieil amateur dramatique. P., 1881, p. 143‑ 152; D e R e u i I l у J., La Raucour et ses amies. P., 1909.

А. Мое.

РОЛАНД‑ХОЛСТ (Roland Holst van der Schalk), Хенриетта (24.XII.1869‑28.XI.1952) ‑ голл. писательница и публицист. С 1897 состояла в рядах Социал‑демократич. рабочей партии, в 1918‑27 ‑чл. Коммунистич. партии Нидерландов. Писала книги, статьи на лит.‑критич. и обществ.‑политич. темы. Пытаясь осмыслить проблемы современности, написала "лирич. драмы" в стихах: "Повстанцы" (1910) о революции 1905 в России, "Томас Мор" (1912) об авторе знаменитой "Утопии", "Жертва" (1921), "Дети" (1922), "Труд" (1923), поев. героизму рус. революц. пролетариата. Идея всесильной любви, стремление противопоставить её обществ, борьбе, осуждение всякого насилия и т. д. предвосхищают последующий переход Р.‑Х. на путь "христианского социализма", обусловившего религиозно‑этич. окраску её творчества 30‑40‑х гг. Р.‑Х. принадлежат также пьесы: "Дети нашего времени" (1931), "Мать" (1932), "Зов города" (1933), "Женская доля" (1933) и др. Почётный доктор лит‑ры и философии Амстердамского ун‑та.

Соч.: Het vuur brandde voort, Amst.‑Antw., 1950 (ав‑тобиогр.); Лирические драмы, пер. В. Рейтца, П., 1922.

Лит.: Praag J. P. van, H. Roland Holst. Wezen en werk, Amst., [1946]; Antonissen R., H. Gorter en Hen' riette Roland‑Holst, Amst., 1946; Stuiveling G., H. Roland Holst van der Schalk, в сб.: Mens en burger, s'Gravenhage, 1951. Вл. О.

РОЛАН‑МАНЮЭЛЬ (Roland‑Manuel; наст. имя и фам. ‑ Ролан Алексис Манюэль Л e в и; Levy) (р.22. III. 1891) ‑ франц. композитор и музыковед. Учился в парижской "Схола канторум" А. Русселя. В юности находился под большим влиянием музыки К. Дебюсси, затем М. Равеля. После 1‑й мировой войны был близок Э. Сати и композиторам т. н. Шестёрки". Среди произв. Р.‑М. для т‑ра: оперы "Изабелла и Панталон" (1922, т‑р "Трианон‑лирик", Париж), "Влюбленный дьявол" (1947, Радио, Париж), балеты "Странный турнир" (1924, "Швед. балет", Париж), "Экран молодых девушек" (1929, т‑р "Гранд‑Опера"), "Эльвира" на муз. темы Д. Скарлатти (1937, там же). Р.‑М. следует нац. традициям, стремится к ясности муз. выражения, избегает модернистских приёмов. Как музыковед Р.‑М. известен своими соч. о Равеле. С 1947 ‑ проф. парижской Консерватории, с 1949 президент Междунар. муз. совета при ЮНЕСКО. Соч.: Maurice Ravel et son oeuvre dramatique. P., 1928;

Maurice Ravel et son oeuvre. P., 1914; Maurice Ravel, 10 ed., P., 1948; Manuel de Falla. P.. 1930.

Лит.: ШнеерсонГ., Французская музыка XX века, М.. 1964. Ал. М.

РОЛЛАН (Rolland), Ромен (29.1.1866, Кламси,‑ 30.XII.1944, Возле) франц. писатель, драматург, музыковед, обществ, деятель. Получил высшее исто‑рич. образование в Нормальной школе (Париж). С нач. 90‑х гг. 19 в. занимался лит. деятельностью. Ещё в студенч. годы испытал влияние Л. Н. Толстого, с к‑рым (с 1887) находился в переписке. Р. воспринял у Толстого страстное стремление к истине, понимание нар. истоков иск‑ва, критич. отношение к бурж. миру и его культуре. Любовь Р. к творчеству Шекспира определила его обращение к драматургии.

Герой первой пьесы Р. "Ор‑сино (соч. 1890) ‑ сильная, властная личность, подавляющая несокрушимой волей свои чувства и страсти. В пьесах "Эмпедокл" (соч. 1890), "Бальони" (соч. 1891), "Нио‑бея" (соч. 1892) и др., написанных на сюжеты из эпохи Римской империи времён упадка и итал. Возрождения, абстрактная схема господствует над психологически разработанными образами. В драмах "Калигула" (соч. 1893), "Осада Мантуи" (соч. 1894) выражено тра‑гич. ощущение бесперспективности индивид у алистич. протеста, В 1897 Р. написал трагедию "Святой Людовик" ‑ первую пьесу из цикла "Трагедий веры". В ней Р. сталкивает два этич. принципа: эгоистический ‑ жить для себя, и гуманистический‑жить для других, однако этот конфликт получает религиозно‑аскетич. трактовку. "Едва я закончил мою католич. драму,‑писал Р.,‑как обнаружил в себе душу вольнодумца и протестанта". В др. пьесе этого цикла "Аэрт" (1898, т‑р "Эвр") герой не в силах возглавить нар. восстание против иноземцев и узурпаторов, но предпочитает рабству смерть. По идейной направленности к "Трагедиям веры" примыкает и драма "Савонарола" (соч. 1896), герой к‑рой восстаёг против тирании Ватикана. "Трагедии веры" объединяют стремление Р. раскрыть духовную красоту героич., целеустремлённого человека, готового пожертвовать жизнью для выполнения своего нравств. долга. Мировоззрение Р. в это время не свободно от противоречий. В "Предисловии к моему театру" (1892) он протестует против формализма "парнасцев", но заимствует у них лозунг "искусство для искусства" для утверждения независимости драматургии от общественно значимых проблем. В то время Р. было ещё чуждо понимание обществ, содержания иск‑ва, его классовой природы.

Подъём революц. рабочего движения во Франции в конце 19 в., обществ, борьба вокруг т. н. дела Дрейфуса оказали влияние на Р. Он с возрастающим интересом следил за успехами социалистич. движения, хотя его восприятие идей социализма было романтически расплывчатым.

К концу 90‑х гг. 19 в. Р. обращается в своей драматургии к историко‑революц. темам, он стремится утверждать новый идеал человека, преобразователя жизни, у к‑рого разум, мечта и действие слиты воедино. В драме "Побеждённые" (соч. 1897), рассказывающей о рабочем движении в одном из пром. центров Франции, Р. впервые создал образ героя эпич. масштаба. Побеждённым оказывается интеллигент‑гуманист, неспособный чётко определить свои позиции в социальной борьбе, а не рабочие, хотя они обречены на смерть. В 1898 Р. начал работу над циклом "Театр революции", поев. франц. революции конца 18 в. В драме "Волки" (1898) Р. показывал, как рушится под натиском эгоистич. страстей и честолюбивых стремлений единство республиканцев. Пьесы "Триумф Разума" (1899, т‑р "Буфф") о борьбе жирондистов с якобинцами и "Дантон" (1900, "Нуво‑театр") утверждают историч. закономерность революции, неизбежность политич. и морального поражения сил, к‑рые пытаются противостоять ей. Самая значит. из ранних пьес цикла "Театра революции" ‑ "Четырнадцатое июля" (1902, т‑р "Ренессанс") о взятии Бастилии. Р. посвятил её "народу Парижа". Эта драма, развивающая традиции прогрессивного романтизма, проникнута жизнеутверждением, революц. пафосом, героич. оптимизмом, она показывает героизм и силу восставшего народа. Но в пьесах "Театр революции" проявилась и идейная ограниченность взглядов Р. В ряде случаев он отступает от историч. правды, иногда изображает народ хаотичной, стихийной силой, в духе абстрактного гуманизма трактует образы врагов революции.

Свою драматургич. практику Р. обосновал в книге "Народный театр" (1903). Эта работа написана под влиянием Толстого, критически относившегося к оторванному от народа бурж. иск‑ву. Р. опирается также на труды просветителей 18 в., на театр. реформы, проводившиеся во время Конвента (массовые празднества, нар. зрелища). Отвергая эстетский уход от действительности, Р. выступил за создание нар. драмы, за театр. иск‑во, призванное выражать идеи нового общества, бороться против обветшавшего и одряхлевшего строя. Этой задаче должно быть подчинено, по мнению Р., содержание, поэтика драматургии, игра актёров, режиссура. Р. сформулировал осн. черты подлинно нар. театр. иск‑ва: оно должно вызывать радость, служить источником энергии, душевной бодрости, быть могучим стимулом деятельности, средством просвещения, побуждать людей мыслить. Р. считал, что народу необходимо яркое, приподнятое зрелище, сопровождающееся мощной, жизнеутверждающей музыкой.

В 1919 Р. вновь обратился к драматургии, написав сатирич. фарс "Люлюли", направленный против войны, разоблачающий лицемерие, демагогию бурж. псевдодемократии. К 20‑м гг. относятся историч. драмы:

"Игра любви и смерти" (1925, т‑р "Одеон"), "Вербное воскресенье" (соч. 1926), "Леониды" (соч. 1928), продолжающие цикл "Театра революции". Эти пьесы, в отличие от революц. драм Р., поев. моральным проблемам ‑ гл. обр. соотношению индивидуальной совести и обществ, долга. Последняя пьеса Р. "Робеспьер" (1939), завершающая цикл "Театр революции", отразила новое понимание драматургом процесса историч. развития, он утверждает, что гл. движущей силой является народ. Эта патетич., исполненная оптимизма пьеса была высоко оценена прогрессивной франц. критикой.

Попытки ставить пьесы Р. на сценах франц. т‑ров встречали сопротивление со стороны официальных кругов. Бурж. т‑ры отказывались от включения их в репертуар. Пьесы Р. ставили любительские нар. т‑ры, гл. обр. в рабочих предместьях Парижа. В период борьбы Нар. фронта во Франции были пост. "Волки" (1936, т‑р "Комеди Франсез"). К 150‑летию франц. революции 1789 пост. "Игра любви и смерти" (1939).

В сов. т‑ре ставились: "Четырнадцатое июля" (под назв. "Взятие Бастилии", 1920, Самара; 1927, МХАТ 2‑й), "Дантон" (1921, Витебск), "Люлюли" (1922, Харьков), "Волки" (1923, "Массодрам", Одесса), "Настанет время" (1925, Студия Малого т‑ра, Москва; 1926, Большой драм. т‑р, Ленинград), инсценировка романа "Кола Брюньон" (1937, Реали‑стич. т‑р, Москва). На сюжет этого романа Д. Б. Кабалевский написал оперу "Кола Брюньон" ("Мастер из Кламси"; 1938, Ленингр. Малый оперный т‑р).

Р. был выдающимся музыковедом, автором научных исследований, отличающихся глубиной, конкретностью характеристик, образностью и блеском языка. Среди наиболее значит, трудов Р.: докторская диссертация "Происхождение современного музыкального театра. История оперы в Европе до Люлли и Скар‑латти" (1895), исследования об опере 17 в. в Италии, Германии и Англии, о творчестве Бетховена, композиторов 19‑20 вв. и др.

В 1935 Р. посетил Сов. Союз. В годы 2‑й мировой войны и немецко‑фашистской оккупации Р. горячо сочувствовал Движению Сопротивления во Франции.

Соч.: Les origines du theatre lyrique moderne. Histoire de l'opera en Europe avant Luily et Scarlatti, P., 1895; в рус. пер. ‑ Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии, М., 1931; Народный театр. СПБ, 1910; Драмы революции, Трагедии веры, т. XIII, Л., 1932; Драмы революции, Собр. соч., т. 1, M., 1954; Театр. там же, т. 14, M., 1958.

Лит.: История французской литературы, т. 3, M., 1959, т. 4, M., 1963; Гвоздев А. А., Западно‑европейский театр..., Л.‑М., 1939; Л.уначарский А. В., О театре и драматургии, т. 1‑2, M., 1958; Bonnerot J., R. Rolland..., P., 1921; Descotes M., Romain Rolland, P., 1948.

РОЛЛЕР, Андрей Адамович [ наст. имя ‑ Андреас Леонгард; 1805‑8(20).V.1891] ‑ рус. театр. художник. Действит. чл. (1839) и профессор перспективной живописи (1856) Академии художеств. Род. в семье театр. машиниста А. Роллера. Окончил Академию художеств в Вене. С 1821 работал машинистом сцены и декоратором в т‑рах Австрии, Франции, Англии. В 1834‑79‑гл. машинист‑механик и декоратор петерб. имп. т‑ров. Художник романтич. направления, Р. создавал пышные, эффектные декорации, к‑рые служили нарядным фоном для спектаклей. Блестяще зная сценич. технику, Р. широко применял разл. сценич. эффекты ‑ превращения, полёты, трюки и т. п. Принимал активное участие в переделках машин ерии т‑ра царскосельского Эрмитажа, Большого и Эрмитажного т‑ров в Петербурге, в реставрации Зимнего дворца.

Наиболее значит, работы.: "Роберт‑Дьявол" Мейербера (1834), "Жизнь за царя" Глинки (1836), "Бронзовый конь" Обера (1837), "Озеро волшебниц" (1840), "Руслан и Людмила" (1842); "Аскольдова могила" Верстовского (1841), "Сильфида" Шнейцгофера, "Жизель" Адана (1843), "Золотая рыбка" Мин‑куса (1866) и др.

Лит.: Сыркина Ф. Я., Русское театрально‑декорационное искусство второй половины XIX века, М. 1956‑ АН. Ш.

РОЛЬ (франц. role) ‑ 1) Литературный образ, созданный драматургом или сценаристом в пьесе (киносценарии) и соответственный сценич. (или кинемато‑графич.) образ, воплощённый актёром в спектакле (фильме). Р. бывают ‑ комедийные, трагедийные, драматические, трагикомические и т. п. Различают также ‑ первые (главные, центральные, основные) и вторые (второстепенные) Р., в ы х о д н ы е Р. ‑ Р. без слов или с минимальным (2‑3 фразы) количеством текста, э п и‑зодические Р. ‑ Р. в одном из эпизодов спектакля (напр., князь Тугоух овский в "Горе от ума", Трубач в "Егоре Булычеве и других" и др.). В муз. т‑ре Р.‑ то же, что партия. 2) Совокупность текста одного действ, лица в пьесе.

РОМАНАУСКАС, Ионас (р. 19. IV. 1912) ‑ сов. артист цирка; атлет и клоун. Нар. арт. Лит. ССР (1963). С 1928 ‑ рабочий сцены. Занимался спортом. В 1933 ‑ чемпион и рекордсмен Литвы по поднятию тяжестей. С 1934 работал в литов. цирках: силовой жонглёр, гимнаст, клоун (псевд.‑Барнабас). В 1944 возглавил вновь созданный литов. цирковой коллектив. Исполняет номера с тяжестями изящно, с артистизмом.

"РОМАНЕСК" ‑ рус. сов. театр. Существовал в Москве в 1922‑23. Т‑р возглавляли режиссёр В. М. Бебутов и актёр К. В. Эггерт. Гл. направлением творчества т‑ра были пост. романтич. мелодрам:

"Нельская башня", "Граф Монте‑Кристо" Дюма‑отца. В т‑ре работали художники Е. М. Бебутова и Б. И. Волков, актёры А. П. Грузинский, О. Н. Демидова, П. А. Князятов, 3. Г. Лемм, В. А. Синицин, Д. Я. Ро‑говский, Н. А. Розенель и др.

Лит.: Бебутов В.М., Театр Романеск, "Театральная Москва", 1922, № 46, 47; Театр "Романеск", "Зрелища", 1923. .№40. М.Люб.

РОМАНЕСКУ (Romanescu), Аристицца (24. XII. 1854 ‑ 5. VI. 1918) ‑ рум. актриса. Дебютировала в 1872 на сцене Нац. т‑ра в Крайове. С 1877 выступала в "Об‑ве драматич. актёров", где исполняла роли: Весталка ("Побеждённый Рим" Пароди), Елена ("Бояре и Чокон" Александри), Спиридон ("Бурная ночь" И. Л. Караджале). Всеобщее признание получило исполнение роли Джеты ("Источник Бланду‑зии" Александри). В 1891 выступала в Вене, где с успехом исполнила роли Офелии, Джульетты; леди Мильфорд ("Коварство и любовь"). Р. обладала бурным сценич. темпераментом, совершенной пластикой, выразительной мимикой, красивым голосом.

Среди др. ролей: Юлия ("Овидий" Александри), Видра ("Рэзван и Видра" Хашдеу), Зое ( "Потерянное письмо" И. Л. Караджале), Донья Соль. Марион Делорм ("Эрнани", о. п. Гюго), Луиза Миллер; Амалия ("Разбойники"), Мария Стюарт и др.

В 1903 оставила сцену. В 1893‑1914 преподавала в Бухарестской консерватории. Среди её учениц:

Л. Стурдза‑Буландра, М. Филотти, С. Клучеру и др.

РОМАНИ (Romani), Феличе (31. I. 1788‑23. I. 1865) ‑ итал. либреттист. Получил филологич. образование. Первое оперное либр. "Белая и алая роза" написал в 1813 для композитора И. С. Майра. Вощёл в историю итал. муз. т‑ра как первый либреттист‑романтик. В. то же время придерживался классич. формы либретто. Писал либр. (на сюжеты Дж. Байрона, В. Гюго, У. Шекспира, В. Скотта, Р. Шато‑бриана и др.) для композиторов Г. Доницетти ("Анна Болейн", "Лукреция Борджиа", "Любовный напиток" и др.), В. Беллини ("Капулетти и Монтекки", "Сомнамбула", "Норма" и др.), Дж. Россини ("Турок в Италии", "Бьянка и Фальеро" и др.), Дж. Верди ("Король на час"), Дж. Мейербера, С. Меркаданте, И. С. Май‑ра, П. Дженерали, Дж. Пачини, Л. Росси и мн. др.

Лит.: В г а п с a E., F. Romani ed i del suo tempo reputati maestri di musica, Torino, 1882. Св. Г.

РОМАНЙЦКИЙ, Борис Васильевич (р. 31. III. 1891) ‑ укр. сов. актёр, режиссёр, театр. деятель. Нар. арт. СССР (1944). Член Коммунистич. партии с 1940. С 1913, будучи студентом Киевской муз.‑драм. школы им. Лысенко (окончил в 1915), начал выступать в труппе П. К. Саксаган‑ского. С 1915 ‑ в Товариществе укр. актёров под рук. И. А. Марьяненко, при участии М. К. Заньковецкой и П. К. Саксаганского.В 1918‑ 1922‑актёр и реж. гос. Нар. т‑ра под рук. Саксаганского. В 1922 стал одним из основателей Т‑ра им. Заньковецкой, его актёром и худ. руководителем (1922‑48). С 1948 ‑актёр и реж. этого т‑ра (ныне во Львове; см. Занъко‑вецкой имени театр).

Р., ученик Заньковецкой и Саксаганского, работал с выдающимися укр. актёрами‑ Марьяненко, Линецкой, Левицким, Борисоглебской. Был партнёром Заньковецкой, к‑рая так же, как и Саксаганский, влияла на формирование актёрской индивидуальности Р., его идейно‑эстетич. принципов. Р. блестящий интерпретатор ролей укр. классич. репертуара, в к‑рых сохраняет и творчески развивает реалистич. традиции своих учителей. Создал сценич. образы, отличающиеся остротой характеристики, разнообразием красок: Панас, Гнат, Чалый и Потоцкий ("Наймичка", "Бесталанная", "Савва Чалый" Карпенко‑Карого), Цвиркун, Подорожный ("Черноморцы", "Зимний вечер" Старицкого), Самрось ("Две семьи" Кро‑пивницкого), Микола Задорожный, Святослав ("Украденное счастье", "Сон князя Святослава" Франко) и др. В рус. и зарубежной классике: Тетерев и Храпов ("Мещане", "Bacca Железнова"), Войницкий ("Дядя Ваня"), Карл Моор, Уриэль Акоста. Впервые на укр. сцене сыграл Отелло (1926). Лучшие качества сов. человека раскрыты актёром в сценич. образах современников, отмеченных романтич. приподнятостью, яркой эмоциональностью: Гайдай, Кречет ("Гибель эскадры", "Платон Кречет" Корнейчука), Кошкин и Швандя ("Любовь Яровая"), Сафонов ("Русские люди"), Воропаев ("Счастье" Павленко и Радзинского) и др. Среди характерных комедийных ролей: Чеснок, Ро‑манюк ("В степях Украины", "Калиновая роща" Корнейчука).

Режиссёрскому иск‑ву Р. присущи глубина и чёткость идейного замысла, подлинная народность, живое чувство современности. Среди лучших его пост.:

"97" Кулиша (1925), "Любовь Яровая" (1927), "Диктатура" Микитенко (1929), "Гибель эскадры" (1933) и "Правда" (1937) Корнейчука, "Последние" (1938), "В степях Украины" (1940); "Камо" Левады (1954), "Три сестры" (1946); "На большую землю" Хиж‑няка (Гос. пр. СССР, 1950).

Р. ‑ воспитатель талантливого актёрского коллектива Т‑ра им. Заньковецкой, активный обществ. деятель, один из основателей Укр. театр. об‑ва. Р. принадлежит ряд работ по истории театра, в том числе книга "Украинский театр в прошлом и настоящем" (1950).

Лит.: КордианиБ., Б.В. Романицкий ‑ народный артист СССР, Киев, 1960. Б. Кор.

РОМАНОВ, Борис Георгиевич [10(22). III. 1891‑ 30. I. 1957] ‑ рус. артист балета и балетмейстер. По окончании Петерб. театр. уч‑ща в 1909‑21 ‑ артист Мариинского т‑ра. В 1911‑14 участвовал в "Русских сезонах за границей". Р. был одним из лучших характерных танцовщиков 1‑й четверти 20 в. В балетмейстерской деятельности продолжал и развивал традиции М. М. Фокина, бережно сохраняя и классич. традиции.

В 1921 эмигрировал за границу, где выступал как балетмейстер и рук. разл. трупп в Берлине, Монако, Буэнос‑Айресе и др. В 1937‑42 и 1945‑50 балетмейстер т‑ра "Метрополитен‑опера" (Нью‑Йорк).

Партии: Колен ("Тщетная предосторожность"), Базиль ("Дон Кихот"), Мидас (о. п. на муз. Штейнберга), Испанский танцовщик ("Арагонская хота" на муз. Глинки) и др.

Пост.: "Соловей" Стравинского (1914, "Рус. балет Сергея Дягилева"), "Щелкунчик" (1936, "Рус. балет Монте Карло"), "Пульчинелла" Стравинского (1951, Римская Опера), "Арлекинада" Дриго (1956, "Чикаго‑опера") и др.

Лит.: Худеков С., История танцев, ч. 4. П., [1918]; Борисоглебский М.В. (сост.). Материалы по истории русского балета, т. 2, Л., 1939; Фокин М., Против течения. Л., 1962; М i с h a u t P.. Histoire du ballet, P., 1945; Beaumont C. W., М. Fokine and his ballets, L., 1945, pp. 85, 113, 116, 118. П. Л.

РОМАНОВ, Михаил Фёдорович [16 (28). X. 1896‑ 4. IX. 1963] ‑ рус. сов. актёр, режиссёр, театр. деятель. Нар. арт. СССР (1951). Чл. Коммунистич. партии с 1950. В 1919, будучи в Красной Армии, руководил самодеятельными кружками. Окончив драма‑тич. курсы в 1920, играл в т‑ре Петроградского военного округа. В 1921 организовал нар. т‑р в с. Рож‑дествено (Ленингр. обл.), где пост. спектакли "Революционная свадьба" Сарду, "Без вины виноватые" (играл Незнамова), "Поздняя любовь" Островского (играл Николая). Затем работал в петроградском т‑ре Пролеткульта "Новая драма" (1923‑24), в 1924‑36 ‑ в Ленингр. т‑ре драмы им. Пушкина. Старейший рус. т‑р стал для Р. школой актёрского мастерства; на сцене этого т‑ра он сыграл роль Редендофа ("Яд" Луначарского), Цехового ("Страх"), Геннадия, Севастьянова ("Огненный мост", "Конец Кри‑ворыльска" Ромашова), Мол‑чалина ("Горе от ума"). В исполнении этих ролей и ролей Звездича ("Маскарад"), Меншикова ("Петр I" А. Н. Толстого) внешняя выразительность сочеталась с раскрытием социальной сущности персонажей. С 1936 ‑ актёр, а в 1953 ‑ 59 ‑ худ. рук. Киевского т‑ра им. Леси Украинки.

Р. был тонким эмоциональным художником, его иск‑во отличалось глубиной мысли, поэтичностью, тонкостью психологич. анализа, широтой философских обобщений. Ему были свойственны покоряющая простота и непринуждённость, ясность и естественность сценич. поведения.

Р. создал выдающиеся по внутр. гармоничности и законченности образы: Павла Протасова ("Дети солнца"), Лаврецкого ("Дворянское гнездо" по о. п. Тургенева), Несчастливцева, Войницкого; Командора ("Каменный властелин" Леси Украинки), Телегина ("Хождение по мукам" по о. п. А. Н. Толстого), Гарри Смита ("Русский вопрос"), Верейского ("Закон чести" Штейна), Степанова ("Директор" Алёшина), Вершинина ("Бронепоезд 14‑69"), Окаёмова ("Машенька"). Выдающаяся работа Р. ‑ роль Фёдора Протасова ("Живой труп", 1940). Этот сложный и противоречивый образ покорял человечностью, жизнелюбием, гуманизмом. Р. играл эту роль в течение 20 лет. Р. вёл также режиссёрскую работу.

Пост.: "Дочь прокурора" Яновского (1954), "Годы странствий" Арбузова (1955), "Деньги" Софронова (1956, совм. с Ю. С. Лавровым), "Огненный мост" Ромашова (1957, совм. с Н. А. Соколовым), "В поисках радости" Розова (1958), "Машенька" (1959), "Дядя Ваня" (1960), "Лес" (1962).

Р. выступал как чтец‑мастер художеств. слова по радио и телевидению. Снимался в кино.

Соч.: Я верю в театр!, "Огонек". 1960, .№ 50.

Лит.: Л ь в о в‑А н о х и н Б., Штрихи актёрского портрета, "Театр". 1956, № 12; Б e р н а ц к а я Р., М. Ф. Романов ‑народный артист СССР, Киев, 1960. р, Б.

РОМАНОВА, Таисия Семёновна [р. 8 (21). X. 1903]‑рус. сов. актриса. Нар. арт. Даг. АССР (1956), засл. арт. РСФСР (1960). Чл. Коммунистич. партии с 1941. В 1920 вступила в труппу драматич. т‑ра в Сарапуле; в 1923 окончила драматич. студию в Перми и вернулась в Сарапульский т‑р. Затем работала как актриса драмы, муз. комедии и эстрады в Ульяновске, Перми, Балашове, Новосибирске, Томске, Кемерово, Барнауле, Бийске, Ачинске, Кудымкаре.В 1935‑61‑в Рус. драм. т‑реим. Горького в Махачкале. В начале своей сценич. деятельности играла непосредственных, искренних девушек и молодых женщин: Аксюша ("Лес"), Анна ("Василиса Мелентьева" Островского и С. Гедеонова), Ная ("Мятеж" Фурманова). Впоследствии создала трогательные образы умудрённых жизненным опытом, добрых, великодушных женщин.

Роли: бабушка Вера ("Молодая гвардия"), Настасья Петровна ("Женитьба Белугина" Островского и Соловьёва), Клавдия Васильевна ("В поисках радости" Розова), Бабушка ("Деревья умирают стоя" Касоны), нянька Федосья ("Последние"). Играла и комедийные роли: Пошлёпкина ("Ревизор") и др. E. /h\

РОМАНОВИЧ, Евгений Степанович (р. 21. I. 1905)‑ белорус. сов. драматург, театровед. Засл. арт. БССР (1942). Чл. Коммунистич. партии с 1946. Работал в 1‑м Белорус. т‑ре (ныне Т‑р им. Я. Купалы) сначала актёром (1922‑31), затем зав. лит. частью (1931‑48). Автор пьес: "Вир" (1‑й Белорус. т‑р, 1928), "Наклонная плоскость" (1929), "Камни на дороге" (1932). Пьеса Р. "Мост" (1929) о формировании характера в процессе социалистич. созидательного труда, о перевоспитании старой интеллигенции, становящейся в ряды строителей новой жизни, шла в т‑рах РСФСР и УССР. В годы войны Р. написал пьесы о борьбе белорус. партизан против фашистских оккупантов: "Полещуки", "Товарищ Андрей" (Т‑р им. Я. Купалы, 1944). Р. принадлежат либретто опер "В пуще Полесья" (Белорус. т‑р оперы, 1939), "Девушка из Полесья" (совм. с П. Бровкой, 1953, там же), балетов "Подставная невеста" (1958), "Мечта" (1961). Р. перевёл на белорус. яз. пьесы Горького, Л. Н. Толстого, А. Н, Островского, К. А. Тренёва, А. Н. Афиногенова, А. Е. Корнейчука и др. Занимается историей белорус. т‑ра. Автор книг о Т‑ре им. Я. Купалы, о творчестве Б. В. Платонова, статей о театр. иск‑ве БССР.

Соч.: Мост, пер. с белорус., М., 1931; Першы тэатр. Каротк? нарыс, М?нск, 1946; Народны артыст СССР Б. В. Платона, М?нск, 1954; Артыст‑трыбун, "Полымя 1954, № 5. Люд. Ш\

РОМАНОВСКАЯ, Анна Яковлевна (наст. фам.‑ Воденова) fl8 (30). VII. 1843‑17(30). IV. 1916] ‑ рус. актриса. Родилась в семье провинциальных актёров. В 1859 дебютировала в Екатеринбургском т‑ре в роли Софьи Павловны ("Простушка и воспитанная" Д. Ленского). Работала здесь до 1875. Играла роли амплуа драматич. героинь и кокет. В дальнейшем Р. выступала в Саратове, Казани, Харькове, Одессе. В 1886‑1910‑ актриса Т‑ра Корша в Москве. Играла преим. роли грандам в пьесах И. В. Шпажинского, В. А. Крылова, П. М. Невежина и др.

Роли: Кондорова ("Нищие духом" Потехина), Марева ("Блуждающие огни" Антропова), Кума ("Чародейка" Шпанжинского) и др: В числе лучших ролей Р. ‑Василиса Мелентьева (о. п. Островского и Гедеонова).

В 1869 была тяжело ранена выстрелом из зрительного зала (этот случай описан в романе "Приваловские миллионы" Мамина‑Сибиряка).

Лит.: "Театр и искусство", 1909, .N" 3; там же, 1916, .№17;КурочкинЮ.. Из театрального прошлого Урала, Свердловск, 1957; Крути И., Русский театр в Казани, М., 1958. А. К.1.

РОМАНС (исп. romance) ‑ муз.‑поэтич. произведение для голоса с сопровождением фп. или др. инструмента (гитары, арфы, виолончели и т. п.); сольная песня с обязательным инструмент, сопровождением. Осн. значение в музыке Р. имеет вок. мелодия; однако аккомпанемент может существенно дополнять художеств.‑образное содержание, нередко представляя равноправную с вокальной партию. Р. ‑ осн. жанр вок. камерной музыки. Иногда входит в оперу как одна из сольных вок. форм (Р. Радамеса в "Аиде"; Зибеля в "Фаусте" Гуно, Антониды в "Иване Сусанине", Полины в "Пиковой даме"; Дездемоны в "Отел‑ло" Верди).

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme, от ср.‑век. франц. romant ‑ роман) идейно‑художеств. направление, развивавшееся во всех странах Европы ив Сев. Америке. В Германии Р. сложился на рубеже 18‑19 вв. и получил наибольшее развитие в 1‑й четв. 19 в. Во Франции, где были сильны традиции классицизма, формирование сценич. Р. длилось дольше, протекало в острой борьбе с классицизмом. В 1827 было опубликовано предисловие Гюго к его драме "Кромвель" ‑ теоретич. манифест Р. Расцвета франц. Р. достиг в 30‑х гг. 19 в., когда появились осн. пьесы Гюго. В странах, боровшихся за свою нац. независимость (Италия, Венгрия, Чехия, Польша и др.), становление Р. протекало медленнее, но в нек‑рых из них Р. существовал как ведущее направление в театр. иск‑ве до 2‑й пол. 19 в.

Р. выдвинул крупных теоретиков (бр.А. В. и Ф. Шле‑гель в Германии, Ж. де Сталь, В. Гюго во Франции, Дж.Берше, Д. Романьози, Э. Висконти, А. Мандзони в Италии), драматургов (Дж. Г. Байрон, П. Б. Шелли в Англии, Гюго, А. де Виньи, А. Дюма‑отец, А. де Мюссе во Франции, Л. Тик, Г. Клейст в Германии, С. Пеллико, Мандзони, Дж. Б. Никколини в Италии, Ю. Словацкий в Польше, Ф. Грильпарцер в Австрии, М. Вёрёшмарти в Венгрии, А. Эленшлегер в Дании и др.).

Р. был порождён неудовлетворённостью широких обществ, кругов результатами франц. бурж. революции конца 18 в., протестом против нац. порабощения, политич. реакции. Для романтиков характерно разочарование в учении просветителей 18 в., мечта к‑рых об установлении "разумного" обществ, строя в результате крушения феодализма не осуществилась. Но в то же время Р., проникнутый пафосом страстного протеста против насилия, социальной несправедливости, угнетения, мечтой о раскрепощении человека, о равенстве, о праве народов на независимость, унаследовал великие гуманистич. и демократич. идеи просветителей.

В театр. Р., как и в лнт‑ре, изобразит, иск‑ве, сложились два крыла демократич., активное, бурно протестующее, нередко зовущее к революц. действию, и консервативное, теоретики и деятели к‑рого идеализировали феодальное прошлое, стремились сохранить патриархальные и религиозные устои. Однако ненависть к бурж. цивилизации с её бесчеловечностью, духом торгашества, прозаизмом часто сближала идейно неоднородных художников. В творчестве мн. крупных драматургов‑романтиков противоречиво сочетаются идеализация феодализма с умением увидеть и отразить конфликт между трудом и капиталом, уход в мистику и демократизм, пессимизм со светлой любовью к человеку (Виньи, Клейст,. Э. Т. А. Гофман), обречённость с бунтарством (Ф. Грильпарцер).

Романтики консервативного лагеря нередко сближались с "феодальным социализмом" (см. К, Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 4, с. 448). Демократич. Р., устремлённый в будущее, исполненный сочувствия народу, мечты о справедливом обществ, строе, в своей положительной программе связан с утопич. социализмом. Он возник в период, когда политич. борьба пролетариата против буржуазии еще не получила развития, когда перспективы революц. движения были неясными, романтич. представления о мире человечности, свободы и добра были утопичными, а методы достижения этой цели иллюзорными. Действительности, враждебной человеку, романтики противопоставляли личность, поэтически приподнятую над миром обыденности, способную к бурным, пламенным чувствам. Этот субъективизм приводил нек‑рых романтиков к замкнутости, индивидуализму. Но в нём находили выражение и героич. протест, бунтарство, непреодолимое "томление" по идеалу. В культе исключительной личности, способной своим подвигом перестроить мир, получила отражение характерная для эпохи оторванность революционеров (карбонарии, декабристы, члены тайных республиканских обществ) от народа. Герои романтич. драм Байрона, Шелли, Гюго, Лермонтова трагически одиноки, погружены в скорбные раздумья. Но мысли их мятежны, устремлены к борьбе за свободу, к высоким гуманистич. целям.

Романтич. драма строится чаще всего на историч. материале. Драматурги‑романтики находят в истории примеры патриотизма (хайдуцкая, юнацкая драма славянских народов, пьесы И. К. Тыла, И. Катоны, С. Пеллико, А. Мандзони, Дж. Б. Никколини, Ф. Мар‑тинеса де ла Росы, Ш. Петёфи), романтич. бунтарства (М. X. Ларра, А. Сааведра, X. Э. Артсенбуч, А. Гуть‑еррес Гарсиа, X. Соррилья), вечной борьбы социального зла с добром (Гюго), через революц. опыт прошлого пытаются понять развитие историч. процесса (Байрон, А. Мицкевич, Ю. Словацкий, Тыл). Романтики отказываются от метафизич. представлений 17‑18 вв., постигают изменяемость мира, ищут в истории ответа на сложные проблемы своей эпохи. Но к вопросам обществ, жизни романтики подходили с идеалистич. позиций, им не удавалось подняться до осознания движущих сил истории. Для мн. романтиков история, расцвеченная поэтич. фантазией, становилась средством ухода от прозаизма совр. бурж. жизни. Однако в развитии романтич. драматургии и т‑ра принцип историзма имел большое значение, пьесы драматургов‑романтиков выражали историч. и нац. своеобразие эпохи, культуры, народа. Тем самым романтич. т‑р преодолевал абстрактность классицистско‑го спектакля, прокладывая дорогу реалистич. т‑ру.

Драматурги и теоретики романтич. драмы, борясь против канонов классицизма, мешающих показать жизнь в ее движении, отказались от поэтики жанров, от понятий "высокого" и "низкого", расширили тематику драмы, противопоставили рационалистич. догме классицизма культ фантазии, воображения, страстный лиризм, динамику действия, требовали безграничной свободы художника. Стремясь к обогащению образных средств, создатели романтич. драмы обращались к нар. творчеству, но они неодинаково понимали народность. Консервативные художники идеализировали черты патриархальной покорности, религиозности народа. Романтики демократич. лагеря видели энергию, волю народа. Те и другие восхищались бессмертной красотой нар. творчества. В поисках новых форм драматурги опирались на народно‑обрядовую стихию (А. Мицкевич), нар. легенды и сказки (Л. Тик, И. Ф. Раймунд, И. H Нестрой, Тыл, Словацкий, М. Вёрёшмарти, А. Эленшлегер), на жанры демократич. т‑ра, гл. обр. мелодраму (Гюго, Дюма‑отец). Плодотворным было и увлечение Шекспиром, в к‑ром романтики видели вольного гения, свергающего всякие "правила". Несмотря на односторонность этого восприятия, обращение к Шекспиру способствовало рождению новых форм драматургии, обогатило актёрское иск‑во.

Р. получил яркое выражение и в сценич. иск‑ве. Формируясь в обстановке революц. брожения и достигнув своего развития под воздействием освободительного движения 1810‑40‑х гг., Р. в театр. иск‑ве выражал преим. протестующие и освободит, устремления демократич. деятельности художников. При всём различии национально‑историч. содержания творчества крупнейших актёров романтич. т‑ра ‑ Э. Кина в Англии, Л. Девриента в Германии, Г. Модены и А. Ристори в Италии, П. Бокажа, М. Дорваль, Фредерика‑Леметра во Франции, П. С. Мочалова в России, Э. Форреста, Ш. Кашмен в США, Г. Эгрешши в Венгрии и др. ‑ их сближал глубокий гуманизм, страстная ненависть к филистерству, к миру собственничества, к клерикальной и феодальной реакции. Творчество этих актёров, проникнутое революционно‑демократич., национально‑освободительными идеями, утверждало новый тип героя бунтаря, восстающего против царящей в мире бесчеловечности. Обществ, пафос, страстность обличения определяли бурную эмоциональность, яркую драматич. экспрессию иск‑ва романтич. актёров. Но ощущение одиночества приводило их к трагедийному обострению сценич. образа. Отсюда ‑ метание, гиперболизация чувств, черты "мировой скорби" в характере сценич. героев, меланхолия, горькая ирония по отношению к своим мечтам и порывам. Особенности мироощущения актёров‑романтиков обусловили их разрыв с рационалистич. театр. эстетикой классицизма. Основой театр. эстетики Р. стало воображение и чувство. Выступив против классицистского принципа "облагороженной природы", актёры романтич. направления сосредоточивали своё внимание на изображении противоречивых, контрастных сторон действительности. Стремясь достигнуть историч. точности в характеристике сценич. персонажа, многокра‑сочности, они вносили в своё исполнение жизненные, бытовые черты. Сочувствие простому человеку порождало стремление правдиво показать его на сцене, конкретизируя внутренний и внешний облик. Напевная, стилизованная декламация, характерная для сценич. речи предыдущего этапа театр. иск‑ва, сменилась в игре актёров разговорной речью. Благодаря своему интонационному разнообразию, богатству контрастных оттенков эта речь передавала напряжённость душевной жизни героев, быструю смену психо‑логич. состояний. В романтич. т‑ре получил распространение стремительный эмоциональный жест, лишённый нарочитой балетной округлости и "благородного величия", характерных для классицизма.

Консервативные тенденции Р. выразились в стремлении ряда актёров и режиссёров идеализированно воспроизвести на сцене "романтику" феодального средневековья, пробудить в зрителях монархич. и нацио‑налистич. настроения, окутать события атмосферой тайны и рока. Эти черты были присущи трагедиям Л. Ж. Лемерсье и Ф. Ренуара во Франции периода империи Наполеона I, "трагедиям рока" в Германии нач. 19 в., псевдопатриотич. пьесам Н. В. Кукольника и др. в рус. т‑ре 30‑40‑х гг. 19 в. Актёры консервативного Р. часто подменяли подлинную эмоциональность игры риторич. эффектами, мелодраматизмом, спектакли отличались пышностью декорационного оформления, в то время как деятели демократич. Р. главным в сценич. иск‑ве считали человека, его душевный мир.

Романтич. т‑р впервые утвердил сценич. переживание в качестве основы актёрского творчества. Непосредственность, искренность игры крупнейших актёров‑романтиков определяли огромную силу воздействия их иск‑ва на зрителей. Мироощущение романтиков несло в себе опасность творч. субъективизма, что приводило нек‑рых актёров к нарочитому акцентированию в сценич. образе неповторимо‑индивидуальных, исключительных, причудливых черт. Драм. конфликт переключался из области социальных проблем в область психологических.

Наиболее прогрессивные и ценные тенденции театр. Р. способствовали глубокому раскрытию обществ, конфликта, созданию социально‑типич. образов. Т.о., намечалось сближение прогрессивного Р. с критич. реализмом. Мотивы острого социального протеста несло в себе иск‑во Кина. Способность достигать больших типических обобщений в критике существующего порядка определила эволюцию творчества Фредерика‑Леметра, ставшего основоположником критич. реализма во франц. т‑ре. Представителем революц. Р. был великий рус. актёр Мочалов. Его иск‑во, исполненное пафоса антикрепостнич. протеста, призывало к защите достоинства и прав человека.

Р. обогатил выразит, средства т‑ра. Большое значение имело требование воссоздания "местного колорита", историч. верности декораций и костюмов, жанровой правдивости массовых сцен и постановочных деталей. Иск‑во художника, композитора, машиниста сцены было подчинено задаче эмоционального воздействия на зрителя, выявления динамики действия, неповторимой оригинальности пьесы. Принципы романтич. спектакля получили яркое выражение в режиссуре Л. Тика (Германия), в деятельности театр. художников П. Сисери, Ш. Сешана, Ж. П. М. Дитерля, П. Делароша, Л. и К. Буланже, А. Девериа и др. (Франция), А. Каноппи (Россия) и др.

Р. как направление перестал существовать во 2‑й пол. 19 в., но мн. его художеств. достижения ‑ обновление жанров, обогащение выразит, средств, демократизация героев, лит. языка, историзм и др., подготовили и во многом определили расцвет реалистич. т‑ра. Под термином "романтический" (актёр, школа и т. п.) подразумевают иск‑во высоких чувств, эмоциональную приподнятость, героич. пафос.

Прогрессивные тенденции романтич. т‑ра органически вошли в театр. иск‑во разл. стран, внесли важный вклад в развитие демократич. направления в т‑ре 19 в. С традициями высокого, героич. Р, связано в России иск‑во великой актрисы М. Н. Ермоловой, выдающихся актёров Ф. П. Горева, А. И. Южина, П. Адамяна, В. С. Алекси‑Месхишвплп, М. К. Заньковец‑кой, Г. Араблинского, позднее ‑ Ю. М. Юрьева, А. А. Остужева, В. К. Папазяна, М. Касымова, Ш. Бурханова, А. Хоравы, У. Чхеидзе, А. Хидоятова, А. Алекперова, В. В. Тхапсаева, Н. Д. Мордвинова и др. Черты революц. Р. отличают драматургию Р.Рол‑лана, В. В. Вишневского, Ш. 0'Кейсиидр. Традиции романтич. иск‑ва проявились в творчестве Ж. Филипа, М. Казарес и др.

В 80‑90‑х гг. 19 в. в борьбе гл. обр. против натурализма в драматургии и театр. иск‑ве сформировалось течение неоромантизма. Драматурги Э.Ростан (Франция), С. Бенелли (Италия), А. Шницлер, Г. Гоф‑мансталь (Австрия) стремились возродить традиции высокой романтич. драмы. Они унаследовали от романтиков поэтику контрастов и антитез, прославление сильной личности, возвышенных чувств, яркую романтич. форму. Но в творчестве неоромантиков сказалось влияние идеалистич. философии, иногда политич. консерватизм, желание уйти от жестокой правды и конфликтов действительности в мир поэтич. грёз и фантастики. Для драматургов неоромантизма характерно обращение к образам аристократизировавшепся комедии дель арте ("Два Пьеро, или Белый ужин" Ростана, 1891), наивной символике ("Безумец и смерть" Гофмансталя, 1893), легендам средневековья ("Принцесса Грёза" Ростана, 1895), проповеди религиозных взглядов ("Самаритянка" Ростана, 1897), утверждению иллюзорности мира ("Зелёный попугай" Шницлера, 1899), замене психологически правдивого раскрытия образа произволом воображения ("Любовь трёх королей" Бенелли, 1910). Ряд произв. неоромантиков отмечен романтич. неприятием бурж. действительности, пессимизмом, религиозным аскетизмом, ожиданием смерти, страхом перед непостижимостью рока ("Покрывало Беатриче" Шницлера, 1901, "Эдип и Сфинкс" Гофмансталя, 1905). Мистико‑декадентские мотивы, тяготение к историч. символике сближают творчество нек‑рых неоромантиков с эстетикой символизма и др. направлений, распространившихся во время кризиса бурж. т‑ра конца 19 нач. 20 вв.

Неоромантизм подобно Р. был неоднороден. В лучших произв.‑ "Сирано де Бержерак" Ростана (1897), "Свадьба" Выспянского (1901), "Рваный плащ" Бенел‑ли(1911) созданы героич., жизнеутверждающие образы, проникнутые "...призывом к возрождению, симптомом новых запросов духа, жаждой его в вере" (Горький М., Собр. соч., т. 23, 1953, с. 163). В основе этих произведений ‑ гуманистические идеалы, стремление пробудить в современниках патриотизм, бескорыстие, преданность высоким моральным принципам. Меркантилизму, трезвой рассудительности буржуа драматурги противопоставили красоту духовной жизни, способность к самопожертвованию, беззаветной любви.

Неоромантики выступали гл. обр. в области стихотворной драмы, близкой к лирич. трагедии (они часто называли свои произв. драм. поэмами). Пьесы неоромантиков отличаются, как правило, напряжённым драматизмом, блеском поэтич. стиля, богатством красок, яркой и необычной обстановкой, в к‑рой почти нату‑ралистич. точность сочетается с изысканным эстетизмом. Вместе с тем в них заметно пристрастие авторов к блестящим, но неоправданным театр. эффектам, риторике. Произв. неоромантиков ставили реж. А. Анту‑ан, О. Брам, М. Рейнхардт.

Лит.: Berchet G., Lettera semiseria di Crisostomo, МП., 1816; Visconti E., Idee elementari sulla poesia romantica, "II Conciliatore", MiL, 1818, v. l, .N" 23‑28; его же, Dialogo sulle unita dramatiche di luogo e di tempo, там же, 1819, v. 2, № 42‑43 (см. переизд. Firenze, 1953‑54);

Romagnosi G. D., Della poesia considerata rispetto alle diverse eta delle Nazioni, там же, МП., 1818, v. l, № 3;

Schlegel F., Fragmente, "Lyceum", 1797 и "Athenaum", 1798, 1800, отд. изд., Lpz., 1904; в рус. пер. ‑ Фрагменты, в кн.: Литературная теория немецкого романтизма, Л., 1934, С.* 169‑85; его же, Vorlesungen uuer dramatische Kunst und Literatur, TI 1‑2, HdIb.‑W., 1809‑1811; в рус. пер.‑ Чтения о драматической литературе и искусстве, в кн.: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 213‑68; его же, Vorlesungen uber schone Litteratur und Kunst, Bd 1‑2, Heilbronn, 1884; Hugo V., Cromwell, Р., 1828; в рус. пер. ‑ Предисловие к "Кромвелю", в его кн.:

Собр. соч‑. в 15 тт., М., 1956, см. т. 14.

Р. в опере. Под знаком Р. развивается почти вся зап.‑европ. опера 1‑й пол. и частично 2‑й пол. 19 в. Романтики первые остро поставили вопрос о синтезе иск‑в: поэзии, музыки, живописи, театра, и опера, как наиболее синтетич. вид иск‑ва, привлекала особое вешание в этот период. В эпоху Р. окончательно сформировались нац. оперные школы и новые оперные жанры. В муз. Р. господствовало прогрессивное направление.

Новый круг идей, сюжетов, образов иск‑ва Р. по" ро;'пл ряд своеобразных явлений в оперном творчестве. Композиторов Р. волновали патриотич., нар.‑освободит. идеи ‑ появился жанр "гражданской" оперы:

"Вильгельм Телль"Дж. Россини (1829), "Немая из Пор‑тпчи" Обера (1828), "Риенци" Вагнера (1840). Стремление ярко и правдиво раскрыть нар. образы порождало особый интерес к нац. колориту. Этому способствовало широкое изучение особенностей быта, фольклора не только своего народа, но и др. национальностей, характерное для эпохи Р. В романтич. опере с большой достоверностью воспроизведены картины нар. жизни, для чего использовались нац. нар. муз. жанры, элементы сельского и гор. фольклора (картины нем. нар. жизни в "Вольном стрелке" Вебера, 1820, швейцарской ‑ в "Вильгельме Телле" Россини, и др.). Локальным колоритом окрашены "экзотич." образы (напр., восточные в "Обероне" Вебера, 1826), используются фантастич. элементы нар. поверий и т. п. Всё это привело к рождению жанра нар.‑бытовой оперы, нередко с элементами фантастики ("Вольный стрелок" Вебера, "Аскольдова могила" Верстовского, 1835, "Белая дама" Буальдьё, 1825).

Эпоха Р. утвердила в музыке гуманистич.идею высокой духовной ценности простого человека, идею своеобразия и психологич. богатства личности. В опере, как и в др. жанрах (симф., камерная вок. и инструмент. музыка), внимание сосредоточивается на тонком и правдивом раскрытии человеч. переживаний. Это проявлялось почти во всех оперных жанрах того времени, но особенно в лирико‑психологич. или ли‑рико‑бытовой драме ‑ жанрах, родившихся в эпоху Р. ("Валькирия", 1856, "Тристан и Изольда", 1859, Вагнера, "Фауст" Гуно, 1869, и др.). Человеч. чувства нередко получали в романтич. операх подчёркнуто‑патетич. выражение ("Эрнани" Верди, 1844).

Как ив др. виды иск‑ва (драма, лит‑ра), в музыку Р. широко входят ср.‑век., рыцарские образы. Ряд опер основан на ср.‑век. легендах или историч. фактах. В этих сюжетах композиторы Р. стремились раскрыть идеи, важные для современности: этич. идеалы человека ("Эврианта" Вебера, 1823, "Тангейзер" Вагнера, 1845, "Геновева" Шумана, 1848), мысль об одиночестве художника, не понятого в обществе ("Лоэнгрин" Вагнера, 1849), героико‑освободит. идеи ("Ломбард‑цы", 1843, и "Битва при Леньяно", 1849, Верди). Р. обращается также и к сюжетам, относящимся к более отдалённым или мифологич. эпохам, развёртывая на их основе идеи и образы, подсказанные современностью: героико‑патриотич. оперы "Аттила" (1846) и "Навуходоносор" (1842) Верди, "Магомет II" (1820) и "Моисей" (1827) Россини, философские‑"Кольцо Ни‑белунга" Вагнера (1854‑96). Большое место занимают в романтич. опере красочные описания, особенно пейзажи: ночная природа (сценка в Волчьей долине в "Вольном стрелке"), "Шелест леса" в "Зигфриде" Вагнера, море в "Летучем голландце" Вагнера, буря в "Вильгельме Телле" Россини, сельские пейзажи в "Сомнамбуле" Беллини и мн. др.

Оперный Р. имел "предшественников" в 18 в. Это ‑оперы композиторов, принадлежавшие к направлению сентиментализма, и оперы эпохи франц. бурж. революции 1789‑94. Уже в творчестве Л. Керубини имеется ряд элементов, предвосхищающих Р.,‑непосредств. эмоциональность, нар. колорит; в опере А. Гретри "Вильгельм Телль" (1791) делается попытка воссоздания картин жизни народа в Швейцарии.

Локальный колорит, тонкий психологизм, картинность стимулировали развитие и обновление муз.‑выразит. средств. Мелодич., гармонич., ладовые, ладово‑гармонич., оркестровые средства получили мощное развитие в эпоху Р., особенно в его поздний период, называемый также неоромантизмом (в опере‑у Вагнера и у Берлиоза, в симф. и инструмент, музыке‑у Листа и Берлиоза). Для ромаптич. опер характерно возрастание роли симф. оркестра (особенно в творчестве Вебера, Берлиоза, Вагнера), наличие больших симф. фрагментов, нередко связанных с программным замыслом и изобразительностью (пейзажи, шествия, фантастич. картины). Близость к передовым идеям эпохи, интерес к человеч. личности, к природе, к нар. творчеству обусловили реалистич. качества лучших романтич. опер. В конце развития Р. в нём проявляются нек‑рые кризисные черты (элементы мистицизма в опере Вагнера "Парсифаль", 1883).

При мн. общих чертах, объединяющих европ. муз. Р. в единое целое, каждая нац. оперная школа имела свою специфику. Так, итал. романтич. опера выросла в эпоху героич. нац.‑освободит, борьбы народа и была особенно тесно связана с её идеями ‑ нац.‑героич. оперы Дж. Россини ("Танкред", 1813, "Моисей", "Магомет II"), В. Беллини ("Норма", 1831), раннего Дж. Верди ("Навуходоносор", "Аттила", "Ломбардцы") и т. п.

Франц. романтич. опера была связана с революц. движением в сер. 19 в. Она развивалась в двух традиц. нац. жанрах ‑ опера комик, появившаяся ещё в 18 в., и большая опера ("гранд‑опера"), рождённая эпохой Р., но вобравшая в себя черты нац. жанра 18 в.‑ лирические трагедии. Оаера комик эпохи Р. отличается открытой, приподнятой эмоциональностью, использует фантастич. элементы. Первые франц. комич. оперы эпохи Р.‑"Белая дама" Буальдьё и "Мария" Герольда (1825, 1826). В этом жанре работали также Д. Обер ("Фра‑Дьяволо", 1830, "Бронзовый конь", 1835), А. А дан, Ф. Галеви. Особняком стоят комич. оперы Г. Берлиоза ‑ "Бенвенуто Челлини" (1838), сочетающая сочность комедийных образов с колоритными нар. сценами, и полная тонкого юмора и задушевности "Беатриче и Бенедикт" по Шекспиру (1862). В большой опере лирич. драма развёртывается на фоне крупных историч. событий, показанных красочно, с большим размахом, страсти выражены с высокой приподнятостью, декорац. оформление пышно и монументально, вводятся хоры и балет. Нар.‑героич. линия, однако, получает меньшее значение по сравнению с лирико‑психологич. Создатель и наиболее яркий представитель большой оперы ‑ Дж. Мейербер ("Роберт‑Дьявол", 1830, "Гугеноты", 1835, "Пророк", 1843), Ф. Галеви ("Дочь кардинала"), Д. Обер ("Немая из Портичи"). К жанру большой оперы примыкает дуло‑гия Берлиоза "Троянцы", ("Взятие Трои" и "Троянцыв Карфагене", 1855‑59). Черты Р. в значит, степени присущи лирич. опере, зародившейся во 2‑й пол‑ 19 в, во Франции: интерес к человеч. переживаниям, к нар.‑бытовым и пейзажным образам, к экзотике, использование фольклора ("Фауст", 1859, и "Ромео и Джульетта", 1864, Ш. Гуно, "Лакме" Л. Делиба, 1863, "Искатели жемчуга" Ж. Визе, 1863, и др.).

Нем. романтич. опера тяготела к ср.‑век. рыц. сюжетам и пейзажно‑фантастич. элементам. Такова первая нем. романтич. опера "Ундина" Гофмана (1813). Наиболее видные авторы нем. романтич. оперы: её создатель К. М. Вебер и его младшие современники Г. Маршнер, А. Лортцинг. Могучее развитие получила опера эпохи Р. в творчестве Р. Вагнера. В его произв. философская глубина содержания сочетается со смелым новаторством оперной драматургии: создание музыкальной драмы, не разделённой на номера, огромная роль симф. начала, новизна и яркость вок., оркестровых, муз.‑сценич. средств.

В рус. опере Р. проявился более всего в творчестве А. Н. Верстовского ("Аскольдова могила", "Громобой", 1854) и А. А. Алябьева.

Р.‑ важная эпоха в европ. опере, обогатившая всё оперное иск‑во. Нек‑рые композиторы, ставшие затем крупными реалистами, в начале своего творч. пути выступили как романтики (Визе, Верди ). Черты Р. получили претворение в творчестве многих композиторов. Муз.‑выразит, средства, выработанные романтиками, вошли в арсенал оперного иск‑ва всех композиторов.

Романтич. стиль проявился и в оперном исполни‑тельстве. Характерные черты его ‑ напряжённая эмоциональность, импульсивность, яркая виртуозность, стремление к тонкой детализации и ярким контрастам (в оперно‑дирижёрском искусстве‑Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Г. Малер, в вокальном ‑М. Малибран, А. Нур‑pu, Дж. Марио, Р. Станъо, Н. Фигнер и др.).

Лит.: Соллертинский И., Романтизм, его общая и муз. эстетика, в его кн.: Музыкально‑историч. этюды, М., 1956; К о н e н В., История зарубежной музыки XIX в., вып. 1, М., 1958; Ф e p м а н В., Оперный театр. Статьи и исследования, М., 1961; Хохловкина А., Западноевропейская опера. Конец XVIII ‑ первая пол. XIX в., Очерки, М., 1962; I s t e l E., Die Blutezeit der musikalischen Romantik in Deutschland, 2. Aufl., Lpz.‑B., 1921;

T i e r s o t I., La musique aux temps romantiques, P., 1930;

Einstein A., Music in the Romantic era, N. Y., 1947;

Chantavoine J. et Gaudefroy‑Demo m‑b у n e s J., Le romantisme dans la musique europeenne,P., 1955; Combarieu J. et Dumesnil R., Histoire

de la musique des origines a nos jours, t. 3, nouv. ed.. P., 1955;

Guichard L., La musique et les lettres au temps du romantisme, P., 1955; В a r z u n J., Berlioz and his century:

an introduction to the age of romantism, N. Y., 1956; S a 1 a‑z a r A., Los grandes compositores de la epoca romantica, 3 ed., Madrid, 1958.

Р. в балете. В балетном иск‑ве Р. получил особенно яркое выражение. Мн. элементы, присущие Р., отмечали балетные спектакли 20‑х гг. 19 в., хореографич. поэмы и драмы Ш. Дидло и А. П. Глушковского. Рус. балет оказал нек‑рое влияние на развитие романтич. направленности в западно‑европ. балете. Однако окончательно романтич.балет сформировался во Франции на рубеже 2‑й трети 19 в. и получил распространение по всей Европе. К концу 1‑й трети 19 в. классич. танец достиг высокой виртуозности. К этому времени главенствующее положение в балете заняла танцовщица. Развитие прыжковой техники и возникновение техники танца на пальцах открыло новые выразительные возможности (этими средствами создавалось ощущение невесомости, парения в воздухе). В результате возник новый стиль танца, отличный от того, к‑рый преобладал в дра.ма‑тич. и пантомимных балетах предшествующей эпохи. Первой яркой представительницей этого направления была М. Талъони. Для неё в 30‑х гг. были созданы её отцом Ф. Талъони балеты "Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева Дуная" Пуни (1836), "Тень" Маурера (1840) и др. Это были поэтич. спектакли, героини к‑рых, фантастич., неземные существа, страдали и нередко гибли при соприкосновении с реальной жизнью. Художник Э. Лами разработал для М. Тальони костюм, ставший одним из отличит, признаков романтпч. балета: облегающий лиф, широкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, крылышки за спиной, веночек на голове, мягкие туфли без каблуков. Со временем этот костюм трансформировался в т. н. "пачку" (или тюник) и стал основой костюма класспч. танцовщицы, сохранившегося до наших дней.

В романтич. балете возникли новые танц. формы. Так, в ансамблевых танцах романтич. балетов сложилась форма унисонного кордебалетного женского танца; масса танцующих, действуя синхронно, образует симметрич. группы, аккомпанируя танцу солистов. Этот принцип был ярко выражен в балете "Жп‑зель" (1841, балетм. Ж. Перро и Ж. Коралли).

В 40‑50‑х гг. 19 в. возникает другое, более активное направление в романтич. балете. Его представителями были балетм. Ж. Перро, танцовщицы Ф. Эль‑слер и К. Гризи. Перро отказался от фантастпч. сюжетов, обычных для романтич. балета, в своих пост. он использовал историч. темы, часто инсценировал произведения Дж. Г. Байрона, В. Гюго и др. Балетмейстерское иск‑во Перро, демократичное в своей основе, близкое французским поэтам‑романтикам, было глубоко эмоционально, иногда подымалось до героического пафоса (балеты "Эсмеральда", 1844, "Катарина, дочь разбойника", 1846, "Корсар", 1856,‑ все балеты Пуни). Герои балетов Перро отличались мужеством, душевной красотой, возвышенными страстями. Р. в балете характеризуется также большим интересом к нар. творчеству. Это проявилось не только в балетах Перро, но и в постановках дат. балетм. А. Бурнонвиля, опирающихся на нац. фольклор. Во мн. из них используются нар. легенды и сказки, демонстрируются нац. празднества и обряды ("Народное предание" Гаде и Хартмана, 1854, "Свадебный поезд в Хардангере" Паулли, 1853, и др.).

В России романтич. направление достигает развития в 30‑40‑х гг., во время гастролей Тальони и Эль‑слер, и в 50‑х гг. в Петербурге в пост. Перро. Принципы исполнительского иск‑ва Тальони были восприняты и развиты рус. танцовщицами E. А. Санков‑ской и E. И. Андреяновой. В конце 19 в. романтич. начало проявилось в балетах Чайковского ("Лебединое озеро", "Щелкунчик"), Глазунова ("Раймонда") и др. В начале 20 в. М. М. Фокин придал Р. в балете новые черты, обогатив его иск‑вом импрессионизма. Романтич. образы возникают в балетах Фокина через восприятие человека совр. ему эпохи.

Р. присущ и советскому балету, стремящемуся к выявлению романтического в самой действительности, Эта направленность проявляется не только в постановке балетов "Бахчисарайский фонтан", "Кавказский пленник" Асафьева, шекспировской трагедии "Ромео и Джульетта", но и в решении героич. спектаклей ‑ "Сердце гор" Баланчивадзе, "Лаурен‑сии", в многочисл. нац. балетах народов СССР,в к‑рых используются сюжеты нац. легенд и сказаний, в балетах, поев. гражд. и Великой Отечеств, войнам: "Партизанские дни" Асафьева, "Берег счастья" Спадавеккиа, "Татьяна" Крейна и др. Обращаясь к современности, балетмейстеры стремятся отразить романтич. черты, присущие сов. действительности ("Героическая поэма" Каретнпкова, "Берег надежды" Петрова и др.).

Лит.: С л о н и м с к и и Ю. И., Мастера балета..., Л., 1937; его же. Сильфида, М.‑Л., 1927; его же, Дид‑ло..., Л.‑М., 1958; Соловьев Н. В., Мария Тальони, СПБ, 1912; Классики хореографии, Л.‑М., 1937; И о ф ь‑е в М., Балет Гранд‑Опера в Москве, "Театр", 1958, № 9;

Beaumont С. W., The romantic ballet in lithographs of the time, L., 1938; его же, The ballet called Giselle, L., 1945, его же, Fanny Elssler, L., 1931; Guest I., The romantic ballet in England, L., 1954; L i f a r S., Giselle. Apotheose du ballet romantique, P., 1942. E. Ф. (драматургия, драм. иск‑во), А. Я. (неоромантизм), Р. Л. (опера),

'РОМАНОВ, Борис Сергеевич [18(30).VI. 1895‑6.V. 1958]‑ рус. сов. драматург, журналист, педагог. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1949). Учился в Моск. ун‑те. В 20‑х гг. был актёром и режиссёром периферийных т‑ров. К 1924 относятся первые драматургич. опыты Р.: "Банкет капитала", "Его спасает небо", "Сон гражданина Обухова". Первая большая драма Р.‑"Федька‑Есаул" (1925, Студия Малого т‑ра), поев. событиям гражд. войны на юге России. Большую роль в обращении т‑ров к новому, сов. репертуару, к совр. действительности сыграла сатирич. комедия "Воздушный пирог" (1925, Т‑р Революции). Комедия разоблачала вражеские попытки реставрации капитализма, бичевала дельцов и перерожденцев периода нэпа. Разоблачит, интонация отличала и комедию Р. "Конец Криворыльска" ("Заре навстречу", 1926, Т‑р Революции). Наряду с образами людей прошлого драматург создал в этой пьесе характеры комсомольцев, активных строителей нового мира.

Среди лучших пьес Р. ‑ драма "Огненный мост" (1929, Малый т‑р) о трудовых буднях социалистич. стройки, здесь впервые создан образ руководящего работника сов. индустрии. В пьесе "Бойцы" (1934, Малый т‑р) Р. обращается к мирным дням Красной Армии, показывает быт сов. воинов. Р. написал комедии "Со всяким может случиться" (1940, Моск. т‑р транспорта), "Знатная фамилия" (1945, Моск. т‑р транспорта), в 1947 пьесу "Великая сила" (Гос. пр. СССР, 1948, Малый т‑р, 1947), ограниченно трактующую тему патриотизма. Лучшие пьесы Р. сценичны, содержат яркие, интересные роли для актёров.

В 1953 вышла книга статей Р. по иск‑ву т‑ра "Драматург и театр". Р. занимался педагогич. деятельностью. С 50‑х гг.‑профессор Лит. ин‑таим. М. Горького (Москва).

Соч.: Пьесы, М.‑Л., 1948; Пьесы, М., 1951; Драматург и театр. М., 1953. f? fi.

POMEA‑И‑ЯНГУАС (Romea y Yanguas), Хулиан (16. II. 1813‑10. VIII. 1868) ‑ исп. актёр. Ученик известного актёра К. Латорре. В 1833 дебютировал на сцене. Играл роли романтич" репертуара ‑ Альфонсо Перес де Гусман ("Гусман Доблестный" Хиля‑и‑Сарате), Габриэль Эспиноса ("Предатель, не признавший себя виновным, и мученик" Соррильи‑и‑Мораля) и др. Пользовался популярностью в семейно‑быто‑вых комедиях М. Бретона де лос Эррерос, В. де ла Веги и др. Игра Р.‑и‑Я. отличалась сдержанностью, простотой, он отказался от аффектированной декламационной манеры, присущей его партнёрам. В 1840‑ 1853 Р.‑и‑Я. возглавлял т‑р "Принсипе" (Мадрид). С 1858 преподавал, с 1866 руководил Консерваторией музыки и декламации. Автор книг: "Основные мысли об искусстве театра" (Ideas generales sobre el arte del teatro, Madrid, 1858), "Учебник декламации" (Manual de declamacion, Madrid, 1859), "Герои на театре. Размышления о манере представлять трагедии" (Los heroes en el teatro, reflexiones sobre la manera de representar la tragedia, Madrid, 1866).

Лит.: Diaz de Escovar N.yLasso de la Vega P. P., Historia del teatro espanol, v. 2, Barcelona, 1924, cap. VIII, p. 109‑112, 114‑115, 122‑123; Ferrer del Rio A., Don J., Romea y su epoca en el teatro, Madrid, 1868; Espina A., Romea o el Comediante, Madrid, 1935. И. С.

POMEH (Romains), Жюль [наст. имя и фам. ‑ Луи Фар и гуль (Farigoule)] (р. 26.VIII. 1885)‑ франц. писатель, поэт, драматург. Чл. Франц. академии (с 1946). Лит. деятельность начал в 1906. Возглавил т. н. унанимизм‑лит. течение, утверждавшее отвлечённо‑гу‑манистич. идеи. Первая работа Р. для т‑ра‑стихотворная драма "Армия в городе" (1911, т‑р "Одеон") носила пацифистский характер и была проникнута идеями унанимизма. В романтич. драме "Кромдейр старый" (1920, т‑р "Вьё коломбье") Р. пытался найти выход из противоречий бурж. действительности в идеализации патриархального быта. В связи с усилением социально‑критич. направленности во франц. лит‑ре н драматургии Р. отходит от абстрактного гуманизма, идеали‑стич. иллюзий, обращается к сатирич. осмеянию бурж. общества. В комедиях‑гротесках "Кнок, или Торжество медицины" (1923), "Труадек, предавшийся распутству" (1923), "Женитьба Труадека" (1925) Р. создал остро сатирич. образы франц. мещан ‑ поли‑тич. дельцов, учёных‑парлатанов, лит. карьеристов, тупых чиновников. Блестящее драматургич. мастерство Р. привлекло к этим комедиям внимание реж. и актёра Л. Жуве, пост. их в т‑ре "Комедия Елисен‑ских полей" (Париж). В дальнейшем Р, отказывается от антибурж. критики; социальным примиренчеством проникнута его пьеса "Диктатор" (1926, "Комедия Елп‑сейских полей"), где Р. оправдывает политич. предательство, утверждает законность существующего порядка, правомерность диктаторской власти. В пьесах "Мюссе, или Школа лицемерия" (1930, т‑р "Ателье") .и "Ценности" (1930, т‑р "Одеон") драматург пропагандирует "свободный индивидуализм" и признаёт социальные проблемы неразрешимыми. Р. принадлежат пьесы: "Искра" (1924, "Комедия Елисей‑ских полей"), "Амедей и господа, сидящие в ряд" (1925, там же), "Донгоо‑Тонка" (по его роману;

1930, т‑р "Пигаль"), "Король в маске" (1931, там же). Р. ‑ автор книг "Воспоминания о театре ,,Вьё коломбье"" (Souvenirs du Vieux‑Colombier, P., 1926), "Признания драматурга" (Confidences d'un auteur dramatique, P., 1953).

На сов. сцене ставились пьесы: "Армия в городе" (1923, Одесский драм. т‑р), "Женитьба Труадека" (под назв. "Партия честных людей", 1927, Т‑р им. Вахтангова; 1928, Студия Большого драм. т‑ра, Ленинград), "Диктатор" (1928, Совр. т‑р, Ленинград) и др.

Соч.: Theatre..., t. 1‑7, P., 1924‑35, в рус. пер. ‑ Собрание сочинений, Л., 1926.

Лит.: История французской литературы, т. 4, М., 1963;

Луначарский А. В., О театре и драматургии..., т. 2, М., 1958; N о г г i s h P. J., Drama of the group..., Cambr., 1958; Berry M., Jules Romains, P., 1959. РОМЕНСКИЙ, Михаил Дамианович [р. 9(21). XII. 1887] укр. сов. артист оперы (бас). Нар. арт. УССР (1946). Учился в Моск. консерватории (1913‑ 1916). С 1917 ‑солист оперных т‑ров Ростова‑на‑Дону, Ленинграда, Одессы, Томска, Омска, Новосибирска, т‑ров оперы и балета в Харькове (1934‑42) и Киеве (1942‑1958). Обладает голосом большой силы, приятного тембра. Исполняет камерные произв., укр. и рус. нар. песни.

Партии: Карась ("Запорожец за Дунаем"), Выборный ("Наталка‑Полтавка" Лысенко), Валько ("Молодая гвардия" Мейтуса), дьяк Гаврила ("Богдан Хмельницкий" Дань‑кевича), Сусанин (Гос. пр. СССР. 1949), Руслан, Мельник, Галицкий; Кочубей ("Мазепа"), Мефистофель ("Фауст") и ДР. Н. Бор.

"РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА" ‑ балет С. С. Прокофьева, либретто Прокофьева, С. Э. Радлова, А. И. Пиотровского. Пост. 30 дек. 1938, г. Брно, Чехословакия (балетм. Псота; Джульетта ‑ Шемберова, Ромео‑ Псота). В 1940. Ленингр. т‑р оперы и балета им. Кирова (балетм. Лавровский, дирижёр Шерман, худ. Вильяме;

Джульетта ‑ Уланова, Ромео ‑ Сергеев, Меркуцио ‑ Лопухов, Тибальд Гербек). Возобн. в 1953, там же. В Москве 28 дек. 1946, Большой т‑р (балетм. Лавровский, дирижёр Файер, худ. Вильяме; Джульетта ‑ Уланова, Ромео‑Габович, Меркуцио ‑ Корень, Тибальд ‑ Ермолаев).

Пост. в т‑рах оперы и балета др. городов: Тарту (1946), Рига (1953), Пермь (1956), Фрунзе (1962). Челябинск (1963). За рубежом: Стокгольм (1944), Братислава (1949), Прага (1950). Острава (1950), Кошице (1952), Пльзень (1952), Либерец (1958), Берлин (1948), Глаухау (1948), Росток (1953), Дрезден (1955), Лейпциг (1959), Веймар (1958), Гамбург (1961) и др.; Белград (1948), Загреб (1949), Сараево (сезон 1957‑58) и др.; Флоренция (1955), Милан (сезон 1958‑59), Копенгаген (1955), Париж (1955); Япония (1955), Румыния (1962), Болгария (1962) и др. Л. П.

"РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА" ("Romeo et Juliette")‑ опера Ш. Гуно, либр. П. Ж. Барбье и М. Карре. Пост. 27 апр. 1867, "Т‑р лирик", Париж (дирижёр Делофр; Ромео ‑ Мишо, Джульетта‑Карвальо. Стефано ‑ Дарам, Гертруда‑Дюкло, Тибальд ‑ Пюже, Бенволио ‑ Лоран, Меркуцио‑ Барре, Парис‑Лавейсьер). Опера пост. во мн. театрах мира.

В России впервые шла на итал. яз. в 1870 (Джульетта‑ Арто); 27 янв. 1872, Петербург, на итал. яз. (Ромео‑Нико‑лини, Джульетта ‑ Патти); 23 янв. 1891, Мариинский т‑р (пер. М. Спасского, дирижёр Направник, художники Янов, Левот, Бочаров, Андреев, Шишков и Иванов, балетм. Иванов; Ромео ‑ Я. Решке, Джульетта ‑ Мелба, Стефано ‑ Славина, Гертруда ‑ Юносова. Меркуцио ‑ Яковлев, Ка‑пулетти ‑ Стравинский, Парис‑Климов 2‑й, Тибальд‑ Угринович, Лоренцо ‑ Э. Решке, Бенволио ‑ Васильев 2‑й, Герцог Веронский ‑ Фрей); 1903, там же (дирижёр Крушевский, балетм. Иванов).

На сов. сцене пост. 16 марта 1919, Т‑р оперы и балета, Петроград (дирижёр Фительберг, реж. Боссе, худ. Альме‑динген, балетм. Петров). 1920, Гос. акад. т‑р комич. оперы, Петроград (дирижёр Самосуд, пост. Дорожинского, худ. Альмединген, балетм. Петров; Ромео‑Пиотровский, Джульетта ‑ Горская, Тибальд‑Денисов, Меркуцио ‑ Грохольский, Лоренцо Журавленке, Гертруда ‑ Чайковская, Стефано ‑ Талонкина, Герцог Веронский ‑ Киселёв, Ка‑пулетти ‑ Смирнов, Грегорио ‑ Тихонов, Бенволио ‑Калинин). В 20‑е гг. шла в Москве на сцене Эксперимент. т‑ра. В 1936, Ленингр. Малый оперный т‑р (дирижёр Самосуд, пост. Шубина, реж. Закусова, художники Аллегри и Меш‑кова, балетм. Орлов). 1941, Большой т‑р (дирижёр Мелик‑Пашаев, режиссёры Соковнин и Фрид, худ. Козлинский, балетм. Захаров); 1945, там же (дирижёр Небольсин, реж. Соковнин, худ. Козлинский, балетм. Глан, хормейстеры Рыбнов и Луковников). В 1955 возобн. в Ленингр. Малом оперном т‑ре (дирижёр Коган, реж. Соловьёв, художники Аллегри и "Штерич). Среди выдающихся исполнителей:

Фигнер, Алчевский. Собинов, Смирнов, Юдин, Лемешев (Ромео), Мравина, Больска, Нежданова, Барсова, Катуль‑ская, И. Масленникова (Джульетта), Касторский, Лубенцов (Лоренцо). Лабинский, Остроумов (Тибальд), Грызунов, Бурлак (Меркуцио). Пост. в т‑рах др. городов: Горький (1947), Пермь (1947), Вильнюс (1948, 1961), Львов (1951), Алма‑Ата (1952), Ташкент (1955), Ереван (1955), Казань (1959), Донецк (1959) и др.

Издания: "Р. и Д." ‑ клавир. Р., Choudens [s. d.]; с рус. текстом, М.,Гутхейль, [1894]; сов. издание, М., Гос. изд‑во Музсектор, 1926. Я. Г р.

"РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА" ("Romeo and Juliet")‑ трагедия в 5 д. У. Шекспира. Соч. ок. 1595. Впервые пост., предположительно, в лондонском т‑ре "Куртина". Пьеса долгое время шла в разных обработках, переделках. Среди ранних (17‑18 вв.) исполнителей: гастролирующие в Европе труппы "английских комедиантов"; актёры С. Барри, Д. Гар‑рик и др. (Ромео). Э. Барри, Дж. Э. Беллами Н Притчард

(Джульетта). "Р. и Д." входила в гастрольный репертуар актёров: Э. Росси, М. Барримор', А. Матковский, М. Корн, А. Моисеи (Ромео), Э. Дузе, X. Моджеевская (Джульетта).

В 19‑20 вв. "Р. и Д." пост.: т‑р "Друри‑Лейн" (1805, Ромео ‑ Ч. Кембл; 1817, Ромео ‑ Э. Кин), Бирмингемский т‑р (1810, Ромео ‑ Макреди), Веймарский т‑р (1811, в обработке и пост. Гёте; 1846, 1936); "Шаушпильхауз", Берлин (в той же обработке) и Гамбургский т‑р (в обработке Вейса) (оба в 1812); .т‑р "Ковент‑Гарден" (1814, 1836), "Бургтеатр" (1816, 1841), т‑р "Хеймаркет" (1846), Нац. т‑р, Прага (1854, 1913, 1916, 1924), Краковский т‑р (1868, ре/к. Козьмян), "Бутс‑тиэтр", Нью‑Йорк (1869, Ромео‑Э. Бутс) и т‑р "Корт", Лондон (1881, Джульетта Моджеевская), т‑р "Лицеум", Лондон (1882, Ромео ‑ Ирвинг, Джульетта Терри; 1884; 1895, Джульетта ‑ Кэмпбелл), Т‑р в Брно (1913), т‑р "Эмпайр", Нью‑Йорк (1889), т‑р "Ройял‑ти", Лондон (1905), Нем. т‑р, Берлин (1907, реж. Рейнхардт, Ромео ‑ Моисеи); Нар. т‑р, София (1908; 1954), т‑р "Одеон", Париж (1911), т‑р "Олд Вик", Лондон (1929, Ромео‑Гил‑гуд; летом 1935‑36, Ромео и Меркуцио ‑ поочерёдно Гил‑гуд и Оливье; Джульетта ‑ Эшкрофт; 1939), "Гражданский репертуарный т‑р", Нью‑Йорк (1930), словацкий Нац. т‑р в Братиславе (1932), гастроли в США (1933‑34. Джульетта ‑ К. Корнелл), труппа под рук. Ж. Питоева, Париж (1936), т‑р "Элизео", Рим (1938, Ромео ‑ Дж. Черви), т‑р "Голливуд", Нью‑Йорк (1940; Ромео ‑ Оливье. Джульетта ‑ В. Ли), т‑р "Д‑34", Прага (1945, реж. Буриан), т‑р "Романо", Верона (1948), "Штаадтстеатр", Дрезден (1949), "Театр итальянского иск‑ва" под рук. В. Гасмана и Л. Скуар‑цины (1952, реж. и исполнитель роли Ромео ‑ Гасман), "Драматычны т‑р", Варшава (1956), Шекспировский Мемориальный т‑р, Стратфорд‑он‑Эйвон (1954, 1958), Стратфорд‑ский т‑р, Канада (1960) и др.

В России "Р. и Д." ставили: Малый т‑р (1824, Ромео‑ П. Мочалов), 1841 (Ромео‑Мочалов, Капулетти ‑ Щепкин, Меркуцио ‑ Самарин), 1864 (бенефис Федотовой, две сцены из трагедии), 1881 (Ромео‑А. Ленский, Джульетта Ермолова, Капулетти ‑ Самарин, Кормилица ‑Медведева), 1900 (Ромео Остужев), Александрийский т‑р (1841, Ромео ‑ В. Каратыгин; 1892), Калужский т‑р (1886), Т‑р Соловцова, Киев (1895, Джульетта ‑ Велизарий), Ели‑заветградский т‑р (1896), Арм. труппа (1910, Джульетта‑ С. Адамян), Таганрогский т‑р (1911), Нижегородский (1914) и мн. др.

В. сов. т‑ре "Р. и Д." ставили: моск. Камерный т‑р (1921, реж'. Таиров, Ромео ‑ Церетелли, Джульетта ‑ Коонен), Ленингр. театр‑студия под рук. Радлова (1934), моск. Т‑р Революции (1935, реж. Попов, Шлепянов, худ. Шлепянов, Ромео ‑ Астангов, Джульетта ‑ Бабанова, Кормилица‑ Пыжова; 1948).

Среди др. пост. "Р. и Д.": Кемеровский, Костромской т‑ры, груз. группа Сухумского т‑ра (все в 1936), Краснодарский т‑р (1936, 1952), Оренбургский т‑р (1936, 1940, 1957), Т‑р им. Азизбекова (1937, Ромео Ульви Раджаб), Бакин' ский рус. т‑р (1938), Т‑р им. Камала (1940), Челябинский т‑р (1940, 1945), Куйбышевский т‑р (1942, 1946), Т‑р им. Райниса (1944, 1953, реж. Смильгис), Т‑р им. Янки Купалы (1946, реж. Литвинов, худ. В. Дмитриев, Ромео‑Платонов, Джульетта ‑ Жданович; 1955), Воронежский т‑р (1947), Т‑р им. Лахути, Душанбе (1947. 1963), Симферопольский т‑р (1948, 1960), Т‑р им. Марджанишвили (1949, 1962), Фрунзенский рус. т‑р (1949), Иркутский т‑р (1950), Барнаульский т‑р. Красноярский т‑р. Марийский т‑р, Йошкар‑Ола; Т‑р им. Хамзы (все в 1951), Кабардинский т‑р, Нальчик; Моск. областной т‑р драмы (оба в 1952), Владивостокский т‑р. Ташкентский рус. т‑р (оба в 1953), Псковский т‑р (1954). Т‑р им. Леси Украинки, Клайпедский т‑р (оба в 1955), Якутский муз.‑драматич. т‑р (1955, 1964), Т‑р им. Вахтангова (1956), Комсомольский‑на‑Амуре т‑р (1960), Дрого‑бычский муз.‑драматич. т‑р (1963), Волгоградский т‑р, Т‑р им. Сундукяна, Ленингр. т‑ры им. Ленинского комсомола и им. Ленсовета; Рязанский т‑р (все в1964) и мн. др. театры.

"Р. и Д." широко ставилась также в ТЮЗах: Новосибирский ТЮЗ (1941, 1953, 1963), Тбилисский груз. ТЮЗ (1942), ЛенТЮЗ (1948), Тбилисский рус. ТЮЗ (1949), Горьковский. Николаевский, Саратовский (все в 1951), Астраханский (1954), Свердловский (1960), Моск., Тульский ТЮЗы (1964) и ряд др,

Издания. ‑ Первые публикации "Р. и Д." (в искаженной ред.) ‑ кварто 1597; далее кварто 1599, 1609; Фолио ‑ 1623. Первый рус. пер. ‑ И. Росковшенко, "Библиотека для чтения", т. 33, СПБ, 1839; Из позднейших изд.:

"Р. и Д."‑пер. Н. П. Грекова, П., 1862; Сов. переводы А. Радловой, М., 1935 и 1936; Б. Пастернака, М., 1943;

Т. Л. Щепкиной‑Куперник, в кн.: Избранные переводы, т. 1, М., 1957; Шекспир У., Полное собр. соч., т. 3, М., 1958.

Лит.: Шекспировский сборник. 1947, М., 1947; Н е л ь с С., Шекспир на советской сцене, М., 1960; Вильям'.Шекспир... 1564‑1964. Исследования и материалы, М., 1964. А. Шн.

РОМ‑ЛЕБЕДЕВ (наст. фам.‑ Лебедев), Иван Иванович [р. 18(31). Ill, 1903] ‑цыганский сов. актёр, драматург. Засл. арт. РСФСР (1947). Чл. Коммунистич, партии с 1947. В 1‑й пол. 20‑х гг. работал гитаристом в молодёжном цыганском ансамбле; позднее ‑ один из инициаторов, организаторов и ведущих актёров цыганского т‑ра "Ромэн". Р.‑Л. играет характерные и героич. роли: Старый цыган ("Цыганы" по поэме Пушкина), Яков ("Всё о тебе" Афиногенова), Князь ("Грушенька" по рассказу "Очарованный странник" Лескова), Макар ("Макар Чудра" по о. п. Горького), Квазимодо ("Эсмеральда" по роману "Собор Парижской богоматери" Гюго), Жених ("Кровавая свадьба" Гарсиа Лорки), Данкайрэ ("Кармен из Трианы" по новелле "Кармен" Меримо).

Р.‑Л. выступает и как драматург.

Среди первых пьес ‑ "Солнце в болоте" (1933) и "Дочь степей" (1935). В дальнейшем стал одним из основных драматургов т‑ра "Ромэн".

Др. пьесы: "Свадьба в таборе" (1935), "Песня об Урсаре" 1940), "Невеста из табора" (1945), "Героическая поэма" (1948), "Цыганы" (1949), "Дочь шатров" (1950), "Плясунья" (1954), "Кабачок Макрель" (1957), "Кармен из Трианы" (1961), "У дороги" (1964) и др. А. Шн.

РОМОДАНОВ, Сергей Дмитриевич [р. 31. VII (12. VIII). 1899] ‑ рус. сов. актёр. Нар. арт. РСФСР (1943). Чл. Коммунистич. партии с 1943. Сценич. деятельность начал в 1922 в Грозном, затем играл в т‑рах Баку, Ташкента, Минусинска, Костромы, Ижевска и др. С 1938‑актёр Ярославского т‑ра им. Ф. Волкова. Р. ‑ гл. обр. драма‑тич. актёр; он наделяет своих героев страстностью, жизнелюбием, могучим, мятежным размахом истинно рус. характера. Таковы были образы Гайдая ("Гибель эскадры"), Рыбакова ("Кремлёвские куранты"), Сергея Луконина ("Парень из нашего города"), Огнева ("Фронт"), Сафонова ("Русские люди"), сыгранные в приподнято‑ро‑мантич. манере; актёр подчёркивал героич. черты коммунистов разных поколений. Этапное значение для творчества Р. имела роль Петра I (о. п. А. Н. Толстого, 1939).Р. много и успешно играл в классич. репертуаре ‑ Несчастливцева, Паратова; Скалозуба ("Горе от ума"), Годунова ("Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого), Отелло; Антипу Зыкова ("Зыковы"), Сатина; Терентье‑ва ("Сомов и другие" Горького). Среди его лучших ролей ‑ Егор Булычев (1950); играя эту роль, актёр подчёркивал стихийное бунтарство, широту булычовской натуры.

Среди значит, ролей Р. в 60‑х гг.‑Медведев ("Хозяева жизни" Чепурина), Балуев ("Знакомьтесь ‑ Балуев" по о. п. Кожевникова), Прозоров ("Палата" Алёшина). За участие в спектакле "Заговор обречённых" ВиртыР. присуждена Гос. пр. СССР (1950). Снимается в кино (Илья Артамонов‑"Дел о Артамоновых", и др.).

Лит.: Елисеева В., Ярославский театр имени Ф. Г. Волкова, [Ярославль], 1948; Любомудров М. Н., Старейший в России, М., 1964. М.Люб.

РОМППАЙНЕН, Тойво Иванович (р. 12. XI. 1901) ‑ карельский сов. актёр. Нар. арт. РСФСР (1957). Участвовал в спектаклях художеств. самодеятельности в Финляндии как актёр и режиссер. С 1933 работает в Финском драм. т‑ре Карел. АССР. Актёр большого реалистич. дарования, Р. занимает ведущее место в творч. коллективе т‑ра.

Среди лучших ролей: Егор Булычев; Полежаев ("Беспокойная старость"), Юхани ("Семеро братьев" Киви), Эйна‑ри ("Ветер с юга" Грина, Филиппова), Моргунов ("Все остаётся людям" Алёшина), Антипа Зыков ("Зыковы"). С .Кол.

"РОМЭН" ‑ сов. цыганский т‑р. Организован 24 янв. 1931 как "Ивдо‑ромэнский театр‑студия" при

Главискусстве Наркомпроса РСФСР. Инициаторы и непосредств. организаторы т‑ра: А. А. Андреев, А. В. Германо, Г. П. Лебедев, И. 'И. Ром‑Лебедев, режиссёр М. И. Гольдблат, комп. С. М. Бугачевский и театр. администратор И. Д. Файль. Первый публичный спектакль театра‑студии состоялся 30 апр. 1931; было показано обозрение Э. Шолока и М. Безлюдского и концерт. Как проф. т‑р "Р." был открыт 16 дек. 1931 муз. представлением "Жизнь на колёсах" Германо (реж. Гольдблат, худ. Тышлер). Первый художеств. рук. т‑ра‑М. И. Гольдблат (1931‑36). Вначале репертуар "Р." ограничивался пьесами из жизни цыган, т‑р пропагандировал переход цыган к оседлой трудовой жизни; спектакли: "Между огней" Германо (1934), "Фараоново племя" Сверчкова (1933); пьесы Рома‑Лебедева: "Табор в степи" (1934), "Дочь степей" (1935), "Свадьба в таборе" (1935, новый вариант 1945 ‑ "Невеста из табора"). Позднее в репертуар т‑ра стали включаться инсценировки произв. отечеств, и зарубежной лит‑ры, позволяющие показывать образцы нар. цыганского творчества. Среди спектаклей "Р.": "Кармен" по Мериме (1934, реж. Гольдблат), "Цыганы" по Пушкину (1936, реж. Гольдблат, комп. Крейн, худ. Тышлер), "Кровавая свадьба" Гарсиа Лорки (1939, реж. М. М. Яншин, комп. Бугачевский, второй вариант‑1945), "Макар Чудра" по о. п. Горького, "Ч*удесная башмачница" Гарсиа Лорки (1941, реж. Яншин, комп. Бугачевский, балетм. Злобин, худ. Санчес), "Гру‑шенька" Штока по повести Лескова "Очарованный странник" (1946). Спектакли т‑ра отличались сочетанием романтич. (порой мелодраматич.) устремлённости с комедийным началом. Игра актёров т‑ра "Р." характеризуется повышенной эмоциональностью, темпераментом, спектакли насыщены песнями, танцами, красочны, выразительны. С 1940‑х гг. т‑р "Р." играет на русском яз. Много гастролирует по Советскому Союзу.

Среди актёров "Р.", работавших в нём со дня его основания: С. И. Андреева, В. В.Вербицкая, М. В. Сквор‑цова, М. И. Черкасова, Ляля Чёрная (Н. С. Хмелёва), В, Е. Поляков, И. И. Ром‑Лебедев, И. В. Хру‑сталёв. Среди ведущих актёров (1964) также: Т. Ага‑мирова, М. Г. Балан, В. Ф. Бизев, Н. Н. Волшанинов, Б. А. Волшанинова, С. С. Золотарёв, В. С. Киселёв, А. Н. Кононова, Н. К. Михайлова, П. А. Модникова, Н.Г. Нарожный, О. И. Петрова, Н. А. Сличенко, Н. В. Суровцева, Л. Сенченко, Б. Р. Ташкентский, Р. П. Удовикова, С. Шишков, Я. О. Яковлева, О. Е. Янковская. Художеств. рук.т‑ра М. М. Яншин (1937‑41), П. С. Саратовский (1941‑57), С. А. Баркан (1958‑ 1963), в 1963‑65 ‑ M. H. Сидоркин.

Др. спектакли: "Всё о тебе" Афиногенова (1941, 1944), "Цыганочка" Арконады по повести Сервантеса (1944, 1950), "Сломанный кнут" Хрусталёва (1948), "Олеся" Е. Гальпериной по рассказу Куприна, "Эсмеральда" Ром‑Лебедева по роману "Собор Парижской богоматери" Гюго (1951), "Девушка счастья искала" В. Васильке по повести О. Кобы‑лянской "В воскресенье рано травы собирала" (1952), "Ла‑чи" Р. Тихомирова по мотивам романа Кришана Чандара "Одна девушка и 1000 влюблённых", "Цыганка Аза" Баку‑лина по о. п. М. Старицкого (1957) и мн. др. А. Шн.

РОНДАД (франц. rondade) ‑ цирковой трюк, помогающий прыгуну при разбеге повернуться на 90, не теряя скорости и инерции в направлении движения. Используется в номерах партерных прыгунов как один из основных трюков. При исполнении Р. прыгун делает разбег ‑ "вальсет" (подскок на одной ноге с поднятием рук вверх), ставит руки на землю, поворачиваясь правым плечом вперёд, чтобы в положении стойки на руках очутиться лицом в направлении разбега, затем делает курбет с рук на ноги и любой задуманный им прыжок (флик‑фляк, заднее сальто, двойное сальто). Ал. Ш.

РОНДЙРИС (Роутс),Димитриос(р. 1899) ‑ греч. режиссёр. Учился в Афинском ун‑те. В 1929‑33 учился в семинаре М. Рейнха‑рдта в Вене. В 1919 дебютировал на сцене в труппе "Т‑ра Консерватории (Афины); исполнял роли: Флоризеля ("Зимняя сказка" Шекспира),, Мортимера ("Мария Стюарт") и др. В этом т‑ре выступил и как режиссёр. В 1923‑ 1927 играл в Т‑ре М. Котопули. В 1928 осуществил первую самостоятельную пост. оперы "Кольцо матери" Каломириса. В 1934‑55 (с перерывами) был гл. режиссёром афинского Нац. т‑ра, где ставил Шекспира, Мольера, Гольдони, Шиллера и др. и пьесы ново‑греч. драматургов ("Студенты" Ксенопулоса, "Три‑севгени" Паламасаи др.). Р. внёс большой вклад в утверждение на совр. греч. сцене древней трагедии. Был одним из инициаторов пост. этих пьес: "Электра" Софокла (1936) и "Орестея" Эсхила (1949) ‑ в Т‑ре Ирода Аттика в Афинах; "Ипполит" Еврипида ‑ в Эпидавре (1954). В этих спектаклях Р. стремится использовать мотивы новогреч. фольклора, преодолеть статичность хора, превращая его в действенный элемент спектакля; строгость сценич. рисунка сочетается у Р. с напряжённым ритмом действия. В 1957 Р. основал "Пирейский т‑р", где пост. "Электру" Софокла, "Медею" Еврипида, "Хоэфоры" и "Эвмениды" Эсхила. Неоднократно выезжал с т‑ром на гастроли в зарубежные страны, в т. ч. в СССР (1962, 1963).

Лит.: "Театр", 1963, .Ns 6, с. 149‑59. Д. С.

РОНКОНИ (Ronconi), Джорджо (6. VIII. 1810‑ 8. I. 1890) ‑ итал. артист оперы (баритон). Пению учился у отца, певца Д. Ронкони. Дебютировал в Па‑вии в сезоне 1830‑31. Затем пел в Милане, Болонье, Риме, Неаполе, Флоренции, Венеции и др. городах Италии. В сезоне 1852‑53 в Петербурге первым исполнил партию Риголетто; выступал в России до 1855 и в 1858‑59. Гастролировал в Вене, Париже, Лондоне. Р. ‑ один из выдающихся итал. певцов 19 в., пение его отличалось выразит, фразировкой, виртуозным вок. мастерством. Р. обладал ярким романтич. темпераментом. Исполнял драматич. и трагедийные партии ‑ Риголетто; Генрих Астон, Генрих VIII ("Лючия ди Ламмермур", "Анна Болейн" Доницетти), Набукко, Де Сильва ("Набукко", 1‑я пост., 1842, "Эрнани" Верди), комич. партии ‑ Фигаро ("Севильский цирюльник"), Белькоре и Дулькамара ("Любовный напиток" Доницетти) и др.

Лит.: Monaldi G., Cantanti celebri. Roma, 1929. Св. Г.

PO03A, Лембит (р. 18. VI. 1920) ‑ эст. театр. художник. Учился в Гос. художественно‑пром. уч‑ще (Таллин). В 1941 начал работу в Гос. т‑ре "Эстония" (Таллин). В 1950‑59 был художником в Эст. театр. обществе. С 1959 ‑ вновь в Гос. академич. т‑ре оперы и балета "Эстония", с 1963 гл. художник этого театра. Создал декорац. оформление спектаклей: "Виндзорские проказницы"" Оранского (1946), "Манон" Массне (1959), "Удивительные приключения мухусцев" Ойта (1963), "Бравый солдат Швейк" Спадавеккиа (1963) и др. В своих работах Р. успешно сочетает писаные и объёмные декорации, стремится использовать приёмы графич. иск‑ва. В ряде работ Р. получило яркое выражение присущее художнику острое чувство юмора. Э. Я.

РОПСКАЯ, Александра Дмитриевна [11 (23). IV. 1897 ‑ 20. IV. 1957] укр. сов. артистка оперы (меццо‑сопрано). Нар. арт. УССР (1941). В 1919 окончила Саратовскую консерваторию. С 1923 выступала в передвижной укр. опере, с 1926 ‑ в т‑рах оперы и балета Одессы, Харькова. С 1928 солистка Т‑ра оперы и балета им. Шевченко. С 1944 вела педагогия. работу в Киевской консерватории.

Партии: Настя ("Тарас Бульба" Лысенко), Варвара ("Богдан Хмельницкий" Данькевича), Любаша ("Царская невеста"). Графиня, Лель; Азучена ("Трубадур"), Амнерис, Кармен и др. М. Гол.

РОСЕНКИЛЛЕ (Rosenkilde), Кристен (8. I. 1786 ‑ 12. XI. 1861) ‑ дат. актёр. Участвовал в любит. спектаклях. В 1816 дебютировал на сцене Королевского т‑ра (Копенгаген), где работал до конца жизни. Один из крупнейших дат. актёров, Р. развивал реалистич. традиции нац. комедийной школы. В его творчестве преобладала просветит, направленность, стремление обличать обществ, и нравств. пороки. Играл гл. обр. в комедиях Хольберга: Эразмус и Пер Пономарь ("Эразмус Монтанус"), Вильгешрей ("Суетливый"), Иеронимус ("Краткое девичество Пер‑ниллы", "Жан де Франс", "Маскарад"), Корфиц ("Комната роженицы"), а также в комедиях и водевилях совр. ему дат. драматургов: Троп, Хуммер ("Рецензент и животное", "Неразлучные" Хейберга), Иверсен, Йепсен ("Глупец", "Воскресенье на Ама‑гере" Хейберга), Гелдхаммер, Тоструп ("Капричиоса", "Эстергаде и Вестергаде" Оверскоу) и др. Автор водевилей "Праздник друзей, или Завещание" (1826), "Драмодел" (1827), пост. Королевским т‑ром.

Лит.: H a A s e n Р., Den Danske skueplads, bd 2‑3, Kbh., [s. а.]. Вл. M.

РОСКИН, Александр Иосифович [26.V(7.VI). 1898 ‑ октябрь 1941] ‑ рус. сов. литературовед, театровед и критик. Начал печататься в 1920. Как театр. критик выступал с 1930. Основные театроведч. работы Р. поев. чеховской драматургии. Р. погиб на фронте в Отечеств, войну.

Соч.: Обзор новейшей чеховской литературы, "Книга и пролетарская революция", 1935, № 9; Чехов в переписке с О. Л. Книппер, "Литературный критик", 1937, кн. 8: "Мать" Горького на оперной сцене, "Огонёк", 1939, № 1; Немирович‑Данченко и его книга, "Литературный критик", 1939, Ns 8‑9;

Новые черты, "Театр". 1941, №2; А. П. Чехов. Статьи и очерки, М., 1959; Статьи о литературе и театре.‑ Антоша Чехон‑те, М.. 1959.

Лит.: Смирнова В. В., Халтурин И., Предисловие к кн.: Роскин А., Статьи о литературе и театре, М., 1959; Кобрина А., Так писать о театре, "Театральная жизнь", 1959, .No 18; Владимирская А., Две книги А. Роскина, "Театр", 1960, № 5. С. Г.

РОСЛАВЛЕВА, Любовь Андреевна [25.VI(7.VII). 1874‑9(22).XI.1904] рус. артистка балета. Окончив в 1892 Моск. театр. уч‑ще (класс X. Мендеса), была принята солисткой в труппу Большого т‑ра. Дебютировала в партии Сванильды ("Коппелия") и заняла ведущее положение в труппе.

Партии: Царь‑Девица ("Конёк‑Горбунок" Пуни), Медора ("Корсар" Адана и Пуни),Аврора; Китри ("Дон Кихот"), Одет‑та‑Одиллия, Раймонда; Галатея ("Ацис и Галатея" Кадлеца), Бабочка ("Капризы бабочки" Кроткова) и др.

Р. обладала природной грацией, музыкальностью, пластичностью. Иск‑во Р. отличалось совершенством техники, оно привлекало выразительностью танца, целеустремлённостью, чистотой, сценич. обаянием. Критик В. И. Дорошевич писал о Р., что в "гармонии движений, линий, целомудренного взгляда, чистой улыбки чуялась душа красивая, высокая и прекрасная".

Лит.: "ЕИТ". Сезон 1904‑1905, СПБ, вып. 15, с. 305. Юр. Б.

РОССИ, Карл Иванович [18(29).XII.1775‑6(18).IV. 1849] ‑ рус. зодчий. Представитель высокого классицизма в рус. архитектуре. Род. в Петербурге в арти‑стич. семье (мать Р.‑ балерина, приехавшая из Италии). Среди первых работ Р.‑ т‑р у Арбатских ворот в Москве (1808; сгорел в 1812). Выдающийся зодчий‑градостроитель, создатель крупнейших комплексов Петербурга, Р. высоко поднял иск‑во архитектурного ансамбля. В конце 20 ‑ нач. 30‑х гг. Р. построил ! грандиозный ансамбль, состоящий из Театр. ул. (ныне ул. Зодчего Росси) и двух площадей: Театральной (ныне пл. Островского) и Чернышёвой (ныне пл. Ломоносова). Ансамбль возник в свлзи с сооружением Александрийского т‑ра. Величественное здание т‑ра ‑ одно из лучших произв. рус. классицизма ‑ поставлено архитектором в глубине площади, открытой в сторону проспекта. В зрит. зале т‑ра частично сохранилась отделка Р. См. илл. к ст. Ленинградский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина.

Лит.: Грабарь И. Э., История русского искусства. т. 3, М., [б. г.]; Г p и м м Г. Г., Площадь искусств и площадь Островского, Л.‑М., 1946; e г о ж e. Работы К. И. Росси по планировке окружения Александрийского театра, в сб.:

Архитектурный архив, № 1, М., 1946, с. 125‑39.

РОССИ (Rossi), Марио (p. 19.III.1902) ‑ итал. дирижёр. В 1925 окончил римскую муз. академию "Сан‑та‑Чечилия" (ученик О. Респигц и др.). В 1926‑36 преподавал там же и выступал как концертный дирижёр. В оперном т‑ре дебютировал в 1937 во Флоренции. В 1939‑44 был постоянным дирижёром фестиваля "Флорентийский муз. май". Выступал в оперных т‑рах Милана (в "Ла Скала" впервые в 1939), Венеции, Рима, Пармы, Неаполя (в т‑ре "Сан‑Карло"‑"Князь Игорь", 1956) и за границей ‑ в Брюсселе, Вене, Зальцбурге и др. городах. Один из видных оперных дирижёров 20 в., превосходный музыкант, Р. тонко передаёт стиль и замысел каждого композитора. В его репертуаре‑ оперы К. Монтеверди, Б. Галуп‑пи, Д. Чимарозы, Н. Пиччини, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Верди, Дж. Пуччиии, И. Пиццетти, К. М. Вебера и др. Св. Г.

РОССИ (Rossi), Эрнесто (27.III.1827, Ливорно‑ 4. VI. 1896, Пескара) итал. актёр. Род. в семье купца. Сценич. деятельность начал в бродячей итал. труппе. Решающее значение для развития дарования Р. имела встреча с Г. Моденой(в 1846), пробудившим в молодом актёре интерес к героич. нац. драме. Работая в труппе Модены, Р, с особым успехом выступал в трагедиях В. Альфьери: Давид ("Саул"), Орест (о. п.) и др. В дальнейшем Р. был ведущим актёром в разл. итал. труппах (в т. ч. в Сардинской королевской труппе, "Т‑ре короля" в Милане), возглавлял собств. театр. коллективы. С 1855 постоянно гастролировал за границей; выступал в большинстве стран Европы, в Египте, Юж. и Сев. Америке. В репертуар Р. входили роли в произв. драматургов‑романтиков, проникнутых идеями патриотизма и освободит, борьбы,‑ Паоло ("Франческа да Римини" Пеллико), Антонио Фоскарини и Джованни да Прочида (о. п. Никколини) и др. Обращение к драматургии Шекспира определило расцвет реализма в творчестве Р. Одна из его лучших ролей ‑ Гамлет (впервые выступил в 1856 и играл до конца жизни). Исполнял также роли Отелло, Макбета, короля Лира, Ричарда III; Ромео ("Ромео и Джульетта"), Шейло‑ка и др.

Важное место в творч. биографии Р. занимают его гастроли в России (1877, 1878, 1890, 1895, 1896), во время к‑рых он выступал в шекспировском репертуаре и в ролях Людовика XI (о. п. Делаеиня; премьера в Петербурге), Дон Гуана и Барона ("Каменный гость", "Скупой рыцарь" Пушкина). В 1895 Р. показал в Москве, а затем в Петербурге свою последнюю работу ‑ Иоанна Грозного ("Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого). Иск‑во Р. получило высокую оценку рус. критики. Вместе с А. Ристори и Т. Салъвини Р. принадлежал к крупнейшим итал. актёрам, творчество к‑рых развивалось в эпоху национально‑освободит. движения (т. н. Рисорджименто). Р. стремился к созданию сложных и глубоких человеч. характеров. Интерпретируя образы трагич. репертуара, выдвигал на первый план их этич. и психологич. содержание, что в значит, степени определялось характером обществ, воззрений прогрессивной итал. интеллигенции того времени. Р. в совершенстве владел внутр. актёрской техникой. Его иск‑во, по словам К. С. Станиславского, характеризовалось "...логичностью чувства,' последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастерства и воздействия" ("Моя жизнь в искусстве", М., 1933). Игра Р. отличалась простотой, тонким лиризмом, выразительностью пластич. рисунка. Актёр аналитич. склада ума, Р. перед исполнением каждой крупной роли проделывал большую подготовит, работу исследовательского характера. В написанных им мемуарах "40 лет артистической жизни" ("Quarant'anni di vita artistica", v. 1‑3, Firenze, 1887‑89) дан обстоятельный анализ его основных ролей. Р. ‑ автор пользовавшихся успехом пьес "Ад ель" (написанной для А. Ристори), "Молитва солдата". Ему принадлежит работа "Этюды о драматическом искусстве" ("Studi drammatici. ..",'Firenze, 1885).

Соч. в рус. пер.: Автобиографические письма к Анджело Губернатису, "Артист", 1889. кн. 3 и 4; 50 лет артистической деятельности Эрнесто Росси. Сост. по мемуарам Э. Росси С. И. Лаврентьева, СПБ, 1896.

Лит.: История западноевропейского театра, т. 3, M., 1963, с. 586‑601; Стороженко Н., Представления Эрнесто Росси..., "Артист", 1890, кн. 7; И в а н о в И., Представления Э. Росси, там же; Толь, Эрнест Росси, СПБ, 1877; M o n t a z i o E., Ernesto Rossi, Trieste, 1865;

S a I v i n i Т.. Ricordi..., MiL, 1895, р. 273‑78; Levi С., Profili di attori, v. 1, МП., 1923; Orsini G., Ernesto Rossi nel teatro di jeri e d'oggi, MiL‑Roma, 1946.

"РОССИЙСКИЙ ФЕАТР, ИЛИ ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ , ВСЕХ РОССИЙСКИХ ФЕАТРАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ" ‑ серия репертуарных сборников, выходивших отдельными выпусками (частями) в 1786‑91,1793‑94 в СПБ в изд. Российской академии под редакцией президента академии Е. Р. Дашковой. В сборниках печатались оригинальные и переводные драматич. произв., составлявшие основной репертуарный фонд рус. т‑ра того времени. Всего вышло 43 сборника, в к‑рые вошли 175 пьес разл. жанров. Среди них: трагедии М. В. Ломоносова ("Темира и Селим"), А. П. Сумарокова ("Синав и Трувор" и "Хорев", ч. I и II, 1786); комедии Екатерины II ("Вот каково иметь корзину и бельё", ч. XIV, 1787), Н. Н. Николева ("Самолюбивый стихотворец") и Сумарокова ("Тресоти‑ниус", ч. XV, 1787), В. И. Лукина ("Мот, любовью исправленный", ч. XIX, 1788), Фонвизина(" Недоросль", ч. XXXI, 1789), Лукина ("Щепетиль‑ник", ч. XXXV, 1790); драма с голосами Николева ("Розина и Любим", ч. XXII, 1788); комич. оперы Я. Б. Княжнина ("Несчастие от кареты", ч. XXIV, 1788). М. В. Попова ("Анюта"), А. О. Аблесимова ("Диалог странника", ч. XXVIII, 1789), Княжнина ("Сбитенщик", ч. XXX, 1789). За опубликование тираноборческой трагедии Княжнина "Вадим Новогородский" (ч. XXXIX, 1793) выпуск "Р. ф. ..." был по распоряжению Екатерины II конфискован и сожжён,

Нек‑рые пьесы в "Р. ф. ..." сопровождались справочными данными о дате и месте 1‑го представления.

Лит.: Неустроев А. Н., Историческое разыскание о русских повременных изданиях и сборниках, СПБ, 1874, с 435‑43; Майков Л., Несколько данных для истории русской журналистики, СПБ, 1876, с. 40‑41. Д. Шн.

РОССИ‑ЛЕМЕНИ (Rossi Le‑meni), Никола (р. 6.XI. 1920) ‑ итал. оперный артист (бас). Пению учился в Вероне. На оперной сцене впервые выступил в 1946 в венецианском т‑ре "Фениче" в партии Варлаама ("Борис Годунов"). Затем пел в Риме, Буэнос‑Айресе, Сан‑Франциско, Милане (впервые в "Ла Скала" в 1947), Лондоне, Нью‑Йорке, Чикаго и др, городах. Р.‑Л,‑ один из лучших басов сер. 20 в. Обладает красивым голосом полного звучания, его исполнение характеризуется тонкой фразировкой, сценич. выразительностью. Лучшая партия Р.‑Л.‑ Борис Годунов (исполняет на рус. яз.).

Др. партии: Моисей (о. п. Россини), Вильгельм Телль (о. п. Россини), Юлий Цезарь (о. п. Генделя), Дон Базилио, Генрих VIII ("Анна Болейн" Доницетти), Филипп ("Дон Карлос" Верди), Лазаро ди Ройо ("Дочь Йорио" Пиццетти), Мефистофель ("Фауст", о. п. Бойто), Уберто ("Служанка‑госпожа" Перголези), Оровез ("Норма"), Лепорелло ("Дон Жуан"), Досифей ("Хованщина") и др. Св. Г.

РОССИНИ (Rossini), Джоаккино Антонио (29.11. 1792, Пезаро,13.XI.1868, Париж) ‑ итал. композитор. Отец Р. ‑ гор. трубач, затем оркестрант бродячей оперной труппы, в к‑рой состояла и мать Р.‑ певица. Уже в детстве определился прекрасный голос, выдающаяся музыкальность Р. Он пел в церквах Пезаро и Луго. В 1804 семья Р. поселилась в Болонье, где Р. начал систематически заниматься гармонией и контрапунктом (у А. Тезеи). С 1806 работал как аккомпаниатор, клавесинист‑дирижёр, хормейстер оперной труппы. В том же году 14‑летний музыкант получил почётное звание члена Филармонич. академии в Болонье. В 1806‑10 в Болонском муз. лицее изучал теорию композиции (у С.

Маттеи) и игру на виолончели. Заметное влияние на формирование стиля Р. оказало изучение творчества И. Гайдна и В. А. Моцарта. Первая опера Р.‑"Демет‑рий и Полибий" (1812, т‑р "Балле", Рим). В период 1810‑13 он сочинял по неск. муз.‑драм. произв. в год: оперы‑буффа ‑"Вексель на брак" (1810, т‑р "Сан‑Мой‑зе", Венеция), "Странный случай" (1811, т‑р "Дель Кор‑со", Болонья), "Шёлковая лестница" (1812, т‑р "СанМойзе"), "Синьор Брускино" (1813, там же), "Пробный камень" (1812, т‑р "Ла Скала"), и оперы‑сериа "Кир в Вавилоне" (1812, т‑р "Муниципале", Феррара) и др. Опера‑сериа "Танкред" по трагедии Вольтера (1813, т‑р "Фенпче", Венеция) и опера‑буффа "Итальянка в Алжире" (1813, т‑р "Сан‑Бенедетто", Венеция) сделали имя Р. известным в Италии. В годы подъёма нац.‑освободит, движения итал. народа против австр. ига прогрессивные круги общества видели в действенном и совр. по духу творчестве Р. возрождение передовых традиций нац. иск‑ва. Патриотич. тенденции музыки Р. и восторженное отношение к ней итал. публики побудили австр. полицию установить надзор за композитором.

С 1815 Р. занимал место постоянного композитора т‑ра "Сан‑Карло" в Неаполе, для к‑рого сочинил ряд опер‑сериа: "Елизавета Английская" (1815), "Отелло" (по Шекспиру, 1816), "Моисей в Египте" по патрио‑тич. трагедии Рингьери (1818), "Магомет II" по трагедии Вольтера (1820) и др. В произв. этого периода Р. обнаруживает стремление к высокому патетич. стилю и создаёт героич. образы, к‑рых ждала совр. ему Италия. Одновременно Р. писал оперы для др. городов. В Риме были пост. опера "Севилъский цирюльник" (по Бомарше, 1816, т‑р "Арджентина") ‑ лучшее создание итал. оперы‑буффа, и лирико‑комич. опера "Золушка" (1817, т‑р "Балле"), в Милане ‑ "Сорокаворовка" по Кенье и Добиньи (1817, т‑р "Ла Скала") и др. В операх 1810‑х гг., особенно в опере "Севиль‑ский цирюльник", полностью раскрылось дарование Р.‑ одного из величайших мастеров вок. письма, создателя ярких муз. сценич. характеристик лирических, комедийных, сатирических. Р. стремился драматизировать жанр оперы‑сериа, насытить реалис‑тич. содержанием оперу‑буффа. Напряжённые искания приводят его к попыткам использовать опыт франц. "оперы спасения" ("Торвальдо и Дорлиска", 1815, т‑р "Балле"), муз. трагедий X. В. Глюка ("Гермиона", 1819, т‑р "Сан‑Карло"). В нек‑рых произв. Р. проявляются романтич. тенденции (напр., локальный колорит в опере "Женщина с озера" по В. Скотту, 1819). В 1823 в венецианском т‑ре "Фениче" была пост. "Семирамида" ‑ последняя опера Р. для итал. сцены.

В 1824 Р. был назначен директором Итал. т‑ра в Париже, а в 1826 королевским композитором и гл. инспектором пения. Изучив франц. оперный стиль с характерной для него широтой использования оркестра и хоров, многообразием драматургич. приёмов, Р. переработал свои оперы "Магомет II" и "Моисей в Египте" (пост. в Парижской Опере под назв. "Осада Коринфа", 1826, и "Моисей", 1827). За ними последовали комич. опера "Граф Ори" (1828, там же) и Вильгельм Телль" (1829, там же) ‑ лучшая опера композитора в героико‑романтич. жанре. Это монументальное произв. Р. исполнено патриотизма, рождённого страстной мечтой об освобождении родины. Мужеств. и величавый образ нар. вождя, воодушевлённые массовые сцены повстанцев, красочные картины швейц. природы и быта горцев воплощены здесь в новых муз.‑драм. формах. В музыке оперы "Вильгельм Телль" использованы швейц. и тирольские нар. мелодии. Опера появилась в обстановке обществ.подъёма во Франции накануне революции 1830 и сыграла выдающуюся роль в истории франц. оперной культуры, в развитии жанра большой оперы. При постановке оперы в Париже, а впоследствии в Италии и др. европ. странах, цензура часто стремилась вытравить революц. тенденцию произведения (в России опера шла под назв. "Карл Смелый").

"Вильгельм Телль" был последней оперой Р. Кроме опер, Р. написал неск. крупных хоровых, много камерных, вок. и фп. произв. После 1830 Р. жил в Б о‑лонье, Флоренции и Париже. После смерти композитора его прах был перевезён на родину и похоронен во Флоренции. На завещанные Р. деньги была основана консерватория в г. Пезаро.

Иск‑во Р. в основе своей глубоко реалистично и народно. В нём нашли отражение значит, историч. сдвиги в жизни Италии, рост. нац. самосознания, подъём творч. сил народа. Р. положил начало мощному расцвету нтал. оперы в 19 в. и на долгое время определил пути её развития. Лучшим произв. Р. свойственны жизненная полнота образов, яркость, типизация, эмоциональные контрасты, стремит, темп муз.‑драматургич. развития. Музыка Р. отличается большим мелодич. богатством, тесно связана с нар. мелодикой, с бытовыми муз. жанрами. Тонкий гармонич. язык произв. Р., их инструментовка во многом предвосхищают достижения позднейших композиторов‑романтиков. Высокого мастерства достигает Р. в оперных ансамблях. Блестящий вок. стиль композитора, одинаково выразительный и в певучих каватинах, и в виртуозных ариях, и в жанрово‑колоритных речитативах, открыл новую эпоху в иск‑ве пения. Р. строго ограничил произвол солистов, перегружавших оперные партии собств. виртуозными фиоритурами. В то же время он учитывал и искусно использовал виртуозные возможности голосов, писал партии для определённых исполнителей, среди к‑рых были такие выдающиеся певцы, как М. Гарсиа‑сын и И. Колъбран (с 1822 ‑ жена Р.).

Буржуазно‑аристократич. публика европ. стран 19 в., увлекавшаяся внешними качествами музыки Р., противопоставляла творчество Р. и его последователей нац. оперным школам Германии, Австрии, России. Это обостряло критич. отношение к Р. со стороны передовых деятелей муз. культуры этих стран (отзывы К. М. Вебера, В. В. Стасова и др.). Вместе с тем мн. выдающиеся композиторы, писатели, критики (Г. Берлиоз, Ф. Лист, Стендаль, А. С. Пушкин, О. Бальзак, Г. Гейне, А. Н. Серов и др.) высоко ценили достоинства музыки Р., явившейся крупным вкладом в развитие мировой оперной культуры.

Лит.: Серов А. Н., Россини, в его кн.: Избранные статьи, т. 1, M,‑Л., 1950; Ф e р м а н В., История новой западноевропейской музыки, т. 1, М.‑‑Л., 1940; X о х л о в‑к и н а А., Севильский цирюльник Д. Россини. М.‑Л., 1950; С и н я в e р Л. С., Д. Россини. Жизнь и творчество, М., 1964; Стендаль, Жизнь Россини, Собр. соч., [пер. с франц.], т. 8, М., 1959; Гейне Г., Путевые картины, пер. с нем., М., 1937; Radiciotti G.. G. Rossini, v. 1 ‑3, TivoU, 1927‑29; Р f i s t e г К., Das Leben Rossinis, W., 1948; Rognoni L., G. Rossini, MiL, 1955. A. X.

POCCO ДИ САН‑ГЕКОНДО (Rosso di San Secondo), Пьер Мария (30.XI.1887‑22.XI.1956) ‑ итал. писатель, драматург. Дебютировал пьесой "Мать" (1908, т‑р "Верди", Милан). Наибольшей популярностью пользовались его пьесы "Марионетки, сколько страсти!" (1918, труппа В. Талли, Милан) и "Спящая красавица" (1919, там же). Продолжая традиции т. н. "сумеречных" поэтов, Р. ди С.‑С. показывал безнадёжность человеч. существования. Использовал элементы символики, обращался к маскам и условным персонажам. Примыкал к группе драматургов "т‑ра гротеска" (Л. Кьярелли и др.). Выступал как против натурализма, так и против романтич. напыщенности. Лит.: В о i n e G., Plausi e botte, 2 ed., Firenze, 1921;

T i 1 к h e r A., La scena e la vita.... Roma, 1925; S i m o n i, Trent" anni di cronaca drammatica, в его кн.: Tutta opera, v. 2‑3, Torino, 1945‑55; P e 1 i z z i C., Le lettere italiane del nostro secolo. MiL, 1929. /\ p

РОССОВ, Николай Петрович[наст. фам.‑П а ш у т и н;

16(28).XII.1864‑30.1.1945] ‑ рус. сов. актёр. Засл. арт. Республики (1926). В 1889‑90 служил на выходных ролях в Т‑ре E. Н. Горевой в Москве. Получил известность после своих первых гастролей (Пенза, 1891, роли: Гамлет, Уриэль Акоста). Один из последних актёров‑гастролёров, Р. разъезжал по всей России, выступал в нар. домах в Москве, в Т‑ре Лит.‑художеств. об‑ва в Петербурге. Отрицая значение театр. школ, Р. называл себя "актёром транса или вдохновения", верил лишь в творч. интуицию. Играл только роли клас‑сич. репертуара.

Роли: Гамлет, Отел‑ло, король Лир, Ричард III, Шейлок. Фердинанд; Антоний ("Юлий Цезарь" Шекспира), Дон Карлос; Франц Мо‑ор ("Разбойники"), Генрих ("Потонувший колокол" Гауптмана), Барон ("Скупой рыцарь" Пушкина) и др.

Написал пьесы "Орёл в тенётах" (о Бакунине), "Соперник несравнимый" (о Бетховене), перевел "Гамлета", ряд пьес В. Гюго. Р. много выступал в театр. печати (журналы "Театр и иск‑во","Рампа и жизнь" и Др.).

Лит.: Соболев 30., Нас возвышающий обман, "Рампа и жизнь", 1912, .№ 14; Б е с к и н Э., Московские письма, "Театр и искусство", 1912, № 15; Волков Н. Д., Мейерхольд, т. 1, M., 1929, с. 25‑29;

БруштейнА., Страницы прошлого, М., 1952, с. 196‑201; Ли‑д и н Вл., Люди и встречи, М., 1961, с. 308‑15;

В е л и з а р и и M., Путь провинциальной актрисы, Л.‑М., 1938, с. 92‑ 97, 290‑91. М.Лифш.

РОССЫГИН, Илья Иванович (25. VII 1918‑2.1. 1962)‑марийский сов. актёр. Нар. арт. Map. ACCP

(1951). В 1939 окончил Марийский техникум иск‑в и с этого же года актёр мар. Т‑раим. Шкетана. Первая роль ‑ Яков ("18‑й год" Николаева). Р. особенно близки были остро характерные, комедийные роли, он великолепно чувствовал и передавал богатство нар. речи. Среди лучших ролей: Митрич ("Власть тьмы"), Шмага; Терей ("Салика" Николаева), Одоким ("Кенгеж иуд" Арбана).

POOTAH (Rostand), Эдмон (1.IV.1868‑2.XII. 1918)‑ франц. поэт, драматург. Чл. Франц. академии (с 1903). В 1888‑91 написал водевили "Красная перчатка", "Два Пьеро, или Белый ужин". Получил признание как автор поэтичной стихотворной комедии "Романтики" (1891, "Комеди Франсез" ‑ 1894). В 1895 Сара Бернар сыграла гл. роль в пьесе Р. "Принцесса Грёза". Р. написал для выдающейся актрисы свою следующую пьесу "Самаритянка" (1897, Т‑р Сары Бернар). Вершина творчества Р.‑ пьеса "Сирано де Бержерак" (1897, т‑р "Порт‑Сен‑Мартен", в заглавной роли Б. К. Коклен). Герой пьесы (прототип ‑ франц. поэт, драматург С. Сирано де Бержерак) наделён вольнодумством, прямодушием, остроумием, честностью, отвагой, самоотверженностью, готовностью сражаться за любовь и справедливость.

Последователь В. Гюго, Р. выступает как неоромантик, противопоставляя бурж. действительности мир мечты и фантазии. Реальны еобстоятельства жизни получают в его пьесах подчёркнуто поэтич. воплощение. Р. возвеличивает духовное начало в человеке, выступает сторонником активной деятельности, но утверждает отвлечённый нравств. идеал. Для драматургии Р. характерны: преобладание лирич. начала, романтич. антитезы, контрасты, динамика сценич. действия. Блестящий мастер лёгкого, живого, остроумного стиха, Р. создавал колоритные характеры, предоставляя актёрам широкие возможности для сценич. импровизации. Порыв, пате‑тич. жест, мечтательность ‑ характерные состояния героев Р. Однако подчас драматург проявлял склонность к словесному жонглированию, эстетству; поэтич. мысль Р. полу чала ложное направление (бонапартистская пьеса "Орлёнок", 1900, Т‑р Сары Бернар). К нач. 20 в. определился кризис в мировоззрении и творчестве Р. Эпоха империализма вызвала у Р. всё более углублявшуюся растерянность. Аллегорич. пьесу "Шантеклер (1910, "Порт‑Сен‑Мартен"), в к‑рой Р. поэтизирует сельскую жизнь, природу, критика упрекала в расплывчатости замысла, банальности.

Широкую популярность творчество Р. получило в России благодаря Т. Л. Щепкиной‑Куперник ‑первой и лучшей переводчице его произв. В её переводе пост. "Романтики" в Т‑ре Корша (1894), во мн. т‑рах шла "Принцесса Грёза" (киевский Т‑р Н. Н. Соловцо‑ва, 1896, петерб. Малый т‑р, 1900, моск. Т‑р Не‑злобина, 1916), в 1898 была осуществлена первая пост. "Сирано де Бержерака" (Т‑р Литературно‑ху‑дожеств. общества, Петербург; Роксана ‑ Яворская, Сирано ‑ Тинский). Пьеса "Орлёнок" шла в Новом т‑ре Яворской (1906) и Т‑ре Незлобина (1910); "Шан‑теклер"‑в петерб. Малом т‑ре (1910).

Наосов, сцене ставились пьесы: "Романтики" (1940, Центр, детский т‑р, Москва; 1940, Моск. т‑р драмы и комедии; 1963, Тбилисский рус. ТЮЗ), "Сирано де Бержерак" (1941, Ленингр. т‑р им. Ленинского комсомола, Сирано ‑ Честноков; 1943, Т‑р им. Вахтангова, Сирано ‑ Р. Симонов; 1943, Моск. т‑р им. Ленинского комсомола, Сирано ‑ Берсенев; 1964, т‑р "Современник", Москва). Пьеса шла также в т‑рах Тбилиси (1936, 1944), Воронежа (1938), Архангель‑ска (1939), Киева (1940), Таллина (1947).

С о ч.: Oeuvres completes illustrees, v. 1‑6, Р., 1910‑25; в рус. пер.‑ Полы. собр. соч., пер. Т. Л. Щепкиной‑Куперник, т. 4‑2, СПБ, 1914; Пьесы, пер. с франц. Т. Л. Щепкиной‑Куперник, М., 1958 (см. также вступ. ст. Ф. Наркирьер).

Лит.: История французской литературы, т. 3, М., 1959;

Луначарский А. В., Театр и революция, М., 1924;

Горький М., Собр. соч. в 30 тт., т. 23, М.. 1953; Р о л‑л а н Р.. Собр. соч. в 14 тт., т. 14, М., 1958; Щ е п к и н а‑Куперник Т. Л., Театр в моей жизни, М.‑Л., 1948:

Поль А., Два Сирано, в сб.: Актёры и роли, М.‑Л., 1947;

F i 1 1 о n A., De Dumas a Rostand, P., 1898; [A 1 t г о с k H. ], Parallelismus, Antithese und romantische Ironie in Rostands "Cyrano de Bergerac", В., 1912; L а 1 о u R., Le theatre en France depuis 1900, P., 1951. И.Дюш.

РОСТИСЛАВИНА, София Сергеевна (р. 16.VIL 1920) ‑ советская актриса. Нар. арт. Коми ACCP (1960). В 1935 поступила в студию при Коми республиканском драматич. т‑ре, в 1936 зачислена в состав труппы т‑ра, где работала до 1939. В 1942 окончила ГИТИС. В 1942‑43 и с 1945‑актриса Республиканского муз.‑драм. т‑ра в г. Сыктывкаре (Коми ACCP), в 1943‑45‑в филиале Коми республиканского т‑ра, в г. Ухте. Выступает гл. обр. на рус. яз.

Роли: Машенька (о. п. Афиногенова), Майка ("Платон Кречет"); Полина, 1944, и Гертруда, 1961 ("Мачеха" Бальзака), Соня ("Дядя Ваня"), Лариса ("Бесприданница"). Маша ("Живой труп"); Анна Вальтер ("Последняя остановка" Ремарка), Лиза ("Дворянское гнездо" по Тургеневу), Валя ("На той стороне" Барянова), Ирина("Третья патетическая" Погодина), Нина ("Угрюм‑рска" по Шишкову); Панова, позже Любовь Яровая ("Любовь Яровая"). С. П.

РОСТОВ‑НА‑ДОНУ‑ областной центр РСФСР (706 тыс. жит. на 1 янв. 1964). Первое деревянное врем. здание т‑ра в городе было построено купцом А. В. Садомцевым (1840). В 1863 в Р.‑на‑Д. на сцене первого постоянного театр. здания (построенного в 1863 К. М. Гайрабетовым) давала спектакли первая сезонная труппа Ф. Надлера. С 1883 до Окт. революции спектакли шли в здании т‑ра В. И. Асмолова (сгорел в 1920). До 90‑х гг. 19 в. в Р.‑на‑Д. выступала преим. опереточная труппа, в 1864‑68 ‑ также драматическая труппа под рук. антрепренёра, режиссёра и актёра Г. С. Вальяно (ведущий актёр и реж. Д. И. Зубович). В 1869 Вальяно составил первую в России стационарную опереточную труппу (к‑рая ставила и драматич. спектакли), выступавшую в Р.‑на‑Д. до 1876. В Р.‑на‑Д. выступали труппы антрепренёров:

Г. М. Черкасова (1887‑94), пост. пьесы Чехова "Иванов" (1889), "Леший" (1890), С. И. Крылова (1902‑08), пост. пьесы Горького "Мещане" (1902), "На дне" (1903), "Дети солнца", "Дачники" (обе в 1905), О. П. Зарайской (1913‑19).

Большое значение для культурной жизни Р.‑на‑Д. имела деятельность выдающегося актёра, режиссёра и антрепренёра Н. Н. Синельникова (1883‑84, 1894‑1900, 1921, 1924‑25). Серьёзный репертуар, ансамбль первоклассных актёров, усовершенствование декорационно‑постановочной части помогли драм. т‑ру Р.‑на‑Д. занять значит, место в жизни города. Событиями театр. жизни Р.‑на‑Д. стали спектакли "Гамлет", "Власть тьмы" (1895), "Дядя Ваня" (1898), "Плоды просвещения" (1899), трилогия А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Фёдор Иоаннович", "Царь Борис" (все в 1900). При Синельникове в Р.‑на‑Д. играли:

М. М. Блюменталь‑Тамарина, С. Л. Кузнецов, Н. Н. Рыбников, Н. Н. Васильев, В. П. Далматов, И. М. Шувалов, М. М. Петипа, Л. К. Людвигов, А. А. Пасхалова и др.

Этапной для Р.‑на‑Д. является также деятельность режиссёра и актёра Н. И. Собольщикова‑Самарина (1908‑13) и его пост. "Васса Железнова" (1910), "Вишнёвый сад" (1907), "Три сестры" (1908), "Братья Карамазовы" (1911) и особенно "Дворянское гнездо" по Тургеневу (1912, инсц. и исполнитель роли Лаврецкого ‑ Соболыциков‑Самарин). В дореволюц. Р.‑на‑Д. гастролировали Н. X. Рыбаков (1849), М. С. Щепкин (1863) А.Олдридж (1864), Т. Сальвини (1885), В. Н. Давыдов (1891), А. И. Южин (1894, 1900), П. А. Стрепетова (1895), П. В. Самойлов (ежесезонно в 1906‑14), К. А. Варламов (1909, 1915), П. Н. Орленев (1909), Э. Росси (1896) и др.

После Окт. революции в Р.‑на‑Д. возникали новые театр. коллективы. Наиболее значит, из них были: ТЮЗ (1930), Т‑р им. Ленинского комсомола (1938), ТРАМ (с 1930 само‑деят. коллектив, с 1933‑т‑р), т‑р Комедии (1943). В 1965 в Р.‑на‑Д. работают: Ростовский‑на‑Дону театр им. М. Горького, ТЮЗ (орг. в 1962); Ростовский т‑р Музкомедии (орг. в 1919, реорганизован в 1931), Областной т‑р кукол (орг. в 1928); цирк, уч‑ще иск‑в (муз. и театр.).

Лит.: Век театральной культуры. Сб. статей, Ростов‑н/Д., 1963 (100 лет. 1863‑1963); Синельников Н. Н., Шестьдесят лет на сцене. Записки, Харьков, 1935; С л о ‑нова Н., Н. Н. Синельников, М., 1956; Собольщи‑к о в‑С амарин Н.И., Записки, 2 изд., Горький, 1960;

Анненский Б., Из прошлого ростовского театра, "Дон". 1958, № 2; 1962. ;№ 6; 1963, № 6. Е. X.

РОСТОВСКИЙ ТЕАТР МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМЕДИИ ‑ старейший сов. периферийный т‑р оперетты. Создан в Ростове‑на‑Дону в 1931. Т‑р разрабатывает совр. тематику, постоянно привлекает к сотрудничеству местных композиторов и драматургов. Среди пост. муз. комедий на тексты местных авторов ‑ "Сын моря" (1932), "Соловьиный сад" (1939), "Зелёный шум" (1940), "Искатели сокровищ" (1941), "Славянка" (1946) Заславского, "Голубые скалы" (1939), "Дерзкая девчонка" (1941) Заграничного, "Вас ждут друзья" Бе‑лица (1955), "Марги", "А счастье рядом" Ипатова (обе в 1958), "Третий лишний" Артамонова (1960). Др. пост.:

"Свадьба в Малиновке" Александрова (1938), "Соро‑чинская ярмарка" (1937), "Чудесный край" (1949), "Красная калина" (1954) Рябова, "Чемпион мира" (1950), "Звёздный рейс" Каца (1961), "Серебряный остров" Слонова (1952), "Олимпийские звёзды" Соловьёва‑Седого (1963), "Заочное свидание" Лепина (1964). В т‑ре работали актёры: А. В. Шилин, А. И. Серги‑енко, И. П. Вилыпанская, В. С. Живаго, В. Н. Ра‑кова, А. Г. Аллегров, А. 3. Горелик; режиссёры:

М. И. Кригель, Б. Г. Венский, Ф. С. Таганский, Б. Г. Радов, Ю. Г. Генин, В. И. Ленский; дирижёры:

В. А. Белиц и др. В труппе (1964): засл. арт. УССР А. А. Ветров, Е. Ф. Комарова, Ю. Н. Притула, В. Н. Ловковский, засл. арт. Азерб.ССРЕ. П.Горбачёва, засл. арт. Каз. ССР В. Е. Фразе, засл. арт. Карел. АССР Н. Т. Смотрина, артисты Р. Б. Ростинпн, А. П. Панков, В. К. Кленерт, Л. А. Краузе, Л. Г. Мишина, А. Д. Лукьянов и др.; гл. реж. засл. деят. иск‑в Карел. АССР Л. М. Вилькович, реж. И. И. Берлянд, гл. дирижёр засл. арт. РСФСР П. А. Пузанов, дирижёр А. А. Хмелевич, балетмейстеры А. П. Полякова, С. Н. Маринин, хормейстер Е. Д. Щербаков, художник О. Н. Арутюнян.

Лит.: Янковский М., Советский театр оперетты. Очерк истории, Л.‑М., 1962, с. 281‑82, 349‑50, 421‑30;

Петрова К., На спектаклях Ростовского театра муз‑комедии, "Муз. жизнь", 1964, № 22; Э л ь я ш Н., Кредо ростовчан, "Театр. жизнь", 1964, № 24; Ф а л ь к о в и ч Е., Оперетта из Ростова, "Театр", 1965, .№1. А. Ив,

РОСТОВСКИЙ‑НА‑ДОНУ ТЕАТР им. М. Г о р ь‑к о г о ‑ рус. сов. т‑р. Находится в Ростове‑на‑Дону. В 1917‑20 наз. Ростовский‑на‑Дону драматич. театр. в 1920‑35 ‑ Гос. драм. т‑р им. А. В. Луначарского, в 1935 т‑ру присваивается имя М. Горького. Новое здание было построено в 1935 арх. В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейхом (разрушено фашистами в 1943, в 1963 восстановлено).

Первый спектакль сов. драм. т‑ра в освобождённом от белогвардейцев Ростове ‑ "Красная правда" Вермишева (10 янв. 1920). Затем пост.: "Королевский брадобрей" Луначарского (на открытии Т‑ра им. Луначарского 12 апр. 1920, реж. Н.И. Ипполитов‑Андреев). В 192‑х гг. под худ. рук. Л. Ф. Лазарева были пост. спектакли: "Яд" Луначарского, "Мандат" Эрдмана (оба в 1925), "Виринея" Сейфуллиной и Правду хина (1926), "Любовь Яровая" (1927), "Бронепоезд 14‑69";

"Человек с портфелем" Файко (оба в 1928), "Огненный мост" Ромашова (1929). Среди пост. 30‑х гг.: "Первая Конная" Вишневского (1930), "Страх"; "Хлеб" Киршопа (оба в 1931), "Женитьба Фигаро" (1932); "Интервенция" Славина, "Егор Булычев и другие" (оба в 1933), "Достигаев и другие" (1934), "Платон Кречет" (1935), "Оптимистическая трагедия" (1935); "Мятеж" по Фурманову (1936). В 1933‑36 худ. рук. т‑ра был В. Б. Вильнер. В 1936 в Ростов приехала моск. Т‑р‑студия под рук. Ю. А. Завадского, в составе к‑рой были В. П. Марецкая, Н. Д. Мордвинов, Р. Я. Плятт, П. Л. Вульф и др. На основе студии была сформирована труппа т‑ра. В репертуаре т‑ра были спектакли: "Любовь Яровая"; "Ученик дьявола" Шоу, "Школа неплательщиков" Вернейя (все в 1936), "Враги", "Горе от ума" (оба в 1937), "Человек с ружьём", "Укрощение строптивой" (оба в 1938), "Отелло" (1939), "Хозяйка гостиницы" (1940). В годы Отечеств. войны коллектив т‑ра работал в Махач‑Кале, Ташкенте, Коканде, Коврове, Иванове. В 1943 т‑р вернулся в Ростов. Худ. рук. т‑ра были Е. А. Брилль (1940‑42), И. С. Ефремов (1943‑44), Г. Е. Леон‑дор(1945‑48),Л.С. Рудник (1948‑53), А. А. Никитин (1954‑58). Среди лучших спектаклей 40‑50‑х гг. "Фельдмаршал Кутузов" Соловьёва (1941), "Дачники"; "Семья" Попова (оба в 1950), "Маскарад" (1951), "Враги", "Бесприданница" (оба в 1952) ‑ все пост. реж. Рудником; "Молодая гвардия" (1947, реж. В. Молчанов), "Кремлёвские куранты" (1940 и 1954, реж. А. А. Никитин, в роли В. И. Ленина ‑ А. Г. Шейн); "Огненный мост" Ромашова (1955, реж. В. А. Менчинский), "Невольницы" Островского (1958, реж. Г. Е. Леондор). В труппе т‑ра в 40‑50‑е гг.:

Г. Е. Леондор, Ю. Э. Кольцов, Ю. Н. Левицкий и др. Т‑р ведёт работу с местными драматургами, пост. спектакли: "Мечта Варвары" (1954) и "Искры"(1956) Соколова, "Ранней весной" (1957), "Диссертация" (1959), "Свежий ветер" (1962) Суичмезова. В 1963‑64 в т‑ре пост.: "Варвары"; "Поднятая целина" по Шолохову, "Много шума из ничего"; "Берегите живых сыновей" Софронова, "На диком бреге" по Полевому, "В день свадьбы" Розова. В труппе т‑ра (1965)‑нар. арт. А. А. Никитин, засл. арт. РСФСР: В. А. Волков, В. М. Краснопольский, А. А. Кржечковская, Е. А. Кузнецова, П. Г. Лобода, А. А. Мальченко, Н. И. Подовалова, Н. С. Провото‑ров, Е. Я. Филиппова, А. М. Чупрунова, В. 3. Шату‑новский, И. А. Швейцер, А. Г. Шейн, засл. арт.Тат. АССР Л. А. Тюрина, актёры М. Ф. Капитохин, П. И. Петрова и др. Гл. реж. т‑ра (с 1959) нар. арт. РСФСР Э. М. Бейбутов, гл. худ. Н. С. Фатов. В зрит. зале т‑ра 1200 мест.

Лит.: Юзовский Ю., Ростовские спектакли, в сб.:

Театральный альманах, кн. 1, М., 1946; Завадский Ю., Из опыта режиссёра, в сб.: Работа режиссёра над советской пьесой, М.‑‑Л., 1950; Бояджиев Г. Н., В. П. Марецкая, М., 1954; Век театральной культуры. Ростов‑на‑Д., 1963.

Е. X.

РОСТОВЦЕВ (наст. фам. ‑Ростовский), Иван Алексеевич (1873‑15.VI.1947) ‑ рус. сов. режиссёр, театр. организатор, актёр, педагог. Нар. арт. РСФСР (1944). В 1892 начал работать в Нижегородском т‑ре суфлёром, позднее ‑ актёром, пом. режиссёра, вторым режиссёром. С. 1900 работал как режиссёр. Был гл. реж. ряда крупных провинц. т‑ров; одновременно возглавлял антрепризы (Владикавказ, Нижний Новгород, Новороссийск, Новочер‑касск, Псков, Ростов‑на‑Д ону, Ярославль и др.), ставившие серьёзный репертуар, обладавшие сильным актёрским составом.

В первые же годы после Окт. революции Р. активно включился в строительство сов. т‑ра; организовал Первый моск. рабочий т‑р им. Баумана, участвовал в создании молодёжных театр. студий в Саратове и др. городах. Р. был худ. рук. Архангельского, Горьковского, Ивановского, Куйбышевского, Саратовского, Смоленского т‑ров. С 1943 ‑ худ. рук., режиссёр, затем художеств. консультант Ярославского т‑ра им. Волкова. Р.‑ один из крупнейших рус. периферийных режиссёров. В своих спектаклях, глубоко раскрывая духовную жизнь героев, основу данной в пьесе коллизии режиссёр видел в социальных противоречиях и чётко выявлял эти мотивы.

Ставя пьесы Островского и Чехова, Р. давал яркую и правдивую картину обществ, жизни дореволюц. России. Но особенно близка была Р. драматургия Горького, в ней режиссёр находил неистощимый материал для острых обобщений, беспощадно изобличал узость и порочность бурж. идеологии. В историю рус. провинц. т‑ра Р. вошёл прежде всего как интерпретатор драматургии Горького. К отдельным пьесам Горького Р. возвращался неоднократно. Среди лучших горьков‑ских спектаклей Р.: "На дне", "Мещане", "Варвары", "Враги", "Последние", "Старик", "Васса Железнова", "Чудаки". Много работал Р. и над пьесами Островского и Чехова. Среди пост. сов. драматургии: "Любовь Яровая", "Страх", "Кремлёвские куранты";

"Обыкновенный человек" Леонова, "Русские люди", "Фронт"; "Генерал Брусилов" Сельвинского и др.

Лучшие работы Р. отличались тщательностью идей‑но‑художеств. замысла, бережным отношением к авторскому тексту. Р. вёл большую режиссёрско‑педагогич. работу с актёрами.

Лит.: Короткое Б., 200 лет Театра им. Ф. Г. Волкова, Ярославль, 1950, с. 43‑47; Любомудров М., Всегда ‑ битва, "Театральная жизнь", 1961, .No 12. А. Шн.

РОСТОВЦЕВ (наст. фам. ‑ Э р ш л е р), Михаил Антонович [10(22).XI.1872 ‑ апр. 1948] ‑ рус. сов. артист оперетты. Засл. арт. Республики (1927), засл. деят. иск‑в РСФСР (1936). С 1888 работал арт. в эстрадных ансамблях. В 1890‑94 (под псевд. Процен‑ко) ‑ в укр. труппах Г. И. Деркача и М. Л. Кропив‑ницкого, к‑рый стал первым учителем Р. по сценич. мастерству, в дальнейшем гастролировал по России. В 1907 во Владивостоке дебютировал в оперетте под псевд. Ростовцев. В 1910‑18 работал в петерб. опереточных т‑рах (Летний, "Буфф", Панаевский, "Палас"), с 1919‑ артист т‑ра Комич. оперы в Петрограде. В 1922 работал в Малом оперном т‑ре и ГАТОБ. Р.‑ синтетич. актёр, выдающийся мастер муз. буффонады. Стихия Р.‑ комич. импровизация. Он обогащал роль репризами, интермедиями, трюками, сатирнч. вставками, злободневными куплетами, в совершенстве владел иск‑вом комедийной версификации. Творчество Р. способствовало формированию сов. опереточной исполнительской школы. Хороший голос (бас), исключит. пластичность позволяли Р. выступать в характерных партиях в опере и балете.

Роли в опереттах: Пуцкин ("Чёрный амулет" Стрельникова), Ферри ("Сильва" Кальмана), Барон ("Ярмарка невест" Якоби), Дон Педро, Кардинал ("Перикола", "Прекрасная Елена" Оффенбаха), Зупан ("Цыганский барон" Штрау' са). Бургомистр ("Нищий студент" Миллёкера), Прюнель, Лимбургер ("Ева", "Жёлтая кофта" Легара), Дон Рамон ("Испанский соловей" Фалля), Ламбертуччо ("Бокаччо" Зуппе).

Партии в операх: Дон Бартоло ("Севильский цирюльник");

Дон Паскуале (о. п. Доницетти), Цунига ("Кармен"), Пол ("Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича), Пуляр ("Кола Брюньон" Кабалевского) и др. Выступал в балете [Коппе‑лиус ("Коппелия" Делиба), Кассандр ("Арлекинада" Дриго)].

Соч.: Страницы жизни. Л., 1939. Лит.: Янковский М.О., Советский театр оперетты. Очерк истории, Л.‑М., 1962, с. 263‑66, и др.; Двадцать лет Гос. акад. Малого оперного театра. Л., 1939. д ff

РОСТОЦКИЙ, Болеслав Норберт Иосифович [р. 3(16).VIII.1912] советский театровед и театр. критик. Чл. Коммунистич. партии с 1948. В 1932 окончил театроведч. ф‑т ГИТИСа, затем аспирантуру Гос. академии искусствознания по разделу истории т‑ра (1935, Ленинград). Лит. деятельность начал в 1931. Занимается историей совр. сов. и зарубежного т‑ра и драматургии (особое внимание уделяет польскому т‑ру и драматургии). Редактор 1‑2‑го тт. и автор ряда глав "Очерков истории рус. сов. драматического театра" (т. 1‑3, М., 1954‑61). С 1948 ‑ старший научный сотрудник, с 1962 ‑ зав. сектором иск‑ва европейских социалистич. стран Института истории иск‑в. С 1944 преподаёт в ГИТИСе.

Соч.: Царь Федор Иоаннович на сцене МХАТ, М.‑Л., 1940 (совм. с Н, Н. Чушкиным); О. Л. Книппер‑Чехова, М.‑Л., 1946; Русская классическая драматургия на сцене МХАТ, М., 1948; К истории борьбы за идейность и реализм советского театра, М.‑Л., 1950; Маяковский и театр. М., 1952, О режиссерском творчестве В.Э. Мейерхольда, М., 1960;

[Статьи в "Ежегодниках МХАТ"]: "Глубокая разведка" А. Крона на сцене МХАТ (за 1943, М., 1945); В. И. Качалов‑Юлий Цезарь (за 1945, т. 1, М., 1948); Образы истории "Иван Грозный" А. Н. Толстого на сцене МХАТ (за 1946, М., 1948);

Советская драматургия на сцене МХАТ (за 1947, М., 1949);

Основные этапы развития советского театра, в кн.: Советский театр. М., 1947; Театральная жизнь Польши. Новое в драматургии, "Театр". 1947, № 3; Театр Адама Мицкевича, "Театр",' 1955. №1, с. 11; Чехов и театр. в кн.: Чеховские чтения в Ялте, М., 1955; Второе рождение. Заметки о постановках "Бани" В. В. Маяковского, в кн.: Сообщения Ин‑та истории искусств. Театр. М., 1955, вып. 6; Новые спектакли о В. И. Ленине "Кремлёвские куранты" в МХАТ им. Горького, "Москва. Кремль" в ЦТСА, там же, 1957, вып. 10‑11;

Л. Н. Толстой о драме и театре, в кн.: Ежегодник Ин‑та истории искусств. 1955. Театр. М., 1955; Мировое признание" "Театр", 1957, № 10; Раздел ‑ Театр и кино (гл. 28), в кн.:

История Польши, т. 3, М., 1958; На сцене ‑ Маяковский, в кн.: В творческом соревновании, М., 1958, Размышляя о польских спектаклях, "Театр", 1959, .№ 2; Правда и неправда о советском театре, там же, 1961, № 11, В спорах о Мейерхольде, там же, 1964, № 2; В. Н, Билль‑Белоцерков‑ский (вступ. ст.), в кн.: Билл ь‑Б елоцерков‑с к и и В., Избранное, М., 1954; Маяковский ‑ драматург театра и кино, в кн.: Маяковский В. В., Театр и кино, т. 1, М., 1954; Драматургия Польши, в кн.: Классическая драматургия стран народной демократии, т. 1, М., 1955;

Драматургия Г. Запольской, в кн.: Запольская Г., Пьесы, пер. с польск., М., 1958; Людвик Сельский и его "Воспоминания", в кн.: Сольский Л., Воспоминания, пер. с польск., М., 1961; Театр Станислава Выспянского,в кн.:

Выспянский С., Драмы, пер. с польск., М., 1963;

"Юлий Цезарь" на сцене Московского Художественного театра (совм. с Н. Чушкиным), в кн.: Немирович‑Данченко Вл.И., Режиссёрский план постановки трагедии Шекспира "Юлий Цезарь", М., 1964.

РОСЦИЙ, Квинт (Quintus Roscius) (ок. 130 до н. э.‑ ок. 62 до н. э.) др.‑рим. комич. актёр. Род. в семье раба. позже стал вольноотпущенником. Имел прозвище "Галл", видимо, в связи с галльским происхождением. Пользовался большой популярностью у рим. публики. Стремясь приблизить рим. т‑р к греч., Р. пытался ввести маску (ок. 110 до н. э.), но это не вызвало одобрения зрителей. Гораций наз. Р. "учёным" и сообщает, что он был автором трактата, в к‑ром сравнивалось ораторское и сценич. иск‑во. Р. содержал театральную школу, был признанным педагогом. У него и трагического актёра Эзопа учился декламации Цицерон, к‑рый был личным другом Р. и высоко ценил его пск‑во (Цицерон, Речь за Кв. Росция, актёра).

Лит Варнеке Б. В., История античного театра, М.‑Л., 1940. Над. M.

РОТ (Roth), Вольфганг (р. 25.II.1910) ‑ амер. театр. художник. Окончил Берлинскую академию художеств. В 1921‑33 работал художником в берлинских т‑рах. После прихода к власти фашистов в 1933 эмигрировал сначала в Австрию, а затем в Швейцарию, где в 1934‑38 работал в т‑ре "Корсо" (Цюрих). С 1938 живёт и работает в США. Большую роль в формировании Р. как художника сыграла теория эпич. т‑ра, творчество Б. Брехта и Э. Пискатора. Р. преим. работает в репертуарных т‑рах, хотя оформлял и спектакли "бродвейских т‑ров" ("Первый миллион" Эль‑мана, 1942, т‑р "Риц", Нью‑Йорк). Р. работал с реж. М. Уэбстер в Амер. репертуарном т‑ре в Нью‑Йорке ("Андрокл и лев" Б. Шоу, 1946; "Жёлтая лихорадка" С. Хоуарда, 1947) и в передвижной Шекспировской труппе ("Гамлет" и "Макбет", 1948).

Среди работ Р.: "Дом, где разбиваются сердца" Шоу и "Дорога в Рим" Шервуда (оба в 1948, Репертуарный т‑р, Бостон), "Медея" Еврипида (1952, Междунар. фестиваль в Берлине), "Добрый человек из Сезуана" Брехта (1956, т‑р "Финикс", Нью‑Йорк). В муз. т‑ре: "Порги и Бесс" Гершвина (для междунар. гастролей "Эвримен опера", 1952, т‑р "Зиг‑фельд", Нью‑Йорк); в "Метрополитен‑опера": "Дон Паскуале" Доницетти (1955), "Борис Годунов" (1956); "Тристан и Изоль‑да" Вагнера (1960). jy. Г.

РОТА (Rota), Джузеппе (1822‑65) ‑ итал. артист балета, мим и балетмейстер. На иск‑во Р. большое влияние оказало творчество А. Кортези, балеты к‑рого были близки к драматич. пантомиме. В пост. Р. преобладало мимич. действие, использовались историко‑романтич. сюжеты, популярные в 40‑50‑е гг. 19 века.

Пост.: "Сила дружбы, или Два сержанта" Мадальо (1852‑ 1853, Милан), "Любовь Армиды и Ринальдо" Байетти (1853, Милан), "Граф Монте‑Кристо" (1856, Милан), "Клеопатра" (1858‑59, Милан), "Вампир" (1860‑61, Милан), "Маскарад, или Венецианские ночи" (1865, Милан) Джорца и др.

Лит.: M о п а 1 d i G., Le reg‑ine delia danza nel secolo XIX, Torino, 1910. Г.Ш.

POTAC (P?w), Василис (p. 4.V.1889) ‑ греч. поэт,' драматург и режиссёр. Учился на филологич. ф‑те Афинского ун‑та, в 1906‑10 посещал драматич. ф‑т Афинской консерватории. В 1929 пост. первая одноактная пьеса Р. ‑ историко‑патриотич. драма "Да, живёт Мисолонги!" (Муниципальный т‑р, Пирей). В 1930 Р. основал "Нар. т‑р Афин" для зрителей рабочих окраин, где пост. "Циклоп" Еврипида, "Жорж Данден" и "Дон Жуан" Мольера, "Женитьба" Гоголя и др. (т‑р работал до 1938). Стремление Р. к созданию нар. т‑ра осуществилось в годы антифашистской (1936‑40) и нац.‑освободит, борьбы (1941‑44); в 1942 он организовал "Театр. студию", а в 1944 руководил передвижным т‑ром, выступавшим в освобождённых от нем. оккупантов частях страны. Революц.‑демократич. устремлённость творчества Р. нашла яркое воплощение в его историч. драмах "Ригас Велестинлис" (изд. 1938, пост. 1946) и "Колокотро‑нис" (изд. 1956), в стихотворной трагедии "Греческая молодёжь" (изд. 1946), поев. Движению Сопротивления. В комедии "Рояль" (1943) и сатирич. сценах на политич. темы, собранных в сб. "Карагёзика" (1956), Р. использует приёмы нар. т‑ра теней "Карагёз" и др. нар. источники. Переводил пьесы Шекспира, Шиллера и др.

Соч.: Карагёзика, в сб.: Театр кукол зарубежных стран, М.‑Л., 1959, с. 238‑58.

Лит.: Совр. зарубежная драма, М.,1962, с. 273‑ 313. Д. С.

РОТБАУМ, Сара Давыдовна (р. 10.IX.1899) ‑ евр. актриса. Засл. арт. РСФСР (1935). Училась в польской драм. студии в Варшаве (1916‑18), затем в драм. школе при немецком т‑ре в Берлине (1919‑21, рук. M. Рейнхардт). В 1921‑49 ‑ актриса Моск. евр. т‑ра (Госет). Героико‑трагедийное иск‑во Р. было отмечено интеллектуальностью, большой проф. культурой. Лучшие роли: Юдифь ("Уриэль Акоста" Гуцкова, 1922), Эстер ("Глухой" Бергельсона, 1930), Анна ("Четыре дня" Даниэля, 1931), Хана ("Восстание в гетто" Маркиша, 1947), Годл ("Тевье‑молочник" по Шолом‑Алейхему, 1939) и др. Р. с успехом играла также комедийные остро гротесковые роли (Мена "200 тысяч" по Шолом Алейхему и др.). Р. вела педагогич. работу (Моск. евр. театр. уч‑ще, 1934‑49). С 50‑х гг. живёт в больше. Выступает как чтец. А. Шн.

РОТРУ (Rotrou), Жан де (21.VIII.1609‑27.VI. 1650) ‑франц. драматург. Дебютировал трагикомедией "Ипохондрик", пост. в 1628 в т‑ре "Бургундский отель", где в дальнейшем ставилось большинство его пьес. Из обширного наследия Р. сохранилось 35 пьес. Р. продолжал художеств. традиции А. Арди. Вначале его излюбленным жанром были трагикомедии, отличающиеся сложной интригой, насыщенные причудливыми авантюрами, сценич. эффектами:

"Преследуемая Лаура" (1637), "Селия" (1645), "Дон Бернар де Камбрер" (1646). Сюжеты этих пьес Р. заимствовал из итал. и исп. драматургии. Затем Р. начал писать трагедии на античном материале, соблюдая классицистские единства, ‑ "Умирающий Геракл" (1634), "Антигона" (1637), "Ифигения в Авлиде" (1640). Обращаясь к комедии, он перерабатывал исп. сюжеты, а также сюжеты, почерпнутые у Плавта,‑ "Менехмы" (1631), "Двое Созиев" (1637; эта пьеса оказала влияние на Мольера, когда он писал комедию "Амфитрион"). В 40‑х гг. в творчестве Р. усиливаются классицистские тенденции. В эти годы он написал трагедии "Истинный святой Генезий" (1645) о религиозном подвижничестве и "Венцеслав" (1647) о борьбе между личными (отцовскими) чувствами и долгом монарха. Пьесы Р. отличаются резкими сюжетными поворотами, патетич. ситуациями, эмоциональной выразительностью слога, в них изображаются характеры страстные и монолитные.

Соч.: Oeuvres, v. 1‑5, P., 1820; Theatre choisi, v.1‑2, P., 1882.

Лит.: История французской литературы, т. 1, M.‑Л., 1946; J а г г у J., Essai sur les oeuvres dramatiques de J. Rotrou, Lille, 1868; L a n с a s t e r H. С., A history of French dramatic literature in the 17 century, t. 1‑2 [Bait.]‑L. 1929‑32. Ю.В.

РбУ (Rowe), Николае (VI.1674‑6.XII.1718) ‑ англ. драматург и писатель. Изучал юридич. науки. После т. н. "славной" революции 1688‑89 Р. следовал традициям героич. трагедии, протестовал против безнравственности комедии эпохи реставрации Стюартов (1660‑88), против влияния франц. классицизма. Первая пьеса Р. "Честолюбивая мачеха" была пост. в 1700 в т‑ре "Линкольне Инн Филдс" (Лондон). Через год в том же т‑ре с большим успехом была поставлена трагедия Р. "Тамерлан" (в загл. роли Т. Беттертон). Заимствуя сюжет у К. Марло, Р. придал ему совр. звучание. Среди более поздних пьес: "Кающаяся грешница" (1703, там же), "Трагедия Джейн Шор" (1714, т‑р "ДрУри‑Лейн")‑ наиболее зрелое произв. Р. Драматургия Р. предшествовала появлению англ. мещанской драмы, она была дидактична, осуждала аморализм англ. аристократии. Пьесы Р. сценичны, отличаются остротой драматич. коллизий. Трагедии "Тамерлан" и "Трагедия Джейн Шор" широко ставились на сценах англ. т‑ров, в них выступали актёры: Э. Кин, Д. Гаррик, Дж. Кембл, У. Макреди, А. Причард, С. Сиддонс, Г. Смитсон.

В 1709 Р. издал полное собрание пьес Шекспира (Shakespeare's plays, edited by N. Rowe, v. l‑6, L., 1709),

С о ч.: The works of N. Rowe, v. l‑2, L., 1747; The works, L., 1792; Three plays..., with introduction, bibliography and notes, L., 1929.

Лит.: История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 2, M., 1957, с. 36‑38; Ташкентский Театрально‑художественный институт им. А. Н. Островского. Ученые записки, вып. 2. История театра, Ташкент, 1957, с. 14‑15, 91; N e t t l e t о n G. H., English drama of the Restoration and Eighteenth century (1642‑1780), N. Y., 1923;

D о b г e e В., English literature in the Early Eighteenth century, Oxf., 1959. B ?O,

POXAC (Rojas), Фернандо де (ок. 1465‑3 или 8.IV. 1541) ‑ исп. писатель, драматург. По мнению большинства исследователей, Р.‑ автор романа‑драмы "Трагикомедия о Калисто и Мелибее" (изд. 1499), известной под назв. "Селестина". Изображая историю трагич. любви двух молодых людей, Р. одновременно даёт широкую сатирич. и реалистич. картину эпохи, особенно колоритно воссоздаёт быт городских низов. "Селестина" не предназначалась для пост., "трагикомедией" она названа потому, что написана в диалогич. форме и разделена на акты. Это произв. оказало огромное влияние на формирование и развитие исп. нац. драмы.

В 20 в. неоднократно предпринимались попытки пост. "Селестину". Первая сценич. обработка "Селе‑стины" сделана в 1903 Ф. Педрелем. Позднее пьеса ставилась в Мадриде (1909, т‑р "Эспаньоль"; 1940, реж. Ф. Льюч; 1957, реж. Л. Эсковар), в Буэнос‑Айресе (труппа М. Ксиргу), в Париже (1942, реж. Ф. Даркант), в Стратфорде‑он‑Эйвон (1958, реж. Дж. Литлвуд) и др.

Соч.: Ed. critica сиг. de M. Criado de Val y G. D. Trotter, Madrid. 1958 ("Clasicos hispanicos", Serie II, v. 3); в рус. пер.‑ Селестина (предисл. и ред. пер. E. Лысенко), М., 1959.

Лит.: Oilman St., The art of "La Celestinas, Madison 1956. З.П.

POXAC ВИЛЬЯНДРАНДО (Rojas Villandrando), Агустин де (1577 ‑ год смерти неизв.) ‑ исп. писатель, актёр. В конце 16 в. вступил в бродячую актёрскую труппу, с к‑рой выступал в Севилье, Ронде и др. городах Андалусии. В конце 1602 или нач. 1603 выпустил книгу "Занимательное путешествие" ‑ живой и интересный рассказ о приключениях актёров, написанный в форме бесед между автором и его товарищами по труппе. Книга содержит ценные сведения об актёрском мастерстве, театр. быте, сценич. технике и положении актёров в Испании конца 16 в. Является одним из важных документов для изучения истории исп. т‑ра.

Соч.: El viaje entretenido, t. 2. 4 libro. Madrid, 1901 (Coleccion de libros picarescos).

Лит.: Игнатов С., Испанский театр XVI‑XVII веков, М.‑Л., 1939, с. 72‑79. 3. Я.

POXAC СОРРЙЛЬЯ (Rojas Zorrilla), Франсиско де (4.X.1607‑23.1.1648) исп. драматург. Автор 70 светских пьес (нек‑рые из них не сохранились) и св. 15 ауто. Один из крупнейших представителей школы Кальдерона. В своих драмах, близких к трагедии, Р. С. утверждает монархич. тенденции, культ чести. Такова направленность его драмы "Никто, кроме короля, или... Гарсия дель Кастаньяр" (дата соч. и пост. неизв.), а также пьесы "Нет места отцовским чувствам у короля" (1635, т‑р "Паласио"). Трагич. окраску получили драмы "Враждующие лагери Вероны" (1640, т‑р "Буэн Ретиро") ‑ обработка предания о Ромео и Джульетте, "Каталонский Каин."историч. драма о братоубийстве и др. Комедии "Долг и оскорблением (1631), "Тростинки превращаются в копья" (1636) отличаются сложной интригой. Комедия "Все здесь в равной мере хитрецы, или Дон Лукас дель Сигараль" (1638) положила начало бурлескной комедии в Испании (т. н. comedia figuron).

Соч.: Comedias escogidas, Madrid, 1866 (Biblioteca de autores espanoles, v. LI V); Teatro, Madrid. 1917 (Clasicos castellanos, t. 35); в рус. пер. ‑ Никто, кроме короля, или... Гарсия даль Кастаньер, "Отеч. записки", СПБ, 1842 т. XXV отд. 1. с. 137‑84.

Лит,: Cotarelo у MoriE., Don Francisco de Rojas Zorrilla. Noticias biograficas y bibliograficas. Madrid. 1911; Barret t J. A.. Some aspects of the dramatic technique of Francisco de Rojas Zorrilla, Roll (North Carolina) 1938; Mac Curdy R. R., Francisco de Rojas Zorrilla and the tragedy, Albuquerque, 1958; Schmidt G. E. Studien zu den Komodien des Don Francisco de Rojas Zorrilla Koln, L1959J. o JJ

РОШАЛЬ, Григорий Львович [p. 8(20).X.1899] ‑ рус. сов. режиссёр, педагог. Нар. арт. РСФСР (1959). В 1919 занимался вопросами художеств. воспитания детей в Железноводске. с 1920 ‑ в детской студии в Кисловодске. В 1921 переехал в Москву и стал председателем Совета художеств. воспитания Главсоцвоса Наркомпроса, руководителем Мастерской Педагогия. т‑ра. Одновременно учился в Гос. высшей режиссёрской мастерской, руководимой В. Э. Мейерхольдом. Возглавлял театр. работу в Коммунистич. ун‑те трудящихся Востока и в Центр, доме коммунистич. воспитания рабочей молодёжи. В Мастерской Педагогич. т‑ра под рук. Р. начали свою театр. деятельность А.З. Окун‑чиков, И. М. Доронин, В. П. Колесаев, В. П. Строева, С. Л. Рошаль. Создатели мастерской ставили своей целью "развивать социальные инстинкты в ребёнке коллективным сотворчеством зрителя и актёра". Нек‑рые спектакли Р. ("Новоселье") разыгрывались во всех помещениях Дома им. Поленова, где находилась Мастерская, зрители по ходу действия переходили вместе с актёрами из зала в зал. Р. пост. спектакли: "Инженер Семптон" Строевой и С. Рошаля, "Лекарь поневоле" (вольная обработка пьесы Мольера Г. и С. Рошаль). В ряде своих пост. Р. вводил кукольные интермедии. В 1925 Мастерская Педагогич. т‑ра была слита с 1‑м Гос. детским т‑ром, к‑рым в то время руководил Ю. М. Бонди. Т‑р получил назв. "Педагогический т‑р", до 1927 Р. был директором и художеств. рук. этого т‑ра. С 1925 Р. работает в кино, пост. фильмы "Академик Иван Павлов" (Гос. пр. СССР, 1950), "Мусоргский" (Гос. пр. СССР, 1951) и др. Я. Сац.

РОЩИНА‑ИНСАРОВА, Екатерина Николаевна [урожд.‑ Пашенная; р. 12(24).VI.1883]‑рус. актриса. Дочь Н. П. P ощина‑Инсарова, сестра В. Н. Пашенной. Впервые выступила на сцене в 1897. В 1899 была приглашена H.H. Синельниковым в его труппу '(Киев). Затем играла в т‑рах Астрахани, Пензы, Москвы (Т‑р Корша), Ростова‑на‑Дону, Самары и др. городов. В 1905‑09 ‑ в Т‑ре Лит.‑художеств. об‑ва (Петербург), в 1909‑11‑ в Т‑ре Не‑злобина. С 1911 работала в Малом театре, в 1913 перешла в Александрийский т‑р. Много гастролировала. Игра Р.‑И. отличалась изяществом, изощрённостью и тонкостью нюансов, глубиной переживаний. Но совр. критика отмечала в иск‑ве Р.‑И, черты душевной усталости, надрыва. В 1915‑16 в творчестве актрисы наступил перелом, её образы приобрели большую ясность и завершённость.

После революции Р.‑И. эмигрировала за границу. В 1924, на основе руководимой ею с 1923 Студии, организовала в Риге рус. Камерный т‑р, репертуар к‑рого состоял преим. из рус. и зап.‑европ. классич. драматургии. С 1925 жила в Париже.

Роли: Нора; Магда ("Родина" Зудермана), Маргарита Готье ("Дама с камелиями" Дюма‑сына.), Даша ("Любовь" Потапенко), Елизавета Дроздова ("Бесы" по Достоевскому), Лулу ("Обнажённая" Батая), Анфиса (о. п. Андреева), Анна ("Цена жизни" Немировича‑Данченко), Катерина ("Гроза"), Беата ("Бесчестные" Филиппи), Элиза ("Пигмалион"), Нина ("Маскарад") и др.

Лит.: Ч у д о в с к и и В., Спектакли Рощиной‑Инса‑ровой, "Аполлон", 1913, J 6; E. H. Рощина‑Инсарова, П., 1916, С. Г.

РОЩИН‑ИНСАРОВ, Николай Петрович [ наст. фам.‑ Пашенный; 1861‑8(20). 1.1899] ‑ рус. актёр. В молодости был гусарским офицером, принимал участие в любит, спектаклях. Проф. работу в т‑ре начал в 1883 в Астрахани, в антрепризе П. М. Медведева. Служил в Театре Корша (1884‑89), Т‑ре Абрамовой (1889‑90) в Москве, в Театре Соловцова в Киеве (1895‑99) и др. Был одним из самых популярных актёров своего времени.

Роли: Чацкий, Кречин‑ский; Васильков ("Бешеные деньги" Островского), Никита ("Власть тьмы"), Глумов ("На всякого мудреца..."), Агишин ("Женитьба Белуги‑на" Островского и Соловьёва), Борис ("Царь Борис" А. К. Толстого), Иванов, Тригорин ("Иванов", "Чайка") и др.

Мастер перевоплощения, уделявший большое внимание характерным деталям, Р,‑И в то же время был лирич. актёром. Его герои отличались благородством, одухотворённостью, искренностью. Особенно удавались Р.‑И. любовные сцены; он раскрывал глубокие чувства своих героев, преодолевая зачастую несовершенный материал пьесы. Однако в героях Р.‑И. проявились черты, свойственные значительной части бурж. интеллигенции конца 19‑нач. 20 вв.,‑ неуравновешенность, нервозность, стремление к самоанализу, пассивность. Типичный представитель актёрской богемы, Р.‑И. в то же время требовательно относился к своему творчеству, постоянно совершенствовал сценич. образы. Убит из ревности"художввком ;

Маловым в Киеве. Дочери Р.‑И.‑ В. H. Пашенная, E. H. РощинаИнсарова.

Лит.: "Рампа", 1909 , Xs 3, с.34‑36, 36‑37; Ю р ь‑е в Ю. M., Записки. Л.‑M., 1948 (указ. имен); Дорошевич В. М., Рощин‑Инсаров, в его кн.: Избр. рассказы и очерки, М.. 1962. f0. Д.

РТО (Русс кое театральное общество) ‑ см. Всероссийское театральное общество.

РУБАН, Николай Осипович [ р. 3(16).1.1913] ‑ рус. сов. артист, оперетты. Засл. арт. РСФСР (1959). Чл. Коммунистич. партии с 1947. В 1937 окончил Ленингр. политехнич. ин‑т. В 1936‑38 учился пению в вечерней школе при Т‑ре оперы и балета им. Кирова. С 1936 начал выступать в концертах. С 1939 работал в т‑рах оперетты в Ленинграде, Петрозаводске, в 1946‑59‑ артист Моск. т‑ра оперетты. С 1959 гастролирует в т‑рах периферии, выступает на радио и телевидении как актёр и режиссёр.?, обладает выразительным голосом (высокий баритон), его игра отличается пластичностью, естественностью.

Роли: Гри'циан и Назар ("Свадьба в Малиновке" Б. Александрова), Андрей и Никита ("Холопка" Стрельникова), Янко ("Вольный ветер" Дунаевского), Микола и Алексей "Трембита" Мйнютина; Гос. пр., СССР, 1950), Павел ("Самое заветное" Соловьёва‑Седого), Бони и Эдвин, Тассило, Наполеон и Раджами, Рауль ("Сильва", "Марица", "Баядера"), "Фиалка Монмартра" Кальмана), Данило ("Весёлая вдова" Легара) и др. ' М. Лифш.

РУБЙНИ (Rubini), Джованни Баттиста (7.IV. 1794, Романо‑Бергамаско,3,111.1854, там же) ‑ итал. артист оперы (тенор). На оперной сцене дебютировал в 1814 в Павии в опере‑буффа "Слезы вдовы" Дженерали. Затем пел в Бре‑шии и Венеции. В 1815‑29 выступал в Неаполе в т‑рах "Сан‑Карло" и "Дель Фондо", в 1827 в т‑ре "Ла Скала". С триумфом гастролировал в Париже, Лондоне, Мадриде, Берлине, Брюсселе; в 18431845 и 1847 в Петербурге и Москве.

Р.‑ один из выдающихся оперных певцов 19 в., представитель итал. школы бель канто. Обладал тенором большого диапазона, с исключит. развитым верхним регистром (до ф а ‑ с о л ь 2‑й октавы), виртуозной вок. техникой, ярким сценич. талантом. Был одним из лучших исполнителей партий (мн. из к‑рых написаны спец. для Р.) в операх Дж. Россини, Г. Доницетти, В. Беллини. С особым успехом исполнял героич. партии. Получил прозвище "короля теноров".

Партии: Альмавива; Линдор, Рамиро, Отелло ("Итальянка в Алжире", "Золушка", "Отелло" Россини), Эльвино, Фернандо, Артур ("Сомнамбула", "Бьянка и Фернандо", "Пуритане" Беллини). Эдгар ("Лючия ди Ламмермур" Доницетти), Паолино ("Тайный брак" Чимарозы) и др.

Лит.: Locateli! A.. Cenni biogr. sulla.o. G. В. Rubini., МП., 1844; Traini С., G. В. Rubini re dei tenori, [Bergamo, 1954]. (; p

РУБИНШТЕЙН, Антон Григорьевич [ 16(28). XL 1829, дер, Выхватинец Подольской губ.,‑ 8(20). XI. 1894, Петергоф, близ Петербурга] ‑ рус. пианист, композитор, дирижёр и муз.‑обществ, деятель. Род. в купеч. семье. В 5‑летнем возрасте переехал с родителями в Москву, где стал обучаться игре на фп., сначала под рук. матери, затем у известного преподавателя А. И. Виллуана. Впервые выступил публично как пианист в Москве в 1839, в 1841‑43 концертировал за границей, В эти же годы были изданы его первые соч. В 1844‑46 занимался по теории музыки у 3. Дена в Берлине. В 1848 вернулся на родину и поселился в Петербурге.

Здесь развернулась деятельность Р ‑ пианиста" дирижёра, композитора. В 1850 написал свою первую оперу ‑ "Куликовская битва" ("Дмитрий Донской", 1852, Большой т‑р, Петербург). В 1854‑58 Р. концертировал в странах Зап. Европы, завоевав мировую славу как пианист; тогда же впервые пост. его оперы "Сибирские охотники" (1854, Веймар, под упр. Ф. Листа), "Дети степей" (1861, "Кернт‑нертортеатр", Вена) и др. По возвращении из заграничной поездки Р. приступил к осуществлению гл. дела своей жизни ‑ организации Рус. муз. об‑ва. Целью об‑ва являлось устройство в Петербурге и др. крупных городах регулярных симф. и камерных концертов, а также создание высших и средних муз. уч. заведений. Осенью 1859 Рус. муз. об‑во начало свою деятельность (Петербург). Р. вошёл в состав дирекции об‑ва, стал его фактич. руководителем. Участвовал в качестве дирижёра и солиста во всех концертах об‑ва, возглавил открытые об‑вом Муз. классы (Петербург), к‑рые в 1862 были преобразованы в первую рус. консерваторию. Р. стал её директором и профессором. Среди первых выпускников консерватории (1865) был П. И. Чайковский ‑ ученик Р. по классу инструментовки. Работая в консерватории и Рус. муз. об‑ве, продолжал заниматься исполнительским и композиторским творчеством.

Деятельность Р. проходила в атмосфере непрекращавшейся борьбы; его противниками являлись деятели муз. культуры, более последовательно проводившие в музыке демократич. принципы. Это вынудило Р. в 1867 уйти из консерватории, покинуть пост дирижёра симф. концертов Рус. муз. об‑ва и уехать заграницу. Последующие годы (до 1886) Р. занимался преим. концертной деятельностью; в Гамбурге он дирижировал пост. своей оперы "Нерон" (1879). В 1886 Р. возвращается на родину, а в 1887 вторично становится директором и профессором Петерб. консерватории, где проводит ряд реформ в постановке учебного процесса. В 1891 Р. вновь покинул Петерб. консерваторию и переселился в Дрезден. Здесь он занимался композиторской деятельностью и продолжал изредка выступать как пианист. В 1894 вернулся в Россию.

Муз.‑обществ, деятельность Р. способствовала развитию рус. муз. культуры, особенно проф. муз. образования. Его пианизм оказал громадное влияние на развитие мирового фп. иск‑ва.

Р. написал 13 опер, 5 духовных опер и ораторий, 6 симфоний и др. соч. Лучшим произв. Р. свойственны "широкое мелодическое дыхание, страстность, полнота звучания..., оптимизм и мужественность лирики" (Асафьев Б. В.). В 1871 Р. создал своё лучшее произв.‑ опору "Демон" по о. Е. Лермонтова (1875, Мариинский т‑р), до сих пор занимающую видное место в репертуаре оперных т‑ров. Наиболее свежа и самобытна музыка Р. в произв., выдержанных в вост. духе: "Фераморс" по поэме Т. Мура "Лалла Рук" (1863, Дрезден), "Маккавеи" (по о. п. О. Людвига; 1875, Берлин, под упр. автора), оратория "Вавилонское столпотворение" (1870), "Персидские песни" и др. В творчестве Р. в 80‑х гг. намечается известная эволюция. Характер и интонац. склад ряда его соч. приобретают более определённые нац.‑рус. черты: оперы "Купец Калашников" по поэме Лермонтова (1880, Мариинский т‑р), "Горюша" по повести Д. В. Аверкиева "Хмелевая ночь" (1889, там же) и др. Композиторская деятельность Р.сыграла большую роль в истории проф. муз. творчества в России.

С о ч.: Автобиографические воспоминания. 1829‑1889 г., СПБ. 1889 (отд. оттиск журн. "Русская старина", т. 64, ноябрь); Музыка и ее представители. Разговор о музыке, М., 1891; Мысли и афоризмы, пер. с нем.. СПБ, [1903]; Избр. письма, [под общей ред., со вступ. ст. и коммент. Л. А. Ба‑ренбойма], М., 1954.

Лит.: Глебов И., Антон Григорьевич Рубинштейн в его музыкальной деятельности и отзывах современников (1829‑ 1929), M., 1929; Асафьев Б.В., Антон Григорьевич Рубинштейн, в его кн.: Избранные труды, т. 2, М., 1954; К е л‑д ы ш Ю , История русской музыки, ч. 2, М.‑Л., 1947, гл. 3;

Б а р е н б о и м Л., А. Г. Рубинштейн, т. 1‑2, Л., 1957‑62;

В о wen С. D., Free artist, N. Y., 1939. Г.Ког.

РУБИНШТЕЙН, Ида Львовна (1885‑20. IX.I960)‑ рус. артистка балета. Училась у М.М. Фокина. Принимала участие в первых "Русских сезонах за границей" (Париж, 1909), исполняла партии Клеопатры (о. п. на муз. Аренского), Зобеиды ("Шехеразада" Римского‑Корсакова) и др. Не владея в достаточной степени профессиональной техникой, Р. в то же время была способной мимисткой, обладала выразит, внешними данными, жест её отличался пластичностью. В 1908 с большим успехом исполняла (в Петербурге, Париже, Лондоне) танец Саломеи, пост. для неё Фокиным (на муз. Глазунова, в костюме и декорациях Л. С. Бакста). В 1928‑35 руководила собств. труппой, в к‑рой выступала в ведущих партиях. Для Р. были написаны балеты "Болеро" Равеля (1928), "Страсти св. Себастьяна" Дебюсси (1911) и "Персефона" Стравинского (1934). Художник В. А. Серов написал её портрет. Р. выступала также в драматич.спектаклях, снималась в кино.

Лит.: Светлов В., Современный балет, СПБ, 1911, с. 74, 96; Грабарь И., Моя жизнь. М.‑Л., 1937;

Фокин М., Против течения. Воспоминания балетмейстера Статьи, письма, Л.‑М., 1962; Li fa r S., Histoire du ballet russe. P., 1950. Ham P

РУБИНШТЕЙН, Николай Григорьевич [2(14).VL 1835‑12(24).III.1881] рус. пианист, дирижёр, педагог и муз .‑обществ, деятель с Игре на фп. обучался у А. И. Виллуана и Т. Куллака, по теории композиции у 3. Дена. Большую роль в формировании художеств. воззрений Р. сыграло его пребывание в Моск. ун‑те, близкое общение с крупнейшими деятелями рус. иск‑ва ‑ А. Н. Островским, П. И. Чайковским и др. Передовой музыкант‑просветитель, Р., подобно своему брату А. Г. Рубинштейну, был энергичным поборником проф. муз. образования в России. В 1860 по инициативе и под рук. Р. было организовано Моск. отделение Рус. муз. об‑ва и Муз. классы, на основе к‑рых в 1866 была открыта Моск. консерватория. До конца жизни Р. был директором и профессором консерватории, дирижёром и солистом симф. и камерных концертов Рус. муз. об‑ва. Р. был выдающимся пианистом и педагогом. Среди учеников: С. И.Танеев, А. И. Зилоти, Э. Зауэр и др. Один из лучших дирижёров 19 в., Р. был глубоким истолкователем и пропагандистом творчества Чайковского, к‑рый поев. Р. фп. трио "Памяти великого артиста". Р. принадлежит ряд муз. пьес, романсов и др. соч.

Лит.: К а ш к и н Н. Д., Н. Г. Рубинштейн, "Моск. ведомости", 1906, .№ 65; Дулов а‑3 о г р а ф А. Ю., Мои воспоминания о Н. Г. Рубинштейне, "Музыка", 1912, с. 68‑73, 84, 86‑89. 96‑97, 106; Чайковский П. И., Музыкальные фельетоны и заметки, М., 1898; С о л о в‑п о в А., Н. Рубинштейн. М.‑Л., 1946.

РУБЧАК, Иван Демьянович (7.III.1874‑11.V. 1952) ‑укр. сов. актёр. Засл. арт. УССР (1945). В 1894‑1914 выступал во Львовском укр. т‑ре об‑ва "Руська бесща". Обладая хорошими вок. данными (бас), исполнял роли с пением и оперные партии, в 1915‑39 работал в разл укр. труппах Галичины и Закарпатья. В 1939‑41 ‑ актёр Львовского укр. т‑ра им. Леси Украинки, с 1944 ‑ Львовского т‑ра им. М. Заньковецкой. Р. был ярким комедийным актёром, сочетающим безупречное вокальное исполнение с талантливой игрой.

ЛучиЛие партии: Карась ("Запорожец за Дунаем"), Гирей ("Роксолана" Сичинского), Гремин ("Евгений Онегин"), Мефистофель ("Фауст"), Эскамильо ("Кармен") и др.

Лучшие роли: Омелько, Терешко ("Мартын Боруля", "Суета" Карпенко‑Карого), Пивторак, Хоростиль ("Рябина", "Учитель" Франко), Бубнов ("Мещане"), Альбрехт ("Навеки вместе" Дмитерко), Козак ("На большую землю" Хижняка;

Гос. пр. СССР, 1950) и др. р, /7.

РУБЧАКбВА (наст. фам. ‑ К о с с а к), Екатерина Андреевна [ 17(29).IV.1881‑22.XI.1919] ‑ укр. певица (сопрано) и драм. актриса. В 1907 окончила муз.‑драм. студию при Львовском у1ф. т‑ре об‑ва "Руська бесща". В 1896‑1914 выступала в этом т‑ре, в 1915‑19‑в разл. укр. труппах. Обладала хорошими вок. данными, исполняла роли в муз. драмах и оперные партии.

Роли: Галя ("Назар Стодоля" Шевченко), Маруся ("Мару‑ся Богуславка" Старицкого), Маша ("Живой труп"), Татьяна ("Мещане"), Юдифь ("Уриэль Акоста" Гупкова) и др.,

Партии: Оксана ("Запорожец за Дунаем"), Катерина (о. п. Аркаса), Галька (о. п. Монюшко), Маргарита ("Фауст"), Микаэла, Чио‑Чио‑сан и др. Р. Л.

РУГОЕВ, Яков Васильевич (р. 15.IV.1918) ‑ карел. сов. поэт и драматург. Чл.КомЖунистйч. партии с 1943. В 1939 окончил Петрозаводский учительский ин‑т. Лит. деятельность начал в 1934. В 1946 написал пьесу "Огни Марикоски", пост. Финским драм. т‑ром (Петрозаводск). Пьеса рисует героич. труд карельских колхозников, восстанавливающих разрушенное войной хозяйство. Автор пьесы "В лесах Карелии", показывающей заботу народа о лесном хозяйстве. Р. написал много стихотворений, поэм и текстов песен, переложенных на муз. карельскими композиторами. С. Кол.

РУДАКОВ, Павел Васильевич (р. 6.VI.1915) ‑ рус. сов. артист эстрады; исполнитель куплетов, конферансье. Работал слесарем на Тульском оружейном заводе. Начал выступать в цирке ковёрным. С 1934 на эстраде. Создал маску простодушного увальня, к‑рый в то же время "себе на уме". Репертуар артиста злободневен. Сохраняя реалистическую манеру исполнения, Р. прибегает к приёмам эксцентрики, что придаёт его номерам особую комедийность. Исполняя куплеты, Р. аккомпанирует себе на концертино. Выступал с различными артистами. В 60‑е гг. в дуэте с С. Лавровым. Заслуженный артист РСФСР (1961).

Лит.: Дмитриев Ю., Искусство советской эстрады. М.. 1962.

РУДЕНКО, Бэла Андреевна (р. 18.VIII.1933) ‑ укр. сов. артистка (лирико‑колоратурное сопрано). Нар. арт. СССР (1960). Лауреат всесоюзных и междунар. конкурсов. В 1956 окончила Одесскую консерваторию по классу профессора О. Н. Благовидовой. В 1955 выступала в Одесском т‑ре оперы и балета, с 1956 ‑ солистка Т‑ра оперы и балета им. Шевченко (Киев).

Партии: Венера ("Энеида" Лысенко), Йолан, Ярина ("Милана". "Арсенал" Майбороды), Стася ("Первая весна" Жуковского), Наташа ("Война и мир"), Розина, Джильда, Виолетта; Оскар ("Бал‑маскарад" Верди), Лакме и др.

Лит.: Тимофеев В., Бела Андр?вна Руденко, Кив, 1964.

РУДЕНКО, Лариса Архи‑повна [р. 15(28). I. 1918] ‑ укр. сов. артистка оперы (меццо‑сопрано). Нар. арт. СССР (1960). Деп. Верх. Совета УССР 6‑го созыва. Окончила Киевскую консерваторию в 1940 по классу проф. Е. А. Муравьёвой. С 1939 ‑ солистка Т‑ра оперы и балета им, Шевченко. Первая исполнительница в операх Жуковского‑Олеся ("Честь", 1947), Варька ("Первая весна", I960); Данькевича ‑ Соломия ("Богдан Хмельницкий", 1951), Стеха ("Назар Стодоля", 1960); Мейту‑са ‑Уля Громова ("Молодая гвардия", 1947).

Др. партии: Солоха. Настя ("Рождественская ночь", "Тарас Бульба" Лысенко), Мать ("Арсенал" Майбороды), Кон‑чаковна ("Князь Игорь"), Марина Мнишек ("Борис Годунов"), Графиня и Полина ("Пиковая дама"), Любаша ("Царская невеста"). Кармен, Амнерис и др.

Выступала в Швеции, Норвегии, Албании, Польше, Румынии, Югославии, на Кубе. Вела педагогич. деятельность в Киевской консерватории (1948‑50)'. Снималась в кино. Ведёт концертную деятельность.

Лит.: Кононенко В., Ma р'я н e н к о M., Лариса Архип?вна Руденко, Кив, 1963.

РУДЖЕРИ (Buggeri), Руджеро (14.XI.1871‑20. VI 1.1953) ‑ итал. актёр. В 1888 начал выступать на сцене. Работал в труппах Э. Новелли, В. Талли ‑ И. Граматики ‑‑ О. Калабрези и др., сам возглавлял театр. коллективы. Был одним из крупнейших итал. актёров. Р. сыграл большое количество ролей в пьесах совр. ему итал. драматургов, особенно Д'Аннун‑цио Алиджи ("Дочь Йорио"), П. Феррари ‑ Пари‑ни ("Сатира и Парини"), Л. Пиранделло ‑ Генрих IV (о. п.) и др. Много играл в эффектных салонных комедиях франц. драматургов В. Сарду, Л. Берн‑стейна, С. Гитри. Р. К р.

РУДЗАНТЕ (Ruzzante, букв.‑ шутник) ‑ итал. сценич. образ, созданный актёром А. Беолъко в 1‑й пол. 16 в. Р.‑ тип молодого простодушного разговорчивого крестьянина, веселившего зрителей своими шутками. Выступая в пьесе как обманутый муж, любовник, хвастливый солдат, глупый слуга, Беолько всегда сохранял определённый характер, костюм, особенности произношения.

Лит. см, при ст. Беолъко А.

РУДЗЙНСКАС, Юозас Прано (р. 4.XI.1905) ‑ ли‑тов. сов. актёр, режиссёр, педагог. Нар. арт. Лит. ССР (1954). Чл. Коммунистич. партии с 1950. Деп. Верх. Совета Лит. ССР 4‑го созыва. Сценич. деятельность начал в 1930 в Каунасском гос. т‑ре, еще будучи учеником драм. студии. В 1932‑35 и в 1939‑41 работал в Шяуляйском т‑ре, в 1935‑39 ‑ в Клайпедском т‑ре. С 1941 ‑ актёр т‑ра драмы Лит. ССР (Вильнюс).

Роли: Коломийцев ("Последние"). Глеба ("Русские люди"), Лопахин ("Вишнёвый сад"). Тартюф; Бочаров ("Беспокойная старость"), Захар Бардин ("Враги"; Гос. пр. СССР, 1947). Платон Кречет, Егор Булычев; Игнотас ("Правда кузнеца Игнотаса" Гудайтиса‑Гузявичуса), Тихон ("Гроза"), Калиберов ("Камни в печени" Макаёнка) и др.

С 1948 начал режиссёрскую деятельность. В 1949‑ 1951 и с 1954 ‑ гл. реж. Т‑ра драмы Лит. ССР (в 1954‑58 и директор).

Пост.: "Глубокие корни" Гоу и ДЮссо (?948), "Калиновая роща" Корнейчука (1951), "Огненный мост" Ромашова (1954), "Дни портных в Силмачах" Блаумана (1957), "Невидимое оружие" Гудайтиса‑Гузявичуса (1958), "Гамлет" (1959); "Смерть коммивояжёра" Миллера (1959), "Иркутская история" Арбузова (1960), "Привидения" (1961), "На дне" (1964); "Фауст" Гёте (1965) и др.

Р. ведёт педагогич. работу (в 1946‑49 в драм. студии т‑ра, с 1962‑на театр. ф‑те консерватории). Ал. Д. Лит.: Juozas Rudzinskas, Vilnius, 1955.

РУДИН, Яков Михайлович [ 17(30). V. 1900 ‑ окт. 1941] ‑ рус. сов. актёр, драматург, сатирик. В 1918 окончил Высшее театр. уч‑ще при б. Александрийском т‑ре (педагог В. Н.Давыдов). В 1919‑20 работал в этом т‑ре, в 1921‑23‑вМогилёвскомт‑ре,в19241941‑в Моск. т‑ре Сатиры. Р. обладал ярким, заразительным комедийным дарованием.

Роли: Жилец ("Москва с точки зрения"Эрдмана, Гутмана и Типота,дебют Р. в Моск.т‑ре Сатиры), Бивнев ("Таракановщи‑на" Ардова, Никулина), Пашковский ("Мелкие козыри" Ардова), Прибылёв, Семёркин ("Чужой ребёнок", "Страшный суд" Шкваркина), Любин ("Таланты" Финна) и др.

Р. выступал на эстраде (его партнёр‑Р. Г. Корф).

В годы Отечеств, войны выехал с концертной бригадой на фронт и погиб в окружении. Е. X.

РУДНИК, Лев Сергеевич [р. 18.VI (1. VII). 1906]‑ рус. сов. режиссёр. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1944). Чл. Коммунистич. партии с 1952. В 1937 окончил театр. школу при Ленингр. госдраме. Работал в т‑рах Ленинграда, в 1940‑44 ‑ директор и художеств. рук. Большого драматич. т‑ра им. М. Горького. В 1949‑53‑ режиссёр Ростовского‑на‑Дону т‑ра, в 1960‑Моск. т‑ра им. Н. В. Гоголя, с 1961 ‑ Моск. т‑ра киноактёра.

Пост.: "Бегство" Щеглова, "Ваграмова ночь" Первомайского (обе в 1935), "Волки и овцы" (1941), "Кремлёвские куранты" (1943); "Учитель танцев" Лопе де Вега, "Степь широкая" Винникова, "Дачники" (все в 1949); "Семья" Попова (1950), "Маскарад", "Бесприданница" (обе в 1951); "Сын рыбака" Гусева и Винникова (1953) и др. Е. X,

РУДНИЦКИЙ, Александр Васильевич [наст. фам.‑ Осткевич; 1879 ‑ 2(15). III. 1919] ‑ рус. актёр. Учился на юридич. ф‑те Петерб. ун‑та. Сценич. образование получил в Моск. театр. уч‑ще (занимался у А. П. Ленского). По окончании (1903) выступал на сцене моск. Малого т‑ра (1904‑06). В 1906 перешёл на провинц. сцену. Играл в т‑рах Н.‑Новгорода, Саратова, Киева. С 1911 до конца жизни работал в антрепризах К.Н. Незлобина (в Москве, Петербурге и Риге).

Роли: Глумов ("На всякого мудреца довольно простоты"), Раскольников ("Преступление и наказание" по Достоевскому), Фауст (о. п. Гёте). Павел I (о. п. Мережковского), кн. Поварин ("Ставка кн. Матвея" Ауслендера) и др А.Кл.

РУДНИЦКИЙ, Константин Лазаревич (р. 26.VIL 1920) ‑ рус. сов. театровед и театр. критик. Чл. Коммунистич. партии с 1945. В 1943 окончил театроведч. ф‑т ГИТИСа. Р.‑ автор книг и статей по истории и теории рус., сов. и зарубежного т‑ра.

С о ч.: А. В. Сухово‑Кобылин. Очерк жизни и творчества, М., 1957; Наш советский театр. М., 1958; Портреты драма‑тургов, М., 1961; Иван Николаевич Берсенев. Очерк творчества, в сб.: Иван Николаевич Берсенев. М., 1961; Простодушные драмы Эдуарде де Филиппе, в сб.: Современная литература за рубежом, М., 1962; Новаторство советского театра. М., 1963 (совм. с А. Н. Анастасьевым, Г. Н. Бояд‑жиевым, А. Г. Образцовой); О поэтике чеховской драмы, "Театр", 1960, № 1; Жизненная позиция режиссёра (совм. с Г. Бачелис), там же, 1960, .Ne 7; Театральность Маяковского, там же, 1963, ? 7; Юрий Завадский, там же, 1964. .Ne 10;

Возвращение Чехова, там же, 1965, .N" 5. А. О.

РУЭКЕВИЧ (Rozewie z), Тадеуш (р. 1921) ‑польский поэт и драматург. Дебютировал пьесой "Картотека" (1960, т‑р "Драматычны", Варшава). В пьесах Р. своеобразно переплетаются темы, близкие его поэтич. творчеству, связанные с восприятием действительности поколением, молодость к‑рого прошла в борьбе с оккупантами. Пьесы Р. ставятся во мн. польских и зарубежных т‑рах. В них проявляется влияние эстетики "авангардизма". Р. часто пользуется приёмами гротеска. Среди его пьес: "Группа Лаокоона" (1962, т‑р "Драматичны", Варшава), "Свидетели, или Наша малая стабилизация" (1962, т‑р Телевидения, Варшава), "Прерванное действие" (1964), "Монолог старика" (1964).

Лит.: К о t t J.. Konfrontacje: Bardzo polska kartoteka, "Dialoe". 1960, № 5. s. 117‑19; Wolicki K.. Roze‑wicza droga na scene. "Dialog", 1963, № 9, s. 90‑99;

P i w i n s k a M., Rozowisz albo technika collage'u, "Dialog", 1963, № 9, s. 85‑89. Еж. К.

РУЭКЙЦЕИЙ (Rozy cki), Людомир (6.XI.18S4‑ 1.1.1953) ‑ польский композитор. Учился музыке у своего отца А. Ружицкого, затем в Варшавской консерватории (по композиции у 3. Носковского), которую окончил в 1903. Совершенствовался в Берлине у Э. Гумпердинка. Вместе с К. Шимановским, Г. Фи‑тельбергом и др. вошёл в "Молодую Польшу" ‑ объединение композиторов, ставившее своей целью борьбу за нац. иск‑во. В 1907‑12 во Львове работал дирижёром оперного т‑ра и преподавал в консерватории.

Автор опер: "Болеслав Смелый" (1909, Львовская опера), "Медуза" (1912, Варшавская опера), "Эрос и Психея" (1917, Вроцлавская опера), "Казанова" (1923, Варшавская опера), "Беатриче Ченчи" по трагедии Ю. Словацкого (1927, там же), "Пани Валевская" (неоконч.); оперетт: "Чёртова мельница" (1931, Познаньская опера), "Лили хочет петь" (1933, там же); балетов: "Пан Твардовский" по повести Крашевского (1921 Варшавская опера), "Аполлон и девушка" (1937). музыки к драме "Иридион" Красиньского и др. соч.

Р. был глубоко нац. композитором, оригинально претворявшим в своём творчестве польские нар. мелодии и ритмы. Музыка Р. отличается яркостью драматич. контрастов, высокой техникой оркестровки. Лучшие произв. Р.‑балет "Пан Твардовский", оперы "Эрос и Психея", "Беатриче Ченчи" ‑ и поныне идут на польск. языке во мн. городах Европы. Л. Коз

РУЖИЧ (Ружи?), Димитрие (27.X.1841‑4.XII. 1912) ‑ сербский актёр, режиссёр и театр. деятель. Один из выдающихся сербских актёров 19 в. Актёрскому иск‑ву обучался у И. Джорджевича, А. Хад‑жича и др. В 1868 совершенствовался в "Бургтеатре" (Вена). В 1860 совм. с С. Протичем и бр. Путичами организовал в Сербском Чанаде любит, труппу, в к‑рой дебютировал в роли Ивана в пьесе И. Стерии‑Поповича "Гайдуки". Р.‑ один из инициаторов создания сербского Нац. т‑ра в Нови‑Саде, в к‑ром он проработал со дня основания (1861) до конца жизни (с небольшими перерывами). Лучшие роли Р. в трагедиях Шекспира ‑ Лир, Шейлок, Ромео, Отелло, Гамлет, а также в сербских историч. драмах: Максим Црное‑вич (о. п. Костича), Пера Сегединац (о. п. Стерии‑Поповича) и др. Среди др. ролей: Вильгельм Телль (о. п. Шиллера), Фердинанд ("Коварство и любовь"), Герик ("Доктор Робен" Премаре), Фабрициус ("Дочь Фабрициуса" Вильбрандта), Рошферий ("Партия пикета" Фурнье и Майера) и др. Р. обладал выразит. внешностью, большим сценич. темпераментом, сильным, хорошо поставленным голосом. В ранний период творчества в игре Р. преобладала романтич. приподнятость, патетика, впоследствии иск‑во Р. сочетало эмоциональность, поэтичность и жизненную правду. Будучи режиссёром т‑ра, Р. большое внимание уделял воспитанию молодых актёров.

Лит.: Српско народно позориште у Новом Саду. Споме‑ница. 1861‑1961, Нови Сад, 1961, с. 399‑400. Алъб К

РУЖИЧКА‑СТРОЦЦИ (Ruzieka‑Strozzi), Мария (3.VIII.1850‑28.IX.1937)‑хорватская актриса. Актёрскому иск‑ву училась у выдающегося актёра хорватского Нац. т‑ра И. Фрейденрейха. В этом же т‑ре дебютировал в 1868. В последующие годы играла в Нац. т‑ре, приобретя славу "славянской Сары Бернар". В первые годы играла гл. обр. лирич. роли: Джульетта ("Ромео и Джульетта" Шекспира), Адриенна Лекув‑рёр (о. п. Скриба), Маргарита Готье ("Дама с камелиями" Дюма‑сына), Ганка ("Мораль пани Дульской" Запольской). Затем репертуар Р. пополняется траге‑дийными ролями: Якуба, Федра ("Андромаха", о. п. Расина), мать Юговичей (о. п. Войновича) и др. Выступала также в комедиях Мольера и Шекспира, особенно прославилась исполнением роли Живки Попович ("Госпожа министерша" Нушича). Р. обладала высокой сценической культурой, богатым интонациями голосом, её игра отличалась заразительным темпераментом, комедийные образы, созданные Р., были насыщены нар. колоритом.

Лит.: Hrvatsko Narodno kazaliste, Zagreb, 1960, s. 258. Л. Сол.

РУЙС ДЕ АЛАРКОН‑И‑МЕНДОСА (Rui z de Alar‑con y Mendoza), Хуан (ок. 1580‑4.VIII.1639) ‑ исп. драматург. Род. в Мексике. С 1600 жил в Испании. Творчество Р. де А.‑и‑М. развивалось в традициях школы Лопе де Вега. Но его "комедии характеров" ‑"Сомнительная правда" (соч. 1619), "И стены имеют уши" (соч. до 1622), "Правда всегда помогает" (1623), "Сеговийский ткач" (соч. 1621), "Испытание мужей" и др. представляют собой самостоят, вклад в историю исп. драматургии. В этих комедиях характер героя определяет развитие действия. В отличие от Лопе де Вега, Р. де А.‑и‑М. значительно упростил интригу пьесы, логически мотивировал изменения действия, развязку пьесы. Комедии Р. де А.‑и‑М. отличаются яркостью характеристик, сатиричностыо, эпиграмматически острым языком.

Соч.: Comedias, Madrid, 1852; 2 ed., 1875, в рус. пер,‑ Сомнительная правда, в кн.: Три испанские комедии, М., 1951.

Лит.: Jimenez Rueda J., Juan Ruiz de Alarcon y su tiempo, Mexico, 1939.

РУКМИНИ ДЕВИ [ по мужу‑А p e н д е й л (Arun‑del); p. 29.II.1904] инд. танцовщица, общественный деятель. Образование получила в Академии иск‑в (Калакшетра), где в совершенстве овладела инд. танцами стиля "бхарат натьям" и катакхали. В 1944 Р. Д. окончила муз. отделение Мадрасского ун‑та. Ей принадлежит заслуга возрождения танца "бхарат натьям", к‑рый в нач. 20 в. начал исчезать (исполнялся только храмовыми танцовщицами ‑ девадаси). Р. Д. была первой женщиной из привилегированной касты (брахманской), к‑рая стала исполнять "бхарат натьям" публично. Большое влияние на творчество Р. Д. оказала рус. балерина А. П. Павлова, с к‑рой она встретилась в 1926 в Австралии.

Рэ Д. выступает как балетмейстер, её спектакли пользуются большой популярностью. Среди лучших пост.: "Кутрала Курванад‑жи" (1944) спектакль основан на древнеиид. храмовых танцах; "Сита Сваямва‑рам" (1954)‑по мотивам эпоса "Рамаяна", "Гита говинда" (1959) ‑ на сюжеты древнеинд. сказаний о божественном пастухе Кришне.

Р. Д.‑ член парламента Республики Индии (в 1952 и 1956 была членом Гос. совета парламента), член Отдела культуры ЮНЕСКО и Инд. нац. комиссии по сотрудничеству с ЮНЕСКО; является председателем и почётным членом мн. театр. организаций и культурных учреждений Индии. В 1956 инд. правительство наградило Р. Д. орденом "Падма Бхушан" за популяризацию инд. нац. танцев, в 1957 ей вручён приз за лучшее исполнение танца "бхарат натьям". Выезжала на гастроли в Европу и США. Мел. Б.

РУЛ?Н, Пётр Иванович (12.IX.1892‑1941) ‑ укр. сов. историк т‑ра и лит‑ры, театр. критик, фольклорист и педагог. В 1916 окончил историко‑фи‑лологический факультет Киевского ун‑та и здесь же начал педагогич. и научную деятельность. В 1920‑34 был преподавателем и проф. Киевского муз.‑драм. ин‑та им. Н. В. Лысенко, преподавал историю укр., рус. и зап.‑европ. т‑ра и историю драмы. В 1925‑35 возглавлял Музей театр. иск‑ва при АН УССР в Киеве. Автор трудов по истории укр. т‑ра и драматургии дооктябрьского периода.

С о ч.: в. Котляревський ? театр його часу, в кн.: Рання укранська драма. Кив, 1927; Мар?я Заньковецька. Життя ? творч?сть, Кив, 1929. Р. Я. РУММО, Линда Карловна (р. 5.VIII.1921) ‑ эст. сов. актриса. Засл. арт. Эст. ССР (1964). Окончила

Театр. ин‑т Эст. ССР. С 1950 ‑ актриса Т‑ра им. Кингисеппа.

Роли: Тийна ("Банкрот"), Лийзи ("Варгамяэ") ‑ инсценировки романа А. X. Таммсааре'"Правда и право", Мари‑нэ ("Стрекоза"Бараташвили), Мари ("Оборотень" Китцберга), Анника ("Блудный сын" Раннета), Елизавета ("Дон Карлос"), Эва ("Господин Пунтила и его слуга Матти" Брехта), Меэ‑ла ("Браконьеры" Раннета), Сольвейг ("Пер Гюнт" Ибсе‑на)‑ , Э. Л.

РУМНЕВ" Александр Александрович (наст. фам.‑ 3 я к и н) [р. 24.1(5.II).1899] ‑ рус. сов. актёр, балетмейстер, педагог. Учился пластике и танцу у Л. Н. Алексеевой, А. М. Шал омы товой, С. М. Волконского. В 1920‑33‑ актёр Камерного т‑ра (Москва), где участвовал в муз. спектаклях и пантомимах.

Роли: Арлекин ("Принцесса Брамбилла" по Гофману и "Ящик с игрушками" ‑пантомима на муз. Дебюсси), Пьеро ("Покрывало Пьеретты" ‑ пантомима на муз. Дона‑ньи). Мараскин ("Жирофле‑Жирофля" Лекока), Морис Саксонский ("Адриенна Лекуврёр" Скриба), Мигуэль ("День и ночь‑" Лекока), Казаков ("Сирокко" Половинкина) и др.

С 1923 Р. выступал как балетмейстер (принимал участие в пост.: "Корневильские колокола" Планкета, 1931, Муз. т‑р им. Немировича‑Данченко; "Мадемуазель Нитуш" Эрве, 1945, Т‑р им. Вахтангова, и др.), танцовщик и мим в собственных пост. (политич. карикатуры "Женевский фокусник", "Пан Великополь‑ский" Шебалина; "Трагическая поэма" и "Патетический этюд" на муз. Скрябина; "Четыре темперамента" на муз. Хиндемита, "Кинотанцы" на муз. Дунаевского и др.).

В 1962‑63 руководил организованным им Экспериментальным т‑ром‑студией пантомимы, где пост. пантомимы "Роман с контрабасом" по Чехову, "Неизвестный солдат", "Кукольная драма", "Ровесники", "Африка" и др. С 1944 ‑ педагог ВГИКа, преподаёт пластику.

Соч.: О пантомиме, М., 1964.

Лит.: "Молодая гвардия", 1962, .No 10, с. 273; "Театр". 1963, № 2, с. 71. Нат. Р.

РУМНИЕЦЕ, Берта Фрицевна (21.X.1865‑8.III. 1953) ‑ латыш, актриса. Нар. арт. Латв. ССР (1945). Род. в семье батрака; работала швеей. В 1883 поступила в Рижский латыш, т‑р, играла роли пожилых женщин (вначале выступала под псевд. Граудиня). участвовала в премьерах пьес Р. Блаумана: мать Яна ("Злой дух", 1891), Ажа ("Блудный сын", 1893), Пиндациша ("Дни портных в Силмачах", 1902), Индраниха ("Индра‑ны", 1904), мадам Хорст ("В огне", 1905). Реали‑стич. дарованию Р. была близка и рус. драматург гия; играла Акулину Ивановну ("Мещане", 1904), Арину ("Дети Ванюшина" Найдёнова, 1905), Матрёну ("Власть тьмы", 1905), Богаевскую ("Варвары", 1907). В 1908‑15‑актриса Нового Рижского т‑ра. Способствовала успешному воплощению драматургии Райниса; участвовала в премьерах "Огонь и ночь", "Вей, ветерок!", "Индулис и Ария" (ведьма, 1911, Туше, 1912, Орта,

1914). Др. значительные роли: Виттиха ("Потонувший колокол" Гауптмана, 1909), Книртье ("Гибель "Надежды"" Хейерманса, 1908). В 1919 вступила в труппу Рабочего т‑ра Сов. Латвии (ныне Т‑р драмы Латв. ССР). В сов. т‑ре играла роли Анфусы Тихоновны ("Волки и овцы", 1945), матери Крусы ("Глина и фарфор" Григулиса; Гос. пр. СССР,11948),Глумрвой ("На всякого мудреца...", 1950). Р.‑ одна из основоположников нац. сценич. иск‑ва, её часто называют матерью латышского т‑ра. Играя роли простых женщин из народа, она раскрывала богатство их чувств, моральную чистоту, исполняла также и характерные роли. Иск‑во Р. отличалось благородной простотой, органич. правдой, искренностью.

Лит.: Кундзинь К. Э., Латышский театр. М.. 1963;

S m i I g i s Ed., Berta Rumniece, Riga, 1950. В. X.

РУМЫНСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Зарождение Р. д. связано с развитием разнообразных форм нар. т‑ра. Как самостоят, жанр Р. д. начала складываться в течение первых десятилетий 19 в., но еще в последние десятилетия 18 в. появились пьесы, исполнявшиеся в любит, кружках, в труппах школьного т‑ра и т‑ре кукол. Первая пьеса, пост. на рум. сцене,"Умерщвление господаря Григория в Молдове, трагедия в лицах" (ок. 1780, написана в Трансильвании неизв. автором). Несколько позже (на рубеже 18‑19 вв.) появились сатирич. комедии К. Конаки и И. Голес‑ку. Большинство этих пьес не было пост. Р. д. получает развитие в период революции 1848. Борьба за ликвидацию феодализма, рост нац.‑освободит. движения, борьба за становление нац. культуры способствовали росту нац. драматургии и т‑ра. В 30‑40‑е гг. появляются комедии, высмеивающие галломанию, равнодушие правящих кругов к судьбам нац. культуры ("Французоманки" Факка, 1835, "Хорошее воспитание" Бэлцеску, 1845, и др.).

Со 2‑й пол. 19 в. Р. д. развивается по двум основным направлениям: историч. драма, стремящаяся гл. обр. способствовать росту нац. самосознания зрителей, и сатирич. комедия, в к‑рой вскрываются социальные пороки рум. общества. Оба эти направления нашли отражение в творчестве В. Александру,, в его историч. драмах ‑ "Воевода‑деспот" (1879), "Источник Бландузии" (1882), "Овидий" (1884) и сатирич. комедиях ‑ "Йоргу из Садагуры" (1844), "Кирица в Яссах" (1850), в сказке‑феерии "Сынзяна и Пепеля" (1880) и др. Историч. драмы писали драматурги:

Б. П. Хашдеу ("Рэзван и Видра", 1867), Б. Де‑лавранча ("Закат солнца", 1909, 1910, "Утренняя звезда", 1909), А. Давила ("Влайку Воде", 1902) и др. Сатирич. направленность носило творчество основоположника критич. реализма в рум. драматургии ‑ И. Л. Караджале. В комедиях "Бурная ночь" (1879), "Господин Леонида перед лицом реакции" (1879), "Потерянное письмо" (1884), "Во время карнавала" (1885) Караджале обличает буржуазное общество, политическое филистерство, антидемократизм парламентской системы, произвол чиновников, мещанскую пошлость. Творч. деятельность Караджале как драматурга, режиссёра, театр. деятеля, автора многочисл. статей по вопросам сценич. иск‑ва имела большое значение для становления и развития реализма в рум. т‑ре. Сатирич. пьесы писали также драматурги Хашдеу, Делавранча и др.

С наступлением реакции в нач. 1920‑х гг. в репертуаре т‑ров появляются декадентские пьесы, бульварная драматургия, пьесы, проникнутые националистич. настроениями. Реакционным тенденциям противостояло творчество передовых деятелей рум. т‑ра, драматургов: К. Петреску ("Венецианское дело", 1919;

"Дантон", 1924; "Миоаре", 1926; "Митикэ Попеску", 1928), В. Эфтпмиу ("Великий духовник", 1929, и др.), А. Кирицеску ("Марчел и Марчел, или Анишоара и соблазн", 1923; "Флорентина", 1925; "Осиное гнездо", 1929, и др.), Дж. М. Замфиреску ("Барышня На‑стасия", 1927; "Идол и Ион шиворот‑навыворот", 1934), В. И. Попы ("Лань", 1921; "Такс, Янке и

Кадыр", 1932), М. Себастьяна ("Игра в каникулы", 1938; "Безымянная звезда", 1944; "Последняя сенсация", 1946), Т. Мушатеску ("Титаник‑вальс", 1938;

"...Еску", 1933; "Сон в зимнюю ночь", 1937) и др. Пьесы этих авторов, разные по своему идейно‑худо‑жеств. уровню и жанровым особенностям, выражают протест против бурж. действительности, сочувствие жертвам бурж. общества, стремление к идеалу.

После освобождения Румынии от фашистов (1944) начался новый этап развития. Драматурги обратились к нац. реалистич. традициям, к овладению методом социалистич. реализма. Круг тем драматургич. произведений значительно расширился. Основной темой драматургии стала борьба старого с новым, утверждение непобедимой силы народно‑демократич. строя. Лучшие произведения Р. д. отличаются глубоким гуманизмом, патриотизмом, жанровым разнообразием. Появились пьесы, показывающие столкновения классовых интересов, классовую борьбу, и пьесы, поев. этич. проблемам.'

В историч. пьесах драматурги обращаются к героич. прошлому, к борьбе народа за свободу и справедливость. Петреску в пьесе "Бэлческу" (1949; Гос. пр., 1950) подчёркивает высокие моральные качества борца за свободу, его героизм. Эфтимиу в пьесе "Гайдуки" (1949) показывает борьбу народа против угнетателей. Пьеса "Матей Милло" Штефэнеску (1953, Яссы) йосв. становлению нац. т‑ра, "Господарь Ион Лютый" Фулги (1956) воссоздает картины борьбы против тур. ига. Революц. борьбе коммунистов в условиях капиталистич. строя и фашистского режима поев. пьесы "За счастье народа" Морару и Баранги (1950; Гос. пр., 1951), "Триумфальная арка" Баранги (1954), "Люди, которые молчат" Войтина (1960), "Пассакалия" Поповича (1960) и др. Борьба рум. рабочего класса против эксплуатации, за новое отношение к труду в период строительства социализма отражена в пьесах: "Весы" Деметриус (1949), "Шахтёры" (1949) и "Огненная крепость" (1950) Давидоглу. Жизнь крестьян в совр. Румынии показывают пьесы: "Великий день" Бануш (1950), "Влайку и его сыновья" Деметриус (1959) и др. Традиции классич. рум. комедии йашли развитие в пьесах "Взбесившийся ягнёнок" Баранги (1953), "В Долине кукушки" Бенюка (1959), "Начальник отдела душ" Миродана (1963) и др. Авторы высмеивают пережитки прошлого и показывают новые черты в характерах людей.

Р. д. завоевала широкое признание, пьесы И. Л. Караджале, Себастьяна, Мушатеску, Баранги, Лови‑неску, Миродана входят в репертуар т‑ров мн. стран. В СССР ставились пьесы Караджале и др. рум. авторов.

Лит.: Розенцвейг В., Классическая драматургия Румынии, в кн.: Классическая драматургия стран народной демократии, т. 2, М., 1955; Садецкий А., Современные румынские пьесы, М., 1959; К араджале И. Л., Комедии, юморески, рассказы, М., 1963; КоробанВ., Василе Александри, Кишинёв, 1959; Романенко Н., Б. П. Хашдеу, Кишинёв, 1959; Р е с с а Л., Ион Лука Караджале, Кишинёв, 1962; О 1 1 а п ё s с u D. С., Literatura si arta ro‑mina, Buc., 1897; Josifescu S., Caragiale, Вис., 1955;

Е 1 v i n В., Teatrului М. Sebastian, Вис., 1955; его ж е, Camil Petrescu, Вис., 1962; Т о г п е а FL, Priimi nostri dramaturgi, Вис., 1956; R i р е а п и V., George Mihail Zam‑firescu, Вис., 1958; V a s i 1 i и М., А1. Davila, Вис., 1965;

Baleanu A., Teatrul rominesc in dezbaterea contempora‑ne de idei, "Teatrub, Вис., 1964. . Сад.

РУМЫНСКИЙ "ГОРОДСКОЙ ТЕАТР", Театр и м. Л у ч и и С т у р д з ы‑Б у л а н д р ы (Teatrul Lucia Sturdza‑Bulandra), ‑ один из ведущих т‑ров Румынии. Здание Р. "Г. т." было построено в 1929 в Бухаресте. Здесь начал свою деятельность т‑р Культурного объединения" под рук. известного рум. историка Н. Иорги. После 1940 в здании выступали разл. гастрольные труппы. В 1947 Л. Стурдза‑Бу‑ландра возглавила вновь организованную стационарную труппу, к‑рая стала именоваться "Городской т‑р" (с 1961, после смерти Стурдзы‑Буландры, т‑р носит её имя). Т‑р открылся спектаклем "Остров" Себастьяна. В дальнейшем в т‑ре ставились пьесы прогрессивных драматургов, поев. современности:

"Сомнение" (1949), "Новый брод" (1951), "Люди сегодняшнего дня" (1952), "Три поколения" (1957) Демет‑риус; "Гостиница на перекрёстке" (1957), "Триумфальная арка" (1954), "Золотой урожай" (1958) Баранги;

"Пассакалия" Поповича (1960) и др. Т‑р ставил также историч. драмы и комедии: "Рэзван и Видра" Хашдеу (1955), "Таке, Янке и Кадыр" Попы (1956), "Игра в каникулы" Себастьяна (1964); произв. рус. классич. драматургии: "Чайка" (1948), "Лес" (1951), "Последние" (1950), "Васса Железнова" (1953), "Вишнёвый сад" (1958), "На дне" (1960); "Война и мир" по Л. Толстому (1963) и др.; пьесы сов. драматургов: "Любовь Яровая" (1952), "Шторм" (1957), "Человек с ружьём" (1958); "Четвёртый" Симонова (1961) и др.; пьесы Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Мюссе, Шоу, Б. Нэша, А.Миллера, Теннесси Уильямса, У.Сарояна, Б.Брехта и др. С 1961 т‑р возглавляет Л. Чулей, к‑рый пост. значительные спектакли: "Как вам это понравится" Шекспира (1961), "Дети солнца" (1962); "Трёхгрошовая опера" Брехта (1964) и др. Среди старшего поколения деятелей т‑ра: Ш. Чуботэрашу, Б. Фреда‑нов, К. Бертола, Ф. Этерле и др., среди молодёжи С. Север, И. Предеску, О. Котеску, Р. Тэпэлаге, В. Ребенджюк и др.

Лит.: Театр в Румынской Народной Республике, Бухарест, 1961; "Театр", 1962, .Ne 6, с. 163‑66; S t u г d z a‑Bulandra L., Amintiri... amintiri..., Buc., 1956; V a‑s i 1 i u M., Lucia Sturdza‑Bulandra, Buc., 1962. E. Л.

РУМЫНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕАТР ОПЕРЕТТЫ в Бухаресте (Teatrul de Stat de Opereta din Bucuresti) ‑ первый гос. т‑р муз. комедии в Румынии. Осн. в 1950. С 1953 работает в специально построенном здании. Вокруг т‑ра сплотилась группа композиторов: Г. Дендрино, Н. Киркулеску Ф. Барбу л др. Спектакли т‑ра заложили основу новой рум. оперетты. Здесь были пост.: "Свадьбы краше не бывало" (1951), "Встреча с любовью" (1962) Кир‑кулеску, "Анна Лугожана" (1951), "Плотовщик с Быстрины" (1956), "Ярмарка невест" (1961) Барбу, "Дайте волю песне" (1954), "Лисистрата" (1960) Дендрино, "Коломба" Романа (1957), "Антон Панн" Мендельсона (1964); сов. оперетты: "Вольный ветер" Дунаевского (1950), "Акулина" Ковнера (1951), "Девичий переполох" (1961) и "Поцелуй Чаниты" (1963) Милютина; классич. оперетты, комич. оперы. В труппе т‑ра (1964): засл. арт. РНР И. Дачиан Т. Попеску, артисты Д. Бу‑гарин, А. Буячич, С. Василиу, Я. Гроза, Г. Георгиу, Т. Симионеску, Д. Хазган и др.; гл. реж.Н. Кон‑стантинеску, гл. художник ‑ Н. Лебас, балетм.‑ Е. Пенеску‑Личиу. В 1957 т‑р гастролировал в СССР.

Лит.: Succese in opereta romineasca, Buc. 1961; Bratu Т., О пои" opereta romineasca. газ. "Scinteia", Вис.,1964, 27 febr.,

И 6180; Бухарестский государственный театр оперетты..., I.], 1957; Г р о ш е в а Е., Искусство румынской оперетты, "Сов. музыка", 1957, Jsft 6; Ф и л и п а к е С., Успехи румынской оперетты, "Сов. культура", 1956, 8 марта, "N" 29;

Я р о н Г. М., Румынская оперетта в Москве, "Народная Румыния", Бухарест, 1957, .Ns 6. Д ffe

РУМЫНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА в Бухаресте (Teatrul de Stat de Opera si Balet din Bucuresti) ‑ ведущий муз. т‑р РНР. Осн. в 1919 И. Н. Отеску, Дж. Энеску и др. прогрессивными деятелями нац. культуры. В 1921 стал государственным, до 1944 работал под назв. "Теат‑рул лирик* ("Опера ромынэ"). В 20‑30‑е гг. в т‑ре пели Ф. Кристофоряну, Дж. Никулеску‑Басу, М. Сне‑жина, М. Наста, Дж. Фолеску, Г. Теодореску и др., гастролировали Ф. И. Шаляпин, Титта Руффо, Т. Даль Монте и др. Создание гос. муз. т‑ра активизировало деятельность рум. композиторов. В 20‑40‑х гг. т‑р пост. нац. оперы: "Напасть" Дрэгоя (1928), "На большой дороге" (1933), "С любовью не шутят" (1941) Нот‑тары, "Бурная ночь" Константинеску (1935), "Антигона" Думитреску (1940) и др.; балеты: "Ирис" Ноттары (1932), "Мадемуазель Мариуца" Жоры (1940), "Лесовик" Ванчи (1933), а также оперы Вагнера ‑ "Летучий голландец" (1922), "Валькирия" (1923), рус. оперы ‑ "Борис Годунов" (1925), "Пиковая дама" (1928) и др. Буржуазно‑монархич. правительство не заботилось о развитии нац. иск‑ва, и т‑р испытывал большие трудности. Нар. власть создала все условия для успешной деятельности т‑ра. В 1953 построено новое здание на 1200 мест. Выросла балетная труппа; камерные пост. сменились многоактными хореогра‑фич. спектаклями. В т‑ре работали вокалисты А. Фло‑реску, И. Никола‑Штирбей, М. Штирбей, Г. Зобиан Д. Онофрей, В. Урсуляк, М. Чеботарь, М. Бучиу, солисты балета В. Марку, Д. Барбу и др., дирижёры Дж. Джорджеску, А. Мендельсон и др., реж. Е. Гропшану и др. Т‑р пост. новые рум. оперы: "Сказка про козла" Эйзиковича (1954), "Ион Водэ Лютый" (1956), "Восстание" (1960), "Девушка с гвоздиками" (1961) Думитреску, "Панэ Лесня Русалим" Константинеску (1957), "Орлиный лес" Жарды (1961), "Прометей" Поповича, "Галилео Галилей" Чезара, "Кот в сапогах" Трейлеску (все в 1964); балеты: "Свадьба в Карпатах" Константинеску (1945), "Капитанская дочь" Профеты (1947), "Старый двор" Жоры (1948), "Белый арап" (1949), "Кэлин" (1957) Мендельсона, "Гайдуки" Жери (1956), "Румынская рапсодия" на муз. Энеску (1962), "Янку Жиану" Кириака (1964), а также оперы и балеты зарубежных композиторов ‑ М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, Р. М. Глиэра, С. С. Прокофьева, Б. В. Асафьева, X. В. Глюка, Дж. Пуччини, Ж. Массне, М. Равеля и др. В труппе т‑ра (1964); певцы‑нар. арт. РНР П. Штефэнеску‑Гоанге, Н. Херля, 3. Палли; засл. арт. РНР М. Ариэуту, М. Янку‑леску, Д. Йордэкеску, Е. Черней, И. Писо, Д. Оганесян, К. Ставру, Т. Лукачиу, В. Теодорян; арт. Л. Копья, Т. Морару, Л. Чинку, Н. Флорой и др.; артисты балета ‑ засл. арт. РНР И. Личиу, А. Ду‑митраке‑Мезинческу, Г. Котовеля, Г. Попеску; дирижёры ‑ М. Бредичану, К. Трейлеску, К. Петрович; режиссёры ‑ Ж. Рынзеску, Д. Теодореску, Г. Лу‑песку; гл. балетм. О. Дановский, хорм. С. Олариу. В 1960 т‑р успешно гастролировал в СССР (спектакли "Трубадур", "Отелло" Верди).

Лит.: Бредичану М., Бухарестский т‑р оперы п балета, "Народная Румыния", 1960, .N" 8; Dumitrescu I., Muzica in Bucurestiul de ieri si de azi, Buc., 1959;

El i a n Е., Opera, "Muzica", Buc., 1963, Jl;Constan‑t i n e s c, u G., Opera, там же, 1963, № 3; Mai multa grija pentru promovarea creatiei rominesti in teatrul muzical, там же, 1963, JMe 8. См. также лит. к GT. Румынский театр (музыкальный). А. Ив.

РУМЫНСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР им.

И. Л. Караджале (Teatrul National "J. L. Caragiale") ‑ один из ведущих т‑ров Румынии. Осн. в 1852 в Бухаресте актёром и театр. деятелем К. Караджале и композитором и дирижёром И. Вахманом (вначале наз. Большой т‑р, с 1877 ‑ Нац. т‑р). Рождение т‑ра было результатом завоеваний революции 1848. Прогрессивные деятели рум. лит‑ры и т‑ра ‑Ч. Боллиак, А. Руссо, В. Александри, И. Э. Рэдулеску, А. Одобеску, М. Милло, К. Аристия, М. Паскали ‑ стремились превратить т‑р в трибуну передовых идей. Они поддерживали т‑р в его борьбе за реалистич. и демократич. иск‑во, за утверждение нац. репертуара. В 1877‑81 директором т‑ра был И. Гика, к‑рый ввёл в репертуар рум. драматургию. Здесь были пост. "Деспот Водэ" и "Синзяна и Пепеля" Александри, "Бурная ночь" И. Л. Караджале (1879). В период руководства т‑ром И. Л. Караджале (1888‑89), в т‑ре ставились и произв. зарубежной классич. драматургии. Значит. внимание уделялось работе режиссёра, выдвижению артистич. молодёжи. Реформы осуществил А. Давила (1905‑08, 1912‑14), следовавший художеств. принципам К. С. Станиславского и А. Антуана. В 1908‑ 1911 т‑р возглавлял П. Элиаде, к‑рый ввёл в репертуар лучшие произведения мировой классич. драматургии, в т. ч. осуществил пост. "Ревизора" (1909, реж. П. Густи). В конце 19 и нач. 20 вв. в т‑ре выступали актёры: А. Романеску, Г. Манолеску, Ш. Юлиан, К. Ноттара, П. Петреску, А. Деметриаде, П. Личиу и др. Работал реж. Густи, к‑рый пост. "Потерянное письмо" И. Л. Караджале (1914), "На дне" (1915), "Власть тьмы" (1922). В 20 ‑ нач. 40‑х гг. т‑р был отдан на откуп театр. дельцам, но передовые деятели В. Эфтимиу (20‑е гг.) и К. Петреску (40‑е гг.) продолжали отстаивать принципы сценич. реализма, идейности и мастерства.

Освобождение страны от фашизма (1944) и победа народно‑демократич. строя резко изменили положение т‑ра, к‑рый перестал быть коммерч. антрепризой. На сцену пришёл новый герой ‑ строитель социали‑стич. Румынии. Среди лучших спектаклей ‑ "Платон Кречет"; "Так и будет" Симонова (оба в 1945), "Шахтёры" Давидоглу (1948), "За счастье народа" Морару и Баранги (1950), "Потерянное письмо" (1948, реж. С. Александреску, пр. на фестивале в Т‑ре Наций, Париж, 1956); "Самодуры" Гольдони (пр. на фестивале в Венеции, 1956), "Три сестры" (1950; Гос. пр., 1950), "Егор Булычев и другие" (1952); "Взбесившийся ягнёнок" Баранги (1954), "Разрушенная цитадель" Ловинеску (1955), "В Долине кукушки" Бенюка (1959), "Оптимистическая трагедия" (1959), "Тартюф" (1960);

"Невидимая эстафета" Эверана (1964) и др.

В труппе т‑ра (1964) актёры: Г. Сторик, А. Бу‑зеску, Г. Василиу‑Б ирлик, А. Джугару, К. Антониу, И. Финтештяну, М. Ангелеску, Дж. Калборяну, И. Рэкицяну и др.

Лит.: Alterescu S.si Tornea Р., Teatrul National "J. L. Caragiale", Buc.. 1955; Teatrul in Rominia dupa 23 august 1944, Вис., 1959; В a m b e г t i V., Paul Gusti, [s. 1.], 1963. E. Л.

РУМЫНСКИЙ ТЕАТР. С древних времён на территории Румынии бытовали нар. игры и обряды, содержащие элементы театрализации (в ритуалах и обрядах Гетодакской культуры ‑3 в. до н. э. ‑ 1 в. н. э.; во время празднеств в честь греч. богов ‑4 в. до н. э. ‑ 3 в. н. э.). Наиболее древними видами нар. представлений являются "кэлушарий" (свадебный обряд), "брезая" (новогодняя колядка) и др. В эпоху феодализма получает развитие литургич. драма ("вик‑леимул"), включавшая выступления с куклами (в дальнейшем т‑р кукол получил в Румынии широкое распространение), а также т‑р масок ("маланка"). В нач. 19 в. возникает гайдуцкая драма ‑ пьесы о нар. повстанцах, изображающие поимку главаря гайдуков стражниками и его освобождение.

Созданию проф. т‑ра в рум. княжествах Молдавия и Валахия мешало тур. иго. В 18 в. при княжеских и боярских дворах выступали заезжие скоморохи, позже ‑ бродячие нем. или итал. актёры. Обособленно развивался т‑р в Трансильвании (рум. провинция, к‑рая до 1918 входила в состав Австро‑Венгерской империи). Здесь с сер. 17 в. давали театр. представления венг. и нем. труппы. В 1775 спектакли на рум. яз. ставились учащейся молодёжью г. Блажа. В 1817 в г. Оравица на средства жителей города построено первое здание рум. т‑ра, в 1788‑здание Нем. т‑ра в г. Сибиу, в 1821‑ здание Венг. т‑ра в г. Клуже.

Рум. проф. т‑р получил развитие после ослабления Османской империи. Нац . т‑р способствовал утверждению и развитию рум. яз., распространению идей борьбы за свободу и независимость. Театр. представления на рум. яз. ставились любит, труппами: в Яссах ‑ пастораль "Миртил и Хлоя" Флориана по Гес‑неру (1816, адаптация и пост. Г. Асаки), в Бухаресте ‑ "Гекуба" Еврипида (1819).

В 30‑е гг. 19 в. передовые деятели культуры Д. Го‑леску, Г. Асаки, Й.Э. Рэдулеску, К. Аристия, И. Кым‑пиняну и др. выдвигали предложения о создании проф. т‑ра. С этой целью в Бухаресте в 1833 было организовано "Филармонич. об‑во", к‑рое создало театр. уч‑ще, издавало театр. газету, финансировало спектакли. В 1836 такое же общество возникло в Яссах (Филармонич. драм. консерватория). Оба общества просуществовали до 1838. В 1852 в Бухаресте был открыт Большой т‑р (с 1877 ‑ Нац. т‑р). Выдающимися театр. деятелями 1‑й пол. 19 в. были К. Аристия ‑ рук. первой рум. театр. труппы, К. Караджале ‑ организатор трупп в Ботошани, Яссах, Крайове, первый директор Большого т‑ра, К. Михэиляну, М. Паскали (первый осуществил пост. рус. классики на рум. сцене), Н. Лукиан, К. Димитриаде, М. Теодорини, Ш. Веллеску. С 40‑х гг. начинается творч. деятельность М. Милло ‑ основоположника реализма в рум. т‑ре. Своим иск‑вом эти передовые театр. деятели стремились воспитать у зрителей чувство нац. самосознания, патриотизма, гражданственности. Они выступали в пьесах отечеств, драматургов, в переводах и переделках произведений Вольтера, Альфьери, Мольера, Гюго, Шиллера, Коцебу. Рум. актёрам приходилось бороться с конкуренцией франц. трупп, выступавших в Яссах и Бухаресте, пользовавшихся поддержкой правительства и предпочтением знати.

После объединения рум. княжеств (1859) организуются муз.‑декламационные консерватории в Бухаресте и Яссах (1864). В 70‑90‑х гг. 19 в. создаются многочисл. актёрские союзы: Художеств. объединение (рук. Паскали и Димитриаде), Драматич. союз (рук. В еллеску), об‑во "Объединённые актёры" (рук. Милло), ‑ их соединяла борьба с засилием иностр. гастролёров, стремление к утверждению нац. рум. театр. иск‑ва. В 1877 создаётся Драматич. об‑во, ставящее целью объединить всех рум. актёров в признанный государством союз. Это привело к консолидации театр. деятелей, но одновременно усилило их зависимость от бурж. правительства: директорами т‑ров назначались титулованные бояре, к‑рые проводили официальную репертуарную политику.

Театр. иск‑во Румынии конца 19‑ нач. 20 вв. развивается в реалистич. традициях. Носителями этих традиций были: А. Романеску, воспитавшая плеяду молодых актёров; Г. Манолеску, Ш. Юлиана, К. Ноттара, творч. деятельность к‑рого способствовала переходу от позднего романтизма к совр. реалистич. т‑ру. Большое значение для развития критич. реализма в Р. т. имела деятельность выдающегося драматурга И. Л. Караджале, его режиссёрская работа, теоре‑тич. статьи по вопросам т‑ра. Среди др. театр. деятелей этого периода: А. Бырсеску, И. Брезяну, П. Стур‑дза, М. Чукуреску, В. Леонеску, Я. Петреску. Активное утверждение реализма в рум. т‑ре происходило в период руководства бухарестским Нац. т‑ром И. Л. Караджале (1888‑89). Продолжателем традиций Караджале был П. Густи, режиссёр, новатор, стремящийся к созданию значительных спектаклей (пост. "Гамлета", "Власть тьмы", "На дне" и др.). Ряд реформ, направленных на демократизацию Нац. т‑ра, провёл А. Давила (директор 1905‑08 и 1912‑14). В 1909 ‑ 11 Давила организовал и возглавил труппу "Компания Давиды" (в неё вошли молодые актёры Нац. т‑ра), где стремился осуществить принципы совр. профессионального т‑ра Станиславского, Антуана и др. В 1841 было выстроено здание Нац. т‑ра в Яссах (до этого не имел постоянного помещения), в 1910‑19 этот т‑р возглавлял крупнейший рум. писатель М. Садовяну. Здесь в 1886‑1920 выступала А. Прутяну, одна из лучших исполнительниц на рум. сцене ролей Катюши Масловой ("Воскресение" по Л. Толстому), Анны Карениной; Катерины ("Гроза"), Насти ("На дне"), Маргариты Готье ("Дама с камелиями" Дюма‑сына), Норы.

В 1919, после объединения Трансильвании с Румынией, был основан Клужский Нац. т‑р, к‑рый достиг значит, успехов в годы руководства т‑ром актёра, режиссёра и драматурга 3. Бырсана. В период эконо‑мич. кризиса 1929‑33 и фашизации страны поощрялись пост. развлекательных, мелодраматич. и декадентских спектаклей. Реакц. тенденциям противостояли театр. деятели К. Петреску, Д. Замфиреску, В. Эфтимиу, Т. Буландра, Л. Стурдза‑Буландра, М. Венту ра и др. Они вели неустанную борьбу за реалистич. традиции в сценич. иск‑ве, утверждали в репертуаре рум. и мировую классич. драматургию. Эту борьбу возглавили рум. режиссёры П. Густи, В. И. Попа, А. Майкан, 3. Соаре, И. Саву и др. Появляется новая плеяда молодых актёров, следующая принципам реалистич. школы: Р. Булфински, М. Филотти, А. Бузеску и др.

После победы над фашизмом (1944) и утверждения нар.‑демократич. власти в Румынии началось значит. развитие Р. т,: увеличилось число гос. т‑ров, были построены новые театр. здания. Репертуар первых лет был заполнен пьесами нац. классич. драматургии. Затем т‑ры обращаются к рус. классике и советским пьесам: "Платон Кречет" (1945, Нац. т‑р, Бухарест), "Русский вопрос" (1947, там же), "Бронепоезд 14‑69" и "Разлом" (сезон 1948‑49, Т‑р Армии, Бухарест), "Ревизор" (1952, Нац. т‑р, Бухарест), "Егор Булычев и другие" (1952, там же) и др. В 1949 в Нац. т‑ре (Бухарест) реж. А. И. Майкан пост. первую рум. пьесу о строительстве социалистич. Румынии ‑ "Шахтёры" Давидоглу. Этой же теме поев. пьесы, пост. в Нац. т‑ре Бухареста: "За счастье народа" Морару и Баранги (1950), "Великий день" Бануш (1950), "Взбесившийся ягнёнок" Баранги (1954), "Разрушенная цитадель" Ловинеску (1955) и др. С 1948 в стране регулярно проводятся театр. фестивали. Значит, событием в театр. жизни страны была пост. пьес Б.Брехта: "Мамаша Кураж и её дети" (Нац. т‑р, Яссы), "Господин Пунтила и его слуга Матти" (Т‑р железнодорожников, Джулешти), "Карьера Артуро Уи" (1962, там же), "Трёхгрошовая опера" (1964, Т‑р им. Стурдзы‑Буландры, Бухарест). В последующие годы в Румынии создаются новые т‑ры, смело решающие сложные проблемы совр. театр. иск‑ва (Т‑р "Комедия", осн. в 1961, Р. Белиган; Малый т‑р, осн. в 1964, рук. Пенчулеску и др.). В 1964 в стране работало более 40 т‑ров (среди них т‑ры нац. меньшинств ‑ венг., нем., сербский и др.). Ведущие т‑ры страны:

Румынский Национальный театр им. И, Л. Ка‑раджале, Т‑р им. Л. Стурдзы‑Буландры; Т‑р им. К. Ноттары, ‑ в Бухаресте, Ясский т‑р им. В. Александр!!, Т‑р Б. Делавранчи, Бухарестский обл. т‑р, т‑ры городов Крайовы и Клужа. Широкое развитие получил кукольный т‑р; в 50‑х гг. в стране насчитывалось св. 20 кукольных т‑ров, среди них т‑р "Цэндэрикэ" (Бухарест). В 1948 Драматич. консерватория была преобразована в ин‑т т‑ра, к‑рый в 1954 стал называться Рум. ин‑том театр. и кинематографич. иск‑ва им. И. Л. Караджале (Бухарест), в 1950 в г. Тыргу‑Муреш был организован Театр. ин‑т им. С. Иштвана.

За годы нар. власти рум. т‑р достиг значит, успехов; новые сценич. образы создали актёры старшего и среднего поколений: нар. арт. РНР Л. СтурдзаБуландра, Дж. Брака, Ж. Казбан, К. Антониу, А. Бузеску, Р. Белиган, Ш. Чуботэрашу, И. Финтештяну, Д. Ковач, Г. Василиу‑Бирлик, Дж. Калборяну и др. В т‑рах Румынии работают режиссёры: Нар. арт. РНР С.Александреску, засл. деят. иск‑в РНР И. Ша‑хигъян, М. Гелертер, Н. Томна, Р. Пенчулеску, засл. арт. РНР Л. Чулей‑, художники: заслуженный деят. иск‑в РНР Ж. Перахим, Т. Георгиу, А. Брэтэшану и др.

Р. т. широко известен за рубежом. Бухарестский Нац. т‑р гастролировал в Париже (1956), Москве (1958); т‑р "Комедия" ‑ в Москве и Ленинграде (1963).

Лит.: Театр за рубежом, т. 1, М.‑Л., 1958; Р г u t e a‑п и A., Amintiri din teatru, Jasi, 1920; В и r a d а Т. Т. Istoria teatrului in Moldova, v. 1‑2, Jasi, 1915‑22; М a s‑s о f f I., Istoria teatrului National din Bucuresti, Вис., 1937; его же, Teatrul rominesc. Privire istorica v. 1, Вис., 1961;

В e 1 а d о г М., Istoria teatrului rominesc. Вис., 1938; В и‑t e a n и A., Teatrul rominesc in Ardeal si Banat, Timicoara 1945; Alterescu S., Tornea FL, Teatrul National "I. L. Caragiale", Вис., 1955; М a n с a s М., Aristizza Roma‑nescu, Вис., 1957; М i n d г а V., Insemnari despre literatura si teatru, Вис., 1958; Teatrul in Rominia dupa 23 august 1944 Red. S. Alterescu, v. 1, Вис., 1959; Romanescu A. Treizeci de ani de amintiri. Вис., 1960; NottaraC. I. Amintiri, Вис., 1960; SturdzaBuladra L., Amintiri amintiri.... Вис., 1960; Manolescu J., Amintiri, Вис. 1962; Petrescu С., Opinii si atitudini, Вис., 1962; F i lotti М., Am alles teatrul, Вис., 1963; Teatrul rominesc in contemporaneitate, v. 1‑2, Вис., 1964; "World Theatre", 1964, № 3 (номер поев. т‑р у Румынии).

Музыкальный театр. Опера. Первые оперные спектакли в Румынии ставились иностр. труппами в конце 18 в. Для подготовки нац. актёров в 1833 в Бухаресте были осн. Филармонич. об‑во и Школа лит‑ры, декламации и вок. музыки. Учащиеся муз. классов Об‑ва в 1835 впервые на рум. яз. исполнили оперу "Семирамида" Россини. С 1839 оперные спектакли давались на сцене Нац. т‑ра в Яссах. 19янв. 1848 в Бухаресте был пост. отрывок из первой рум. оперы "Михай Храбрый" Вахмана. С открытием в Бухаресте Нац. т‑ра на его сцене ставились и оперные спектакли. В 60‑е гг. муз.‑драм. труппа играла в Крайове. В Трансильвании оперные представления организуются в 70‑е гг. 19 в. Большое значение для становления муз. т‑ра имело создание консерваторий в Яссах (1864), Бухаресте (1864) и первого симф. оркестра (1866). Но до 1885 в Румынии не было постоянных проф. оперных трупп, и мн. артисты выступали за границей: E. Теодорини, Д. Попович‑ Байрёйт, X. Даркле, Ф. Кристофоряну, М. Ну овина, Зина ди Нури (Никулеску), E. Власто‑Попеску (Марколини), К. Страт, А. Элиаде и др. В 1885 Дж. Штефэнеску организовал первую в стране постоянную проф. оперную труппу. В 1880 на сцене Нац. т‑ра в Яссах пост. первая реалистич. рум. опера "Олтянка" Э. Кауделлы. В 1890 в Бухаресте состоялась премьера его романтич. оперы "Петру Рареш". Оперное творчество рум. композиторов в конце 19 в.. выражало идеи нац. независимости, антиеод. борьбы крестьян. Поэтому бурж. боярские власти не оказывали поддержки нац. т‑ру, отдавали предпочтение итал. опере.

В нач. 20 в. появляются новые рум. оперы: "Марпо‑ара" Паскила (1904), "Энох Арден" Катарджи (1906), "Источник Бландузии" Космовича (1913) и др. В 1919 в Бухаресте была создана Оперная ассоциация артистов. В 1921 это об‑во реорганизовано в 1‑й гос. муз. т‑р. После возвращения Трансильвании в состав Румынии осн. Рум. опера в Клуже (1920). Создание оперных т‑ров стимулировало деятельность рум. композиторов. Значит, произв. создали С. Дрэгой ("Напасть", 1927), Т. Бредичану ("Вечеринки", 1927, "На жатве", 1936), А. Зирра ("Александру Лэпушняну", 1934). Основоположником новой комич. оперы выступил П. Константинеску ("Бурная ночь", 1936).

С установлением нар. строя рум. муз. т‑р вступил в новый этап своего развития. Были написаны и пост. оперы Г. Думитреску ("Ион Водэ Лютый", 1956;

"Восстание", 1960), Константинеску ("Панэ Лесня Русалим", 1956) и др. Ряд опер поев. борьбе рум. народа против фашизма: "Девушка с гвоздиками" Думитреску, "Орлиный лес" Жарды, "Розы Дофтаны" Петри (все в 1961). В 1956 исполнена опера "Эдип" Энеску. Открылись новые оперные т‑ры ‑ в Тими‑щоаре, Брашове, Галаце, Яссах, Констанце, венг. оперный т‑р в Клуже. Созданы школы по подготовке артистов оперы и балета в Бухаресте, Клуже, Яссах, Тимишоаре, Крайове, Тыргу‑Муреше, Бакэу. Нац. школу пения представляют: П. Штефэнеску‑Гоанге, Дж. Нику леску‑Басу, А. Флореску, 3. Палли, Н. Херля, И. Н. Штирбей, Е. Черней, Ш. Тассиан, Г. Зобиан, М. Янкулеску, Л. Хубик, Л. Стэнеску, Л. Конья, Н. Секэряну, К. Ставру, Ф. Николау и др. В рум. театре успешно работают дирижёры Д. Никулеску, А. Ронай, Э. Эленеску, режиссёры Ж. Рынзеску, И. Баля, И. Арборе и др.

Оперетта. Первые рум. оперетты были близки к водевилю. Демократизм содержания и музыки, яркая театр. форма, остроумие реплик, сатирич. куплеты против господствующих классов делали его любимым в народе жанром. Автором первых рум. водевилей был И. Вахман ("Триумф любви", 1835). Муз. водевили писали А. Флехтенмахер ("Карнавал в Яссах", 1845, "Госпожа Кирица", 1850), Э. Вахман (сын П. Вахмана), Я. Мурешану и др. В 1848 в Яссах с участием М. Милло, Т. Теодо‑рини, Г. Негрони, Н. Валери пост. оперетта А. Флех‑тенмахера "Баба‑яга", заложившая нац. традиции этого жанра. Они были развиты в произв. И. Вахмана ("Дочь воздуха"), Э. Кауделлы ("Ссора рэзеша", 1872, "В деревне", 1877). В конце 40‑х гг. оперетты ставятся в Бухаресте, Крайове. В 1873‑77 в Яссах работала опереточная труппа. Новый этап в развитии оперетты связан с творчеством Ч. Порумбеску ("Новолуние", 1881). В конце 19 в. написаны оперетты:

"Комета" Штефэнеску, "Кэлин Думбрава" К. Дими‑треску, "Остров цветов" Бобеску, "Цветок Гимеша" Виду‑идр. В конце 19‑ нач. 20 вв. опереточные труппы были организованы Н. Попеску в Крайове, Н. По‑энару в Бухаресте и др. В 1904‑11 работала "Рум. лирич. компания" под рук. К. Григориу, в к‑рую входили Н. Леонард, Ф. Кристофоряну, В. Максимилиан и др. В нач. 20 в. происходит более чёткая дифференциация водевиля, комич. оперы и оперетты. Популярным композитором в эти годы был И. Хартулари‑Даркле (сын X. Даркле), автор оперетт: "Замаскированная любовь" (1912), "Амазонка" (1920), "Зигзаг" (1930) и др. Но многие композиторы, отдавая дань космополитическим вкусам румынской буржуазии, ориентировались на заграничное варьете, и в целом жанр оперетты испытывал упадок.

После победы над фашизмом (1944) и установления нар.‑демократич. власти начинается обновление рум. оперетты. Композиторы развивают нац. традиции, используют достижения сов. муз. комедии. В 1950 в Бухаресте открылся Т‑р оперетты (см. Румынский государственный театр оперетты). Муз. комедии ставятся в т‑рах Клужа, Ясс, Тимишоары, Брашова, Галаца, Констанцы, Плоештиидр. Созданы новые произв.: "Песня гор" В. Добоша (1947), "Дайте волю песне" (1954), "Лисистрата" (1960) Г. Дендрино, "Свадьбы краше не бывало" (1951), "Встреча с любовью" (1962) Н. Киркулеску, "Анна Лугожана" (1951), "Плотовщик с Быстрицы" (1956) Ф. Барбу, "Коломба" Э. Романа (1957), "Дождь с солнца" Р. Шербана (1963), "Антон Панн" А. Мендельсона (1964) и др. Почётных званий удостоены мастера оперетты И. Дачиан, В. Романовски, М. Воврина, П. Алек‑сандреску, Н. Константинеску и др.

Традиц. жанром рум. муз. т‑ра является ревю (revista). Особенность рум. муз. ревю в его сатирич. направленности и яркой зрелищности. Этот жанр возник в 1870‑е гг. из муз. водевиля. В него вошли песня, танец, *'пародия. Первое ревю "Зов из Вэкэ‑решти", содержащее нападки на монархич. строй и аристократию, было пост. в 1872. Музыку к ревю писали Д. Штефэнеску, М. Кохен‑Линару, К. Ди‑митреску, Я. Мурешану и др. В 1910‑30‑е гг. острые и яркие муз. обозрения создавал К. Тэнасе. В 1918 совм. с А. Бэркэнеску он осн. т‑р ревю ‑ "Новая лирич. компания". Труппа К. Тэнасе выступала за рубежом, музыку для спектаклей писали Г. Дендри‑но, Э. Роман, И. Василеску и др. композиторы.

В РНР ревю наполнилось новым содержанием, сохранив традиц.‑сатирич. направленность и пышность постановки. Эти спектакли высмеивают пережитки бурж.‑помещичьего прошлого, отражают новую жизнь. В Бухаресте создан Т‑р муз. сатиры, носящий имя К. Тэнасе. Среди мастеров этого жанра: Н. Строэ, Д. Дрэгичи, М. Тэнасе (дочь К. Тэнасе), А. Мога, М. Кришан и др.

Лит.: Cosma О., Opera romineasca. Privire istorica asupra creatiei lirico‑dramatice, v. 1‑2, Вис., 1962; Р о s‑lusnicu М. Gr., Istoria musicei la Romani..., Вис.,[1928];

В и г a d а Т., Cercetari despre inceputul teatrului rominesc in Transilvania, Jasi. 1905;Косма В., Из музыкальной хроники прежнего и нынешнего Бухареста, "Румынская лит‑ра", Бухарест, 1960, № 2; Румыния, 2 изд., Бухарест, 1960, с. 310‑326; Дунэряну Б., Два рождения оперетты, "Нар. Румыния", 1957, №1; ТудорА., Расцвет музыки в Румынской Народной Республике, Бухарест, 1956; Мартынов Н., История зарубежной музыки первой половины XX в., М., 1963; его же. Музыка нового мира, М., 1955.

Балет. С глубокой древности рум. нар. танец был неотъемлемой частью нар. празднеств. Проникновение классич. танца в рум. княжества началось в последней четверти 18 в. (после Кючук‑Кайнарджийско‑го мирного договора 1774) через иностр. оперные труппы. В 1818 в Бухаресте был построен т‑р "Красный фонтан", в к‑ром нем. труппа из г. Брашова показывала наряду с операми Моцарта и Россини спектакль‑балет из жизни рум. нар. героев Хория, Клошка и Кришана, музыка этого балета представляла собой сюиту нар. танцев.

Рум. интеллигенция, борющаяся за создание нац. т‑ра, организовала в 1833 в Бухаресте Филармонич. общество с отделениями драматич. иск‑ва, музыки и танца. Такое же учебное заведение создаётся и в Яссах. В 1869 состоялась премьера первого рум. балета "Золотая принцесса", музыку к к‑рому написал Л. Вист, либретто‑П. Грэдиштяну (пост. балет амер. танцовщица А. Мейвуд совм. с рум. танцовщиком Мочану). В 1885'создаётся оперная труппа Нац. т‑ра и при ней хореографич. школа. В числе учеников этой школы была первая известная рум. балерина М. Бэлэнеску.

Накануне 1‑й мировой войны балет становится самостоятельным видом иск‑ва. Рум. композиторы пишут музыку для балетных спектаклей: "Лесная песня" Димитреску (1906), "Жанна д'Арк" Катарджиу (1906), "Иляна Косынзяна" Отеску (1918) и др. В 1921, в связи с преобразованием бухарестской оперы в гос. т‑р и созданием Клужской гос. оперы, при этих т‑рах организуются постоянные балетные труппы, ставящие балетные спектакли. Были организованы балетные школы, к‑рыми руководили ведущие танцовщики и педагоги: М. Бэлэнеску, Б. Князев, А. Романовски, Ф. Капсали, Е. Пенеску‑Личиу, Р. Моравски и др. В 30‑е гг. ставятся преим. одноактные балеты:

"На рынке" и "Мадемуазель Мариуца" Жоры (1940), "Ирис" Ноттары, "Карпатская свадьба" Константинеску, "Лесовик" Ванчи (1933), "Румынская рапсодия" Энеску.

Распространение различных ритмо‑пластич. танцев в Зап. Европе сказалось и на развитии хореографич, иск‑ва Румынии. Представителями этого направления были танцовщики: И. Барбура, Т. Кекаис, В. Прока и др.

Наибольших успехов балетный т‑р Румынии достиг после освобождения страны от фашистской оккупации (1944). Балетный т‑р в Румынии становится одним из популярнейших видов иск‑ва. В репертуаре Бухарестского т‑ра оперы и балета рум. балеты: "Белый арап" и "К элин" Мендельсона, "Гайдуки" Жеря, "Ианку Жиану" Кириака, "Возвращение из глубин" Жоры. Среди нац. балетов, пост. в др. городах Румынии: "Пэкала" Добоша (Оперный т‑р в Яссах), "Иоанн сильный" Петри (Муз. т‑р в Брашове) и др. Классич. балеты: "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Коппелия", "Жизель". Сов. балеты: "Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта", "Медный всадник", "Красный мак". Ведущие балетмейстеры т‑ра: О. Да‑новский (рук. труппы), Т. Урсяну и В. Марку. Среди солистов балета (1964): И. Личиу, Г. По‑песку, Г. Котовеля, В. Массини, С. Орляну, А. Думитраке‑Мезинческу, И. Илиеску, М. Попа, Г. Попеску, П. Чортя, С. Штефанеску, Э. Маркуи.

Кроме Бухарестского т‑ра оперы и балета, в Румынии существуют балетные труппы при Гос. опере в Клуже (балетм. Г. Тауб), Гос. опере в Тимишоаре (балетм. О. Петреску), Гос. опере в Яссах (балетм. Н. Якобеску), Венг. опере в Клуже (балетм. Б. Бо‑лог), муз. т‑ре в Брашове (балетм. М. Павеличи), Муз. т‑ре в Галаце (балетм. Т. Кекаис), Муз. т‑ре в Констанце (балетм. М. Савопол) и Т‑ре Оперетты в Бухаресте (балетм. Е. Пенеску‑Личиу). В стране имеются также 6 т‑ров эстрады и ревю, при к‑рых существуют хореографич. группы, 8 профессиональных ансамблей песни и пляски. В 1949 в Румынии открыты два хореографич. уч‑ща в Бухаресте и Клуже.

Лит.: Зигфрид В., Театр оперы и балета в Румынии. Бухарест, 1957.

А. Сад. (драма), А. Ив. (муз. раздел), Е. С. (балет).

РУМЯНЦЕВ, Павел Иванович [2(14).IX.1894‑ 22.IX.1962] ‑ рус. сов. артист оперы (баритон), режиссёр. Засл. арт. РСФСР (1941). В 1918‑21 учился в Моск. консерватории (класс пения проф. А. И. Барцала). С 1920солист Оперной студии Большого т‑ра, в 1926‑41‑ Оперного т‑ра им. Станиславского (с 1929‑ также режиссёр). В 1941‑46‑ режиссёр Муз. т‑ра им. Станиславского и Немировича‑Дан‑ченко, в 1946‑47 ‑ софийской Народной оперы, в 1947‑49‑ Т‑ра оперы и балета им. Кирова. С 1951 вёл оперный класс в Ленингр. консерватории.

Партии: Онегин; Елецкий ("Пиковая дама"), Альберт ("Вертер"), Марсель ("Богема") и др.

Пост.: "Проданная невеста" (1937, Ленингр. Малый оперный т‑р), "Станционный смотритель" Крюкова (1940), "Суворов" Василенко (1942),"Кармен" (1948) и др.

Соч.: Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М., 1955. Лил. Я.

"РУСАЛКА" ‑ опера А. С. Даргомыжского, либр. композитора по одноим. поэме А. С. Пушкина, с сохранением мн. стихов подлинника. Пост. 4 мая 1856, Петербург, Театр‑цирк (дирижёр К. Лядов, художники Петров, Вагнер. Ша‑стов и Роллер; Мельник ‑ О. Петров, Наташа ‑ Булахова, Князь Булахов, Княгиня ‑ Леонова, Ольга ‑ Лилеева, Сват ‑ Гумбин). 1859, Большой т‑р, Москва (Наташа ‑ Семёнова, Князь ‑ Владиславлев, Княгиня Леонова). 1865, Мариинский т‑р (дирижёр Направник; Князь Комис‑саржевский. Княгиня ‑ Леонова, Мельник ‑ О. Петров, Наташа Платонова). 1885, Частная рус опера Н* С. Крот‑нова, Москва (дирижёр Труффи, художники Левитан, Васнецов, Янов и В. Васильев; Князь ‑ Ершов, Княгиня ‑ Любатович, Наташа ‑ Салина). 1897, Моск. частная рус. оиера (дирижёр Рахманинов; Мельник ‑ Шаляпин). В 1904 возобн. в Мариинском т‑ре (дирижёр Крушевский, пост. Палечека, художники Бочаров, Шишков, балетм. Ширяев; Мельник ‑ Шаляпин, Князь ‑Собинов. Наташа ‑ Куза, Княгиня ‑ Славина, Ольга ‑ Михайлова, Сват ‑ Шаронов, Ловчий ‑ Климов, Запевала ‑ Угринович).

Пост. за рубежом: Копенгаген (1888, на рус. яз.), Хельсинки (1889, на рус. яз., 1937), Прага (1889), Берлин (1908, на рус. яз.), Монте‑Карло (1909. на рус. яз.; Мельник ‑ Шаляпин, Князь ‑ Смирнов, Наташа ‑ Ф. Литвин), Париж (1911, на рус. яз.), Сан‑Франциско, Нью‑Йорк (1922, на рус. яз.), Лондон (1931, на рус. яз.). Тирана (1953), Бухарест (1958), Улан‑Батор (1964).

На сов. сцене пост. ЗОнояб. 1929, ГАТОБ (дирижёр Похи‑тонов, реж. Дворищин, художники Воробьёв и Зандин, хорм. Миратов, балетм. Вайнонен; Князь ‑ Дроздов, Княгиня ‑ Фитингоф, Мельник ‑ Плешаков, Наташа Кобза‑рева, Ольга ‑ Межерауп). 1937. Большой т‑р (дирижёр Небольсин, реж. Раппопорт, худ. Федоровский, балетмейстеры Никитина и Радунский; Князь ‑ Алексеев, Княгиня ‑ Антонова, Мельник ‑ А. Пирогов, Наташа Дер‑жинская); 1944, там же (дирижёр Штейнберг, реж. Лосский. худ. Федоровский, балетмейстеры Долинская и Холфин, хормейстеры Рыбнов и Луковников; Князь ‑ Большаков). 1951, Ленингр. Малый оперный т‑р (дирижёр Гамалей, пост. Н. Смолича, худ. Сергеев, хорм. Лебедев, балетм. Гербека;

Мельник ‑ Кривуля, Ольга ‑ Лаврова, Сват ‑ Щавин‑ский). 1962, Большой т‑р (дирижёр Хайкин, реж.‑пост. Ансимов, худ. Клементьев, хормейстеры Хазанов и Ага‑фонников, балетмейстеры Варковицкий и Голейзовский;

Мельник ‑ И. Петров, Наташа ‑ Тугаринова, Князь ‑ Ивановский, Княгиня ‑ Клепацкая, Ольга ‑ Миглау).

Пост. в др. городах Сов. Союза: Харьков (1929, дирижёр Вериковский; Мельник ‑ Паторжинский, Наташа ‑ Лит‑виненко‑Вольгемут; 1940); Куйбышев, Тифлис (1935), Ереван (1938, 1940), Минск (1939. 1946, 1955), Ашхабад (1939), Харьков (1940), Алма‑Ата (1941, 1943), Баку (1942). Тбилиси (1942, 1959), Львов (1948), Вильнюс, Улан‑Удэ, Таллин (все в 1949), Фрунзе, Душанбе (обе в 1951), Ашхабад, Рига (обе в 1952).

Издания: "Р." ‑ партитура, ред. П. А. Ламма, М., Музгиз, 1949; клавир ‑ СПБ. Стелловский, [б. г.]; М., Гут‑хейль, [1885]; ред. С. М. Ляпунова, М., Гос. муз. изд‑во, 1921; ред. С.М. Ляпунова, нов. ред. П. А. Ламма, М., Музгиз, 1932; то же, 1947 и 1960. Я. Г р.

"РУСАЛКА" ("Rusalka)) ‑ опера ("лирическая сказка") А. Дворжака, либр. Я. Квапила по нар. легенде. Пост. 31 марта 1901, Нац. т‑р, Прага (дирижёр Коваржовиц, реж. Полак; Русалка ‑ Матурова, Принц ‑ Птак, Иноземная княжна ‑ Кубатова, Водяной ‑ Климент, Колдунья ‑ Брадачова, Поварёнок ‑ Хайкова, Лесник ‑ Шир). Возобн. в Праге много раз (1915, 1921, 1936 и т. д.). Пост. в др. странах: Любляна (1908, 1919, 1940), Вена (1910, на чеш. яз.). Загреб (1912), Барселона (1924, на чеш. яз.), Штутгарт (1929) и др.

Впервые в России пост. на сов. сцене в 1954, Т‑р оперы и балета им. Лысенко. Харьков (пост. Скляренко, реж. Иванов, дирижёр Баленко, худ. Овчаренко, хорм. Коноплёва;

Князь ‑ Боровой, Русалка ‑ Бурцева, Иноземная княжна ‑ Скляр, Поварёнок ‑ Заховаева, Водяной ‑ Чер‑вонюк. Баба‑яга ‑ Слепкова, Лесничий ‑ Калюжный). В 1955 показана в Москве в пост. пражского Нац. т‑ра (дирижёр Халабала, реж.Грдличка, худ.Свобода, хормейстер Оур‑жедник; Русалка ‑ Шубртова. Иноземная княжна ‑ Подва‑лова, Принц Жидок). В 1959 пост. Т‑ром оперы и балета им. Кирова (под назв. "Большая любовь"; рус. перевод С. Гинзберга, дирижёр Халабала, пост. и реж. Лингарт, худ. Свобода, худ.‑костюмер Конечна, балетм. Григорович, хорм. Михайлов; Русалка ‑ Ревина, Принц ‑ Гаврилкин, Княжна ‑ Баринова. Водяной ‑ Кривуля, Колдунья ‑ Мшанская).

Издания: "Р." ‑ клавир, Praha, "Orbis", [1952]. Н. Гр.

РУСЕНБЕРГ, Росенберг (Rosenberg), Хильдинг (р. 21.VII.1892)‑швед. композитор. Музыке учился в Стокгольме. В 1932‑34 был дирижёром Королевской оперы там же. Раннее творчество Р. развивалось под влиянием Я. Сибелиуса, С. С. Прокофьева. Впоследствии Р" выработал свой муз. язык. Вершина творчества Р.‑ тетралогия в жанре оперы‑оратории "Иосиф и его братья" (по Т. Манну, 1951, Шведское радио).

Др. произв.: "Поездка в Америку" (1932), "Марионетки" (1939), "Портрет" (по Гоголю, 1956), все пост. Королевской оперой, Стокгольм; "Праздник Каспара" ,(1954, Шведское радио), "Две принцессы" и "Остров радости" (1945, обе не пост.), балет "Орфей в городе" (1938, Стокгольм), музыка к драмам Эсхила, Софокла, Еврипида, Гёте, Гарсиа Лорки.

Лит.: Pergament М., Svenska tonsattare, Stockh., Г1943]. Ал. М.

РЕСИНА, Анна Степановна (р. 1915) ‑ коми сов. актриса. Нар. арт. Коми АССР (1943). Засл. арт. РСФСР (1946). В 1936 окончила Ленингр. театр. уч‑ще и с этого года работает в Коми республ. нац. драм. т‑ре. Актриса лирич. склада, Р. создала одухотворённые поэтич. образы.

Роли: Джульетта ("Ромео и Джульетта" Шекспира), Дездемона; Косова ("Земля" Вирты), Шура Азарова ("Давным‑давно" Гладкова), Софья ("Горе от ума"), Лариса, Негина, Ренева ("Бесприданница", "Таланты и поклонники", "Светит, да не греет" Островского), Верочка, ("Месяц в деревне" Тургенева), Нора; Элиза Дулитл ("Пигмалион"" Шоу), Нина ("Маскарад"). Таня (о. п. Арбузова), Лена Журина ("Счастье" по Павленко), Аня ("Когда цветёт акация" Винникова). С. П.

РУСЙНОВА, Нина Павловна [р.27.XII.1895 (9.1. 1896)] ‑ рус. сов. актриса. Нар. арт. РСФСР (1956). В 1919‑21 училась в студии Евг. Вахтангова, с 1921‑ актриса Т‑ра им. Вахтангова. Свои первые роли Р. готовила с Е. Б. Вахтанговым (Любка ‑ "Воры" по Чехову, Ведьма ‑ о. п. по Чехову, Гостья ‑ "Чудо св. Антония" Метерлинка). В 1925 Р. сыграла роль Анисьи, затем в 1928, Виринеи ("Ви‑ринея" Сейфуллиной и Правдухина). К значит, работам актрисы относятся также роли: Насти ("Барсуки" Леонова), Татьяны ("Разлом"), Глаши ("Далёкое" Афиногенова), П аулы‑Клотильды ("Перед заходом солнца" Гауптмана), игуменьи Меланьи ("Егор Булычев и другие"; "Достигаев и другие").

Дарованию Р., актрисы вахтанговской школы, свойственны острая, яркая характерность, стремление к внешней выразительности.

Др. роли: Королева Гертруда ("Гамлет"), Катерина ("Человек с ружьём"), баронесса Нюсенжан ("Человеческая комедия" Бальзака), Марфа Петровна ("Русские люди"), Ка‑баниха ("Гроза"), г‑жа Тенардьё ("Отверженные" по Гюго), бабушка Вера ("Одна" Алёшина), княгиня Белоконская ("Идиот" по Достоевскому), Берта ("История одной семьи" Кручковского). Органова ("Дамы и гусары" Фредро).

С 1937 Р. преподаёт в театр. уч‑ще Б. В. Щукина (ныне Гос. театральный ин‑т им. Б. В. Щукина) ‑ доцент кафедры актёрского мастерства, С. Г.

РУСКОВ, Асен (12.VIII.1896‑20.VII.1958) ‑ болг. артист оперетты. Нар. арт. НРБ (1952). Был одним из основателей (1922) и актёром (до 1944, с перерывами) "Кооперативного т‑ра". С 1949 до конца жизни ‑ артист софийского Муз. т‑ра им. С. Македонского. Р.‑ один из основоположников болг. т‑ра оперетты, создатель нац. комедийно‑буффонного стиля. Димитр. пр. (1950).

Роли: Стоян ("Айка" Хаджиева), Латичелли ("Молодость маэстро" В. Райчева), Фома ("Вольный ветер" Дунаевского), Сусик ("Трембита" Милютина), Султанбек ("Аршин мал‑алан" Гаджибекова), Заремба ("Польская кровь" Недбала), Пеликан ("Принцесса цирка" Кальмана), князь Базиль ("Граф Люксембург" Легара), Менелай ("Прекрасная Елена" Оффенбаха) и др.

Лит.: Иванов А.. Народният артист Асен Русков на шестдесят години, "Театьр", 1956, .Ne 9. А. Ив.

"РУСЛАН И ЛЮДМИЛА" ‑ опера М. И. Глинки, либр. В. Ф. Ширкова при участии Н. А. Маркевича, Н. В. Кукольника и М. А. Гедеонова по одноим. поэме А. С. Пушкина, с сохранением стихов подлинника. Пост. 27 нояб. 1842, Большой т‑р, Петербург (дирижёр Альбрехт, художники Роллер. Журдель, Фёдоров, балетм. Титюс; Светозар ‑ Бай‑ков, Людмила Степанова, Руслан ‑ О. Петров, Ратмир ‑ Петрова 2‑я, Фарлаф ‑ Този, Горислава ‑ Лилеева, Финн ‑ Леонов, Наина ‑ Марсель, Боян ‑ Лиханский). В 1846 пост. в Москве, Большой т‑р, силами петерб. артистов (дирижёр Иоганнис; Руслан ‑ Гулак‑Артемовский, Людмила ‑ М. Степанова, Ратмир А. Петрова, Фарлаф ‑ О. Петров, Горислава ‑ Лилеева, Финн ‑ Леонов). Последующие возобн. в Петербурге: 1858, 1864 (дирижёр К. Лядов), 1868; 1871 (дирижёр Направник), 1882, 1886. 27 нояб. 1892 пост. в Мариинском т‑ре в 50‑летнюю годовщину первой пост. с восстановлением нек‑рых купюр (дирижёр Направник, художники Андреев, Шишков и Каменский, балетм. Петипа). В 1904, там же в восстановленном виде (дирижёр Направник, реж. Палечек. художники Головин и Коровин, балетм. Ширяев). Возобн. в Москве 1868, 1872, 1882, 1892, 1897. В 1902 пост. в Т‑ре Солодовникова, Частная рус. опера (дирижёр; Ипполитов‑Иванов). 1907, Большой т‑р (дирижёр Сук, художники Коровин и Головин).

Среди выдающихся рус. исполнителей: Мельников, Касторский, Шаронов, Радонежский, Хохлов, Бакланов, В. Петров (Руслан); Е. Семёнова, Булахова, Больска, Платонова, Александрова‑Кочетова. Меньшикова, Мравина, Рааб, Забела, Нежданова (Людмила); Петрова‑Воробьёва, Леонова, Лавровская, Кадмина, Славина, Долина, Збруева (Ратмир); Корякин, Стравинский, Сперанский, Шаляпин (Фарлаф); Черкасская, Ольгина (Горислава); Ершов, Михайлов, Медведев, Алчевский, Раппопорт, Собинов (Финн, Боян).

Пост. за рубежом: Прага (1867, дирижёр Балакирев, реж. Коларж, декорации Горностаева; 1886; 1956, реж. Захаров, дирижёр Халабала, худ. Свобода), Мюнхен (1899, 1900, концертное исполнение), Любляна (1906), Хельсинки (1907, на рус. яз.), Париж (1930, на рус. яз.), Лондон (1931, на рус. яз.).

На сов. сцене впервые пост. 27 нояб. 1917, Мариинский т‑р (в 75‑ю годовщину оперы, первый спектакль после Окт. революции; дирижёр Малько, реж. Мельников, художники Головин и Коровин, балетм. Фокин; Руслан Касторский. Фарлаф ‑ Шаляпин, Финн ‑ Ершов, Боян ‑ Пиотровский, Наина Панина, Светозар‑ Преображенский). 1931 Большой т‑р (дирижёр Голованов, реж. Н. Смолич, худ. Соко‑ лов, балетм. Чекрыгин; Руслан ‑ Рейзен, Людмила ‑Степанова, Ратмир ‑ Златогорова, Финн ‑ Ханаев). 1937 там же (дирижёр Самосуд, режиссёры Самосуд и Захаров' худ. Ходасевич, балетм. Захаров). 1948 (дирижёр Мелик1 Пашаев, реж. и балетм. Захаров, худ. Дмитриев). В 1947 пост. в Т‑ре оперы и балета им. Кирова (дирижёр Хайкин режиссёры Гладковский и Шлепянов. декорации Коровина и Головина, возобн. под рук. худ. Вирсаладзе. хорм. Степанов, балетм. Пономарёв). В 1954, там же, в нов. муз.редакции (дирижёр Ельцин).

Среди сов. исполнителей: Барсова, Катульская, И. Масленникова, Халилеева, Чавдар (Людмила); Андреев Яшу‑гин. И. Петров. Гмыря (Руслан); Антонова, Мшанская (Ратмир); Держинская (Горислава), Лубенцов, Рейзен, Фрейд‑ков (Фарлаф), Козловский, Лемешев, Нечаев (Финн Боян) и др.

Пост. в др. городах Сов. Союза: Куйбышев (1939, 1954) Свердловск (1942), Горький (1944). Саратов (1945), Новосибирск (1951), Кишинёв, Таллин (1954), Киев (1954 1962) Алма‑Ата (1957).

Издания: "Р. и Л." ‑ партитура, издана Л. И. Шес‑таковой, СПБ. 1878; М., Гутхейль, [1885]; под ред М. Балакирева и С.Ляпунова, М.. Юргенсои. [б. г.]; Клавир СПБ. Стелловский, [1856]; М., Гутхейль. [1885]; под ред. М. Балакирева и С. Ляпунова, М., Юргенсон, [б. г ] сов изд., ред. М. Балакирева и С. Ляпунова, М., Музгиз 1933 и 1947.

Лит.: Орлова А‑, Сценическая судьба "Руслана и Людмилы". "Сов. музыка", 1954, № 3. ц /п

РУСЛАНОВА, Лидия Андреевна [ р. 14 (27). Х. 1900] ‑ рус. сов. артистка эстрады. Засл. арт. РСФСР (1942). По национальности мордовка. Хороший природный голос Р. впервые был замечен известным оперным артистом М. К. Медведевым, к‑рый в 1914‑16 давал ей бесплатные уроки. В годы гражданской войны Р. выступала перед красноармейцами с исполнением рус. нар: песен. Как эстрадная певица впервые дебютировала в Ростове‑на‑Дону в 1923. В 1925 1932‑ солистка театр. бюро Центр. Дома Красной Армии, в 1933‑48‑ муз.‑эстрадного управления ГОМЭЦ, с 1953артистка ВГКО. Гл. место в репертуаре Р. занимают рус. нар. песни, к‑рые она исполняет распевно, с широкой удалью или проникновенной сердечностью и лиризмом, нар. юмором. Р. была первой исполнительницей мн. песен сов. композиторов.

Соч.: С верой в сердце. "Муз. жизнь", 1965, .№ 4, с. 2. Лит.: Дмитриев Ю., Искусство советской эстрады М.. 1962, с. 52‑54, 99. A. JJg

РУССЕЛЬ (Roussel), Альбер (5.IV.1869‑23.VIII. 1937) ‑ франц. композитор. Был моряком. С 1894 в Париже обучался музыке (в т. ч. у В.д'Энди). В 1902‑14‑ профессор "Схола канторум" там же. С 1936председатель "Нар. муз. федерации". В первый период (до 1918) творчество Р. было близко импрессионизму (особенно К. Дебюсси), позднее ‑ неоклассицизму. В то же время Р. выработал свой оригинальный стиль. Для зрелых произв. Р. характерна гармо‑нич. свобода и вместе с тем строгость, насыщенность формы. Таковы его известные опера‑балет "Падма‑вати" по вост. легендам (1923, "Гранд‑Опера") и балет "Вакх и Ариадна" (1931, там же). Р. принадлежат также: балеты "Пир паука" (1913, "Т‑р дез Ар", Париж), "Эней" (1935, Брюссель), опера "Рождение лиры" по Софоклу (1925, "Гранд‑Опера"), комич. опера "Завещание тёти Каролины" (1936, Оломоуцкий т‑р, Чехословакия), музыка к пьесе Р. Роллана "14 июля" (совм. с А. Онеггером и др., 1936, Париж), а также 4 симфонии и др. соч.

Среди учеников Р.‑ Б. Мартину, Э. Сати, М. Ролан‑Манюэлъ и др.

С о ч.: Reflexions sur la musique d'aujourd'hui " P., 1948. Лит.: ШнеерсонГ., Французская музыка XX века. М., 1964; Landormy P. etChalupt R., A. Roussel, [Р.], 1938. Ал. M. РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Р. д., возникшая в конце 17‑нач. 18 вв., в значит, мере опиралась на многовековой опыт устной, отчасти рукописной, народной драмы. Еще в старинных бытовых обрядах, свадебных хороводных игрищах и сатирич. скоморошьих "потехах" содержались те элементы, к‑рые восприняла и развила нар. драма: зачатки диалога, перевоплощения, драматизация действия (изображение в лицах). Эпич. повествование, кровавые картины битв и казней сменялись в нар. драмах скоморошьим балагурством. Комич. персонажи высмеивали пропойц‑попов, прожорливых бар, неправедных судей и пр. Для нар. драмы характерна устойчивая фабульная канва ‑ своего рода сценарии, куда вставлялись новые эпизоды, диалоги, песни, отражающие современность. Известны десятки вариантов популярной нар. драмы "Царь Максимилиан". Осн. конфликт между деспотом‑царём и его непокорным сыном первоначально отражал реальные события: взаимоотно‑шения Петра I и царевича Алексея. Однако впоследствии идейный смысл драмы изменился: сын царя Максимилиана стал связан с вольными волжскими разбойниками, а в образе самого царя народ обличал жестокость тирании. В историко‑героич. драме "Лодка" (др. названия ‑ "Шлюпка", "Шайка разбойников") нашли отражение походы Ермака и Степана Разина. В центре ‑ образ нар. вожака, сурового, храброго атамана. Мятежные песни, объединяющие отдельные эпизоды драмы, развивают бунтарскую тему непокорных разбойников, возненавидевших ярмо деспотизма. Представления "Лодки" неоднократно запрещались царской полицией. Песенные, фольклорные мотивы, приёмы нар. драмы впоследствии были своеобразно использованы в драматургии А. С. Пушкина, А. Н. Островского, А. К. Толстого.

В отличие от зап.‑европ. т‑ра, церковная драма в истории рус. т‑ра не заняла сколько‑нибудь значительного места. Церковные действа ‑ "омовение ног", "шествие на осляти" ‑ хотя и обладали зрелищно‑стью, не вышли, однако, за пределы религиозной обрядности. Несколько больший интерес для развития рус. драмы представляет обряд "Пещного действа", в к‑рый входили комедийные сценки, состоявшие из диалогов двух "халдеев", насыщенные бытовыми элементами, буффонадой. Т. н. "Школьная драма", возникшая в 70‑80‑х гг. 17 в., заимствовала сюжеты церковных обрядов ("Пещное действо", "Хождение на осляти" и др.); в неё входили морально‑аллегорич. диалоги‑"действа" из жизни святых ("Действо об Алексее божьем человеке", "Действо на страсти Христовы" и др.). Школьная драма утверждала идеалы прогрессивной в этот период централизованной монархии, выступала против церковников‑мракобесов и строптивых бояр, противившихся объединению Руси. В ней действовали аллегорич. отвлечённые персонажи: "Порок", "Гордыня", "Правда". Среди действ, лиц были историч. (Александр Македонский, Нерон), мифоло‑гич. (Фортуна, Марс) и библейские (Иисус Навин, царь Ирод) персонажи. Выспренно‑декламационный стиль школьной драмы контрастировал с комедийными интермедиями и танцевальными и муз. номерами, оживлявшими сценич. действие. В канонич. форму школьной драмы учёный‑монах, поэт Симеон Полоцкий внёс черты рус. реальной жизни конца 17 в. (трагедия "О Навходоносоре царе, о теле злате и трех отроцех, в пещи не сожженных", восходящая к "Пещ‑ному действу, и "Комедия‑притча о блудном сыне", в к‑рой в форме библейской притчи излагался светский, жизненный конфликт).

Помимо школьной драмы в 17 в., на сцене придворного т‑ра Алексея Михайловича в 1672‑76 шли пьесы на сюжеты, заимствованные гл. обр. из репертуара "английских комедиантов": "Комедия об Эсфири, или

Артаксерксово действо" (1672), "Об Иудифи" (1674), "Баязет и Тамерлан, или Темир‑Аксаково действо" (1675). Они отличались дидактич. направленностью, аллюзиями с современностью, контрастным чередованием патетич. "кровавых" и грубых буффонных сцен. Прологи, эпилоги, злободневные реплики помогали зрителю усвоить нравоучительную мораль и понять совр. политич. смысл библейских или историч. картин. Так, в драм. коллизиях "Эсфири" угадывались перипетии интриг при дворе рус. царя, подвиг Юдифи, убившей военачальника вражеского легиона Олофер‑на, история Тамерлана, победившего "великого варвара и кровопивца" Баязета являлись откликом на враждебные русско‑турецкие отношения.

При Петре I значит, распространение получили торжественные панегирич. пьесы, не связанные с религиозными источниками и содержащие аллегорич. образы, патетич. монологи, шествия, хоры, муз. дивертисменты. Эти пьесы являлись откликом на злободневные политич. события и прославляли деятельность Петра I. Так, напр., действо "Торжество мира православного" (1703) изображало победу российского Марса‑Петра I над "Злочестием" в облике Льва Шведского. В 1705 была пост. пьеса ‑ "Освобождение Ливонии и Ингерманляндии" ‑ о завоевании Прибалтики. В 1710 пышным действом "Божие уни‑чижителей гордых уничижение" была отмечена Полтавская битва. Жанр интермедии получил дальнейшее развитие в т‑ре времён Петра I; в интермедии проникают элементы социальной, злободневной сатиры на врагов петровских нововведений. Большинство интермедий написано разговорным языком, близким языку скоморошьих "игрищ". Новые черты приобрела школьная драма в творчестве Феофана Прокоповича‑ поборника петровских преобразований. В его "траге‑докомедии" "Владимир славенороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельской приведенной духом святым..." (1702) тема крещения Руси приобрела просветительский и явно обличительный характер по отношению к консервативному духовенству, выступавшему против реформ Петра I. Эстетич. воззрения Феофана Прокоповича предвосхищали художеств. принципы более поздней Р. д. и явились одной из первых попыток теоретич. осмысления опыта рус. лит‑ры. Он считал, что поэт должен "в определенных и единичных личностях" изображать "добродетели и пороки общие", призывал обращаться к сюжетам, почерпнутым из отечественной истории.

Возрастающее политич. влияние и военная мощь рус. гос‑ва определили расширение экономич. и культурных связей с др. европ. странами. В 30‑40‑х гг. 18 в. в Петербурге и Москве гастролировали иностр. труппы; ставились переделки произв. Мольера, Мар‑ло, инсценировки приключенческих и нравоучительных рыцарских романов.

Новый этап в истории Р. д. (сер. 18 в.) связан со становлением и расцветом рус. классицизма. Основоположником и теоретиком рус. класспцистской драмы был А. П. Сумароков, к‑рый в 1756 стал директором первого профессионального рус. т‑ра. Он написал 9 трагедий и 12 комедий, составивших основу репертуара т‑ра 50‑60‑х гг. 18 в. Являясь поборником просвещённого монархич. абсолютизма, утверждая моральный кодекс дворянской чести, Сумароков, хотя и в классово‑ограниченной форме, учил гражданской доблести, служению отчизне, подчинению личных страстей и чувств разуму. Он обличал монархов‑тиранов, ослеплённых властолюбием, тщеславием, недостойных вельмож и дворян, обуреваемых эгоистичными страстями, не помышляющих о долге дворянина перед отечеством. В его трагедиях "Хорев" (1747), "Синав и Трувор" (1750) звучит тема протеста против деспотизма монарха. В 1771 Сумароков написал трагедию "Димитрий Самозванец", в к‑рой отразились оппозиционные настроения автора по отношению к самодержавной власти Екатерины. Жёсткие каноны композиции, рационализм, отвлечённый схематизм образов, пространные риторич. рассуждения, вялость интриги ослабляли художеств. значение трагедий Сумарокова. Автором трагедий, проникнутых патриотич. просветительскими идеями, был М. В. Ломоносова в творчестве к‑рого классицизм обрёл гуманистич., демократич. тенденции. В его трагедии "Тамира и Селим" (1751) поставлена проблема защиты естественных прав человека. Большим жизненным правдоподобием, национальным колоритом и свободой языка, по сравнению с трагедией, отличалась классицистская комедия. Сумароков делает первую попытку создания рус. сатирич. комедии. В его комедиях "Чудовища", "Пустая ссора", "Лихоимец", "Приданое обманом", "Нарцисс" и др. (1750‑72) высмеивались пороки "низших" сословий, к‑рые, однако, были типичны и для помещичьей и для чиновничьей среды. Сумароков критиковал и дворян, не понимавших своих высоких обязанностей. Заимствуя нек‑рые приёмы в развитии сюжета и комедийные ситуации у Мольера и др. европейских писателей, Сумароков следовал в обрисовке отечеств, быта и нравов традициям рус. нар. интермедий и фарсов, хотя и отрицал в своих теоретич. воззрениях нар. "игрища",

2‑я пол. 18 в. ‑ период расцвета рус. просвещения, проделавшего стремительный путь от прогрессивного, либерального просветительства Но И. Новикова к революц. воззрениям А. Н. Радищева, Углубление и обострение противоречий обществ, и социальной жизни России, крестьянская война 1773‑ 1775 под предводительством Е. И. Пугачёва, особенно остро обнаружившая непрочность и антигуманистич. сущность крепостного строя, преддверие франц. революции и проникновение материалистич. идей франц. энциклопедистов ‑ Вольтера, Дидро, Руссо, воспринятых передовыми умами России,‑ всё это наложило особый отпечаток на Р. д. той поры, нанесло удар по схоластически религиозному, феодально‑сословному миропониманию. В пределах господствующей эстетич. школы классицизма ещё более резко обнаружились разл. направления. Поверхностно‑нравоучительные комедии Екатерины II ‑ "О, время!", "Именины госпожи Ворчалкиной" (обе в 1772) и др., содержали снисходительную критику частных человеческих слабостей, были далеки от социальных обобщений. Исто‑рич. пьесы Екатерины‑"Из жизни Рюрика" (1786), "Начальное управление Олега" (1786) ‑ утверждали нерушимые основы монархич. власти. Охранительные тенденции проявились в произв. М. М. Хераскова. Его комедия "Безбожник" (1761) направлена против "пагубных" последствий вольнодумства, трагедия "Освобождённая Москва" (1798) завершается прославлением монархич. власти. Лучшие, прогрессивные черты рус. классицизма ‑ гражданственность, публицистичность, проявились в конце 18 в. в трагедии Н. П. Николева "Сорена и Замир" (1784) и в героич. тираноборч. трагедии Я. Б. Княжнина "Росслав" (1783). Вершиной классицистской политич. трагедии явился "Вадим Новгородский" Княжнина (1789). Непримиримая ненависть к тирании, пронизывающая это произв., созданный в нём образ гражданина‑патриота, республиканца Вадима, предпочитающего смерть рабству, надолго определили интерес рус. писателей к этой трагедии и к её судьбе (пьеса была изъята и сожжена по приказу Екатерины II). Возрастающая роль в жизни России демократич. сословий, внимание к "простому" человеку определяют появление в Р. д. новых жанров. Так, широкое распространение в 60‑80‑е гг. 18 в. получает комич. опера, выводившая на сцену образы людей "низшего" и "среднего" сословий (крестьян и др.). Наряду с реакционно‑охранительными, идиллич. произв. пастушеско‑пейзанского типа ("Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель" В. И. Майкова, 1777, и др.) были созданы ко‑мич. оперы, показывавшие обездоленность крепостных крестьян, нарастающее недовольство против барского произвола. Среди лучших произв, этого жанра ‑ "Анюта" М‑ И. Попова (1772), "Розана и Любим" Н. П. Николева (1778), "Кофейница" И. А. Крылова (1784), "Мельник‑колдун, обманщик и сват" А. О. Аблесимова (муз. Соколовского, 1779). В этот период появились также жанры слёзной комедии и мещанской драмы. Основоположником этого нового направления стал В, И. Лукин. Выступая с резкой критикой "подражательности" иностр. образцам, канонам классицистской школы, он противопоставлял рационализму, культу разума, исключительным страстям возвышенных героев естественные чувства обыкновенных людей. Теоретич. высказывания Лукина оказались важнее для дальнейших судеб Р. д., чем его произв, (преим. переделки пьес зап.‑европ. драматургов). Его оригинальная пьеса "Мот, лю‑бовию исправленный" (1765) насыщена нравоучительными сентенциями.

В комедии "Купецкая компания" В. С. Колычева, в комич. операх "Санктпетербургский Гостин‑ный двор" М. А. Матинского (1782), "Сбитенщик" Княжнина (1784) отражены особенности быта и нравов людей разных чинов и сословий. Такой же характер носили др. комедии Княжнина. Не выходя из рамок классицизма, отталкиваясь от иностр. образцов в разработке сюжета, он действовал по методу Лукина, т. е, "склонял на русские нравы" сюжетные положения и характеры той или иной иностр. пьесы. Однако в комедиях "Хвастун" (1786) и "Чудаки" были ярко показаны приметы рус. быта конца 18 в., язык отличался точностью, выразительностью и разговорной лёгкостью. Обличит, мотивы содержались в пьесах М.П.Ве‑рёвкина ("Так и должно", 1773; "Течь в точь", 1774, опубл. 1785). Развитию Р. д. способствовали пьесы актёра и теоретика т‑ра П. А. Плавильщиков а. В его комедиях показаны крестьяне ("Бобыль", 1790), высмеивается торгашеская мораль купечества ("Сиделец", 1793). Но мещанские драмы и слёзные комедии, не затрагивавшие основ существующего об‑ва, были лишены гражданственности и нравственной силы, к‑рой отличалась прогрессивная классицистская трагедия (чем и объяснялась устойчивость этого жанра на сцене русского т‑ра конца 18 ‑ нач. 19 вв.).

В конце 18 в. появились произв., авторы к‑рых преодолели схематизм, дидактику нормативной классицистской эстетики, черпали сюжеты и характеры из окружающей жизни, избегали идеализации и чувствительности, стремились к большим социальным обобщениям. Негодующим пафосом, обличительной силой отличалась комедия‑сатира В В. Капниста "Ябеда" (1798), показывающая бюрократический произвол и продажность чиновников. Мотивы и образы "Ябеды" получили развитие в Р. д. 19 в. в творчестве А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, А. В. Сухово‑Кобылина.

Вершиной Р. д. 18 в. были комедии Д. И. Фонвизина, отразившие рост реалистич. тенденций внутри классицизма, содержащие художеств. типизацию явлений жизни и образов, элементы критич. реализма. Страшные стороны крепостнич. России изображены в пьесах "Бригадир" (соч. ок. 1766, пост. 1780) и особенно "Недоросль" (1782). В этих произв. комич. ситуации возникали в результате столкновения характеров, впервые в Р. д. появились яркие, типич. образы (Митрофанушка, Скотинин), ставшие нарицательными. Автор стремился передать особенности речи людей разных сословий. Полнота правды жизни, беспощадная критика устоев крепостничества позволили Пушкину назвать комедию народной, а автора её‑"другом свободы". Гоголь причислял "Недоросль" к тем произв., в к‑рых показаны "раны и болезни нашего общества".

Продолжая сатирич. обличительные традиции Новикова и Фонвизина, И. А. Крылов в 1800 написал "шуто‑трагедию" "Трумф, или Подщипа", в к‑рой пародийные приёмы, высмеивавшие выспренность классицизма, сочетались с сатирой на полицейский режим Павла I. Пьесы Фонвизина, Капниста, Княжнина, Крылова способствовали формированию реа‑листич. Р. д. 19 в.

Первое десятилетие 19 в. ознаменовалось расцветом сентиментализма с его культом природы, повышенным интересом к душевному миру человека. Проповедь гуманизма, равенства, прав личности несколько ослаблялась у писателей сентименталистского направления стремлением к поэтич. идеализации сельского быта, трогательным сюжетам, слащавой добродетели и чрезмерной чувствительности. Основоположником сентиментализма в рус. лит‑ре был Н. М. Карамзин. Воздействие карамзинской школы сказалось ив Р. д. Демократич. тенденции, прославление благородных добрых чувств свойственны пьесам Н. И. Ильина ("Лиза, или Торжество благодарности", 1802, "Великодушие, или Рекрутский набор", 1803), В. М. Фёдорова ("Любовь и Добродетель", "Клевета и Невинность", 1805). Особым успехом у зрителей пользовалась инсценировка повести Карамзина "Лиза, или Следствие гордости и обольщения" (1803, автор инсценировки В. М. Фёдоров). Сентименталистские тенденции, проблемы гуманизма, защита прав человека на чувство были характерны для трагедий В. А. Озерова ("Эдип в Афинах", 1804; "Фингал", 1805;

"Димитрий Донской", 1807; "Поликсена", 1809). Для пьес Озерова типичны также черты, присущие рус. пре‑романтич. иск‑ву (элегичность, сентименталистская трактовка античных сюжетов, обращение к мотивам легендарного ирландского поэта Оссиана и пр.). Противоречивость творчества Озерова заключалась в том, что несмотря на эти новые тенденции, драматург не смог порвать с канонами классицистского т‑ра. Пьесы Озерова имели большой успех, т. к. в них нашли прямой отклик патриотич. настроения рус. об‑ва времён наполеоновских войн (особенно в "Димитрии Донском"). Патриотич. тема, рост нац. самосознания отразились в комедиях И. А. Крылова "Модная лавка" (1806) и "Урок дочкам" (1807), высмеивавших слепое подражание французам, сочувственно изображавших людей из народа, их природный ум и находчивость. Начиная с 10‑х гг. 19 в. на сцене рус. т‑ра большую популярность завоёвывает жанр водевиля, одноактной светской комедии, зачинателями к‑рых были А. А. Шаховской, Н. И. Хмельницкий, М. Н. Загоскин, А. И. Писарев, А. С. Грибоедов. Комедии‑водевили Хмельницкого, Грибоедова, Писарева, написанные лёгким стихом (в к‑ром слышны интонации рус. разговорной речи), содержали остроумные куплеты. В ряде случаев авторам удавалось подметить живые черты поведения и нравов современников.

Первый дворянский этап освободительного движения в России, связанный с восстанием декабристов (1825), оказал влияние на развитие рус. лит‑ры, на становление и формирование специфич. особенностей романтич. и реалистич. драмы 20‑30‑х гг. 19 в. В русле романтизма с его глубоким интересом к внутр. миру личности, выражением борьбы страстей и мыслей сформировалось 2 направления ‑ созерцательно‑мечтательное, уводящее от насущных вопросов действительности в мир поэтич. вымысла, экзотики, мистики, и мятежное, бунтарское, героическое. Это направление наиболее плодотворно развивалось в России. Драм. опыты писателсй‑декаб.ристов ("Андромаха" П. А.

Катенина, республиканские тираноборч. трагедии В. К. Кюхельбекера) предваряли появление драмы нового типа.

Выдающимся произв. Р. д., отразившим социальные коллизии и типичные характеры рус. об‑ва в период между Отечеств. войной 1812 и восстанием декабристов 1825, стала комедия А. С. Грибоедова "Горе от ума" (соч. 1824, пост. 1831). Замысел комедии, её содержание связаны с освободит, движением передовой дворянской молодёжи, перешедшим впоследствии в революц. борьбу декабристов. В "Горе от ума" Грибоедов проявил выдающееся мастерство типизации, создал реалистич. образы. Впервые в истории Р. д. завязка и весь ход действия зависели не только от характеров и страстей, но и от мировоззрения действующих лиц. Перипетии любовной интриги и её развязка подчинены в "Горе от ума" развитию осн. общественно‑социального конфликта. Афористичный язык пьесы настолько красочен и близок к жизни, что вошёл в быт в качестве поговорок, пословиц, крылатых выражений.

В области трагедии гениальным воплощением новых реалистич. принципов явилась трагедия А. С. Пушкина "Борис Годунов" (соч. 1825, пост. 1870), отличающаяся верностью и широчайшим изображением эпохи, многогранностью и эпич. мощью характеров, прозорливым пониманием нерасторжимой связи "судьбы человеческой, судьбы народной". Это была первая историч. трагедия, свободная от догм, правил "единств" классицизма, от риторич. канонов, от чувствительности сентиментализма. Пушкин утверждал, что "нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедии Расина". Поэт, мыслитель, преобразователь Р. д., Пушкин в "Маленьких трагедиях" ("Моцарт и Сальери", "Скупой рыцарь", "Каменный гость", "Пир во время чумы", все соч. в 1830), философски насыщенных, лаконичных, психологически глубоких и тонких в изображении противоречий жизни и человеческих характеров, стремился к тому, чтобы "драма стала заведывать страстями и душою человеческою".

В 30‑х гг. 19 в. появились пьесы М. Ю. Лермонтова ‑ одного из крупнейших представителей рево‑люционно‑романтич. поэзии. Первая его пятиактная трагедия в стихах "Испанцы" соч. 1830) направлена против социального неравенства, нац. предрассудков, ханжества церкви; она написана в романтич. манере. Сложные психологич. коллизии и нравственный бунт мыслящей личности, томящейся в оковах деспотич. строя, запечатлены в драмах "Мепзспеп ипс1 ЬеЫеп‑аспагЬеп" ("Люди и страсти", соч. 1830), "Странный человек" (соч. 1831). Вершина лермонтовской драматургии‑"Маскарад" (соч. 1835‑36, пост. 1862)‑произв., проникнутое социально‑философскими мотивами революц. романтизма. Тема неизбежного одиночества личности, невозможности взаимного доверия, искреннего чувства в лицемерном, расчётливом "свете" переданы в драме с подлинно реалистич. глубиной и беспощадной правдой.

Но выдающиеся произв. Р. д. с трудом находили доступ на сцену: пьесы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова и др. преследовались цензурой, запрещались к постановке. Внешними приёмами романтич. драмы воспользовались авторы монархич. пьес, защищающих идеи охранительного патриотизма, насыщенных эффектами, фальшивыми мелодраматич. ситуациями, трескучими монологами ("Рука всевышнего отечество спасла", 1833, "Прокопий Ляпунов" Н. В. Кукольника, "Дедушка русского флота", 1837, "Иголкин, купец новгородский", 1838, Н. А. Полевого и др.). Большое распространение получили также легковесные. пустые, однотипные по композиции, водевили забавлявшие грубыми фарсовыми приёмами, анекдотичными ситуациями.

Новый этап в истории Р. д. связан с обществ, движением и передовыми идеями 40‑х гг. 19 в., с творчеством Н. В. Гоголя, деятельностью В. Г. Белинского. Драматургия и эстетика Гоголя определили утверждение критич. реализма в Р. д. Уже в незавершенной пьесе "Владимир III степени" (1833) намечен характерный для Гоголя новаторский тип реалистич. социальной комедии, позже гениально осуществлённой в "Ревизоре" (1836). В этом произв. писатель с огромной художеств. силой отразил и обобщил типичные явления жизни и быта России, создал типич., жизненно‑правдивые характеры. Образ Городничего, при тонко подмеченных и необычайно правдиво выписанных индивидуальных чертах характера, вырастал вместе с тем до широкого обобщения аракчеевской бюрократии, всего самодержавного крепостнич. строя России. Образ Хлестакова разрастался до понятия "хлестаковщины" и т. п. Комедия не имеет положительных героев; единственное, по выражению автора, "честное благородное лицо" в ней был смех, карающий и гневный смех писателя‑гражданина, творящего суд над современной ему действительностью. Гоголь поднял общественное значение жанра комедии; защищая принципы "высокой комедии", он призывал не только к правдивому отражению жизни, но и к суду над ней. Это определило композиционное, идейное и художественное новаторство пьесы. Др. пьесы Гоголя ("Женитьба", "Игроки") продолжали его новаторские начинания, развивали принципы критич. реализма. Процесс сближения с жизнью, демократизация лит‑ры, стремление вывести на сцену мелких чиновников, мещан и др.‑ всё это предопределило мотивы и образы произведений "натуральной школы" 40‑ 50‑х гг. Существенные изменения произошли в популярных жанрах мелодрамы и водевиля. Мелодрама стала изображать ужасы социального дна; невинными жертвами преступного произвола оказывались сироты, честные труженики. Появились водевили, содержащие жизненные зарисовки, злободневные са‑тирич. куплеты: "Стряпчий под столом" (1834), "Лев Гурыч Синичкин" (1839), "Простушка и воспитанная" (1855) Д.‑Т. Ленского, "Петербургские квартиры", "Деловой человек" (1840) Ф. А. Кони, "Вицмундир" П. А. Каратыгина (1845) и др. Сатирич. мотивы внёс в жанр водевиля молодой Н. А. Некрасов (писавший под псевд. Перепельский): "Шила в мешке не утаишь‑ девушки под замком не удержишь" (1841), "Петербургский ростовщик" (1845) и др.

Р. д. этого периода испытывала влияние развивающихся жанров романа и повести. "Шинель" Гоголя и "Бедные люди" Достоевского оказали серьёзное воздействие на Р. д., в к‑рой появилась тема защиты "униженных и оскорбленных", утверждения попранного человеческого достоинства. Эти мотивы типичны и для драматургии И. С. Тургенева. Если его пьеса "Завтрак у предводителя" (1849) близка обличительным комедиям Гоголя, то пьесы "Нахлебник" (соч. 1848, пост. 1862) и "Холостяк" (1849), эмоциональные и лирич., проникнутые гуманизмом, сочувствием к "маленькому" человеку, представляли собой новую страницу в истории Р. д. В комедии "Месяц в деревне" (соч. 1850, пост. 1872) Тургенев вывел новые типы людей, увиденные им в жизни. Глубокий психологизм, тонкая поэтичность, изображение нюансов настроений персонажей пьесы Тургенева предвосхищали драмы Чехова и расширяли возможности реалистич. драматургии.

Решающую роль в развитии Р. д. сыграло творчество А. Н. Островского, внёсшего огромный вклад в создание рус. национально‑самобытной драматургии. Наследник Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Островский, развивая традиции их драматургии, создал реалистич. драму нового типа. Её осн. черты ‑ социально‑бытовая обрисовка персонажей, передача их нац. своеобразия, стремление характеризовать героев через особенности их речи. Созданные писателем образы представляют собой многообразные, самобытные человеческие характеры. В то же время судьбы его героев, их жизнь определяются средой, воспитанием, профессией, связаны со всей системой общественных, имущественных, семейных отношений. Революционеры‑демократы Н. Г. Чернышевский и Н. А.Добролюбов увидели в Островском писателя, широко отразившего современность, обличавшего Россию помещиков, буржуазии и чиновничества. В характере Катерины ("Гроза") для Добролюбова была воплощена непримиримая сила народного протеста. Островский раскрыл мужество, трудолюбие, чистоту помыслов обыкновенных русских людей. В своих пьесах Островский нарисовал широкую картину жизни различных социальных групп рус. об‑ва. Домостроевский купеческий быт отражён в первых пьесах Островского ‑ "Не в свои сани не садись" (1853), "Бедность не порок" (1854) и др. "Тёмное царство" российской действительности с её социальными контрастами показал драматург в пьесах: "Свои люди ‑ сочтёмся" (соч. 1850, пост. 1861), "Доходное место" (1857, в провинции; на имп. сцене ‑ 1863), "Гроза" (1859), "Горячее сердцем (1869), "Бешеные деньги" (1870) и др. В произв. Островского 70‑80‑х гг., когда Россия стала на путь капиталистич. развития, с огромной силой художественного обобщения были показаны оскудение дворянства, власть денег, лицемерие буржуазной морали, тяжёлая судьба разночинной интеллигенции, зависимой от мира собственников: "Лес" (1871), "Последняя жертва" (1877), "Таланты и поклонники" (1881), "Бесприданница" (1878), "Без вины виноватые" (1884). Творчество Островского способствовало развитию разл. жанров Р. д.: обличительной комедии, лирич. совр. пьесы, социально‑психологич. драмы, бытовой трагедии, поэтич. нар. сказки, историч. пьесы и др.

Обличительные сатирич. комедии‑памфлеты, отличающиеся необычайной остротой осн. конфликта, гиперболич. яркостью образов создал А. В. Сухово‑Кобылин. Его трилогия ("Свадьба Кречинского", 1855; "Дело", соч. 1861, пост. 1882; "Смерть Тарел‑кина", соч. 1869, пост. 1900) разоблачает гнилостность бюрократич. системы, продажность, жестокую тупость царского суда и полиции. В традициях Гоголя писал свои сатирические пьесы, проникнутые сарказмом, беспощадной иронией, революционный демократ М'. Е. Салтыков‑Щедрин ("Смерть Пазухина", соч. 1857, пост. 1889, и "Тени", соч. 1865, пост. 1914). В 50‑60‑х гг. возрос интерес к народному быту. Пьесы из жизни деревни, в к‑рых отразились народнические настроения, писал А. А. Потехин ("Суд людской ‑ не божий", 1854; "Шуба овечья ‑ душа человечья", 1854; "Чужое добро впрок не идёт", 1855). Большим успехом пользовалась драма А. Ф. Писемского "Горькая судьбина" (соч. 1859, пост. 1863), правдиво изображавшая тяжкую жизнь крестьян. События 60‑х гг.‑крестьянские волнения, революц.‑де‑мократич. движение, жестокие репрессии правительства‑вызвали повышенный интерес к историч. теме, связанной с мыслями о прошлом и будущем России. Появились пьесы "Козьма Захарьич Минин‑Сухорук" (2‑я ред. 1866), "Воевода, или Сон на Волге" (1865) Островского; "Царская невеста" (1849) и "Псковитянка" (соч. 1859, пост. 1888) Л. А. Мея, послужившие в дальнейшем основой для либретто опер Н.А. Римского‑Корсакова. К лучшим историч. драмам этого периода принадлежит трилогия А. К. Толстого: "Смерть Иоанна Грозного" (1867), "Царь Фёдор Иоаннович" (соч. 1868, пост. 1898) и "Царь Борис" (соч. 1870'пост. 1881), отличающаяся психологически тонко очерченными характерами, выразительностью языка. Идеализируя домос‑ковскую феодальную Русь, А. К. Толстой в то же вре‑ия осуждал деспотизм и самовластие. Идеализация патриархальной старины характерна и для пьес Д. В. Аверкиева ("Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве...", 1868, "Каширская старина", 1871).

Время "разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции" (Ленин В. И.), цензурного гнёта и победоносцевских запретительных мер было тяжёлым для литературы и т‑ра. Эпоха "безвременья" выразилась в росте обывательских настроений, поверхностного либерализма, проповеди "малых дел". В это время обострились классовые противоречия, отчётливее определилась хищническая сущность капитализма. Преступления, вызванные жаждой наживы, были обрисованы в злободневных бытовых мелодрамах Н. А. Потехина ("Злоба дня", 1874, "Мёртвая петля", 1875, "Нищие духом", 1879) и др. В 60‑ 80‑е гг. 19 в. появилось множество пьес с умело построенной интригой, эффектными ситуациями, лишённых, однако, значительного обществ, содержания. Авторы этих пьес заимствовали приёмы и образы из модного тогда зап.‑европ. репертуара, "перекладывая" их на рус. нравы. Таковы мнимо‑обличительные пьесы В. А. Дьяченко ("Институтка", "Светские ширмы", "Гувернёр", "Скрытое преступление", "Закинутые тенета" и др.), развлекательные адюльтерные пьесы В. А. Крылова ("Шалость", "В осадном положении", "Призраки счастья", "Сорванец", "Разлад" и др.), поверхностно‑псих ологич., далёкие от серьёзных проблем, эффектно‑чувствительные драмы И. В. Шпажинского ("Простая история", "Сам себе враг", "Водоворот", "Жертва", Рвачи" и Др.), М. И. Чайковского ("Симфония", "Предрассудки") и др.

В начале 20 в. традициям Островского пытался следовать С. А. Найдёнов ("Дети Ванюшина", 1901, "Авдотьина жизнь", 1904). Успехом пользовалась его пьеса "Дети Ванюшина", где изображено убожество мещанско‑купеческой среды. В конце 19‑ нач. 20 вв. появились пьесы А. И. Сумбатова‑Южина, отличающиеся выпуклыми характерами, умело построенной интригой ("Старый закал", 1895, "Джентльмен", 1897, "Измена", 1903). Пьесы Вл. И. Немировича‑Данченко поев. актуальным вопросам; в них обрисована жизнь рус. интеллигенции ("Последняя воля", 1888, "Новое дело", 1890, "Золото", 1895, "Цена жизни", 1896). Революц. настроения эпохи отразились в ранних пьесах Е. Н. Чирикова ("Евреи", 1904, "Мужики", 1907).

Важнейшим звеном в развитии Р. д. явились пьесы Л. Н. Толстого. Пороки общества, утверждение гума‑нистич. принципов находят в его драматургии социально‑философское раскрытие. Подлинно нар. произв., связанным с осн. мотивами творчества великого писателя, является пьеса "Власть тьмы" (соч. 1886, пост. 1895). С огромной силой и прозорливостью, жестокой правдивостью обрисовал Толстой процесс капитализации деревни, трагич. последствия внедрения в крестьянский быт собственнических отношений. Паразитизм дворян, никчёмность и духовная нищета "золотой молодёжи", пустословие буржуазных псевдоучёных беспощадно осмеяны Толстым в комедии "Плоды просвещения" (1891). Лицемерие, фальшь совр. об‑ва, лживые законы "света", судопроизводства раскрыты в пьесе "Живой труп" (соч. 1900, пост. 1911). Скрытые побуждения, истинные мотивы поступков героев беспощадно обнаружены в этом произв. с помощью толстовского "трезвого реализма" (Ленин В. И.). Эти особенности драматургии Толстого явились новым шагом в развитии социально‑психологич. драмы на рубеже 20 в., получившей выражение в творчестве А. П. Чехова. Драматургия Чехова, вобравшая в себя завоевания рус. реализма, представляет собой вместе с тем своеобразный, новаторский этап в развитии Р. д. После жизнерадостных одноактных пьес и водевилей ("Медведь", 1888, "Предложение", 1888, "Свадьба", 1889, "Юбилей", 1891) Чехов обратился к важнейшим проблемам современности. Духовное банкротство либеральной интеллигенции в пору политич. реакции и безвременья 80‑х гг. 19 в. передано в драме "Иванов" (1887). Мысли писателя о судьбах рус. иск‑ва, о назначении художника, о нравственном долге перед собою и людьми запечатлены в пьесе "Чайка" (1896). В этом произв. Чехов воплотил новое, более сложное, глубокое и совр. понимание художеств. правды и сценичности, создав драму нового типа. Конфликт в "Чайке" строится на социальной основе, к‑рая мешает свободному развитию личности ‑ материальной и духовной свободе людей. В чеховских пьесах впервые в истории Р. д. пейзаж, обстановка стали компонентами действия, создающими определённую атмосферу, раскрывающими замысел автора, освещающими внутр. мир каждого персонажа. Чехов показал поэтичное в будничном, повседневном, неприметном. Истинный, скрытый замысел происходящего внезапно открывается в обыденных словах, случайных репликах (этот приём вскоре получит наименование "подтекста", "подводного течения" роли и действия). Пьеса "Дядя Ваня" (1897), показывающая жизнь рус. интеллигенции, жаждущей разумного, творч. труда, драму напрасно прожитой жизни, также построена на сложных переплетениях диалога, иносказаниях, подтекстах. В пьесе "Три сестры" (1901) звучит протест против пошлости, мещанства, обывательской самоуспокоенности, созданы образы людей (сестры Прозоровы, полковник Вершинин), верящих в будущее счастье человечества. В преддверии общественного подъёма, связанного с грядущими событиями 1905, в творчестве Чехова появились новые мотивы и образы. В пьесе "Вишнёвый сад" (1904) наряду с изображением упадка поместно‑дворянского уклада автор создаёт образ студента Пети Трофимова, искренне верящего в приход иной жизни. Но герои Чехова неспособны к борьбе, они являются жертвами обстоятельств.

Выразителем нового реализма, воплотившего идеи, проблемы и образы пролетарского этапа освободительного движения России, был М. Горький. Его пьесы, с их воинствующим утверждением творч., преобразующей силы человека, с их постижением, а не только предчувствием приближающейся революционной бури, с их романтикой труда не рабского, а созидательногостали знамением времени. В "Мещанах" (1902) писатель показал неизбежность крушения старого общества и беспощадно осудил обывательское, примиренческое отношение к жизни; в этой пьесе впервые в Р. д. появился* образ пролетария‑борца (машинист Нил), уверенного в будущем, жаждущего "вмешаться в самую гущу жизни", переделать мир. Жгучие, политически острые, общественно‑философские вопросы поднимала пьеса Горького "На дне" (1902), обнажившая страшную сущность "дна" капиталистич. города, отвергавшая душеспасительную ложь, иллюзии, защищающая право человека на свободу и труд. Пьесы "Дачники" (1904) и "Дети солнца" (1905) повествуют о судьбах рус. интеллигенции. Ненавистью к капиталистическому строю проникнута пьеса "Враги" (1906, Малый т‑р, Берлин; в России была запрещена цензурой).

В десятилетие между двумя революциями Р. д. отличалась противоречивостью, сложностью. Упадочнические настроения, страх перед будущим, стремление уйти в мир "красивых" или мистических вымыслов, отказ от былых "крамольных" идей ‑ всё это запечатлелось в искусстве и драматургии тех лет. В пьесах Н. Н. Евреинова ("Красивый деспот", 1907, "Такая женщина", 1908),В.Я.Брюсова ("Путник", 1910), пессимистически‑декадентских пьесах Ф. Сологуба особенно острой, поев. пьесы: "Марьяна" А. С. Серафимовича (1920), "Бабы" и "Захарова смерть" А. С. Неверова (1920), "Красная правда" А. А. Вермишева (1919), "За Красные Советы" П. А. Арского (1918) и др.

Глубокое отражение совр. действительность получила в драматургии сер. и конца 1920‑х гг. Сов. драматургия вступила в это время в период зрелости. Открытый классовый конфликт воплощался не в абстрактно‑революционной символике, не в традиционных формах старой драмы, но в конкретных социальных, психологич. образах. Драматурги стремились показать нравственные, обществ, сдвиги, к‑рые происходили в сознании людей под влиянием пролетарской революции. На сцене появился новый герой ‑ коммунист, человек передовых убеждений, борец за Сов. власть. В пьесе "Виринея" Л. Н. Сейфу длиной и В. Правдухина (1925) показано, как революц. взгляды большевика Суслова оказывают влияние на простую деревенскую женщину Виринею, формируют её сознание. Герой психологически углублённой пьесы "Барсуки" Л. М. Леонова (1927, по о. п. ) ‑ борец революции, становящийся вожаком масс. Новый этап в истории сов. драматургии и т‑ра определили пьесы "Любовь Яровая" К. А. Тренёва (1926), "Бронепоезд 14‑69" Вс. Иванова (1927, по о. п.), "Разлом" Б. А. Лавренёва (1927), "Шторм" В. Н. Биллъ‑Белоцер ковского (1925), "Огненный мост" Б. С. Ромашова (1929), ставшие сов. классикой. Пьесы "Любовь Яровая", "Разлом", "Бронепоезд 14‑69" поев. нар. подвигу, участию интеллигенции в революции. Всё лучшее‑с революцией, таков был идейный и нравственный итог этих пьес, открывших новую форму Р. д.‑ нар. драму, где народ уже не фон, но активно действующее лицо, решающая сила в конфликте. Образы учительницы Любови Яровой ("Любовь Яровая"), капитана Берсенева ("Разлом"), коммуниста Пеклеванова ("Бронепоезд 14‑69") были первыми психологически разработанными образами сов. драматургии; живая революционная диалектика характеров выдвинула этих героев в галерею мировых сценич. образов. Пьеса Билль‑Белоцерковского "Шторм" отчётливо показала новые идейные и художеств. законы молодой сов. драматургии. В пьесе нет героев в общепринятом эстетич. смысле. Герой "Шторма" революция и её бойцы. Пьеса "Шторм" вобрала в себя всё лучшее, что было создано агитационным т‑ром эпохи гражданской войны. В пьесе Ромашова "Огненный мост" наряду с сатирич. зарисовками старого мира был впервые в сов. драматургии выведен образ командира сов. индустрии, "красного директора", человека мирного труда. Существо конфликта всех этих пьес лучше всего определяет название драмы Лавренёва "Разлом". Разлом социальный, общественный, нравственный, разлом между старым и новым миром происходит и в душах людей: в решительный момент в них побеждает живое, революц. чувство долга перед своим народом. К числу значит, пьес о гражданской войне принадлежат также драмы "Мятеж" Д. А. Фурманова и С. Поливанова (1927), рассказывающая о победе революц. сознания над разнузданной бурж. анархией, "Блокада" Вс. Иванова (1929).

Рождение жанра сов. сатирич. комедии связано в первую очередь с драматургией В. В. Маяковского. Пьесы Маяковского "Клоп" (1929) и "Баня" (1930) наносили сокрушит, удар по пережиткам прошлого, высмеивали мещан, бюрократов, приспособленцев, карьеристов. В то же время они были произв. жизнеутверждающими, обращёнными в будущее человечества, воспевали свободный труд нового человека. В "Клопе" и "Бане" Маяковский создал новый тип сатирич. комедии, сочетающий отрицание старого и утверждение нового. Эти комедии, как и пьесы Горького, определяют черты метода социалистич. реализма (на этот раз применительно к жанру сценич. сатиры). Основы сов. сатирич. комедиографии заложил также и Б. С. Ромашов, разоблачавший в пьесах "Воздушный пирог" (1925) и "Конец Криворыльска" (1926) "нэповскую" идеологию. Против пережитков бурж. морали, карьеризма, приспособленчества в сов. действительности была направлена и пьеса А. М. Фай‑ко "Человек с портфелем" (1928). К этим пьесам примыкают также комедии "Выстрел" А. И. Безыменского (1929) и "Мандат" Н. Р. Эрдмана (1925).

В конце 20‑х гг. всё активнее начинает звучать в драматургии тема свободного труда, раскрепощения человеческой личности, трудового энтузиазма, преображающего человека. В историю т‑ра вошли пьесы "Чудак" А. Н. Афиногенова (1929), "Инга" А. Г. Гле‑бова (1929), рассказывающие о новом в характерах людей, о человеческом достоинстве, неразрывно связанном со свободным трудом. Перелом сознания рус. интеллигенции, признавшей историч. закономерность и справедливость Октябрьской революции, был отражён в пьесе М. А. Булгакова "Дни Турбиных" (1926).

Гл. направление молодой сов. драматургии, её гражданский пафос определили новые драм. произв. М. Горького "Егор Булычев и другие" (1932), "Дости‑гаев и другие" (1933). В этих пьесах широта охвата историч. процесса, острота в раскрытии социальных противоречий, характерные для драматургии Горького дореводюц. периода, сочетаются с особой углублённостью, сложностью психологич. характеристик. Показывая, как рушится старый мир, Горький создаёт образы, насыщенные большой драматич. силой и социальным оптимизмом (Булычев). Драматургия Горького способствовала утверждению в сов. т‑ре метода социалистич. реализма, помогала преодолевать вуль‑гарно‑социологич. трактовку прошлого.

30‑е гг.‑ период огромных свершений сов. народа, связанных с индустриализацией страны и коллективизацией с. х‑ва. В этот период раскрылись дарования драматургов ‑ Н. Ф. Погодина, В. В. Вишневского, А. Н. Афиногенова, В. М. Киршона, Л. М. Леонова, позднее К. М. Симонова. Пьесы Погодина "Темп" (1930), "Поэма о топоре" (1931), "Мой друг" (1932) явились рубежом в переходе драматургии к освоению новых тем, характеров‑тем и характеров молодой социалистич. стройки. Погодин принёс в сов. драму новый конфликт ‑ конфликт темпов строительства и человеческих сил, столкновения собственнич. и коллективи‑стич. чувств, анархич. и революц. понимания трудового пафоса. Эти конфликты были подсказаны новым временем, новым миром. Форма пьес Погодина тесно связана с ритмами совр. жизни; в них нарушено старое построение актов, появились разорванные сцены. Пьесы строились по принципу течения жизни, как горячие газетные заметки. Действующим лицом пх стали массы строители молодой индустрии, осознающие высокий смысл революц. трудового долга.

Попеки новых драматургич. форм характерны и для творчества В. В. Вишневского, к‑рый искал роман‑тич., эпич. выражения идей и образов революции. Эти поиски высокой романтики проходят через пьесы "Первая конная" (1930), "Последний решительный" (1931) и получают блестящее завершение в "Оптимистической трагедии" (1933). В этом произв. проявились осн. черты стиля Вишневского ‑ героич. патетика, напряжённость социального конфликта, эпич. размах, глубина философских обобщений, обращение к будущим поколениям. В конце 20 ‑ нач. 30‑х гг. начал драматургич. деятельность И. Л. Сельвинский ‑ автор своеобразных, философско‑поэтич. стихотворных трагедий.

Значит, роль в становлении и развитии рус. сов. драматургии сыграло творчество укр. драматурга А. Е. Корнейчука (все пьесы к‑рого были переведены на рус. яз.). В пьесе Корнейчука "Гибель эскадры" (1933) гибель героя, отдающего жизнь за народ, воспринималась как победа народа, как оптимистич. трагедия, утверждающая жизнь.

Политич. значимость, широту сюжетного диапазона драматургии утверждали пьесы Киршона "Рельсы гудят" (1928) ‑ о строителях пятилеток, "Город ветров" (1929), поев. подвигу 26 бакинских комиссаров, "Хлеб" (1930) ‑ о классовой борьбе и социалистич. преобразованиях в деревне. Этой же теме была поев. пьеса "Ярость" Е. Г. Яновского (1930). Пафос свободного труда выражала пьеса "Время, вперёд!" В. П. Катаева (1932) и др. Стремление рассматривать сложные философские мировоззренческие проблемы наиболее полно выражено в драматургии А. Н.Афиногенова. Его лучшая драма "Страх" (1931) поев. приобщению старой научной интеллигенции к идеям революции.

В эти годы возник принципиальный спор между Погодиным и Вишневским, с одной стороны, Киршоном и Афиногеновым ‑ с другой. Поискам Погодина и Вишневского ряд драматургов противопоставлял законы традиционной драмы. В последующие годы принципы камерной, психологич. драмы и героич. публи‑цистич. трагедии органично сочетались во мн. произв. сов. драматургии, определяя особенности её развития.

К сер. 30‑х гг. сов. драматургия обогащается новыми произв. Стремление драматургов создать многогранный образ сов. человека‑труженика и творца, героя нашего времени, получило яркое воплощение в пьесах: "Платон Кречет" Корнейчука (1934), "Далёкое" Афиногенова (1935), "Павел Греков" Б. Войтехова п Л. С. Ленча (1939), "Очная ставка" Бр.Тур и Л. Шейнина, "Земля" Н. Е. Вирты (1937, по роману "Одиночество"), "Беспокойная старость" Л. Н. Рахманова (1937), "Слава" В. М. Гусева (1936), "Парень из нашего города" К. М. Симонова (1941). Образы сов. врача Кречета ("Платон Кречет"), комкора Малько ("Далёкое"), лётчика Мотылькова ("Слава"), командира Сергея Луконина ("Парень из нашего города"), исполненные яркого гражданского темперамента, глубокого оптимизма, страстной увлечённости своим трудом, к‑рый становится для них радостным творчеством, определили жизнеутверждающий характер этой драматургии. Силу человека, борющегося за новое, формирование его личности в процессе созидательного труда, показала пьеса А. А. Крона "Глубокая разведка" (1941). Образцы поэтич. драматургии, воспевающей молодое поколение Сов. страны, создал М. А. Светлов:

"Сказка" (1939), "Двадцать лет спустя" (1941). Светлой человечностью были проникнуты также пьесы "Таня" А. Н. Арбу зов а (1939), "Машенька" Афиногенова (1941).

К 20‑летию Сов. власти создаются пьесы, в к‑рых впервые .выведен образ В. И. Ленина,‑ "Человек с ружьём" Погодина, "Правда" Корнейчука, "На берегу Невы" Тренёва. Эти произв. свидетельствовали о зрелости сов. драматургии и как бы подводили итоги активным творч. поискам многих писателей в области создания образа положит. героя современности.

В 20‑30‑х гг. формируется драматургия для детей, создателями к‑рой были А. Я. Бруштейн, В. А. Любимова, С. В. Михалков, С. Я. Маршак, Е. Л. Шварц, Н. Я. Шестаков, И. В. Шток и др.

Активно развивается сов. комедия, основы к‑рой были заложены Маяковским, Ромашовым, Эрдманом, Безыменским. В число лучших сов. пьес входят комедии В. В. Шкваркина "Чужой ребёнок" (1933), К. Я. Финна "Сашка" и др. Особый тип комедии аллегорической, ассоциативной создал Е. Л. Шварц ("Тень", "Дракон").

Новые задачи возникли перед Р. д. в годы Отечеств. войны. Гл. темой сов. лит‑ры, в т. ч. и драматургии, стали героич. подвиги сов. людей на фронте и в тылу. В 1942 появились лучшие пьесы тех лет ‑ "Русские люди" Симонова, "Фронт" Корнейчука, "Нашествие" Леонова. В этих пьесах драматурги показали борьбу сов. народа за освобождение Родины, сочетая в них яркую типичность характеров с поэтич. философским осмыслением изображаемых событий. В пьесе "Русские люди" говорится об обыкновенных сов. людях, несущих на себе всю тяжесть борьбы; показан героизм рус. народа, выигравшего войну. Война как великое нар. движение нашла отражение в "Нашествии"; в центре пьесы ‑ образ человека трудной судьбы, совершающего подвиг во имя жизни др. людей. Пьеса "Фронт" ‑ смелое гражданское произв., гневно осмеивающее невежество, отсталость, бюрократизм, пренебрежение к новым законам ведения войны; в то же время в пьесе был создан образ командира новой формации. Характер передового офицера получил воплощение и в пьесе "Офицер флота" Крона (1945). Подвиг сов. людей нашёл отражение в пьесах "Сталинградцы" Ю. П. Чепурина (1944), "За тех, кто в море!" Б. А. Лавренёва (1946), "Пётр Крымов" К. Я. Финна (1943), "Сказка о правде" М. И. Алигер (1945), "Старые друзья" Л. К.Малюгина (1946) и мн. др.

В 30‑40‑х гг. возрос интерес к историч. прошлому России. Важное место в творчестве сов. драматургов заняла историч. тематика. Были созданы пьесы "Полководец Суворов" И. В. Бахтерева и А. В. Разумовского (1938), "Фельдмаршал Кутузов" В. А. Соловьёва (1940) и др. Глубоким психологизмом, значит, художеств. достоинствами отличались пьесы А. Н. Толстого ‑ "Пётр I" (1930, 1‑й вариант;

2‑й ‑ 1935, 3‑й ‑ 1938), "Орёл и орлица" ("Иван Грозный", 1945), "Трудные годы" ("Иван Грозный", 1946). Однако на историч. драматургии особенно сказалось влияние культа личности Сталина: историч. деятели изображались, как правило, "сверхлюдьми", лишёнными обычных человеческих чувств. Особенно эта тенденция проявилась в пьесах "Великий государь" Соловьёва (1945), поев. Ивану Грозному, "Незабываемый 1919‑й" Вс. Вишневского (1949).

В послевоенные годы осн. темой сов. драматургии стало восстановление нар. х‑ва, разрушенного войной, трудовой энтузиазм сов. людей. Публицистич. яркостью отличалась пьеса А. В. Софронова "В одном городе" (1947). Воскрешению жизни на территории, освобожденной Сов. Армией, поев. пьеса Погодина "Сотворение мира" (1945). Теме поисков счастья, смысла жизни поев. пьеса Леонова "Золотая карета" (1‑я ред. соч. 1946, 2‑я пост. 1957).

Большое значение получили пьесы, поев. борьбе передовых людей капиталистич. стран за мир: "Русский вопрос" Симонова (1947), "Голос Америки" Лавренёва (1950) и др.

В конце 40‑х гг. развитию сов. драматургии препятствовала т. н. "теория бесконфликтности", основанная на отрицании существования в сов. об‑ве сложных конфликтов, общественных противоречий, разных взглядов на жизнь. . Огромные изменения, происшедшие в стране после XX, XXI и XXII съездов КПСС, преодоление культа личности и борьба против его последствий, восстановление ленинских норм жизни оказали большое воздействие на развитие Р. д. В конце 50‑х гг. Н. Ф. Погодин закончил работу над своей трилогией, поев. В. И. Ленину,‑ "Человек с ружьём", "Кремлёвские куранты" (1942, 2‑я ред. 1956), "Третья патетическая" (1958). В заключительной части трилогии Ленин показан не только как борец ("Человек с ружьём"), не только как организатор, руководитель молодой страны ("Кремлёвские куранты"), но и как мыслитель, философ, закладывающий основы сов. государственности, новой, коммунистич. морали. Новые грани в образе Ленина показывает пьеса Д. И. Зорина "Вечный источник" (1957).

Тему новой, коммунистич.'морали, доверия к человеку раскрывала пьеса Корнейчука "Крылья" (1954). О восстановлении ленинских норм рассказывали также пьесы А. П. Штейна "Персональное дело" (1955), "Гостиница Астория" (1956). Судьбам простых сов. людей поев. поэтич. пьеса "Иркутская история" Арбузова (1959), в к‑рой создан образ молодого рабочего, человека большой и светлой души, новых нравственных норм, мыслящего, умного. Эта пьеса Арбузова развивала начатые им в пьесе "Город на заре" поиски характера молодого труженика Сов. страны.

Интерес к совр. молодому герою, проблемам формирования характера отличает драматургию В. С. Розова, к‑рый придал традиционным формам драмы свежесть, естественность развития. В пьесах "В добрый час!" (1954), "В поисках радости" (1957), "Перед ужином" (1962), "В день свадьбы" (1964) Розов выступает против ханжества, лицемерия, мещанства, за утверждение высших нравственных идеалов сов. людей. Проблемам морали поев. пьесы "Океан" Штейна (1961), рассказывающая о людях сов. флота, "Ленинградский проспект" И. В. Штока (1962), повествующая о жизни рабочей семьи, "Друзья и годы" Л. Г. Зорина (1961), показывающая нового человека, не знающего компромиссов. Проблемы смысла жизни поднимает пьеса С. И. Алёшина "Всё остаётся людям" (1959), о духовном богатстве наших современников рассказывает пьеса "Чти отца своего" В. В. Лаврентьева (1964). Опыт создания совр. документальной драмы предпринял М. Ф. Шатров в пьесе "Шестое июля" (1964). Героич. жанр развивает пьеса А. Д. Салынского "Барабанщица" (1958), поев. подвигу сов. разведчицы. Людям, пережившим Отечественную войну, живущим и работающим сегодня, посвящены пьесы "Годы странствий" Арбузова (1954), "Дали неоглядные" Вирты (1957), "Тревожное счастье" Финна (1964). Интерес к новым совр. характерам, проблемам формирования мировоззрения молодого человека отличает драматургию А. М. Володина ("Фабричная девчонка", 1956, "Моя старшая сестра", 1961, и др.).

Новый подъём переживает советская комедиография. Жизнерадостные комедии написал А. В. Софронов (трилогия "Стряпуха", 1959, "Стряпуха замужем", 1961, "Павлина", 1964). Сатирич. направленностью отличаются комедии С. В. Михалкова ("Раки", 1953, "Памятник себе", 1959), Л. Г. Зорина ("Добряки", 1958) и др.

Пьесы русских дореволюционных и советских драматургов переведены на мн. языки, ставятся за рубежом. В л. 77.

Литп".: Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII‑XVIII веков, М., 1958; Всеволодски й‑Г е р н‑г р о с с В., Русский театр от истоков до середины XVIII в.. М., 1957; его же. Русский театр второй половины XVIII в., М.,1960; Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического театра, М.‑Л., 1948; Русские драматурги XVIII‑XIX вв. Монографические очерки, т. 1‑3, М., 1959‑62; Пьесы советских писателей, т. 1‑12, М., 1953‑56;

О с н о с Ю., Советская историческая драма, [М.], 1947;

Тамашин Л., Советская драматургия в годы гражданской войны, М., 1961. См. также лит. к ст. Русский театр. Театр. Драма, Комедия, Водевиль, Трагедия, а. также в ст., поев. творчеству отдельных рус. драматургов. "РУССКАЯ ТАЛИЯ" ‑ см. "Талиям. "РУССКИЕ ЛЮДИ" ‑ драма в 3 д. 9 к. К.М. Симонова. Соч. 1942. Гос. пр. СССР, 1942. Пост. 12 июля 1942 в Моск. т‑ре драмы (реж. Горчаков, Страдомская, худ. Волков; Сафонов ‑ Аржанов, Марфа Петровна ‑ Л. Орлова. Валя ‑ Серова, Васин ‑ Плятт, Глоба ‑ Д. Орлов). В том же 1942 пьесу пост. большинство драм. т‑ров страны, среди них:

Т‑р им. Сундукяна, Казанский рус. т‑р, ленингр. т‑ры ‑ Т‑р драмы им. Пушкина (премьера в Новосибирске, реж. Вивьен; Сафонов‑ Толубеев, Васин ‑ Малютин, Глоба ‑ Жуковский, Марья Николаевна ‑ Жихарева), Большой драматич. т‑р (премьера в Кирове, реж. Альтус; Сафонов ‑ Альтус, Васин Софронов, Глоба ‑ Лариков, Марья Николаевна ‑ Грановская), Новый т‑р (премьера в Хабаровске, реж. Сушкевич), Т‑р им. Ленинского комсомола (премьера в Северодвинске; реж. Чежегов); Т‑р им. Вахтангова (премьера в Омске, реж. Дикий, худ. Рындин; СафоновА. Абрикосов, Марфа Петровна Русинова, Васин ‑ Тол‑чанов, Глеба ‑ Горюнов, Харитонов ‑ Тутышкин, Марья Николаевна ‑ Е. Алексеева), Т‑р им. Моссовета (премьера в Алма‑Ате, реж. Завадский, худ. Виноградов); Саратовский т‑р им. Карла Маркса; Т‑р им. Грибоедова и мн. др. 12 сент. 1943 "Р. л." пост. МХАТ (худ. рук. пост. Хмелёв, реж. Станицын и Кнебель, худ. Дмитриев; Сафонов ‑ Добронравов, Васин ‑ В. Орлов, Глоба ‑ Грибов, Харитонов ‑ Яншин, Марья Николаевна ‑ Еланская). Пьеса ставилась и в последующие годы: Т‑р им. Горького, Ростов‑на‑Дону (1944), Каунасский т‑р (1945), Полесский т‑р (1947), Новгородский т‑р (1948), Корейский т‑р, Уш‑Тюбе, Каз. ССР (1951), Харьковский рус. т‑р (1954), Моск. т‑р драмы и комедии (1957), Таганрогский т‑р им. Чехова (1958), Читинский т‑р (1958), Рус. т‑р в Алма‑Ате, Т‑р им. Янки Ку‑палы. Свердловский ТЮЗ (все в 1963) и др.

Пост. за рубежом: "Гилд‑тиэтр", Нью‑Йорк и Вашингтон (1942), Т‑р "Олд Вик", Лондон (1943), Литл тиэтр, Хайбю‑ри (1945), будапештский Нац. т‑р и корейский Нац. т‑р им. 1 марта, Пхеньян (1946) и др.

Издания: первая публикация ‑ "Знамя", 1942, .№5; из последующих изд.: Симонов К., Пьесы, М., 1954; из пер. на яз. нар. СССР: татарском‑пер. Г. Мусре‑пова, Алма‑Ата, [1942]; коми ‑ пер. Я. М. Рочева, Сыктывкар, 1943; чувашском ‑ К. Турхана, Чебоксары, 1943; лат. ‑ М. Иве, Рига, 1944; лит. ‑В. Гира, Каунас, 1947; фин. ‑ Л. Хелло, Петрозаводск, 1947, и мн. др.

А. Шн. "РУССКИЕ СЕЗОНЫ ЗА ГРАНИЦЕЙ" ‑ ежегодные театр. выступления рус. оперы и балета в нач. 20 в. в Париже (с 1908) и Лондоне (с 1912), организованные С. П. Дягилевым. "Сезоны" широко поддерживались кругами рус. художеств. интеллигенции ("Мир искусства", муз. Беляевский кружок и др.). Гастрольная труппа формировалась из числа артистов Мариинского, Большого т‑ров и частной оперы С. И. Зимина. Проводились в летнее время, сразу же после окончания зимнего театр. сезона. Выступления проходили в Париже в т‑рах "Гранд‑Опера" (1908, 1910, 1914), "Шатле" (1909, 1911, 1912), "Т‑ре Елисейских полей" (1913); в Лондоне в т‑рах: "Ковент‑Гарден" (1912), "Друри‑Лейн" (1913, 1914). Начало "Сезонов" было положено "Пятью концертами рус. музыки", состоявшимися в 1907 в Париже при участии Н. А. Рим‑ского‑Корсакова, Ф. И. Шаляпина и др., хора Большого т‑ра. В 1908 в Париже была показана опера "Борис Годунов", среди исполнителей к‑рой были Шаляпин, А. А. Алчевский, Д. А. Смирнов. Опера шла в редакции Римского‑Корсакова, реж. А. А. Санин, дирижёр Ф. М. Блуменфельд, худ. А. Я. Головин, А. Н. Бе‑нуа, И. Я. Билибин. В 1909 в Париж были привезены: опера "Псковитянка" с участием Шаляпина (реж. Санин, дирижёр Купер, худ. Головин и Н. К. Рерих), по одному акту из опер "Руслан и Людмила" (худ. К. А. Коровин), "Юдифь" Серова (худ. В. А. Серов и Коровин), "Князь Игорь" ("Половецкие пляски", худ. Рерих, балетм. М. М. Фокин). "Сезон" 1909 был первым балетным "Сезоном", в к‑ром, помимо "Половецких плясок", были показаны одноактные балеты, пост. Фокиным: "Павильон Армиды" Н. Черепнина (худ. Бенуа), "Сильфиды" ("Шопениана") в инструментовке А. К. Глазунова, А. К. Лядова, С. И. Танеева, Н. А. Соколова, И. Ф. Стравинского (худ. Бенуа);

"Клеопатра" ("Египетские ночи") Аренского, дополненная муз. Римского‑Корсакова, Глинки, Глазунова, Мусоргского (худ. Бакст); дивертисмент "Пир", состоящий из танц. номеров опер и балетов Глинки, Мусоргского, Римского‑Корсакова, Глазунова, Чайковского, в пост. Н. О. Гольца, Л. И. Иванова, М. И. Петипа и Фокина (худ. Коровин, Бакст, Билибин). Как эти, так и дальнейшие пост. Фокина для "Сезонов" были новаторскими, они способствовали дальнейшему развитию совр. рус. и зарубежного балетного т‑ра. В балетных спектаклях принимали участие А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский, С. В. Фёдорова, Т. П. Карсавина, А. Д. Булгаков и др. "Сезоны" 1907‑09 познакомили зап.‑европ. зрителя с творч. достижениями рус. музыки, оперного и балетного т‑ра. С 1910 "Сезоны" проходили без участия оперы. Были показаны балеты, пост. Фокиным: "Карнавал" в инструментовке Глазунова, Лядова, Римского‑Корсакова, Черепнина, Аренского и др. (худ. Бакст), "Жизель" (худ. Бенуа), "Шехеразада" (худ. Бакст, Серов, Б. И. Анис‑фельд); "Жар‑Птица" Стравинского (худ. Головин). В 1909 Павлова покидает антрепризу Дягилева, затем уходит Е. В. Гельцер. Постоянная балетная труппа, организованная Дягилевым в 1911, начинает пополняться иностр. танцовщиками, постепенно теряет свой нац. характер и деградирует. В репертуар "Сезонов" 1911‑14 входили балеты, пост. Фокиным: "Петрушка" Стравинского и "Видение Розы" Вебера (оба в 1911, худ. Бакст), "Тамара" Балакирева, "Дафнис и Хлоя" Равеля, "Голубой бог" Гана (все в 1912, худ. Бакст), "Легенда об Иосифе" Р. Штрауса (худ. Ж. М. Серт и Бакст), "Мидас" ("Метаморфозы") Штейнберга (худ. Добужинский, оба в 1914); пост. Нижинским, в к‑рых преобладали модернистич. тенденции ‑ элементы эротики ("Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси, 1912, худ. Бакст), стилизации ("Весна священная" Стравинского, 1913, худ. Рерих), спортивные движения ("Игры" Дебюсси, 1913, худ. Бакст); пост. Б. Г. Романовым "Трагедия Саломеи" Шмитта (1913, худ. Судейкин). Творч. противоречия дягилевской антрепризы сказались при введении в репертуар таких спектаклей, как "Подводное царство" из оперы "Садко" (1911, балетмейстер Фокин, художник Анисфельд), "Лебединое озеро" (1911, балетм. А. А. Горский, худ. Коровин и Головин), "Бабочки" Шумана (1914, аранжировка Б. В. Асафьева, инструментовка Черепнина, балетм. Фокин, худ. Добужинский и Бакст). Меньшее влияние модернизма проявилось в оперном репертуаре 1913‑14 благодаря участию Шаляпина. В 1913 в Париже и Лондоне была возобн. опера "Борис Годунов" (с Шаляпиным и В. П. Дамаевым, худ. К. Ф. Юон и Бакст, костюмы Билибина), затем впервые показана опера "Хованщина" в редакции Римского‑Корсакова (реж. Санин, дирижёр Купер, худ. Ф. Ф. Федоровский, балетм. А. Р. Больм); в Лондоне впервые пост. "Псковитянка" (1909). В 1914 в Париже и Лондоне вновь исполнялась опера "Борис Годунов" с Шаляпиным и М. А. Алчевским; в Лондоне полностью исполнена опера "Князь Игорь" (реж. Санин, дирижёр Э. А. Купер, худ. Рерих, балетм. Фокин). В 1914 пост. опера‑балет "Соловей" Стравинского (худ. Бенуа) и переделанный в оперу‑балет "Золотой петушок" (худ. Н. Н. Гончаров), где одни и те же роли исполняли одновременно певцы и танцовщики. После начала первой мировой войны Дягилев переводит свою антрепризу в США, в сезоны 1915‑16, 1916‑17 балетная труппа выступает в Нью‑Йорке. В 1917 труппа распалась. Большая часть танцовщиков осталась в США. Вернувшись В.Европу, Дягилев совм. с Э. Чеккетти создал новую труппу, в к‑рой наряду с рус. эмигрантами выступали англ. танцовщики под вымышленными рус. именами (Лидия Соколова‑Хильда Маннингс; Алисия Маркова‑Алисия Маркс; Антон Долин‑Патрик Хили‑Кей и др.). Пользуясь популярностью "Сезонов", Дягилев устраивал их ежегодно до 1929, несмотря на то, что по существу они давно уже не были русскими.

Лит. см. при ст. Дягилев С. П.

РУССКИЙ БАЛЕТ ‑ см. в ст. Русский театр. РУССКИЙ ТЕАТР драматический. Истоки Р. т., уходящие в глубокую древность, связаны с развитием драматич. элементов (диалога и пр.) в нар. играх, обрядах и празднествах. Эти элементы драматич. действия, органически сливающиеся с музыкой, песней и танцем, постепенно привели к обособлению из игрищ чисто театр. действа и собственно драмы. Процессу превращения игр в театр. действо способствовали рус. актёры ‑ т. н. скоморохи. Они были первыми исполнителями отдельных ролей в нар. игрищах и обрядах и скоро стали выступать самостоятельно на площадях городов, в деревнях перед народом и во дворцах знатных людей. Иск‑во скоморохов было разнообразно: они разыгрывали комич. и сатирич. диалоги и сценки, выступали с пением и танцами, играли на муз. инструментах, показывали фокусы, давали представления кукольного т‑ра, "водили" дрессированных медведей и т. п. К 11 в. иск‑во скоморохов достигло значит, развития и распространения (впервые скоморохи упоминаются в 1068). Скоморохи продолжали выступать и в период татаро‑монгольского нашествия, а в 16 в., в период общего подъёма Руси, их иск‑во стояло на высоком проф. уровне. В качестве "потешных ребят" скоморохи часто входили в придворный штат боярской челяди. Развлекали они и рус. царей. Однако иск‑во скоморохов глубоко демокра‑тич., народное по своей сущности и форме, утверждавшее радость земной жизни, высмеивавшее господствующие классы, встречало сопротивление со стороны правящих кругов и церкви. В 1648 царь Алексей Михайлович указом запретил представления скоморохов. Насильственно прерванное иск‑во скоморохов вместе с тем не прекращало оказывать влияние на развитие Р. т. Так, нар. драма использовала нетелько приёмы скоморошьих "потех", но обращалась к сатирич. "балагурству" скоморохов, когда ей нужно было показать находчивость и ум простого человека, осмеять духовенство, барина‑крепостника, жадность купца, жестокость царской власти и пр. Острое чувство современности, близость к реальной жизни, сатирич. и критич. направленность нар. т‑ра, иск‑ва нар. рус. актеров‑скоморохов станут впоследствии традицией, к‑рую будет наследовать и развивать Р. т.

Церковный т‑р в России противостоял "бесовским играм" скоморохов. Однако этот т‑р не получил развития. Несмотря на то, что такие обряды, как "омовение ног", "шествие на осляти", обставлялись церковью красочно, эффектно, а в т. н. "Пещное действо" проникли приёмы скоморошьего грубого "потешного" диалога, элементы театральности не привели к возникновению т‑ра. К тому же рус. духовенство больше всего опасалось проникновения светского начала в церковную службу и отказалось от идеи создания церковного т‑ра. Более органичным, отвечающим потребностям времени для России, был школьный т‑р (конец 17 ‑ нач. 18 вв.). Школьные т‑ры возникли при Киевской, Московской и др. духовных академиях Руси. Здесь шли пьесы на религиозные сюжеты, насыщенные символами и аллегориями, смысл к‑рых был, однако, современен, а порой и злободневен; они, как правило, выражали идею укрепления рус. гос‑ва, развития просвещения. Особенно это проявляется в пьесах Симеона Полоцкого (прежде всего в его "Комедии‑притче о блудном сыне"). Содержание и форма пьес школьного т‑ра требовали от исполнителей патетики, внешней помпезности, декламации. Вместе с тем в состав школьного спектакля включались интермедии, состоящие из сценок комич., а порой и сатирич. содержания, исполнять к‑рые нужно было уже в иной манере, близкой традициям скоморохов. Разъезжаясь на каникулы, учащиеся академий ставили спектакли в городах и сёлах, привлекая для участия в них местных жителей. Так создавались первые очаги театр. культуры.

В 1672 в России был создан придворный т‑р. Пастор И. Г. Грегори, по настоянию боярина А. С. Матвеева, собрал труппу из молодых иностранцев, проживавших в Москве. Для выступления этой труппы в летней резиденции царя (подмосковное село Преображенское) Алексея Михайловича была сооружена Комедийная хоромина. Здесь шли пьесы, содержание к‑рых было/взято из библии, но идейный смысл заключался в прозрачных намёках на славные деяния царя и величие России ("Иудифь", "Артаксер‑ксово действо" и др.). В спектакли включались также бытовые шутовские сценки. Сочетание высокого стиля с буффонадой, патетики с грубыми, натуралистич. сценами, свойственными т‑ру "английских комедиантов" (на к‑рый ориентировался Грегори), составляло своеобразие этих представлений. Грегори и сменивший его в 1673 Чижинский обучали актёрскому иск‑ву рус. юношей из мещан. После смерти Алексея Михайловича (1676) т‑р был закрыт. В 1702 по велению Петра I в целях развития просвещения и обществ, жизни, пропаганды политики царя создаётся публичный т‑р, для к‑рого в Москве на Красной площади строится "К о медиальная храминам. В т‑ре выступала нем. труппа И. X. Кунста; после его смерти (1703) труппу возглавлял О. Фюрст. В обучение Кунсту были отданы "русские ребята". Но этот т‑р, ставивший иностр. пьесы, далёкие от рус. жизни, не имел успеха у публики. К тому же мысль Петра I ‑ организовать массовый т‑р для пропаганды своих обществ, и политич. идей ‑ не могла быть реализована в репертуаре т‑ра Кунста и Фюрста. В 1706, после того как Пётр перестал давать субсидии т‑ру, он прекратил своё существование. Идеи Петра I с большим успехом пропагандировал в нач. 18 в. школьный т‑р при моск. Славяно‑греко‑латинской академии. В 1703 здесь был пост. спектакль "Торжество мира православного", возвеличивавший военные походы Петра I, в 1710 ‑ пьеса "Божие уничижителей гордых уничижение" ‑ о разгроме шведской армии под Полтавой и др. Выдающееся место в репертуаре школьного т‑ра занимала "траге‑докомедия" Феофана Прокоповича "Владимир" (1705), аллегорически повествовавшая о преобразовательной деятельности Петра и о его борьбе против реакции. После закрытия публичного т‑ра рус. актёры продолжали время от времени организовывать спектакли для демократич. публики. Представления давались также во дворцах сестры Петра I‑Натальи Алексеевны и жены его брата ‑ Прасковьи Фёдоровны, в Лефортовском госпитале, руководимом доктором Бид‑лоо. В сер. 18 в. при дворе часто гастролировали иностр. труппы (в 1733 в Петербург приезжает труппа итал. комедии дель арте, в 1740 ‑ нем. драм. труппа под руководством К. Нейбер; в 1742 Сериньи знакомит рус. зрителей с пьесами франц. драматургов 17‑18 вв.; в 1747‑48 в России гастролирует нем. труппа Аккермана и др.). Однако в демократич. кругах возрастал интерес именно к Р. т., вызванный общим подъёмом рус. нац. культуры. В сер. 18 в. организуются т‑ры в учебных заведениях (петерб. Шляхетном корпусе, 1749, Моск. ун‑те, 1756). В этот период устраиваются представления в Петербурге (1747, организатор И. Лукин), Москве (орг. К. Ёай‑кулов, канцеляристы во главе с Халковым и Глушко‑вым, "чернильных дел мастер" Иванов и др.), Ярославле (орг. Н. Серов). Особенно большим успехом пользовались ярославские спектакли Ф. Г. Волкова (сер. 50‑х гг.). Но развитию Р. т. мешало отсутствие полноценной рус. драматургии и проф. актеров. В 1747 появилась первая пьеса А. П. Сумарокова "Хорев, пост. под его руководством в том же году в петерб. Шляхетном корпусе. Здесь же с успехом были пост. "Синав и Тру вор", "Гамлет" (1750) и др. трагедии Сумарокова.

Все это подготовляет необходимость создания проф. т‑ра; для этой цели в 1752 из Ярославля в Петербург была вызвана труппа Волкова. После нескольких спектаклей в столице особенно талантливых актёров труппы А. Ф. Попова и И. А. Дмитревского определили в Шляхетный корпус для обучения. Позднее для этих же целей в корпус приняли Ф. Г. и Г. Г. Волковых и ряд др. учеников, в т. ч. 4 женщин‑Зорину, сестёр Ананьиных, А. М. Мусину‑Пушкину, В 1756 в Петербурге (в Головкинском доме) учреждается первый рус. проф. постоянный публичный т‑р. В состав труппы, кроме актёров, обучавшихся в Шляхет‑ном корпусе, были приглашены также др. актёры ярославского т‑ра Волкова, в т. ч. талантливый ко‑мич. актёр Я. Д. Шумский. Труппу возглавил Сумароков, тираноборч. трагедии и сатирич. комедии к‑рого составили основу репертуара т‑ра. Убеждённый в необходимости существования монархии, в извечном господстве дворянства, Сумароков, однако, предъявлял личности монарха, своему классу высокие моральные требования, осуждал тиранию, считая, что т‑р должен быть школой для дворян. Это вызывало много‑числ. конфликты Сумарокова с придворными кругами и вскоре привело к его отставке от должности директора т‑ра. Несмотря на стремление Сумарокова подчинить игру актёров принципам классицизма, народная основа их иск‑ва оказалась до конца непреодолённой. О "бешеном" темпераменте Волкова говорили его современники, приёмами игры, близкими скоморошьим, пользовался Шумский. Одним из крупнейших представителей классицизма был Дмитревский, но и у него непосредственное чувство иногда побеждало рассудочность.

Обострение социальных противоречий, вызванных крестьянской войной в России (1773‑75), общественный подъём, связанный с революцией во Франции, оказали влияние и на Р. т. Развитие его во 2‑й пол. 18 в. характеризуется ростом реалистич. тенденций, вступающих в борьбу с принципами классицизма в драматургии и актёрском иск‑ве. С конца 60‑х гг. в сценич. иск‑ве и драматургии начинается становление сентиментализма.

В 1ВбО‑е гг. появляются "слёзные комедии" В. И. Лу‑кина ("Мот, любовью исправленный", 1765), М. И. Ве‑рёвкина, М. М. Хераскова, мещанская драма.

Особое развитие получает сатирич. обличит, комедия. Классицистская трагедия меняется под воздействием проникавших в неё просветит, идей. Возникают новые жанры. Комич. опера сочувственно рисует образы крестьян ("Анюта" Попова, 1772; "Розана и Любим" Николева, 1778), обличает купечество ("Санкт‑петербургский Гостиный двор" Матинского, 1782). Особым успехом у демократич. зрителя пользуются комич. оперы: "Мельник колдун, обманщик и сват" Аблесимова, муз. Соколовского (1779), "Сбитенщик" Княжнина (1784) и др. В 1782 была пост. комедия Фонвизина "Недоросль", резко критикующая крепостное право. Бюрократизм и взяточничество рус. чиновничества зло осмеял В. В. Капнист в комедии "Ябеда" (1798). На сценах рус. т‑ров начинают ставиться переводные пьесы, проникнутые антидворянскими настроениями ("Женитьба Фигаро" Бомарше, 1787, "Разбойники" Шиллера, 1793, пьесы Л. Мерсье и др.). Выдающийся рус. революционер А. Н. Радищев видел в иск‑ве т‑ра огромную эмоциональную силу, способную пробудить в зрителе гуманные чувства, вызвать протест против насилия. Т‑р приобретает большое обществ, и художеств. значение.

В годы крестьянской войны (1773‑75) социальный протест масс отражала и нар. драма (переработанная драма "Лодка" и др.), новые устные драмы (диалог "Барин и староста" и др.). В иск‑ве актёра во 2‑й пол. 18 в. проявляется стремление к углублению пси‑хологич. характеристик героев, бытовой конкретизации образа. Это сказалось в игре А. М. Крутицкого, В. П. Померанцева. Н. и Е. С. Сандуновых, А. Г. Ожо‑гина и др. В это время началось развитие театр. критики (И. А. Крылов, Н. М. Карамзин), появились работы по общим вопросам т‑ра (В. И. Лукина, П. А. Плавилыцикова и др.).

Рост реалистич. обличит, тенденций в Р. т. вызвал усиление гнёта цензуры; пьесы подвергались искаже‑ { ниям и сокращениям ("Недоросль"), не печатались и не ставились на сцене. Так, напр., комедия "Ябеда" Капниста была запрещена после 4‑го спектакля и изъята из продажи. Правительственным преследованиям подвергались Фонвизин, Княжнин, Капнист и др. В 1793 по указанию Екатерины II была сожжена трагедия Княжнина "Вадим Новгородский", в к‑рой утверждались республиканские идеи. Репертуар заполнился реакционными по направленности пьесами (комедии Екатерины II, переводные драмы Коцебу). Широко ставились произв., в к‑рых идиллически изображались крепостнические отношения, показывалось единение "отцов" ‑ помещиков и "детей" ‑ крепостных ("Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель" Майкова, 1777, и др.). Поощрялись постановки чисто развлекательных пьес. Правительственные репрессии приостановили развитие городских нар. т‑ров. В качестве зрелищ для нар. масс насаждались балаганные представления, в репертуар к‑рых входили бессодержательные пантомимы‑арлекинады.

К концу 18 в. распространение получают крепостные театры. Нек‑рые из них (напр., т‑ры Шереметева в Кускове и Останкине, Юсупова в Архангельском) богатством своих постановок превосходили даже казённые т‑ры. Сюда для занятий с актёрами приглашались крупнейшие театр. специалисты. В нач. 19 в. многие владельцы крепостных т‑ров (Шаховской и др.) начинают превращать их в коммерч. предприятия. Часто крепостные актёры (среди них:

М. С. Щепкин, Л. П. Никулина‑Косицкая) отпускались на оброк играть в "вольных" т‑рах. В 70‑ 80‑х гг. 18 в. возникают т‑ры в Харькове, Пензе" Туле, Калуге, Тамбове и др. губернских городах. Однако вскоре губернские чиновники передали эти т‑ры антрепренёрам.

В 1757 в специальных художеств. классах Университетской гимназии для разночинцев началось формирование моск. труппы (см. Университетский театр). В 1776 на основе бывш. университетской труппы был создан драм. т‑р, получивший впоследствии наз. Петровского (см. Медокса театр). В 1805 здание т‑ра сгорело. В 1824 моск. труппа перешла в дом купца Вар‑гина и получила наименование Малого театра. В 1832 для петерб. т‑ра сооружается здание, названное Александрийским т‑ром (в честь жены Николая I) (см. ст. Ленинградский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина). По мере развития сети т‑ров усиливалось стремление правительства взять их под своё наблюдение. В 1766 была создана Дирекция Императорских театров, в ведение к‑рой перешли со временем ведущие т‑ры.

Война против наполеоновской Франции вызвала рост патриотич. настроений и в то же время выявила с особенной очевидностью противоречия кре‑постнич. России. Мощный подъём революц. движения обусловил начало утверждения в лит‑ре и т‑ре романтизма. Вопросы, связанные с т‑ром, обсуждались в этот период на заседаниях Вольного об‑ва любителей словесности, наук и художеств. Последователь Радищева И. П. Пнин в кн. "Опыт о просвещении относительно к России" (1804) утверждал, что т‑р должен иметь влияние на об‑во, способствовать его развитию. Огромным успехом на сцене в нач. 19 в. пользовались трагедии Озерова ("Эдип в Афинах", 1804, "Димитрий Донской", 1807, и др.), патриотич. по своей направленности, содержащие намёки на современность. В них раскрылся талант актёров Я. Е. Шушерина, Е. С. Семёновой, А. С. Яковлева, к‑рые, преодолевая каноны классицизма, утверждали новые принципы игры, стремились к раскрытию чувств и психологии своих героев. Большой отклик у публики получили также трагедии Шиллера и Шекспира. Значит, место в репертуаре т‑ров занимали рус. комедии, осмеивавшие пороки дворянского об‑ва: "Модная лавка" (1806) и "Урок дочкам" (1807) И. А. Крылова и др. В этот период раскрылось комедийное дарование В. Ф. Ры‑калова (см. Рыкаловы).

Новый подъём в развитии т‑ра наступил после победы России над Францией. Передовые писатели, связанные с революц. кружками будущих декабристов, утверждали в качестве гл. направлений иск‑ва романтизм и реализм. Они требовали от т‑ра правдивого изображения жизни, обличения крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов, призывали к созданию образа героя, вступающего в борьбу с рабством и тиранией. Передовые художники начала 20‑х гг. 19 в., творчески наследуя традиции А. Н. Радищева, Н. И. Новикова, Д. И. Фонвизина, подвергали критике эпигонский классицизм, видя в нём проявление реакц. взглядов. Вопросы театр. эстетики разрабатывал А. С. Пушкин. Он отстаивал в рус. т‑ре принципы подлинной народности, утверждал тему "судьбы человеческой", "судьбы народной" в качестве гл. содержания драматургии. Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия Грибоедова "Горе от ума" (соч. 1824, пьеса была запрещена цензурой, пост. 1831) и трагедия Пушкина "Борис Годунов" (1825, до 1866 была также запрещена цензурой).

В конце 10‑в 20‑е гг. 19 в. в сценич. иск‑ве усиливается борьба разл. направлений. Наибольшим успехом пользовалась в это время Е. С. Семёнова (роли в пьесах Расина, Вольтера, Лонжепьера), иск‑во к‑рой высоко ценили Пушкин и будущие декабристы. Героини Семёновой привлекали своей искренностью, бескомпромиссностью. Большое признание в передовых кругах получили героич. образы, созданные в 20‑е гг. В. А. Каратыгиным. Среди комедийных актёров этих лет выделялись И. И. Сосницкий, М. И. Вальберхова.

Восстание декабристов в 1825 имело огромное революционизирующее значение. Декабристы побудили А. И. Герцена развернуть революц. пропаганду, протестовали против крепостного права и самодержавия. Подавление восстания декабристов сопровождалось усилением реакц. политики царского правительства. В 1826 казённые т‑ры перешли в ведение Министерства императорского двора. Стремясь усилить своё влияние на т‑р, правительство и реакц. круги вводят в 1828 дополнительную цензуру пьес в Третьем отделении "собственной его императорского величества канцелярии". Коллегиальное управление (Театр. комитет) заменяется в 1829 единоначалием директора, осуществляющего приказания правящих кругов. Величайшее произв. рус. прогрессивной драматургии‑"Маскарад" Лермонтова (соч. 1835‑36)‑было запрещено цензурой (впервые полностью пост. в 1862 в Малом т‑ре). С трудом пробивали себе дорогу на сцену и др. выдающиеся произв. рус. драматургии. В репертуар включались мелодрамы, лишённые правды, построенные на чисто внешних эффектах. Распространение получают пустые водевили. Широко ставятся монархич. пьесы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, П. Г. Ободовского и др. Против такого репертуара решительно выступали представители прогрессивной общественности ‑ В. Г. Белинский, Н. В. Гоголь и др., утверждающие необходимость отражения в т‑ре правды жизни, обращения к важнейшим проблемам современности. Деятельность В. Г. Белинского, активно отстаивавшего обществ, значение т‑ра, сценич. принципы революц. романтизма и реализма, оказала решающее значение на развитие театр. иск‑ва. Пост. новаторской социальной комедии Гоголя "Ревизор" (1836) стала крупнейшим обществ, и театр. событием и вместе с тем вызвала злобные нападки реакционеров. Большое значение для развития реализма в Р. т. имели теоретич. взгляды Гоголя на драматургию и т‑р. Гоголь отстаивал новый для своего времени принцип спектакля как единого целого, как ансамбля, объединённого общим идейным замыслом пьесы. В иск‑ве актёра он искал жизненной правды и в то же время умения "поймать общечеловеческое выражение роли...". В труппе Малого т‑ра сосредоточиваются выдающиеся актёры демократич. направления во главе с П. С. Мочаловым и М. С. Щепкиным. Герои Мочалова ‑ крупнейшего представителя революц. романтизма в актёрском иск‑ве ‑ обличали существующий строй. Играя роли Фердинанда (1829), Карла Моора (1828), Мочалов создавал образы людей, смело вступающих в борьбу со злом. Особое значение имело исполнение Мочаловым роли Гамлета (1837), вызвавшее восторженный отзыв В. Г. Белинского (",, Гам‑лет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета", 1838). Трагедию обманутого доверия раскрывал актёр в ролях Отелло (1838) и Короля Лира (1839). Основоположником реализма в рус. сценич. иск‑ве был М. С. Щепкин. В реалистич., сатирич. образах Фамусова (1831) и Городничего (1836) он выражал протест демократич. общественности против тех, кто возглавлял и поддерживал крепостнич. Россию. Используя средства "толкующего комизма", Щепкин обращался к гротеску. В то же время он находил точные бытовые детали, создавал типич. характеры в типич. обстоятельствах. С подлинным гуманизмом Щепкин воплощал образы "маленьких" людей, раскрывая в них чувство собственного достоинства, силу воли, гордость (Мошкин "Холостяк", 1849, Кузовкин ‑ "Нахлебник", 1862, Тургенева). Великолепный педагог, фактически возглавлявший труппу Малого т‑ра, Щепкин в своих письмах, воспоминаниях, беседах с учениками изложил стройную систему взглядов на сценич. иск‑во. Он считал, что актёр должен вникать "в душу роли", влезать "так сказать в кожу действующего лица", т. е. добиваться перевоплощения в создаваемый им образ. Деятельность Щепкина утвердила критич. реализм как ведущий творч. метод в рус. сценич. иск‑ве. Принципы иск‑ва Щепкина продолжил и углубил актёр Александрийского т‑ра А. Е. Мартынов. Главной в иск‑ве Мартынова становится тема гуманного отношения к "маленькому", "униженному и оскорблённому" человеку. Играя в водевилях, он добивался поразительной жизненной достоверности характеров, их психологич. углублённости. Выдающимся созданием Мартынова был образ Тихона ("Гроза", 1859).

В русле демократич. направления развивалось творчество актёров М. Л.Львовой‑Синецкой, П. И. Орловой, В. Н. Асенковой, В. И. Живокинил др. Иное направление в актёрском иск‑ве Р. т. представляло творчество В. А. Каратыгина, в к‑ромярко сказались черты клас‑сицистской условности, парадной официозности.

В 30‑40‑е гг. значительно увеличивается число провинц. т‑ров, к‑рые приобретают всё большее значение в обществ, жизни страны. На провинц. сцене появляются выдающиеся актёры ‑ К. Т. Соленик, Л. И. Млотковская и др.

Новый этап в развитии Р. т. связан с творчеством А. Н. Островского. В 1853 в Малом т‑ре была пост. комедия "Не в свои сани не садись" ‑ первая пьеса драматурга, разрешённая цензурой для пост. на сцене. Вслед за этой пьесой в репертуар т‑ра вошли "Бедность не порок" (1854), "Свои люди сочтёмся" (1861), "Гроза" (1859), "Доходное место" (1863) , "Бесприданница" (1878), "Лес" (1871), "Волки и овцы" (1875) и др. С появлением пьес Островского Р. т. получил обширный реалистич. нац. репертуар. Пост. пьес Островского потребовали от исполнителей сценич. ансамбля, умения создавать бытовые характеры, передавать своеобразный язык персонажей. Участвуя в работе над пост. своих пьес, Островский воспитывал в актёрах чувство художеств. правды, требовал ансамбля, усиления роли режиссёра. Борьба Островского за развитие совр. драматургии, за создание нац. общедоступного т‑ра и осуществление реформы театр. образования оказали большое воздействие на развитие рус. театр. культуры, а постановки его пьес утвердили критич. реализм как осн. направление в Р. т.

Актёрское иск‑во во 2‑й пол. 19 в. эволюционирует в сторону жизненной конкретности, бытовой правды, социальной типизации. Крупнейшим актёром становится П. М. Садовский (см. Садовские}. Иск‑во Садовского, преемственно связанное с традициями Щепкина, обладало новыми качествами, определившимися прежде всего под воздействием драматургии Островского. Садовский углубил социально‑бытовую и пси‑хологич. характеристику образов, достиг в своей игре особой простоты и жизненности. Гл. художественными средствами актёра были выразительная типич. речь, точный и убедительный жест. Реалистич. репертуар 50‑60‑х гг. 19 в. нашёл талантливых исполнителей в лице актёров Малого т‑ра Л. П. Никулиной‑Косицкой, С. В. Васильева (см. Васильевы}, И. В. Самарина, С. В. Шумского. После смерти Мартынова его место в Александрийском т‑ре занял П. В. Васильев, продолжавший традиции творчества великого рус. актёра. Среди др. выдающихся актёров Александрийского т‑ра были: яркая бытовая актриса В. В. Стрельская, замечат. мастер перевоплощения В. В. Самойлов (см. Самойловы}, создавший галерею своеобразных остро характерных образов. Однако преобладание в репертуаре Александрийского т‑ра легковесных пьес часто приводило к снижению обществ, направленности и в иск‑ве актёров.

Провинц. т‑р в этот период находился во власти антрепренёров‑предпринимателей, стремящихся потакать дурным вкусам бурж.‑мещанского зрителя, хотя демократич. интеллигенция боролась за превращение т‑ра в передовое просветит, учреждение. Прогрессивными обществ, устремлениями было проникнуто творчество талантливых актёров‑демократов, выступавших на провинц. сцене последней трети 19 в. Выдающаяся трагич. актриса П. А. Стрепетова, играя роли Лиза‑веты ("Горькая судьбина"), Катерины ("Гроза"), Степаниды ("Около денег" А. Потехина и В. Крылова) и др., выражала протест простой рус. женщины против бесправия и угнетения. Высоким обществ. пафосом было проникнуто исполнение ролей Чацкого, Жадова, Гамлета М. Т. Ивановым‑Козелъским. Гражданским благородством отличались образы М. И. Писарева (Несчастливцев; Ананий Яковлев ‑ "Горькая судьбина", Уриэль Акоста ‑ о. п. Гуцкова). С сочувствием показывал "маленьких", загнанных жизнью людей В. Н.Андреев‑Бурлак (Аркашка ‑ "Лес", Попри‑щин‑"Записки сумасшедшего" по Гоголю и др.), создававший также сатирич., обличит, образы (Иудушка"Господа Головлёвы" по Салтыкову‑Щедрину). В конце 19 в. возникают крупные антрепризы (П. М. Медведева, Н. Н. Дюкова и др.), имевшие хороший состав актёров. Руководители этих антреприз стремились повысить постановочную культуру спектаклей. Однако даже наиболее демократич. т‑ры в это время были недоступны для народа. Развлечением для нар. зрителя оставались балаганы, в к‑рых шли эстрадно‑цирковые программы, арлекинады, а с 70‑х гг. пьесы, утверждавшие монархич. идеи. Но и в этих представлениях в отдельных репликах, каламбурах, импровизац. интермедиях проявлялись критич. и сатирич. тенденции, выпады против властей.

В конце 19 в. репертуар заполняется ремесленными пьесами (В. А.Крылов, В.А.Дьяченко, М. И. Чайковский, И. В. Шпажинский, П. М. Невежин и др.), поверхностными произв. зарубежных писателей. Отсутствие значительных идей, неразработанность характеров, присущие этой драматургии, мешали развитию актёрского и режиссёрского иск‑ва, укреплению сценич. ансамбля, утверждали штампы. Спектакли строились в расчёте на' одного‑двух премьеров, оформлялись часто стандартными, используемыми в разл. спектаклях декорациями.

Но и в это время передовые деятели сцены, поддерживаемые демократич. общественностью, боролись за идейно и художественно полноценный репертуар, за развитие реализма. Т‑ры добились снятия цензурного запрета и пост. пьесу "Власть тьмы" Л. Н. Толстого (1895). В 1891 пост. комедия Толстого "Плоды просвещения". Связанный с прогрессивной общественностью, Малый т‑р продолжал развивать свои лучшие традиции. Творчество великой трагич. актрисы М. Н. Ермоловой, создавшей образы Эмилии Галотти (о. п. Лессинга), Лауренсии ("Фуэнтеовехуна" Лопе де Вега), Катерины ("Гроза"), героинь трагедий Шиллера ‑ Иоанны ("Орлеанская дева"), Марии Стюарт и др., явилось ярчайшим выражением освободительных устремлений в Р. т. Романтич. направленность была свойственна иск‑ву Ф. П. Горева, А.И.Южина и др. актёров. Мастерством создания ярких реали‑стич. характеров отличалась игра Г. Н. Федотовой, М. П. Садовского, О. А. Правдина, П. М. Медведева, К. Н. Рыбакова (см. Рыбаковы), Е. К. Лешковской, Н. И. Музиля и др. Замечат. галерею сценич. образов (преим. в пьесах Островского) создала О. О. Садов‑ская. Глубина мысли, большая внутр. культура отличали актёрское и режиссёрское творчество А. П. Л ен‑ского. Высокие образцы реалистич. иск‑ва создали лучшие актёры Александрийской сцены К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. П. Далматов и др. Романтич. традициям следовали М. В. Далъский и Ю. М. Юрьев.

С конца 1860‑х гг. делаются попытки создать в столицах, вопреки монополии, частные т‑ры. В 1865 с участием любителей и профессиональных актёров ставятся спектакли моск. "Артистического кружкаь, во главе к‑рого стоял А. Н. Островский, Н. Г. Рубинштейн и актёр Малого т‑ра Н. Е. Вильде. В 1872 был открыт Народный театр на Политехнической выставке в Москве. Субсидируемый крупными промышленниками, этот т‑р собрал лучших провинц. актёров. Здесь играли П. А. Стрепетова, А. П. Ленский, М. И. Писарев, В. Н. Андреев‑Бурлак, Н. X. Рыбаков, В. А. Макшеев и др. В 1882 правительство было вынуждено отменить монополию императорских т‑ров.* Особую популярность в Москве приобрёл Т‑р Кор‑ша (см. Корша театр), располагавший первоклассной труппой. Ориентируясь на бурж. и мещанскую публику, этот т‑р показывал гл. обр. развлекательные пьесы. В 1880 в Москве создаётся т‑р А. А. Бренко (см. Пушкинский театр). Демократич. зрителя стремился привлечь т‑р М. В. Лентовского ((Скоморох" (1883). В 90‑х гг. при нар. домах создаются т‑ры для обслуживания рабочих; за этими т‑рами был установлен особый контроль цензуры и полиции. В Петербурге открывается т‑р "Развлечение и польза"; художеств. часть возглавлял А. Я. Алексеев‑Яковлев, связанный с народнической интеллигенцией и ставивший (в несколько изменённом и сокращённом виде) классич. драматургию.

В конце 19 в. прогрессивные театр. деятели организуют новые т‑ры. В Обществе искусства и литературы ставил спектакли молодой К. С. Станиславский. Пе‑дагогич. работу в драм. классах Муз.‑драм. уч‑ща Моск. филармонич. об‑ва вёл В. И. Немирович‑Дан‑ченко. В 1898 Станиславский и Немирович‑Данченко создали Московский Художественный театр (см. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького), в к‑рый вошли воспитанники Немировича‑Данченко по филармонич. уч‑щу и участники спектаклей Об‑ва иск‑ва и лит‑ры. Организация МХТ была связана с общественно‑политич. подъёмом в стране в период подготовки буржуазно‑демократии. революции 1905‑07, его творч. программа отвечала задаче создания общедоступного демократич. т‑ра, способного правдиво выразить устремления передовой части рус. об‑ва. Т‑р открылся 14(26) окт. 1898 спектаклем "Царь Федор Иоаннович" А. К.Толстого. "Программа начинающегося дела,‑ писал Станиславский,‑ была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры,... и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров" (Собр. соч., т. 1, 1954, с. 189). На сцене МХТ получили подлинное рождение пьесы Чехова ("Чайка", 1898, "Дядя Ваня", 1899, "Три сестры", 1901, "Вишнёвый сад", 1904), гл. героями к‑рых стали представители рус. интеллигенции, мучительно ищущие выхода из обывательского окружения, мечтающие о созидательном труде. Здесь впервые были пост. и пьесы Горького ("Мещане" и "На дне", 1902, "Дети солнца", 1905), раскрывающие полное моральное оскудение правящих классов, их паразитизм, показывающие представителей трудового народа, как будущих хозяев жизни. На драматургии Чехова в МХТ сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии персонажа, умеющего вскрывать за обыденными словами и поступками глубокий внутр. смысл, в совершенстве владеющего иск‑вом сценич. ансамбля. МХТ стремился к глубокому и тонкому постижению правды характеров действ, лиц, к бытовой, социальной и театр. правде, утвердил значение режиссёра как идейно‑ху‑дожеств. руководителя труппы и спектакля. Здесь Станиславский начал научную разработку системы актёрской игры и режиссуры (см. Станиславского система}. Под рук. Станиславского и Немировича‑Данченко в МХТ были воспитаны крупнейшие актёры ‑ И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, 0. Л. Книппер‑Чехова, М. П. Лилина и др.

Большое обществ, значение имела деятельность В. Ф. Комиссаржевской, выражавшей настроения демократич. интеллигенции. Организовав в 1904 т‑р (см. Комиссаржевской театр), она ставила в нём пьесы Чехова, Горького и драматургов, группировавшихся вокруг издательства "Знание" (С. А. Найдёнов, Е. Н. Чириков и др.). Большим успехом в столицах и провинции пользовался П. Н. Орленев, игравший людей, вступающих в конфликт с мещанством. С име‑! нем А. П. Ленского связана борьба за развитие подлинно реалистич. традиций в Малом т‑ре. В 1898, стремясь осуществить свои режиссёрские принципы, он создал с молодёжью Малого т‑ра Новый театр (в качестве филиала Малого т‑ра), в к‑ром работал до 1903. В 10‑х гг. 20 в. в творчестве мн. театр. деятелей сказалось стремление найти новые пути развития т‑ра. В этот период возникают студии, новые т‑ры. Среди них: 1‑я (организована в 1912) и 2‑я (1916) Студии МХТ, Студенческая драм. студия под рук. Е. Б. Вахтангова (впоследствии 3‑я Студия МХАТа, затем Т‑р им. Вахтангова), Студия Ф. Ф. Комиссаржевского (1910), пропагандировавшего философский, романтич. т‑р. В 1914 А. Я. Таировым был основан Камерный т‑р. Сложный, противоречивый характер носила деятельность В. Э. Мейерхольда, связанная в эти годы с программой театр. традиционализма, отразившая влияние символистской эстетики, но в то же время намечающая новые пути сценич. выразительности.

Правящие круги принимали все меры, чтобы удержать т‑ры под своим влиянием. Явления творч. кризиса особенно сказались в период реакции, наступившей после подавления революции 1905‑07. Этот кризис сказался даже в деятельности МХТ (спектакли "Николай Ставрогин" по "Бесам" Достоевского, "Жизнь человека" Андреева, "Осенние скрипки" Сургучёва). Декадентские тенденции проявились и в деятельности Т‑ра Комиссаржевской и Старинного т‑ра в Петербурге (реж. Н. Н. Евреинов). Репертуар т‑ров заполняла обывательская, натуралистич. драматургия. Выход из творч. кризиса принесла т‑ру Октябрьская революция. Ю. Д. и Н. Лит.

Советский театр. В 1917 по декрету Совета Нар. Комиссаров от 9(22) ноября т‑ры были переданы в ведение отдела искусств Гос. комиссии по просвещению (впоследствии преобразована в Нар. комиссариат просвещения). 26 авг. 1919 был принят подписанный В. И. Лениным декрет "Об объединении театрального дела", провозгласивший национализацию т‑ров. Октябрьская революция открыла перед Р. т. возможности утверждения подлинно народного иск‑ва, развития творч. опыта передового театр. иск‑ва предшествующей эпохи. В сов. время перед т‑ром встала задача ответить на запросы нового зрителя, воплотить в сценич. образах волнующие его думы и чувства. Политика Коммунистич. партии помогла овладеть революц. мировоззрением, способствовала укреплению в театр. иск‑ве тем, близких революц. массам (см. Театр. Советский театр).

Бережное отношение к классическому наследию и поддержка ростков нового революц. иск‑ва со стороны коммунистич. партии обеспечили неуклонное развитие Р. т., обретение им нового социалистич. содержания. В развитии этого процесса большое значение имело творч. взаимодействие и свободное соревнование старейших рус. т‑ров ‑ прежде всего Малого т‑ра, МХТ, б. Александрийского (ныне‑Ленингр. академич. т‑р драмы им. Пушкина), выделенных ь особую группу академич. т‑ров, и новых т‑ров. Эти новые театр. коллективы были созданы в первые годы Сов. власти: в Москве‑ 3‑я Студия МХАТа (1920, впоследствии‑ Т‑р им. Вахтангова; см. Вахтангова имени театр), Театр Революции (1922, ныне ‑ Т‑р им. Маяковского; см. Московский театр имени В л. Маяковского), Т‑р им. МГСПС (1922; в дальнейшем ‑ Т‑р им. МОСПС, ныне ‑ Т‑р им. Моссовета; см. Московский театр имени Моссовета), в Петрограде ‑ Большой драматический театр (1919, ныне ‑ Большой драматический т‑р им. М. Горького), в Одессе ‑ т‑р "Красный факел" (1920; с 1932 ‑ в Новосибирске) и др. В 1918‑20 возникают первые т‑ры для детей: в 1918‑ Детский т‑р Моссовета, в 1921‑Московский т‑р для детей (с 1936 ‑ Центральный детский театр), в 1922 ‑ Т‑р юных зрителей в Петрограде (см. Ленинградский театр юных зрителей} и др. В лучших произв. рус. театр. иск‑ва, созданных в первые годы Сов. власти, утверждалась героич. тема народа, творящего революцию и строящего новую жизнь. Монументальные и патетич. образы "Мистерии‑Буфф" Маяковского (Петроградский коммунальный т‑р муз. драмы, 1918, реж. В. Э. Мейерхольд) положили начало созданию спектаклей политически острых, проникнутых духом революц. романтики, способствовали развитию массового агитационного т‑ра периода гражданской войны (2‑я редакция пост. на сцене Т‑ра РСФСР 1‑й, 1921). Характерной и своеобразной формой агитационного т‑ра явились т. н. "инсценировки" и массовые представления, ставившиеся на улицах и площадях городов. Они приурочивались к знаменательным датам революц. календаря и в обобщённо‑монументальных образах отражали, как правило, те или иные этапы революц. борьбы; в Петрограде‑ "Действо о III Интернационале" (1919), "Мистерия Освобождённого Труда" (1920), "К мировой коммуне", "Взятие Зимнего дворца" (1920); в Москве ‑ "Пантомима Великой революции" (1918); в Воронеже ‑"Восхваление революции" (1918); в Иркутске ‑ "Борьба труда и капитала" (1921) и др. Прямая агитационная устремлённость была характерна и для пост. пьес, в к‑рых события гражданской войны были показаны через достоверное изображение быта (напр., "Красная правда" Вермишева, 1919, "Марьяна" Серафимовича, 1920, моск. Центр, театр. студия Пролеткульта).

Стремление поставить т‑р на службу политич. агитации, утвердить тип спектакля‑митинга было характерно для творчества В. Э. Мейерхольда, провозгласившего в 1920 программу т. н. "Театрального Октября". Её выражением в театр. практике был спектакль "Зори" Верхарна (1920, Т‑р РСФСР 1‑й). Мейерхольд стремился к созданию агитационно‑зрелищных спектаклей, смело использовал разнообразные выразительные средства, приемы сценич. условности и эксцентрики. Но тема современности выражалась режиссёром в абстрактной, символически усложнённой форме.

Если перед новыми т‑рами возникала опасность узко понятого формального новаторства, то т‑ры старые не были избавлены от опасности консерватизма. Однако уже в первые годы после Октября деятели старейших рус. т‑ров сделали первые шаги к сближению с новым зрителем, с революц. современностью. Важное значение имело обращение к произв. классич. драматургии, дававшим возможность создания спектаклей, "созвучных революции". Персонажи классич. пьес осмысливались в этих спектаклях по‑новому, они оказывались близкими зрителю своим героизмом, бунтарским протестом, готовностью к борьбе во имя больших идей: "Фуэнтеовехуна" Лопе де Вега в пост. К. А. Марджанова (Марджанишвили) в Киеве (1919, Лауренсия ‑ Юренева), "Каин" Байрона в МХТ (1920, пост. Станиславского; Каин ‑ Леонидов), "Посадник" А. К. Толстого в Малом т‑ре (1918, Глеб Мироныч ‑ Южин, Чермной ‑ Садовский, Мамел‑фа Дмитровна‑Ермолова), "Царь Эдип" Софокла, показанный Ю. М. Юрьевым на арене цирка Чинизел‑ли в Петрограде (1918), "Дон Карлос" в Большом драм. т‑ре в Петрограде (1919, Филипп ‑ Монахов). Новое в сценич. воплощении классики начинало проявляться и в заострении социально‑обличительных мотивов: "Горе от ума" в Малом т‑ре (1917, Фамусов‑ Южин), "Ревизор" в МХАТе (1921, реж. Станиславский; Городничий‑Москвин, Хлестаков‑М. Чехов).

Большое значение для развития рус. сов. т‑ра имело участие в его строительстве М. Горького, к‑рый был инициатором создания Большого драм. т‑ра в Петрограде, автором идеи организации театр. представлений на разл. темы по истории мировой культуры. Пьесы основоположника социалистич. драматургии вошли в репертуар Малого т‑ра ("Старик", 1919), Т‑ра драмы в Петрограде (б. Александрийского;

"Мещане", 1918, "На дне", 1919) и т‑ров периферии.

Идея создания нар. революц. т‑ра объединяет многие значительные явления Р. т. первых революционных лет. Сущность исканий передовых художников в эти годы выразил Е. Б. Вахтангов, призывавший создать "...настоящий и истинно народный театр. отражающий и растящий революционный дух народа..." (Материалы и статьи, 1959, с. 164). В спектаклях, поставленных Вахтанговым, средства острого сати‑рич. гротеска были подчинены задаче "клеймить буржуа" ("Свадьба" Чехова, 1920, "Чудо святого Антония" Метерлинка, 1921, Студия Вахтангова).

Революционно‑романтич. характер носили постановки, по‑новому переосмысливающие традиционные лит. образы ("Фауст и город" Луначарского, Гос. ака‑демич. т‑р драмы, Петроград, 1920, реж. Н. В. Петров) и историке‑революц. спектакли ("Оливер Кромвель" Луначарского, 1921, Малый т‑р, Кромвель ‑Южин). Вовлечение широких масс в строительство социализма, пробуждение творч. активности народа вызвало огромный рост самодеятельного иск‑ва. Повсеместно создавались кружки, участниками к‑рых были рабочие, крестьяне, красноармейцы, учащаяся молодёжь (см. Самодеятельность театральная}.

В развитии массового агитационного т‑ра известную роль сыграли и коллективы, входившие в систему Пролеткульта. Несмотря на то, что в их деятельности нередко сказывались влияния ошибочных взглядов руководителей Пролеткульта (недооценка значения культурного наследия, склонность к формалистич. тенденциям, эпигонское отношение к таким течениям, как футуризм и символизм и т. д.), в низовых организациях, вопреки этим влияниям, шло формирование элементов нового революц. т‑ра. С опытом массового агит‑театра первых лет Сов. власти непосредственно связано возникновение уже в сер. 20‑х гг. т‑ров рабочей молодёжи (см. Т РАМ} и коллективов "Синяя блуза".

Проблема взаимодействия между старыми и новыми творч. организмами решалась на основе ленинских принципов, предполагавших заботу о выращивании нового и бережное отношение к тому старому, что должно было стать составной частью формирующейся социалистич. культуры.

К сер. 20‑х гг. отчётливо определился подъём рус. сов. драматургии, что, в свою очередь, явилось основой роста театр. иск‑ва. Углубление реализма было неразрывно связано гл. обр. с утверждением революц. героики, с борьбой против вульгаризаторских и формалистич. влияний. Процесс становления нового в иск‑ве т‑ра развивался в условиях свободного творческого соревнования различных течений. В резолюции ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" (1925) подчёркивалась важность такого соревнования и указывалось, что всякое иное решение вопроса было бы казённо‑бюрократическим псевдорешением (см. сб. "О партийной и советской печати", 1954, с. 346). Вместе с тем в этом документе, отражавшем закономерности роста не только сов. литературы, но и сов. художественной культуры в целом, говорилось о необходимости решительного преодоления бурж. влияний и пролетку льтовско‑сектантских тенденций.

Воздействие революц. действительности наглядно сказалось в эти годы на творчестве МХАТа и Малого т‑ра. В спектаклях, посвящённых современности, особенно ясно проявилось присущее МХАТу стремление к философски‑обобщённому и психологически‑углублённому раскрытию образов. Активно сотрудничая с сов. драматургами, МХАТ создал проникнутые революц. героикой реалистич. спектакли, посвящённые исторнч. прошлому "Пугачевщина" Тренёва (1925, реж. Немирович‑Данченко), и гражданской "войне ‑ "Бронепоезд 14‑69" Вс. Иванова (1927, худ. рук. К. С. Станиславский, реж. И. Я. Судаков;

Пеклеванов ‑ Хмелёв, Вершинин ‑ Качалов, Васька‑Окорок ‑ Баталов). Развивая и обогащая свои традиции, неразрывно связанные с героико‑романтич. устремлённостью, Малый т‑р поставил пьесы, показавшие торжество идей социалистич. революции в условиях вооружённой борьбы за Сов. власть, ‑"Любовь Яровая" (1926, Яровая ‑ Пашенная, Кошкин Садовский, Швандя ‑ Кузнецов), и в годы мирного строительства "Огненный мост" Ромашова (1929).

Заметное место в борьбе за новый революц. репертуар заняли т‑ры, возникшие после Октября. Т‑р Вахтангова, завершив студийный период своей творч. жизни блестящим экспериментальным спектаклем "Принцесса Турандот" Гоцци (реж. Вахтангов, 1922), утверждавшим в условной, ярко театральной форме живую правду чувств, обратился к созданию совр. сценич. образов. Им были пост.: "Виринея" Сейфулли‑ной и Правдухина (1925), "Разлом" Лавренёва (1927, реж. обоих спектаклей ‑ А. Д. Попов). Изображение героич. подъёма масс, воссоздание типич. образов современников определили боевой, публицистически заострённый пафос лучших постановок Т‑ра им. МГСПС: "Шторм" Билль‑Белоцерков‑ского (1925, Братишка‑Ванин), "Мятеж" Фурманова и Поливанова (1927, реж. обоих спектаклей Е. О. Любимов‑Ланской).

В Ленингр. академич. т‑ре драмы подчёркнуто академич. пост. классич. пьес сменяются последовательным обращением к ряду произв. сов. драмы, остро совр. звучания: "Бронепоезд 14‑69", 1927; "Ярость" Е. Яновского (1930, реж. обоих спектаклей Н. В. Петров).

Развивая традиции агиттеатра первых революц. лет, Мейерхольд ставит в т‑ре его имени спектакли "Земля дыбом" Мартине и Третьякова (1923), "Рычи, Китай!" Третьякова (1926) и др. Изобретательное использование новых средств сценич. выразительности, приёмов художеств. преувеличения, гротеска сочеталось в этих спектаклях с принципами, близкими конструктивизму, с увлечением "биомеханикой". Т‑р Революции в Москве, Большой драм. т‑р в Ленинграде преодолевали влияния экспрессионизма, сказавшиеся в пост. пьес Э. Толлера, Г. Кайзера и др., овладевали совр. темой. Конструктивпстско‑экспрессионистские и отчасти футуристские влияния сказывались в те годы в деятельности Камерного т‑ра, руководимого А. Я. Таировым, хотя в пост. пьес Ю. О' Нила ("Негр", 1929) т‑р приближался к социально‑заострённому и психологически сложному раскрытию образов. В МХАТе 2‑м преодоление идеа‑листич., символистских ("Петербург" Белого, 1925, Аблеухов ‑ М. Чехов) и экспрессионистских ("Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого, 1927) влияний проявилось в жизнеутверждающем спектакле "Блоха" Замятина по Лескову (1925, реж. А. Д. Дикий) и в пост. пьесы "Чудак" Афиногенова (1929, реж. И. Н. Берсенев и А. И. Чебан; Волгин‑Азарин), поев. сов. современности.

В борьбе против антиреалистич. тенденций важное значение имела творч. деятельность и лит. выступления К. С. Станиславского, В. И. Немировича‑Дан‑ченко, А. И. Южина. В них неизменно содержалась защита принципов реализма, стремление утвердить их в сов. т‑ре. В книге "Моя жизнь в искусстве" Станиславский отмечал, что совр. новаторы и театральные революционеры в борьбе с бытом на сцене увлеклись условностью. В этот период в сов. т‑ре получил распространение метод "осовременивания", "социального заострения" произв. классич. драматургии. Эти попытки были различны. Так, напр., если в спектакле "Лес" на сцене Т‑ра им. Мейерхольда (1924) социальное заострение достигалось средствами, близкими выразительности агиттеатра и одновременно балаганного народного зрелища, то при пост. спектакля "На всякого мудреца довольно простоты" в моск. Центр, театр. студии Пролеткульта (1923, реж. С. М. Эйзенштейн) пьеса Островского оказывалась лишь поводом для создания совр. политобо‑зрения. Замечательными образцами нового прочтения классики, противостоявшими опытам чисто внешнего "осовременивания", были спектакли МХАТа ‑ "Горячее сердце" (1926, Хлынов ‑ Москвин, Градобоев‑ Тарханов, Силан‑Хмелёв) и "Женитьба Фигаро" (1927, Фигаро‑Баталов, Сюзанна ‑ Андровская; реж. обоих спектаклей Станиславский), Малого т‑ра‑ "Растеряева улица" (по произв. Г. Успенского "Нравы Растеряевой улицы", 1929).

Обогащение и рост театр. иск‑ва в 20‑е гг. происходили за счёт расширения круга жанров в драматургии и на сцене. Выдающиеся образцы сов. сатирич. комедии создал В. В. Маяковский: "Клоп" (1929), "Баня" (1930, оба пост. в Т‑ре им. Мейерхольда). Сатирич. комедия была представлена в эти годы в репертуаре т‑ров также пьесами "Воздушный пирог" Ромашова (1925, Т‑р Революции, т‑р "Красный факел"), "Мандат" Эрдмана (1925, Т‑р им. Мейерхольда). В этих спектаклях также, как и в постановке пьесы Луначарского "Яд" (1925, Ленингр. академич. т‑р драмы), т‑ры обратились к изображению совр. сов. быта, проблемам морали, сатирич. обличению пережитков прошлого. В произв. театр. иск‑ва находили отражение и идеи международной солидарности трудящихся в их борьбе против империализма ("Лево руля" Билль‑Белоцерковского, Малый т‑р, 1926). Лучшие сов. пьесы, впервые ставившиеся на сценах т‑ров Москвы и Ленинграда, как правило, получали широкое распространение и в т‑рах периферии. Рост рус. сценич. иск‑ва в 20‑30‑е гг. связан с расширением театр. сети, с появлением новых видов т‑ров.

В конце 20‑нач. 30‑х гг. созданы постоянные рус. т‑ры в столицах союзных республик‑Киеве (1926, см. Киевский театр имени Леси Украинки), Ашхабаде (1926, см. Ашхабадский русский театр), Алма‑Ате (1933, см. Алма‑Атинский русский театр драмы), Ташкенте (1934, см. Ташкентский русский театр) и др. Были организованы новые т‑ры в городах РСФСР: краевой т‑р во Владивостоке (1931, см. Владивостокский театр). Ростовский т‑р (см. Ростов‑ский‑на‑Дону театр) и др. областные т‑ры. Новых успехов добились старейшие Р. т.‑ Горъковский театр им. М. Горького, Казанский театр (с 1948 ‑ им. В. И. Качалова), Ярославский театр имени Ф. Г. Волкова.

В нач. 30‑х гг. создаются специальные т‑ры, предназначенные для сельского зрителя, ‑ т. н. колхозно‑совхозные театры, формируются первые т‑ры Красной Армии, растёт число театров для детей.

Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апр. 1932 "О перестройке литературно‑художественных организаций" содействовало созданию ещё более благоприятных условий для развёртывания широкого и свободного творч. соревнования, направленного на дальнейший подъём реалистич. сценич. иск‑ва. Коммуни‑стич. партия указала пути этого подъёма, дав в нач. 30‑х гг. глубокое научное определение осн. метода сов. лит‑ры и иск‑ва метода социалистического реализма. Овладение марксистско‑ленинским мировоззрением, являющимся идейной основой метода социа‑листич. реализма, открыло для деятелей Р. т., как и всего сов. т‑ра, новые пути, помогло им всесторонне и глубоко познавать закономерности общественного развития, правдиво отражать действительность и поднять своё иск‑во на новую, высшую ступень.

Важнейшее значение в упрочении позиций социали‑стич. реализма в Р. т. имела деятельность Станиславского и Немировича‑Данченко. С их творч. принципами прежде всего связано формирование школы сов. режиссуры, включающей богатство и разнообразие художеств. индивидуальностей. Связь с передовыми реалистич. традициями прошлого неотделима в их иск‑ве от борьбы за подлинное реалистич. новаторство, за поиски новых форм, органически рождающихся из стремления отразить новое жизненное содержание. Выявление идейного содержания пьесы, стремление к целостному и последовательному раскрытию всех особенностей драмы, избранной для постановки, воплощение "жизни человеческого духа" как основы артистич. образа, ‑ все эти принципы получили целостное выражение в творчестве и высказываниях Станиславского и Немпровича‑Данченко. В сов. время Станиславский завершил создание своей творч. системы (см. Станиславского система). Его статьи "О ремесле" (1921), книги "Моя жизнь в искусстве" (1926) и "Работа актера над собой" (1938) обобщили достижения реализма в сценич. творчестве, оказали огромное влияние на становление рус. сов. режиссуры и актёрского мастерства. Преодолевая антиреалистич. тенденции, Мейерхольд приходит в лучших своих спектаклях 30‑х гг. к пси‑хологич. углублённой трактовке сценич. образов, подчиняя условные театр. приёмы и средства сценич. выразительности раскрытию большой социально‑значительной мысли ("Вступление" Германа, 1933, Т‑р им. Мейерхольда) и сближаясь в конце своего творч. пути со Станиславским.

Для режиссёрского творчества А. Д. Попова, начавшего свою деятельность в МХТ, характерно было тяготение к широкому, порою эпич. охвату жизненного материала при углублённом, пристальном интересе к раскрытию индивидуального человеческого характера, типич. черт современника. С традициями МХАТа и Вахтангова связано творчество Ю. А. Завадского. В его пост. отчётливо проявились искания острой театр. формы, отвечающей главному идейному содержанию спектакля. От опыта Вахтангова идут в своём режиссёрском творчестве Р. Н. Симонов и Б. Е. Захава. Плодотворность принципов режиссуры, связанной в первоистоках с Художеств. т‑ром, проявилась и в проникнутом острым восприятием действительности, оптимистическом иск‑ве А. Д. Дикого.

Искания монументальных форм нар.‑героич. спектакля определяют осн. направление режиссёрского творчества Н. П. Охлопкова, связанного в основе своих устремлений с театр. поэтикой Маяковского и опытами Мейерхольда. Публицистич. направленность и психологич. глубина характеризуют режиссёрские работы Н. В. Петрова, Л. С. Вивъена. Острота, порой эксцентрич. подчёркнутость в пост. комедий‑но‑сатирич. спектаклей присуща работам Н. П. Акимова.

Сближение с революц. действительностью, обращение к передовой сов. драматургии дало новую социальную опору программе синтетич. т‑ра, выдвигавшейся А. Я. Таировым, усилило реалистич. тенденции в его режиссёрском творчестве.

Среди виднейших представителей режиссуры, непосредственно связанных с режиссёрской школой МХАТа‑Н. М. Горчаков, М. Н. Кедров, М. О. Кнебелъ, В. Г. Сахновский, Б. М. Сушкевич, И. Я. Судаков, Е. С. Телешова, И. М. Раевский.

Большой вклад в развитие Р. т. внесли режиссёры, творчество к‑рых объединялось поисками путей к раскрытию темы современности: И. Н. Берсенев, Л. А. Волков, К. А. Зубов, А. М. Лобанов, Е. А. Бриллъ, А. А. Брянцев, В. П. Редлих, К. П. Хохлов. Крупными режиссёрами, оказавшими большое воздействие на развитие т‑ров в областных городах РСФСР, стали также Н. И. Соболъщиков‑Самарин, Н. Н. Синельников, И. А. Ростовцев, А. И. Канин, В. С. Битюцкий, Н. А. Покровский и др.

Деятели Р. т., представители старшего и младшего поколений, принимали активное участие в борьбе народа за строительство социалистич. общества. Жизнь сов. страны получила отражение в многообразных и по содержанию и по форме спектаклях 30‑х гг. Гражданской войне, революц. прошлому были поев. спектакли: "Оптимистическая трагедия" (1933, моск. Камерный т‑р, реж. Таиров; Комиссар ‑ Ко‑онен, Алексей ‑ Жаров), "Первая конная" Вишневского (1930, Т‑р Революции), "Гибель эскадры" Корнейчука (1934, Центр, т‑р Красной Армии), "Интервенция" Славина (1933, Т‑р им. Вахтангова). Социалистич. перестройка деревни и новая колхозная действительность были показаны в пост. пьес "Хлеб" Киршона (1930, 1931, МХАТ), "После бала" Погодина (1934, моск. Т‑р Революции, Горьковский драм. т‑р). Идея союза рабочего класса с крестьянством выражена в спектакле "Земля" Вирты (1937, МХАТ). Тема социалистич. индустриализации страны, отражённая ещё в "Выстреле" Безыменского (1929, Т‑р им. Мейерхольда), была развита в пост. пьес Н. Ф. Погодина‑ "Темп" (1930, Т‑р им. Вахтангова), "Поэма о топоре" и "Мой друг" (1931 и 1932, моск. Т‑р Революции, реж. Попов). Формирование нового мировоззрения сов. интеллигенции раскрывалось в спектаклях: "Страх" Афиногенова (1931, Ленингр. акад. т‑р драмы, реж. Петров; Бородин ‑ Певцов, Клара Корчагина‑Александровская; МХАТ, Бородин‑Леонидов), "Платон Кречет" (1935, МХАТ, Платон‑Добронравов, Берест‑Топорков, Лида‑Степанова); "Ску‑таревский" Леонова (1934, Малый т‑р). Советский патриотизм, люди Сов. Армии были показаны в пост. "Последний решительный" Вишневского (1931, Т‑р им. Мейерхольда), "Бойцы" Ромашова (1934, Малый т‑р, Центр, т‑р Красной Армии), "Парень из нашего города" Симонова (1941, Моск. т‑р им. Ленинского комсомола), "Слава" Гусева (1936, Малый т‑р). О дальнейшем развитии жанра комедийно‑сатирич. спектакля свидетельствовали пост. пьесы "В степях Украины" Корнейчука (1941, Малый т‑р) и др.

Крупнейшим достижением Р. т. явилось создание в 1937 спектаклей, воссоздающих образ В. И. Ленина‑ "Человек с ружьём" Погодина (Т‑р им. Вахтангова, реж. Симонов; Ленин ‑ Щукин; Воронежский т‑р, ЛенинФлоринский и др.), "Правда" Корнейчука (Т‑р Революции, Ленин Штраух) и др. Решение задачи сценпч. воплощения образа вождя социалистич. революции было подготовлено всем предшествующим опытом сов. т‑ра, выражало итоги исканий в создании героич. образа современника. Глубокое воздействие на развитие Р. т. оказали идейно‑художеств. принципы и драматургия основоположника социалистич. литературы М. Горького. Среди выдающихся горьковских спектаклей, осуществлённых в 30‑нач. 40‑х гг.:

"Враги" (1935, МХАТ, реж. Немирович‑Данченко;

Николай Скроботов‑Хмелёв, Захар Бардин‑Качалов, Полина Бардина Книппер‑Чехова, Татьяна Луговая‑Тарасова), "Егор Булычев и другие" (1932, Т‑р им. Вахтангова, реж. Захава; Булычев ‑ Щукин), "Достигаев и другие" (1933, там же), "Дачники" (1939, Ленингр. Большой драм. т‑р им. Горького, реж. Б. А. Бабочкин), "Варвары" (1941, Малый т‑р, 1943, Горьковский областной драм. т‑р), "Мещане" (1935, Центр, т‑р Красной Армии) и др. Умение раскрыть социально‑философскую сущность образа, сочетать глубокую психологич. правду с острой социальной характеристикой, иск‑во типизации, присущие лучшим горьковским спектаклям, способствовали утверждению метода социалистич. реализма, росту режиссёрского и актёрского мастерства. Важнейшее значение для последовательного идейно‑художественного роста Р. т. имели театрально‑эстетические принципы Горького, развитые им в 30‑х гг. в статье "О пьесах" и др. выступлениях. Утверждая, что "... деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы" (Собр. соч., т. 26, 1953, с. 426), Горький подчёркивал социально организующее, действенное назначение драмы. Предупреждая об опасности упрощённого, вульгарно‑социологич. подхода к созданию художеств. образа, он говорил о необходимости "... в каждой изображаемой единице найти, кроме общеклассового, тот индивидуальный стержень, который наиболее характерен для нее и в конечном счёте определяет ее социальное поведение" (там же, с. 415). Эти мысли Горького стали основополагающими для формирования иск‑ва актёра.

Утверждение принципов социалистич. эстетики плодотворно сказалось в 30‑х гг. на творчестве представителей разных поколений. В МХАТе, наряду с такими корифеями, как О. Л. Книппер‑Чехова, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, М. М. Тарханов и др., выросло второе поколение актёров, представленное Н. П. Хмелёвым, Б. Г. Добронравовым, О. Н. А ндровской, К. Н. Еланской, А.. К. Тарасовой, А. Н. Грибовым, Б. Н. Ливановым, В. А. Орловым, М. М. Яншиным и др. Новыми значит, достижениями была отмечена деятельность мастеров, связанных в первоистоках своего творчества со школой МХАТа,‑ И. Н. Берсенева, С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтовой. В Малом т‑ре, наравне с представителями старшего поколения ‑ А. А. Яблочкиной, В. О. Мас‑салитиновой, В. Н. Рыжовой, Е. Д. Турчаниновой, М. М. Климовым, А. А. Остужевым, П. М. Садовским (см. Садовские) и др. видное место заняли актёры, чьи дарования раскрылись уже в сов. время ‑ В. Н. Пашенная, Е. Н. Гоголева, Н.А.Анненков, В.Э.Мейер, Н. А. Соловьёв и др. Плодотворное влияние на иск‑во Малого т‑ра оказали актёры, вступившие в его труппу в 30‑е гг.,Д. В. Зеркалова, М. И. Жаров, А. И. Зра‑жевский, И. В. Ильинский, М. И. Царёв. Ленингр. академич. т‑р драмы объединил крупных мастеров, прошедших большой творч. путь ещё в дореволюционную пору (Е. П. Корчагина‑Александровская, В. А. Мичурина‑Самойлова, И. Н. Певцов, Ю. М. Юрьев), с молодыми актёрами (А. Ф. Борисов, Н. К. Симонов, Б. А. Бабочкин, Н. К. Черкасов и др.). Творч. принципы, связанные со становлением иск‑ва социалистич. реализма, дают возможность раскрытия многообразных художеств. индивидуальностей. Актёры, принадлежащие к разл. творч. направлениям, сохраняют своеобразие не только индивидуальной манеры, но и стиля определённой творч. школы. Вместе с тем их творчество объединяет стремление к социальной типизации, органич. проникновению в идейное содержание образа. Это проявилось и в иск‑ве выдающегося актёра Б. В. Щукина, развивавшего вахтанговские традиции, и в творчестве артистов Т‑ра Революции и Т‑ра им. Мейерхольда ‑ М. И. Бабановой, М. Ф. Астангова, Д. Н. Орлова, М. М. Штрауха, Ю. С. Глизер, С. А. Мартинсона, Э. П. Гарина, Театра им. МОСПС ‑В. В. Ванина, и в сценич. воплощениях артистки Камерного т‑ра А. Г.Коонен, и в достижениях учеников Ю. А. Завадского ‑ В. П. Марецкой, Н. Д. Мордвинова, Р. Я. Плятта, и в деятельности крупнейших артистов т‑ров периферии ‑ Б. Ф. Ильина и М. А. Токаревой (Свердловский драм. т‑р), А. Д. Чуди‑новой, С. Д. Ромоданова (Ярославский т‑р), И. А. Сло‑нова, С. М. Муратова (Саратовский т‑р им. К. Маркса), А. В. Полякова (Воронежский т‑р).

Процесс преодоления формалистич., а также вуль‑гарно‑социологич. и натуралистич. тенденций, мешавших развитию социалистич. сценич. иск‑ва, благотворно сказывался во всех областях работы т‑ров, в частности при пост. пьес классич. драматургии. К числу новых наиболее значит, сценических воплощений Островского принадлежали постановки: "Таланты и поклонники" в МХАТе (1933), "На всякого мудреца довольно простоты" в Малом т‑ре (1935), "Лес" в Ленингр. академич. т‑ре драмы имени Пушкина (1936). Замечательными образцами раскрытия произв. классич. драматургии с позиций социалистич. реализма стали спектакли МХАТа, поставленные Немировичем‑Данченко ‑ "Воскресение" (1930, "от автора" ‑ В. И. Качалов, Катюша Маслова ‑ Еланская) и "Анна Каренина" (1937, Анна ‑ Тарасова, Каренин ‑ Хмелёв) по Л. Н. Толстому, "Три сестры" (1940, Маша Тарасова, Ольга ‑ Еланская, Ирина‑Степанова). Мотивы "тоски по лучшей жизни", веры в приход светлого будущего определили поэтическое, глубоко совр. звучание чеховского спектакля.

Значительный вклад в творч. освоение классич. наследия внесли и т‑ры периферии ("Маскарад", 1936, Воронежский т‑р и др.).

Новые духовные богатства открыли рус. актёры и режиссёры в произв. зарубежной классич. драматургии. Постановки пьес Шекспира в 30‑х гг. ознаменовали важнейший этап сцен‑ич. воплощения наследия великого англ. драматурга. Новое толкование, проникнутое духом воинствующего гуманизма, получили произв. Шекспира: "Отелло" (1935, Малый т‑р, реж. С. Э. Радлов; в загл. роли ‑ Остужев), "Ромео и Джульетта" (1935, Т‑р Революции, реж. А. Д. Попов;

Ромео ‑ Астангов, Джульетта ‑ Бабанова), "Много шума из ничего" (1936, Т‑р им. Вахтангова, Беатриче ‑ Мансурова, Бенедикт ‑ Р. Симонов), "Укрощение строптивой" (1937, ЦТКА, реж. Попов; Катарина ‑ Добржанская, Петруччио‑Пестовский), "Как вам это понравится" (1940, Т‑р им. Ермоловой, реж. Н. П. Хмелёв и М. О. Кнебель).

Сценич. осуществления классич. драматургии в Р. т. 30‑нач. 40‑х гг. были разнообразны и по художественно‑постановочным особенностям. Пафос свободолюбия пронизывал постановку трагедии "Уриэль Акоста" Гуцкова в Малом т‑ре (1940, реж. И. Я. Судаков, в загл. роли ‑ Остужев). Глубокое проникновение в своеобразную действенную природу мольеровской комедийно‑сти характеризовало постановку "Тартюфа", начатую под рук. К. С. Станиславского (1939, МХАТ, реж.М.Н. Кедров и В. О. Топорков; Тартюф‑Кедров, Оргон‑ Топорков). Острота сатиры Шеридана была тонко передана в изящном спектакле "Школа злословия" на сцене МХАТа (1940, рук. постановки В. Г.Сахновский, реж. Н. М. Горчаков и П. С. Ларгин; сэр Питер‑Яншин, леди Тизл‑Андровская). Иронич. заострением отличались спектакли Ленингр. т‑ра Комедии "Собака на сене" (1936) и "Валенсианская вдова" Ло‑пе де Вега (1939, реж. Н. П. Акимов). Подлинно ренес‑сансная насыщенность красок была присуща "Испанскому священнику" Флетчера в МХАТе 2‑м (1934, реж. С. Г. Бирман). Жизнерадостная одушевлённость отмечала сценич. передачу комедии Гольдони "Трактирщица" на сцене Т‑ра им. Моссовета (1940, реж. Ю. А. Завадский; Мирандолина‑Марецкая, Кавалер Рипафратта ‑ Мордвинов).

Р. т. 30‑х гг. добился творч. достижений, к‑рые имели огромное значение для будущего развития сов. театр. иск‑ва. Вместе с тем в конце этого периода начали сказываться и нек‑рые отрицательные тенденции, неоправданная квалификация тех или иных явлений, как якобы политически враждебных. Особенно резкой "про работе чной" критике подверглись Т‑р им. Мейерхольда (закрыт в 1938) и Камерный т‑р. Эти тенденции отрицательно сказывались на развитии театр. иск‑ва, но не могли приостановить его развития.

В период Отечеств, войны деятели Р. т. приняли активное участие средствами своего иск‑ва в общей борьбе сов. народа против фашистского нашествия. Героич. патриотич‑ пафос и глубокая народность, характерные для лучших произв. рус. сов. т‑ра на протяжении всех лет его развития, ярко проявились в постановках, наиболее примечательных для этого времени, В спектакле "Нашествие" Леонова (1942; 1943, Малый т‑р,реж. Судаков; Фёдор‑Н. Соловьёв, Таланов‑П. Садовский, Таланова‑Пашенная, Демидьевна‑Массалитинова, Фаюнин ‑ Межинский, Кокорышкин‑Лебедев) звучала тема непобедимости сов. человека. Исто‑рич. обречённость фашистских захватчиков стала гл. темой в воплощении той же пьесы на сцене Т‑ра им. Моссовета (1943, реж. Ю. А. Завадский, О. И. Пыжова и Б. В. Бибиков; Фёдор ‑ Астангов, Фаюнин‑ Ванин). Благородный характер рус. человека ‑ патриота социалистич. Родины, раскрывался в постановке пьесы "Русские люди" Симонова в Моск. драм. т‑ре (1942), МХАТе (1943), в Свердловском т‑ре, Ярославском т‑ре им. Ф. Г. Волкова. В пьесе "Фронт" Корнейчука, поставленной в 1942‑43 в МХАТе, Малом т‑ре, Т‑ре им. Вахтангова (в роли генерала Горлова ‑ Дикий), Калининском, Свердловском и др. т‑рах, публицистически остро изобличались особенно пагубные в условиях войны приверженность к рутине, утрата чувства нового.

В годы Отечеств, войны возрос интерес к историко‑патриотич. темам. Опираясь на опыт работы над историческим спектаклем, приобретённый ещё в предвоенные годы ("Пётр I" А. Н. Толстого в Ленингр. академич. т‑ре драмы им. Пушкина, 1935, "Фельдмаршал Кутузов" В. Соловьёва в Т‑ре им. Вахтангова, 1940, и др.), т‑ры предприняли новые опыты осмысления событий далёкого прошлого. Однако в спектаклях на историч. тему особенно проявилось влияние культа личности Сталина ("Великий государь" Соловьёва, 1945, Ленингр. акад. т‑р драмы им. Пушкина, Т‑р им. Вахтангова), стремление к идеализации прошлого.

В пост. рус. классич. драматургии, осуществлённых в 40‑х гг., актёры и режиссёры стремились отразить духовную стойкость, благородство и силу нар. характера: "Последняя жертва" (МХАТ, 1944), "Правда ‑ хорошо, а счастье лучше" Островского (Малый т‑р, 1941), "Горячее сердце" (Казанский т‑р, 1944), "Дядя Ваня" (МХАТ, 1947, в загл. роли Добронравов; Свердловский т‑р, 1943).

В послевоенные годы Р. т. продолжил работу над спектаклями, отражающими жизнь и борьбу сов. народа. Однако в деятельности т‑ров обозначились и нек‑рые ошибочные тенденции, к‑рым была дана критич. оценка в постановлении ЦК ВКП(б) от 26 авг. 1946 "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению". Постановление отмечало проникновение в репертуар слабых пьес, схематично рисующих облик современника, а также идеологически чуждых, буржуазных пьес и псевдоисторич. пьес, искаженно‑идеализированно показывающих прошлое. Этим тенденциям противостояла ведущая героич. направленность лучших произв. театр. иск‑ва этого времени. Создание образа сов. патриота участника Великой Отечественной войны ‑ определило пафос таких произведений театр. иск‑ва, как героико‑эпич. постановка "Молодой гвардии" по одноим. роману А. А. Фадеева в Моск. т‑ре драмы (1947, ныне Т‑р им. Вл. Маяковского, реж. Н. П. Охлопков), "Победители" Чирскова (1946, Ленинградский академический т‑р драмы им. Пушкина; 1947, МХАТ), "За тех, кто в море!" Лавренёва (1947, Малый т‑р).

Жизненные конфликты современности правдиво раскрывались в спектаклях: "В одном городе" Соф‑ронова (1947, Т‑р им. Моссовета), "Макар Дубрава" Корнейчука (1948, Т‑р им. Вахтангова), "Совесть" Чепурина (1950, ЦТСА). Романтика трудового подвига явилась основой поэтич. спектакля Ленпнгр. академич. т‑ра драмы им. Пушкина "Жизнь в цвету" Довженко (1947; Мичурин‑Черкасов). Важными вехами в работе над комедийно‑сатирич. спектаклем, поев. современности, стали такие пост., как "Калиновая роща" Корнейчука (Малый т‑р) и "Свадьба с приданым" Дьяконова (Моск. т‑р Сатиры, обе в 1950). Боевой публицистич. характер был присущ пост. пьес, поев. разоблачению поджигателей войны: "Русский вопрос" (1947, МХАТ, Малый т‑р, Т‑р им. Вахтангова, Моск. т‑р им. Ленинского комсомола) и др.

Вместе с тем в конце 40 ‑нач. 50‑х гг. в развитии Р. т. явственно сказались тенденции, связанные с воздействием на иск‑во влияний, порождённых культом личности Сталина. Они проявились в искусственном сглаживании жизненных противоречий, в поверхностном изображении сов. действительности, искажении облика сов. человека, обеднении выразительных средств. Творч. нивелировка, порою подкреплявшаяся администрированием, догматич. толкование принципов социалистич. реализма получили особенно наглядное выражение в т. н. "теории бесконфликтности".

Определяющее значение для преодоления "теории бесконфликтности", творч. нивелировки и догматизма имели решения XX, а затем XXII съездов КПСС. Они поставили перед лит‑рой и иск‑вом ряд новых важнейших задач. Партия призывала деятелей иск‑ва к упрочению связи с жизнью, к усилению борьбы за художеств. мастерство. Борьба против узкого догматич. понимания социалистич. реализма, за богатство разл. школ и направлений, стилей и жанров, форм и приёмов проходит особенно насыщенно и плодотворно с сер. 50‑х гг., определяя подъём и развитие Р. т., новый высший его этап.

Гл. направление Р. т. в 50‑60‑е гг. ‑ воплощение тем современности. Оно находит своё выражение в утверждении высоких коммунистич. морально‑этич. норм. Это объединяет такие спектакли (при всём их жанровом и стилевом разнообразии), как "Иркутская история" Арбузова (1959, Т‑р им. Вахтангова; 1960, Т‑р им. Маяковского, Ленингр. Большой драм. т‑р), "Океан" Штейна (1961, Т‑р им. Маяковского, Ленингр. Большой драм. т‑р), "Всё остаётся людям" (1959, Ленингр. академич. т‑р драмы) и "Палатам (1962, Малый т‑р) Алёшина, "Ленинградский проспект" Штока (1962, Т‑р им. Моссовета), "Совесть" Павловой (1963, там же), "В добрый час!" (1954, Центр, детский т‑р), "В день свадьбы" Розова (1964, т‑р "Современник" и Моск. т‑р им. Ленинского комсомола), "Стряпуха" Софронова (1959, Т‑р им. Вахтангова).

В пору восстановления ленинских норм во всех сферах жизни сов. об‑ва в лучших спектаклях Р. т. с новой силой прозвучала великая ленинская тема. Образ вождя социалистич. революции был воссоздан в ряде новых спектаклей, поев. В. II. Ленину. Наиболее значительные из них ‑ новая сценич. ред. пьес "Кремлёвские куранты" (1956) и "Третья патетическая" (1958) Погодина, "Шестое июля" Шатрова (1965), пост. в МХАТе (за исполнение роли В. II. Ленина в спектакле "Третья патетическая" Б. А. Смирнов удостоен Ленинской пр.). В этих спектаклях остро совр. звучание ленинской темы органически сочеталось с философской обобщённостью.

Стремление к гуманистич., философскому углублению образа характерно и для выдающихся нов. пост. пьес Горького: "Васса Железнова" (1952, Малый т‑р, за роль Вассы В. Н. Пашенная удостоена Ленинской пр.). Среди значит, пост. классич. драматургии ‑ "Маскарад" (1952, Т‑р им. Моссовета; нов. ред. 1963; реж.Ю.А. Завадский и исполнитель роли Арбенина Н. Д. Мордвинов удостоены Ленинской пр.).

Одним из прямых следствий преодоления догматич. толкования социалистич. реализма явилось "второе рождение" на сцене мн. рус. т‑ров драматургии Маяковского. Лучшие пост. пьес Маяковского ‑ спектакли Моск. т‑ра Сатиры: "Баня" (1953, реж. В. Н. Плу‑чек, Н. В. Петров и С. И. Юткевич), "Клоп" (1955, реж. Плучек, Юткевич), "Мистерия‑Буфф" (1957, реж. Плучек), характеризовались публицистичностью и смелой зрелищностью. Новую жизнь на сцене Р. т. обрели и др. лучшие сов. пьесы. Так, значительным событием стала пост. "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского в Ленингр. академич. т‑ре драмы им. Пушкина (1955, реж. Г. А. Товстоногову и исполнителю роли Вожака Ю. В. Толубееву присуждена Ленинская пр.), в к‑рой героико‑романтич. патетика пьесы была передана через глубокое постижение характеров и точное театрально‑выразительное воссоздание исторически достоверной атмосферы действия. Разнообразны опыты нового прочтения классики. Са‑тирич. заострённостью, театр. яркостью отличались спектакли: "Дело" Сухово‑Кобылина (1955, Ленингр., т‑р им. Ленсовета, реж. Н. П. Акимов), "Тени" Салтыкова‑Щедрина (1953, там же, реж. Акимов; 1953, Моск. драм. т‑р им. Пушкина, реж. А. Д. Дикий). Тема долга и ответственности человека перед об‑вом определяла новое толкование драмы Чехова "Иванов" на сцене Моск. т‑ра им. Пушкина (1955, реж. М. О. Кнебель, в загл. роли Б. А. Смирнов). Стремление преодолеть вульгарный, односторонне разоблачительный подход к гл. герою пьесы Чехова было характерно также и для спектакля Малого т‑ра, отличавшегося драматич. напряжённостью (1960, реж. Б. А. Бабочкин, Иванов ‑ Бабочкин и Царёв, Анна ‑Роек). Спектаклем о победе творч. воли стала "Чайка" в пост. новосибирского т‑ра "Красный факел" (1952, реж. В. П. Редлих, Нина ‑ Капустина). Сатирич. остротой отличался спектакль МХАТа "Плоды просвещения" (1951, реж. М. Н. Кедров). Высокие, благородные черты народа раскрывались в пост. "Власти тьмы" на сцене Малого т‑ра (1956, реж. Б. И. Равенских, Аким‑Ильинский).

Идея борьбы всего передового человечества против мрачных сил реакции была положена в основу спектакля "Гамлет" (1954, Т‑р им. Вл. Маяковского, реж. Н.П.Охлопков, в загл. роли Е. Самойлов). В конце 50‑х‑нач. 60‑х гг. в репертуаре сов. т‑ров значит. место начинает занимать совр. зарубежная прогрессивная драматургия ‑ пьесы Б. Брехта ("Добрый человек из Сезуана", 1964, Моск. т‑р драмы и комедии, реж. Ю. П. Любимов), Э. Де Филиппе ("Филумена Мартурано", 1956, Т‑р им. Вахтангова, реж. Е. Р. Симонов, "Моя семья", 1957, ЦТСА, реж. А. Б. Шат‑рин), А. Миллера ("Смерть коммивояжёра", 1959, Ле‑нингр. т‑р им. Пушкина, Вилли Ломен ‑ Толубеев) и др. Впервые получают сценич. жизнь пьесы драматургов стран нар. демократии (Б. Нушич, Л. Круч‑ковский, В. Блажек, П. Когоут и др.).

В многообразных режиссёрских исканиях, характерных для нового этапа развития Р. т., отчётливо обозначившихся с сер. 50‑х гг., проявляется стремление к предельному использованию выразительных возможностей иск‑ва т‑ра, средств поэтич. (подчас метафорич.) раскрытия образа.

В этот период выдвигается плеяда режиссёров и актёров более молодого поколения, занявшая видное место в Р. т. Острое чувство современности, активность мысли, единство лиризма и эпичности присущи спектаклям, поставленным Г. А. Товстоноговым. Лаконизм и точность выразительных средств связаны в его работах со стремлением уловить неповторимые поэтич. особенности драматургич. произв. Склонность к приподнятости сценич. стиля, связанная с романтико‑патетич. восприятием совр. действительности, отличает многие спектакли Б. И. Равенских. Новые черты в развитии вахтанговских традиций, применение приёмов театр. условности, яркой театральности сказываются в спектаклях Е. Р. Симонова. Режиссёрские традиции А. Д. Попова, определяющиеся пристальным и бережным вниманием к передаче индивидуальных черт человека, типических качеств современника, проявились в творчестве режиссёров младшего поколения ‑ Б. А. Львова‑Анохина, А. Б. Шатрина, А. В. Эфр ос а. Сред и актёров, творчество к‑рых раскрывается в 50‑60‑е гг.,‑Ю. К. Борисова, Н. В. Мамаева, И. М. Смоктуновский Н. В. Подгорный, М. А. Ульянов, Т. В. Доронина ,ОС Юрский и мн. др.

Подъём творч. активности, поиски новых путей определили возникновение и выдвижение новых т‑ров, основу труппы к‑рых составляют молодые актёры. Среди этих т‑ров: "Современник" (рук. О. Н. Ефремов) сформированный из выпускников Школы‑студии МХАТа, и Моск. т‑р драмы и комедии, в к‑рый влилась группа молодых актёров, окончивших Театр. уч‑ще им. Б. В. Щукина (рук. т‑ра ‑ Ю. П. Любимов}.

Вместе с ведущими театр. коллективами РСФСР эти т‑ры выражают то богатство направлений, к‑рое несёт в себе иск‑во социалистич. реализма осн. творческого метода Р. т. Б. Рос,

Лит.: Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического театра, М.‑Л., 1948; Всеволодский‑ГернгроссВ. Н., Русский театр от истоков до середины XVIII века, М., 1957; его же,‑ Русский театр второй половины XVIII века, М., 1960; А с е е в Б. Н., Русский драматический театр XVII‑XVIII веков, М., 1958; Морозов П.О., История русского театра до половины XVIII столетия, СПБ, 1889; ГуревичЛ. Я., История русского театрального быта, т. 1, М.‑Л., 1939; А р а п о в П. Н., Летопись русского театра, СПБ, 1861; Ф а м и н ц ы н А. С., Скоморохи на Руси, СПБ, 1889; Богоявленский С., Московский театр при царях Алексее и Петре, М., 1914; Ф. Г. Волков и русский театр его времени, М., 1953; История русского театра, под ред. В. Калаша и Н. Эфроса, М., 1914; А л п е р с Б. В., Актерское искусство в России, т. 1, М., 1945; Р о д и‑н а Т. М., Русское театральное искусство в начале XIX века, М., 1961; Дынник Т. А., Крепостной театр. [М.‑Л.1, 1933; Елизарова Н. А., Театры Шереметевых, М., 1944:

Жихарев С. П., Записки современника, ч. 1‑2, М.‑Л., 1955; Аксакове. Т., Литературные и театральные воспоминания, Собр. соч., т. 3, М., 1956; его же, Яков Емельянович Шушерин и современные ему театральные знаменитости, там же, т. 2; Сто лет Малому театру 1824‑1924, М., 1924; 3 о г р а ф Н. Г., Малый театр второй половины XIX века, М., 1960; Сто лет. Александрийский театр ‑Театр госдрамы, Л., 1932; Вольф А. И., Хроника петербургских театров, ч. 1‑3, СПБ. 1877‑84; Пушкин и театр. Драматические произведения, статьи, заметки, дневники, письма, М., 1953; Белинский В. Г., О драме и театре. Избранные статьи и высказывания, М.‑Л., 1948; Гоголь и театр. М., 1952; Г ер ц е н А. И., Об искусстве, М.. 1954; Островский А. Н., Статьи о театре. Записки. Речи. 1859‑1886, М., 1952; С а л т ы к о в‑Щ е д р и н М. Е., Об искусстве. Избранные статьи, рецензии, высказывания, М., 1949;

Дмитриев Ю. А., Мочалов ‑ романтик‑актер, М., 1961;

Михаил Семенович Щепкин. Записки, Письма. Современники о Щепкине, М., 1952; Ш у б е р т А. И., Моя жизнь, Л., 1929;

Каратыгин П. А., Записки. 1805‑1879, т. 1‑2. Л., 1929‑30; Альтшуллер А. Я., Александр Ефстафь‑евич Мартынов, Л.‑М., 1959; Семья Садовских. Сб., под ред. В. А. Филиппова, М.‑Л., 1939; Ленский А. П., Статьи. Письма. Записки, М., 1950; Д у р ы л и н С. Н., Мария Николаевна Ермолова. 1853‑1928, М., 1953; Ю ж и н‑С у м б а‑тов А. И., Записи. Статьи. Письма, М., 1951; Давыдов В. Н., Рассказы о прошлом, М.‑Л., 1962; С а в и‑н а М. Г.,Горести и скитания, М., 1961; Стрепетова П.А., Жизнь и творчество трагической актрисы, Л.‑М., 1959;

С т а р к Э., "Царь русского смеха". П., 1916; Крути И. А., Русский театр в Казани, Казань, 1958; Маляревский П., Очерк из истории театральной культуры Сибири. 1851‑ 1951, Иркутск, 1957; К л и н ч и н А. П., Николай Хрисан‑фович Рыбаков, М., 1952; Марков П. А., Ч у ш к и н Н. Н., Московский Художественный театр. М.‑Л., 1950;

Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, Собр. соч., т. 1, М., 1954; его же. Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1953; Немирови ч‑Д а н ч е н к о Вл. И., Из прошлого, М., 1938; его же. Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1952; Ю р ь е в Ю. М., Записки. Л.‑М., 1948; Я б л о ч‑к и н а А. А., 75 лет в театре, М., 1960; Комиссаржевская, Л., 1964; Орленев П. Н., Жизнь и творчество русского актера, описанные им самим, М.‑Л.,1961; Медведев П.М., Воспоминания, Л., 1929; Синельников Н. Н., Шестьдесят лет на сцене, Харьков, 1935; Собольщиков‑Самарин Н. И., Записки, Горький, 1940; В е л и з а‑р и и М. И., Путь провинциальной актрисы, Л.‑М., 1938;

Глама‑МещерскаяА. Я., Воспоминания, М.‑Л., 1961; Волков Н. Д., Мейерхольд, т. 1‑2, М.‑Л., 1929;

Очерки истории русского советского драматического театра, т. 1‑3, М., 1954‑61; История Советского театра, т. 1. 1917‑1021, Л., 1933; Советский театр. [Сб. статей], М., 1947;

Образ моего современника, М., 1951; Герои современности на сцене. Сб. статей, М., 1953; Работа режиссёра над советской пьесой. Сб. статей, М., 1950; Вопросы режиссуры, М., 1954;

Мастерство режиссёра, М., 1956; Спектакли этих лет. Сб. статей, М., 1957; В творческом соревновании. [Сб. статей], М., 1958; Луначарский А. В., О театре и драматургии, т. 1, М., 1958; Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1‑8, М., 1954‑61; Немирови ч‑Д а н ч е н к о Вл. И., Театр. наследие, т. 1‑2, М., 1952‑54; Марков П. А., Новейшие театральные течения, М., 1924; его же. Театральные портреты, М.‑Л., 1939; Новицкий П., Современные театральные системы. [Лекция 1, М.], 1932; Анастас ь‑е в А., Бояджиев Г..Образцова А., Рудницкий К., Новаторство советского театра, М., 1963; Ежегодники Московского Художественного театра: за 1943 г.,1944 г., 1945 г., 1946 г., 1947 г., 1948 г., 1949‑1950 г.. 1951‑1952 г., 1953‑1958 г., М., 1945‑1961; Абалкин Н. А., Система Станиславского и советский театр. 2 изд., М., 1954; его же, Художник и революцит, М., 1962; Мастера МХАТ, М.‑Л., 1939; ПрокофьевВ., В спорах о Станиславском, М., 1962; Ежегодник Малого театра. 1953‑1954, М., 1956; то же, 1955‑1956, М., 1961; Корчагин а‑А лександровская Е. П., Страницы жия‑ни, М., 1955; Мичурин а‑С амойловаВ.А., Шестьдесят лет в искусстве, М., 1946; Вахтангов Евг., Материалы и статьи, М., 1959; 3 о г р а ф Н., Вахтангов,М.‑Л., 1939; Новицкий П., Образы актёров, М., 1941; Москов" ский художественный театр Второй, М., 1925; Дикий А., Повесть о театральной юности, М., 1957; Бирман С., Путь актрисы, М., 1959; Московский театр Революции (1922‑1932), сб., М., 1933; Гвоздев А. А., Театр имени Вс. Мейерхольда (1920‑1926), Л., 1927; Ростоцкий Б., О режиссёрском творчестве В. Э. Мейерхольда, М., 1960;

Державин К., Книга о Камерном театре. 1914‑1934, Л., 1934; ОбразцоваА., Театр имени Моссовета, [М.], 1959; е ё ж е, Режиссёры и современность, М., 1961; Попов А., Художественная целостность спектакля, М., 1959;

Петров Н., 50 и 500, М., 1960; У истоков. Сб. статей, М., 1960; Анастасьев А. Н., В современном театре, М., 1961; Бояджиев Г., Поэзия театра, М., 1960;

Юзовский Ю., Зачем люди ходят в театр. М., 1964;

Ильинский Игорь, Сам о себе, М., 1961; С а ц Наталия, Дети приходят в театр. М., 1961.

Русский музыкальный театр. Музыка занимала важное место в постановках рус. драм. т‑ра уже в 17 в. Спектакли придворного моск. т‑ра (1672‑76) включали хоры, сольные песни, инструмент, эпизоды (марши, танцы), соединяли разл. муз. жанры ‑ молитвенное пение и фривольные песенки, торжеств, шествия и весёлые пляски. Между актами одной пьесы исполнялись муз. интермедии. В этом т‑ре был пост. балет "Орфей и Эвридика". Соединение драмы с музыкой было характерно и для др. спектаклей 17 нач. 18 вв.

Решающие перемены, происходившие во всём укладе рус. культуры 18 в., знаменовали собой окончат, победу светского начала в иск‑ве: возникает муз. т‑р, концертная жизнь, появляются квалифицированные проф. музыканты ‑ исполнители и композиторы, широко распространяется домашнее любительское музи‑цирование.Передовая рус. музыка развивалась в борьбе с космополитич. тенденциями придворно‑аристо‑кратич. кругов, стремившихся противопоставить нац. иск‑ву поверхностно‑развлекат. салонную музыку и оперную музыку нек‑рых зарубежных композиторов. Вместе с тем усвоение прогрессивного опыта музыки зарубежных стран сыграло плодотворную роль в развитии рус. муз. культуры. В 1736 в Петербурге был пост. первый оперный спектакль "Сила любви и ненависти" Ф. Арайи. Этой постановкой открылся рус. придворный оперный т‑р. Для этого т‑ра писали свои оперы приглашённые в Россию итал. композиторы:

Б. Галуппи, Т. Траэтта, Дж. Паизиелло (оперы‑буффа, в т. ч. "Севильский цирюльник", 1782) и др. Вначале на его сцене пели итал. певцы, но вскоре была создана рус. оперная труппа, открывшаяся оперой Арайи "Цефал и Прокрис" на текст А. Сумарокова (1775) ‑ первой оперой, написанной на рус. текст. На сцене т‑ра выступили первые рус. оперные певцы М. Полторацкий, Г. Марцинкевич, Е. Белоградская. В спектаклях участвовали хоры певчих, исполнение к‑рых побуждало итал. композиторов уделять в операх, написанных для России, большое место хоровым сценам.

Во 2‑й половине 18 в. в Петербурге и Москве появляются платные публичные т‑ры драмы и оперы. В 1780 был открыт Петровский т‑р в Москве. В этом т‑ре шли драматические, оперные и балетные спектакли, разделения трупп ещё не было. В Петербурге с 1783 музыкальные спектакли проходили в здании Большого т‑ра. На этих сценах были поставлены первые русские национальные оперы, выступали выдающиеся рус. певцы ‑ Я. С. Воробьёв, А. С. Крутицкий, П. В. Злое, певица Е. С.Санду‑нова. В 18 в. существовал также ряд частных оперных антреприз и крепостные т‑ры, из к‑рых вышли П. И. Жемчугова, Е. А. Иванова и др.

В последней четв. 18 в. начинает складываться рус. нац. композиторская школа, формировавшаяся под влиянием передовой отечеств, лит‑ ры, драматургии и театра. Для неё характерны простота, народность, стремление к жизненной правдивости образов. Интонац. основой рус. музыки была нар. песня, интерес к к‑рой усилился в это время в связи с распространением прогрессивных идей (высказывания о нар. песне Г. Р. Державина и особенно А. Н. Радищева). В последней трети 18 в. широко развернулась творч. деятельность первых рус. композиторов ‑ Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, Д. С. Бортнянского, М. А. Матинского, И. Е. Хандошкина, М. С. Березовского и др. Все эти композиторы вышли из среды крепостных и разночинцев. Бытовая тематика, нередко содержащая социаль‑но‑обличит. тенденции, находит воплощение в оперном творчестве Фомина ("Ямщики на подставе ‑ игрище невзначай", 1787), Пашкевича ("Несчастье от кареты", 1779), Матинского ("Санктпетербургский Гостиный двор", 1779). Осн. жанром рус. оперы была комич. и комико‑сатирич. опера с разговорными диалогами. Характеру сюжетов и образов соответствовал муз. язык этих опер, насыщенный нар. песенностью. Музыка одной из первых рус. опер "Мельник‑колдун, обманщик и сват" (1779) на текст А. О. Аблесимова состояла целиком из нар. песен, подобранных и обработанных скрипачом оркестра Петровского т‑ра в Москве М.М. Соколовским. На творчестве рус. композиторов конца 18 в. сказалось влияние сентиментализма. Печать мягкой, задушевной чувствительности лежит на мн. произв. Бортнянского (опера "Сын ‑ соперник, или Новая Стратоника", 1787, и др.). Свойственные иск‑ву сентиментализма черты взволнованного драматизма проявились в мелодраме "Орфей и Эвридика" Фомина на текст Я. Б. Княжнина (1792).

Начало 19 в. было периодом дальнейшего развития и углубления нац. традиций рус. музыки, сложившихся в предшествующем столетии. Новое содержание, подсказанное событиями обществ, и политич. жизни, заставляло композиторов искать соответствующие ему формы и жанры, стремиться к обогащению выразит, средств. В возвышенной героике и ярком драматич. пафосе музыки О. А. Козловского к трагедиям В. А. Озерова, П. А. Катенина и др. нашёл выражение патриотич. подъём, связанный с эпохой Отечеств. войны 1812. Непосредств. откликом на военные события 1812 и предшествующих лет явились патриотич. дивертисменты С. И. Давыдова, героич. оратория "Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы" С. А. Дегтярёва (1811), опера "Иван Сусанин" К. А. Ка‑воса на либр. А. А. Шаховского (1815). Одним из важнейших элементов оперного творчества оставалась песня. На песенной основе в значительной степени построены такие популярнейшие русские оперы нач. 19 в., как "Леста, днепровская русалка" И. Кауэра, Давыдова и Кавоса (1803‑07), "Илья‑богатырь" Кавоса (1807). Но в то же время они содержат новые черты. Обращение к сказочной и народной эпич. тематике было связано с ростом нац. самосознания и с романтич. тенденциями, проявившимися в разных областях рус. художеств. культуры этого периода. Влияние романтизма сказалось и в поисках более разнообразных средств муз. выразительности. Наиболее ярким представителем рус. оперного романтизма 1‑й пол. 19 в. явился А. Н. Верстовский, расцвет творч. деятельности к‑рого приходится на 20‑30‑е гг. 19 в. Из его опер прочный и длительный успех имела "Аскольдова могила" (1835). Связь с де‑мократич. гор. песенностью, свежесть мелодий, меткость муз.‑сценич. характеристик обусловили популярность лучших произв. Верстовского.

Новый период в развитии рус. музыки определило творчество М. И. Глинки ‑ основоположника клас‑сич. нац. муз. школы. Обобщив все осн. достижения своих предшественников. Глинка неизмеримо обогатил рус. музыку. Глубина и разносторонность реа‑листич. отображения жизни, прогрессивность идейного содержания, высокая типичность и народность образов в сочетании с художеств. совершенством, классич. стройностью формы определили велико" историч. значение творчества Глинки. Музыка его проникнута мужественным и светлым оптимизмом, основой к‑рого явилась глубокая вера в народ, в великое будущее своего отечества. Героизм и духовное величие рус. народа с огромной силой воплощены Глинкой в его опере "Иван Сусанин" (1836). Создав "Руслана и Людмилу" (1842) по поэме Пушкина, Глинка утвердил тип нар.‑эпич. рус. оперы. Им написаны произв. высокой художеств. ценности и в области театральной (музыка к трагедии Н. В. Кукольника "Князь Холмский", 1841), симф., камерной, вок. и инструмент, музыки. Творчество Глинки отличается богатством форм, жанров и выразит, средств. Одним из важнейших его источников служила нар. песня. Глубоко проникнув в её содержание и интонап. строй, Глинка, по выражению В. Ф. Одоевского, сумел "возвысить народный напев до трагедии".

Выдающимся продолжателем Глинки явился его младший современник А. С. Даргомыжский, в творчестве к‑рого отразились тенденции, характерные для критич. реализма в рус. лит‑ре и иск‑ве 40‑х и 50‑х гг. 19 в. Крупнейшее его произв.‑ бытовая ли‑рико‑психологич. опера "Русалка" по драме Пушкина (1856); в ней композитор воплотил тему социального неравенства, создал драматич. образы людей из народа. В поисках остро характерного, реалистич. муз. языка Даргомыжский, наряду с нар. песней и разл. жанрами бытовой музыки, обращался к речевым интонациям как к одному из средств создания живого человеч. образа. В опере "Каменный гость" по о. п. Пушкина (оконч. Римским‑Корсаковым и Кюи, пост. 1872) Даргомыжский задался целью создать последо‑вательно‑реалистич. муз. драму, в к‑рой музыка была бы тесно связана со словесным текстом и сценич. действием. Он отказался от сложившихся оперных форм (арий, ансамблей), всё муз. развитие оперы строится на текучем мелодич. речитативе, выражающем тонкие психологич. детали текста, и на выразит, партии сопровождения. Опера "Каменный гость" имела большое значение для поисков психологич. выразительности в творчестве рус. композиторов. В произв. Даргомыжского нашли отражение социально‑обли‑чит., сатирич. мотивы, усилившиеся в поздний период деятельности композитора под влиянием демократич. разночинной поэзии 60‑х гг.

Творч. путь Глинки и Даргомыжского, утверждавших в рус. музыке прогрессивные принципы реализма и народности, сопровождался тяжёлой и упорной борьбой против реакц. художеств. взглядов, насаждавшихся аристократич. "верхушкой" общества. Правящие круги сознательно игнорировали творчество выдающихся рус. композиторов, оказывали всяческое сопротивление пост. их опер. Большое значение в борьбе за признание великих достижений рус. музыки имела передовая муз. критика. Крупнейший критик 1‑й пол. 19 в. В. Ф. Одоевский, несмотря на свойств. ему романтико‑идеалистич. тенденции, первый глубоко оценил прогрессивное историч. значение творчества Глинки, защищая его от нападок реакц. мо‑нархич. прессы, выступал с поддержкой многих талантливых рус. композиторов и исполнителей.

Высокого уровня в 1‑й пол. 19 в. достигло муз.‑театр. исполнительство. В это время складывается рус. классич. вок. школа. Она сформировалась под воздействием передовых художеств. и эстетич. явлений эпохи, на основе нар. иск‑ва, а также оперного и камерного вок. творчества рус. композиторов, особенно Глинки и Даргомыжского. Под рук. Глинки ‑ создателя основ рус. классич. вок. школы ‑ совершенствовались лучшие рус. певцы того времени: О. А. Петров и А. Я. Петрова (Воробьёва), Н. К. Иванова М. М. Степанова, С. И. Гулак‑Артемовский, Д. М. Леонова, А. П. Лодий. Они были первыми исполнителями осн. партий в операх Глинки и Даргомыжского. Композиторы нередко писали партии своих опер в расчёте на исполнение именно этих певцов. Даргомыжский был учителем выдающихся камерных певиц ‑ Л.‑И. Кармалиной и А. Н. Молас (Пургольд). Развитию рус. вок. школы способствовал комп. А. Е. Варламов.

Осн. принципами рус. муз.‑сценич. иск‑ва были тонкая выразительность пения и слова, отказ от внешних эффектов, особая певучесть, идущая от нар. распевности, искренность и задушевность исполнения, простота и правдивость сценич. игры.

В 1‑й пол. 19 в. столичные т‑ры стали государственными и перешли в ведение дирекции имп. т‑ров, к‑рая насаждала иностр. репертуар в ущерб национальному. Росту муз. т‑ра мешало также отсутствие муз. учеб. заведений. В условиях обществ, подъёма конца 50‑х и 60‑х гг. борьба за муз. просвещение, за уничтожение узких сословных рамок в муз. культуре являлась одной из актуальных задач. В 1859 по инициативе выдающегося пианиста, композитора и муз.‑обществ. деятеля А. Г. Рубинштейна было создано Русское музыкальное общество, развернувшее широкую концертную и музыкально‑просветит. деятельность. Открытие первых рус. консерваторий, сначала в Петербурге (1862), затем в Москве (1866), возглавлявшихся А. Г. Рубинштейном и его братом Н. Г. Рубинштейном, положило начало систематич. подготовке квалифицированных музыкантов и явилось важным условием общего подъёма муз. культуры в стране. Распространению муз. культуры в широких демократич. слоях общества способствовала деятельность Бесплатной музыкальной школы, основанной в 1862 в Петербурге М. А. Балакиревым и Г. Я. Ломакиным.

Под непосредств. влиянием идей демократич. движения 60‑х гг. сформировалось творчество крупнейших рус. композите ров, начинавших свою деятельность в этот период: П. И. Чайковского, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского‑Корсакова, М. А. Балакирева. В конце 50 нач. 60‑х гг. под рук. Балакирева возникло творч. объединение, известное под назв. ((Могучей кучки", к‑рое ставило своей целью борьбу за высокую демократич. идейность, реализм и народность музыки, против поверхностно‑гедони‑стич. отношения к ней, против далёкого от жизни реакц. академизма и космополитич. тенденций правящих кругов. Следуя заветам Глинки, усвоив лучшее из творч. достижений Даргомыжского, композиторы "Могучей кучки" развивали реалистич. традиции, обогащали их новым содержанием, воплощали темы и сюжеты, подсказанные совр. действительностью, смело, новаторски расширяли средства муз. выразительности, создавали новые жанры и формы.

Борьба идейно‑художеств. направлений в области музыки достигла в 60‑х гг. 19 в. резкого обострения. Её отражением являлась разгоревшаяся в этот период полемика по осн. проблемам музыки. Особенно много внимания уделялось вопросам оперного творчества. Глубоко положительное прогрессивное значение имела муз.‑критич. деятельность А. Н. Серова, В. В. Стасова, Ц. А. Кюи, проникнутая боевой публицистичностью и горячей любовью к рус. иск‑ву. Тонкий музыкант‑аналитик, стремившийся к утверждению строго‑объективных, науч. принципов исследования и оценки муз. явлений, Серов был вместе с тем блестящим популяризатором, критиком‑просветителем, боролся за развитие передовой рус. музыки. Он завоевал известность и как композитор: оперы "Юдифь" (1863), "Рогнеда" (1865) и "Вражья сила" по пьесе А. Н. Островского "Не так живи, как хочется" (1871). Наиболее ярким выразителем демократич. идей 60‑х гг. в муз. критике был Стасов, к‑рый являлся идеологом и активным участником всей творч. жизни "Могучей кучки". От имени "Могучей кучки" (хотя и не всегда последовательно) выступал в печати также участник этого содружества Кюи, автор опер "Вильям Ратклифф" (1869), "Анджело" (1876) и др. В борьбе за передовые народно‑реалистич. начала рус. музыки сыграли значит, роль муз.‑критич. выступления выдающихся композиторов Бородина, Чайковского, Римского‑Корсакова. Талантливым пропагандистом и исследователем творчества Глинки и Чайковского являлся Г. А. Ларош, вместе с тем он выступал в защиту формалистич. теорий.

Преодолевая препятствия, порождённые реакц. монархич. строем, рус. композиторы создали во 2‑й пол. 19 в. замечат. реалистич. произведения, занявшие ведущее место в мировой муз. культуре. Рус. клас‑сич. опера этого периода составляет одну из вершин мирового реалистич. оперного иск‑ва. Для неё характерны широкий охват тем и сюжетов из нар. жизни, большая психологич. глубина и сила выражения, жизненность образов, разнообразие идейной проблематики. Богатству и глубине внутр. содержания соответствует многообразие выразит, средств и форм оперной драматургии. Народно‑патриотич. идея, вдохновившая Глинку в "Иване Сусанине", по‑новому была воплощена Бородиным в монумент, героич. опере "Князь Игорь" (оконч. Римским‑Корсаковым и Глазуновым, пост. 1890), в к‑рой получили развитие также черты эпич. драматургии "Руслана и Людмилы". В этом же эпич. стиле создана монумент, опера‑былина Римского‑Корсакова "Садко" (1897). Мусоргский в "Борисе Годунове" (2‑я ред. 1872, пост. 1874) и "Хованщине" (оконч. Римским‑Корсаковым, пост. 1886) и Рим‑ский‑Корсаков в "Псковитянке" (1873, 3‑я ред. 1895), развивая традиции Глинки, создали новый тип нар.‑историч. оперы, отражающей социальный конфликт, борьбу народа против царской власти и правящих классов. В сказочной опере "Снегурочка" Римского‑Корсакова (1882) раскрыты поэтич. красота и глубокий жизненный смысл нар. сказок и поверий. Используя форму нар. сказки, композитор сатирически разоблачал антинародный самодержавный строй‑"Ка‑щей Бессмертный" (1902), "Золотой петушок" (1909), в известной степени "Сказка о царе Салтане" (1900). П. И. Чайковский в операх "Евгений Онегин" (1879) и "Пиковая дама" (1890) с огромной силой передал драму человека, стремление к‑рого к счастью и радости терпит крушение в неравной борьбе с окружающей средой. Та же тема раскрыта в операх "Чародейка" Чайковского (1887) и "Царская невеста" Римского‑Корсакова (1899) на широком историко‑бытовом фоне. Личной психологич. драме отведено большое место и в историч. операх Чайковского "Опричник" (1874), "Орлеанская дева" (1881), "Мазепа" (1884). Глубоко реалистич. характер носят комич. оперы из нар. жизни: Чайковского ‑ "Кузнец Вакула" (1876, нов. ред. "Черевички", 1887), Римского‑Корсакова ‑ "Майская ночь" (1878), "Ночь перед рождеством" (1895), Мусоргского ‑ "Сорочинская ярмарка" (оконч. Кюи, пост. 1917). В этих операх комедийное начало сочетается с поэтнч. сказочностью, мягким, задушевным лиризмом. Разнообразно по сюжетам и жанрам, но неравноценно по художеств. достоинствам оперное творчество А. Г. Рубинштейна, из произв. к‑рого наибольший интерес представляет лирич. опера "Демон" (1875).

Яркого расцвета достигла рус. муз.‑театр. культура во 2‑й пол. 19 в., хотя ещё в 60‑е гг. привилегиями пользовалась итал. оперная труппа, а рус. т‑р не имел поддержки со стороны правящих кругов, дирекции ими. т‑ров. Запросы новой демократич. разночинной публики, напряжённая борьба передовых композиторов и критиков за утверждение нац. иск‑ва привели в 80‑е гг. к утверждению рус. оперы, занявшей господствующее положение в т‑ре. Рус. исполнит. школа развивалась в тесной связи с творчеством композиторов, продолжая традиции, заложенные в нач. века. Реализм и народность, совершенство вок. мастерства, выразительность сцени ч. исполнения определили значение творчества крупнейших оперных певцов 2‑й пол. века, среди к‑рых Е. А. Лавровская, Ю. Ф. Платонова, Ф. П. Комиссаржевский, И. А. Мельникова позже Ф. И. Стравинский П. А. Хохлов, Н. Н. Фигнер, М. И. Фигнер. Эти певцы воспитывались на нац. репертуаре и своим иск‑вом стимулировали творчество композиторов. В эти годы выдвигаются оперные дирижёры‑постановщики ‑ в Петербурге К. А. Кавос, затем Э. Ф. Направник, К. Н. Лядов, в Москве И.К.Л.гь‑тани, У. И. Авранек. Первые опыты муз. режиссуры принадлежат 0.0. Палечеку. Огромное значение имела деятельность столичных т‑ров ‑ Мариинского в Петербурге (см. Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова) и Большого т‑ра в Москве. Во 2‑й пол. 19 в. появляются муз. т‑ры в провинции (Казань, 1874, и др.); на их сценах шли рус. и иностр. оперы, выступали крупнейшие певцы столичных т‑ров, талантливые местные исполнители.

Нач. 20 в., ознаменовавшееся мощным подъёмом массового революц. движения в России и резким обострением идеологич. борьбы во всех областях, выдвинуло перед муз. иск‑вом большие и сложные задачи. Крупнейшие русские композиторы: Н. А. Римский‑Корсаков, С. И. Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов‑активно откликнулись на революц. события 1905‑07, поддержав и возглавив возникшее среди демократич. муз. общественности движение протеста против само‑державно‑бюрократич. гнёта.

На рубеже 19‑20 вв. опера перестала быть ведущим жанром рус. музыки. Молодые представители школы Римского‑Корсакова (А. К. Глазунов, А. К. Лядов и др.), объединившиеся в т. н. Беляевском кружке, хотя и были во многом преемственно связаны с "Могучей кучкой", создавали гл. обр. инструмент. произв. Моск. композиторы, почти все испытавшие на себе влияние Чайковского, проявляли больший интерес к оперному жанру: С. И. Танеев ("Орестея" по драматич. трилогии Эсхила, 1895), А. С. Аренский (оперы "Сон на Волге", 1890, "Рафаэль", 1894, "Наль и Дамаянти", 1904), М. М. Ипполитов‑Иванов (оперы "Руфь", 1887, "Ася", 1900, "Измена", 1910), А. Т. Гречанинов ("Добрыня Никитич", 1903). Однако в этих операх заметно сужение проблематики, отход от широких социальных и народных тем, внимание к личным конфликтам. Эти оперы уступают классике и по муз.‑драматургич. качествам. Наиболее ярким явлением в рус. опере рубежа 19‑20 вв., кроме последних опер Римского‑Корсакова, были три камерные оперы С. В. Рахманинова‑"Алеко" (1893), "Скупой рыцарь" (1906, обе по о. п. Пушкина) и "Франческа да Римини" (по Данте, 1906), отличающиеся тонкой разработкой вок. партий, психологич. проникновенностью, большой ролью оркестровой партии.

В нач. 20 в. в рус. музыке проявились упадочные модернистич. тенденции, достигшие особенно большого распространения после подавления революции 1905‑ 1907 гг. Эти черты проявляются в операх В. И. Ребико‑ва ("Тэа", соч. 1904, "Бездна", соч. 1907), отчасти у Гречанинова (опера‑легенда по Метерлинку "Сестра Беатриса", 1910). Однако в опере модернизм не получил широкого развития.

Передовые муз. деятели оказывали решительное и упорное противодействие росту модернистских влияний. Глубокая и острая критика модернизма содержится в лит. трудах Римского‑Корсакова, Танеева и других выдающихся рус. музыкантов‑реалистов. Реалистич. тенденции рус. муз. классики отстаивали критики Н. Д. Кашкин, С. Н. Кругликов и др.

Муз.‑театр. исполнительство достигло на рубеже 19‑20 вв. небывалых высот. Вершиной рус. реалистич. вок. иск‑ва явилось творчество Ф. И. Шаляпина, А. В. Неждановой, Л. В. Собинова, И. В. Ершова. Эти великие художники создали муз.‑сценич. образы, ставшие классич. примером для последующего поколения оперных исполнителей. В это же время выдвинулась плеяда талантливых оперных певцов: В. Р. Петров, В. И. Касторский, Г. С. Пирогов, И. А. Алчевский, Е. И. Збруева, И. В. Тартаков, Е. К. Мравина. Иск‑во оперных дирижёров‑постановщиков достигло вершины в дирижёрской деятельности С. В. Рахманинова; крупнейшими дирижёрами опер были М. М. Ипполитов‑Иванов, Д. И. Похитонов, Ф. М. Блуменфелъд.

Передовой отечеств, репертуар в это время пропагандировала Московская частная русская опера С. И. Мамонтова, здесь работали выдающиеся певцы (Н. И. Забела, В. Н. Петрова‑Званцева, Е. Я. Цветкова, Н. В. Салина, А. В. Секар‑Рожанский), дирижёры (Рахманинов, Ипполитов‑Иванов), художники (И. И. Левитан, В. А. Серов, М. А. Врубель, А. М. Васнецов и В. М. Васнецов). В т‑ре сформировался новый тип оперного режиссёра, определявшего, наряду с дирижёром, художеств. направленность спектакля. Первыми режиссёрами такого типа были С. И. Мамонтов, В. А.Лосский, В. П. Шкафер, П. И. Мельников. Основатель и руководитель т‑ра Муз.драмы (19121919, см. Музыкальной драмы театр} режиссёр И. М. Лапицкий стремился к правдивости и яркости сценич. действия, к слиянию муз. и сценич. элементов, боролся против рутины. Муз. частью т‑ра руководил дирижёр М. А. Бихтер. В развитии муз. жизни заметную роль сыграли также оперный т‑р Петерб. нар. дома под рук. Н. Н. Фигнера, Оперный театр Зимина и др.

В предреволюц. годы выдвинулись оперные артисты, творч. расцвет к‑рых наступил уже в сов. время ‑ К. Г. Держинская, Е. А. Степанова, Н. А. Обухова, С. И. Мигай, Н. Н. Озеров, П. 3. Андреев. Пост. мн. классич. опер в Большом т‑ре связаны с творчеством дирижёра В. И. Сука.

На рубеже 19‑20 вв. продолжается развитие муз. т‑ра провинции. Открылись постоянные т‑ры в Перми (1895; см. Пермский театр оперы и балета), Екатеринбурге (1912; см. Свердловский театр оперы и балета имени А. В. Луначарского)', в Нижнем Новгороде, Саратове и др. городах активно работали частные антрепризы. Русские оперные т‑ры существовали в городах Украины (Киев, Харьков), Грузии (Тифлис) и др.

Во 2‑й пол. 19 ‑ нач. 20 вв. рус. оперная культура завоёвывает всё более широкое признание за рубежом. Большое художеств. значение и новаторский характер рус. музыки, особенно оперной, не раз подчёркивали зарубежные музыканты: Ф. Лист, Г. Берлиоз, Ж. Массне, М. Равель, А. Дворжак, Л. Яначек. Мн. зарубежные дирижёры ‑ Г. Бюлов, Г. Малер, А. Никиш‑ были пропагандистами рус. опер. В нач. 20 в. рус. муз. иск‑во за рубежом пропагандировали гастролировавшие там певцы ‑ Шаляпин, Собинов, Нежданова и др. С 1908 начались гастроли оперных коллективов {"Русские сезоны за границей" С. П. Дягилева). В то же время в деятельности столичных т‑ров Большого и Мариинского, зависевших целиком от консервативной дирекции имп. т‑ров, в эту эпоху усилились противоречия: при высоком уровне исполнит. иск‑ва репертуар их часто отличался реакц. направленностью, слабостью в художеств. отношении; произв. Римского‑Корсакова, Мусоргского и др. выдающихся композиторов не ставились или подвергались искажению.

Советский музыкальный театр. После Великой Окт. социалистич. революции рус. муз. т‑р вступил в новую эру своего развития. С первых же шагов сов. иск‑ва Коммунистич. партия и Сов. правительство направляли его на служение широким нар. массам.

Сразу после революции т‑ры были открыты для народного слушателя рабочих, солдат, крестьян. Передовые деятели иск‑ва продолжали сохранять и развивать лучшие классич. традиции и в области оперы. В 1917 крупнейшие (а позже ‑ все) т‑ры стали государственными. Основу оперного репертуара в первые годы Сов. власти составляли возобновл. и новые пост. классич. опер, особенно тех, к‑рые прежде были запрещены царской цензурой или редко ставились из‑за их социальной направленности ("Золотой петушок", "Борис Годунов", "Кашей Бессмертный" и т. п.). Важнейшим событием явилась постановка в 1928 в Ленингр. т‑ре оперы и балета (б. Мариин‑ском) опера "Борис Годунов" в подлинной авторской редакции.

Центрами оперной культуры по‑прежнему оставались Большой и б. Мариинский т‑ры, где были сосредоточены лучшие артистич. силы: певцы Ф. И. Шаляпин, А. В. Нежданова, И. В. Ершов, Л. В. Собинов, Н. А. Обухова, К. Г. Держинская, В. Р. Петров, дирижёры В. И. Сук, М. М. Ипполитов‑Иванов, А. М. П азовский, Д. И. Похитонов, Н. С. Голованов, Э. А. Купер, В. А. Дранишников, С. А. Самосуд', режиссёры:

В. А. Лосский, В. Э. Мейерхольд, И. М. Лапицкий.

С целью обогащения репертуара и приближения его к современности делались попытки переосмыслить старые оперы (напр., переделка "Тоски" в оперу "В борьбе за коммуну", "Ивана Сусанина" ‑ в "Серп и Молот" и т. п.). Ставились оперы совр. зарубежных композиторов ("Воццек" А. Берга).

В 20‑е годы появились первые оперы на сов. тематику ‑ "За красный Петроград" А. П. Гладковского и М. В. Пруссака (1925) о событиях гражданской войны; "Орлиный бунт" А. Ф. Пащенко (1925), "Декабристы" В. А. Золотарёва (1925), поев. революц. прошлому.

В 20‑е гг. в муз. т‑ры пришли новые вокалисты:

В. В. Барсова, А. С. Пирогов, М. О. Рейзен, И. С. Козловский, М. Д. Михайлов, Н. К. Печковский, В. Р. Сливинский, Н. С. Ханаев, С. Я. Лемешев, М. П. Максакова‑, дирижёры: А. В. Гаук, В. В. Небольсин, Б. Э. Хайкин\ режиссёры Л. В. Баратов, Н. В. Смолич.

Большое значение в становлении сов. муз. т‑ра имела деятельность К. С. Станиславского и В. И. Неми‑ровича‑Данченко. Станиславский возглавлял Оперную студию Большого театр а (полнее Оперный театр имени К. С. Станиславского), где воспитывал молодых певцов‑артистов, добиваясь гармонич. слияния муз. и сценич. начал. Пост. им спектакли были отмечены новаторством режиссёрской трактовки и глубиной пси‑хологич. реализма. Немирович‑Данченко руководил муз. Студией Московского Художественного театра, перенося в муз. спектакли реалистич. принципы МХАТа.

30‑е гг. характеризуются утверждением реализма и нац. традиций в муз.т‑ре. Основная тема муз. произв. этих лет‑история освободит, борьбы рус. народа: "Камаринский мужик" В. В. Желобинского (1933), "У перевоза" А. Ф. Гедике (соч. 1934), "Прорыв" С. И. Потоц‑кого (1930), "1905 гоп" А. А. Давиденко и Б. С. Шех‑тера (1935). Новый этап сов. оперного творчества начался с пост. оперы "Тихий Дон" И. И. Дзержинского (1935, 2‑я ред. соч. 1955), в к‑рой правдивые образы героев связаны с картинами нар. жизни времён революции и гражд. войны. Это произв. утвердило в сов. музыке жанр песенной оперы, представленный в 30‑е гг. также операми "Броненосец ,,Потёмкин"" О. С. Чишко, "Поднятая целина" Дзержинского (обе в 1937), "В бурю" Т. Н. Хренникова, "Степан Разин" А. А. Касьянова (обе в 1939) и др.

Значит, событием муз. жизни стала опера Д. Д. Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова", 1934). Опера сочетает большую тра‑гич. силу, проникновенный лиризм и сатирич. остроту. Поставленная в Москве и Ленинграде, опера подверглась необъективной критике и была снята с репертуара (возобновл. в 1963).

С большой выразительностью и сочной жанровой характерностью воссозданы образы Франции эпохи Возрождения в опере "Мастер из Кламси" ("Кола Брюньон" по Р. Роллану) Д. Б. Кабалевского (1938). В речитативно‑декламац. стиле написана опера "Семён Котко" С. С. Прокофьева (1940) о событиях гражданской войны.

В 30‑е гг. муз.‑театр. жизнь РСФСР отличалась большой насыщенностью и размахом. Большой т‑р пост. заново мн. произв. рус. классики, в т. ч. оперу "Иван Сусанин" Глинки (1939) с новым текстом поэта С. М. Городецкого, восстановившего патриотич. замысел композитора. Т‑р оперы и балета им. Кирова пост. под рук. В. А. Дранишникова нек‑рые редко идущие оперы ("Вильгельм Телль" Россини, "Луиза Миллер" Верди и др.), под рук. А. М. Пазовского "Чародейку" Чайковского. В т‑рах работали дирижёры: Д. И. Похитонов, С. А. Самосуд, А. Ш. Мелик‑Пашаев; певцы: Г. М. Нэлепп, А. П. Иванов, С. П. Преображенская Е. Д. Кругликова, А. А. Халилеева, Н. Д. Шпиллер, В. А. Давыдова', реж. Б. А. Покровский. "Лабораторией сов. оперы" стали открытый в 1926 в Москве Музыкальный театр имени В л. И. Немировича‑Данченко (с 1941 ‑ Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича‑Данченко), открытый в 1918 Ленингр. Малый оперный т‑р (см. Ленинградский Малый театр оперы и балета). Открылись новые т‑ры в Куйбышеве (1931; см. Куйбышевский театр оперы и балета). Горьком (1935; см. Горъков‑ский театр оперы и балета имени А. С. Пушкина), Саратове (1928; см. Саратовский театр оперы и балета имени Н. Г. Чернышевского), Новосибирске (1945; см. Новосибирский театр оперы и балета) и др. городах.

Одно из новых явлений муз. жизни ‑ пост. опер в концертном исполнении артистов Радиокомитета (с 1934) под рук. дирижёров Г. Себастьяна, О. Фрида, А. И. Орлова и др.

Рус. оперная школа оказала большое влияние на формирование муз. т‑ра народов СССР, рус. композиторы писали оперы в содружестве с композиторами братских республик (Р. М. Глиэр с Г. Садыковым, В. А. Власов и В. Г. Фере с А. Малдыбаевым и др.).

В годы Великой Отечеств, войны 1941‑45 в творчестве композиторов раскрылась яркая патриотич. и героич. направленность. В эти годы были созданы оперы, отразившие события войны,‑ "В огне" Кабалевского (1942), воскресившие эпизоды героич. прошлого рус. народа ‑ "Емельян Пугачёв" М. В. Коваля (1942), "Война и мир" Прокофьева (1944, 1 ред.). Опера "Война и мир", раскрывавшая высокие моральные качества рус. народа, определила новый этап развития рус. муз. т‑ра благодаря эпич. мощи, ярко очерченным характерам героев, новаторству драматургии и муз. языка.

В первые годы после окончания войны муз. т‑р развивался медленно и активизировался лишь в 50‑е гг. Событиям Великой Отечеств, войны поев. оперы "Семья Тараса" Кабалевского (2‑я ред. 1950), "Повесть о настоящем человеке" Прокофьева (соч. 1948, пост. 1960), сочетавшая принципы речитативной декламации с поисками широкого мелодизма и песенности. Революц. борьбу народа показывает историко‑эпич. опера "Декабристы" Ю. А. Шапорина (1953), воссоздающая образы рус. дворянских революционеров. Героям гражданской войны поев. опера "Никита Вершинин" Кабалевского (1955), написанная в традициях нар. муз.драмы.В опере "Октябрь" В. И. Мурадели (1961) впервые дана попытка раскрыть образ В. И. Ленина средствами оперного иск‑ва. Жанр песенной оперы развивала "Мать" Хренникова (1957) по о. п. Горького. Опера "Не только любовь" Р. К. Щедрина (1961) внесла в оперную музыку новые интонации, связанные с совр. частушкой. В послевоен. годы пост. комедийные оперы: "Обручение в монастыре" Прокофьева (соч. 1940, пост. 1946), "Укрощение строптивой" В. Я. Шебалина по Шекспиру (1957), "Фрол Скобеев" Хренникова (1950), сочетающие яркую комедийность с лиризмом и сочностью жанрово‑психологич. характеристик. Среди лирико‑психоло‑гич. опер этих лет ‑ "Овод" А. Э. Спадавеккиа (1957), "Улица дель Корно" К. В. Молчанова (1960), "Кружевница Настя" В. Н. Трамбицкого (1963).

В 50‑60‑е гг. значительно обогащается репертуар сов. оперных т‑ров, в к‑ром всё большее место начинает занимать сов. опера, получили новую сценич. жизнь давно не шедшие произв. классиков.

В эти годы на рус. сов. оперной сцене выдвинулись певцы: А. Ф.Кривченя, П. ГМисициан, И. И. Масленникова, Л. И. Масленникова, А. П. Огнивцев, И. К. Архи‑пова, Г. П. Вишневская, А. А. Иванов, И. И. Петров, К. А. Лаптев, Е. Г. Кибкало и др.; дирижёры: Э. П. Грикуров, Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рождественский и др.

Значит, работу по концертному исполнению опер проводит коллектив Радио и телевидения, показавший в 1964‑65 ранние оперы Прокофьева "Игрок" и "Любовь к трём апельсинам" и оперы западных композиторов. Широки и многообразны междунар. связи рус. оперной культуры. Мн. произведения рус. классики и сов. композиторов с успехом идут на зарубежных сценах, сов. артисты выступают во воем мире (Большой т‑р в Италии, Муз. т‑р им. Станиславского и Немировича‑Данченко в ГДР). См. также ст. Оперетта (раздел, поев. сов. муз. комедии).

Лит.: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века, т. 1‑2, вып. 1‑7, M.‑Л., 1928‑29; История русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 1‑2, М.‑Л., 1940; Келдыш Ю., История русской музыки, ч. 1‑3, М.‑Л., 1947‑54; Ливанова Т.. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом, т. 1‑2, М., 1952‑53;

Одоевский В. Ф., Избранные музыкально‑критич. статьи, М.‑Л., 1951; Рабинович А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948; Асафьев Б. В. [Игорь Глебов], Русская музыка от начала XIX столетия, М.‑Л., 1930;

Чайковский П. И., Музыкально‑критические статьи, М., 19 53; его же, Литературные произведения и переписка, Полное собрание соч., т. 2, М., 1953; Серов A. H., Критические статьи, т. 1‑4, СПБ, 1892‑95; его же, Избранные статьи, т. 1, М.‑Л., 1950; Стасов В. В., Собрание сочинений, т. 1‑4, СПБ, 1894‑1906; его же, Избранные соч. в трех томах, т. 1‑3, М., 1952; К ю и Ц. А., Избранные статьи. Л., 1952; Л а р о ш Г. А., Собрание муз.‑критических статей, т. 1, М., 1913, т. 2, ч. 1, M.‑П., 1922;

Музыкальная старина. Сб. статей и материалов для истории музыки в России, изд. Ник. Финдейзен, вып. 1‑6, СПБ, 1903‑11; Оссовский А., Основные вопросы* русской музыкальной культуры XVII и XVIII веков, "Сов. музыка", 1950, № 5; Русская комедия и комическая опера XVIII века. Ред. текста и вступ. ст. и коммент. П. Н. Беркова, М.‑Л., 1950; Ш те л и н Я., Музыка и балет в России XVIII века, пер. с нем., Л., 1935; Русский муз. театр. 1700‑1835 гг. Хрестоматия. Сост. С. Л. Гинзбург, Л.‑М., 1941; А с а ф ь‑е в Б. В., Избранные труды, т. 1‑3, M., 1952‑54; Композиторы "Могучей кучки" об опере, М., 1955; Из музыкального прошлого. Сб. очерков. Ред.‑сост. Б. С. Штейнпресс, M., 1960;

Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр (1917‑1941), Л., 1963; Львов М., Из истории вокального искусства, М., 1964; Похитонов Д., Из прошлого русской оперы. Л., 1949; С т а р к Э. (Зигфрид), Петербургская сцена и ее мастера. 1890‑1910, Л.‑М., 1940; Ш к а ф е р В., Сорок лет на сцене русской оперы, Л., 1936; Янковский М., Шаляпин и русская оперная культура, Л.‑М., 1947; Оперные либретто, М., 1962; История русской музыки. Общ. ред. Н. В. Туманиной, т.1‑3, М., 1957‑60; ЯрустовскийБ., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; 100 опер. [Ред.‑сост. и авт. предисл. М. Друскин], Л., 1964;

Л е в и к С., Записки оперного певца, М., 1955, 2 изд., М., 1962; История русской советской музыки, т.1‑4, M.,1956‑63;

Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 3, M.‑Л., 1964 (о сов. опере); Очерки советского музыкального творчества, т. 1, M.‑Л., 1947; Пути развития советской музыки. Краткий обзор, под ред. А. И. Шавердяна, М.‑Л., 1948; Советская опера. Сб. критич. статей, М., 1953; Соловцов А., Книга о русской опере, М., 1960; Newmarch R. Н., The Russian opera, L,, 1914; Н о f m a n n R., Un siecle d'opera russe de Glinka a Stravinsky, P., 1946; М о о s е г R.‑A., Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, t. 1‑3, Geneve, 1948‑51; его же, Operas, intermezzos, ballets..., joues en Russie durant le XVIII siecle, Geneve, 1955; В us h A., Opera in the USSR, "Opera", 1951, Apr. Р. Л. (сов. муз.т‑р).

Русский балет. Первые балетные спектакли в России относятся к 1673, когда при дворе царя Алексея Михайловича был представлен "Балет об Орфее и Евридике" (балетм. Н. Лим). В нём принимали участие иностранные танцовщики и русские, обучавшиеся у пастора И. Грегори. Систематич. показ оперно‑балетных спектаклей начинается в Петербурге в 30‑е гг. 18 в. при дворе Анны Иоанн овны. В 1738 французом Ж. Б. Ланде была организована в Петербурге Танцевальная школа, откуда ведёт свою историю Ленинградское хореографическое училище. С конца 50‑х гг. балетные спектакли становятся самостоятельными, хотя нек‑рая связь с оперой ещё сохраняется. С 1786 наряду с придворными представлениями даются публичные платные спектакли в Каменном т‑ре (Большом т‑ре). С конца 80‑х гг. оперные и балетные представления устраиваются только в здании Мариинского т‑ра, построенном в 1860. В Москве начало регулярных оперных и балетных спектаклей относится к 70‑м гг. 18 в. В 1773 были организованы балетные классы в Моск. воспитательном доме, к‑рые позднее явились основой для создания Московского хореографического училища, в 1776‑ частная оперно‑балетная антреприза, положившая начало истории Большого т‑ра (открытого в 1825). Балетное иск‑во в России формировалось в осн. в ‑петерб. и моск. т‑рах, принадлежащих дирекции императорских т‑ров. В нач. 19 в, нек‑рую роль в развитии рус. балета сыграли крепостные балетные труппы, воспитанники к‑рых вошли в первые частные оперные антрепризы, выступавшие в 19 в. в провинциальных городах (Одесса, Харьков, Киев, Нижний Новгород и др.), а также труппы императорских т‑ров.

Рус. балетный т‑р, вначале формировавшийся как придворный, обращался преим. к темам анакреонтич. и мифологическим; получил развитие классицистский действенный пантомимный балет, насаждаемый приезжими балетмейстерами ‑ Ф. Хильфердингом, Г. Анд‑жолини, Дж. Канциани, Ш. Ле Пиком (ставил балеты Новера). Эти спектакли легко утверждались на рус. сцене благодаря тому, что стремление к сюжетности и содержательности было в традициях рус. театр. иск‑ва. Несмотря на то, что балетмейстерами и ведущими артистами балета были иностранцы (рус. артисты использовались долгое время на второстепенных партиях), традиции нар. танц. культуры России проникали и в балетное иск‑во, к‑рое скоро обрело нац. черты и утвердилось как явление нац. культуры. Рус. балет воспринял новаторство зап.‑европ. реформаторов, обогативших балетное иск‑во просветительскими и классицистич. идеями (Хильфердинг, Новер, Анджолини и др.). Благодаря этому во 2‑й пол. 18 в. рус. балетный т‑р стремится к созданию больших мно‑гоактных спектаклей, имеющих познавательное и воспитательное значение (Анджолини пост. на сюжет трагедии А. П. Сумарокова "Семира", 1772, и др., ставятся сюиты нар. танцев). Рус. фольклор оказывал влияние на балетную музыку, театр. танец, исполнительское иск‑во рус. танцовщиков. В 60‑х гг. 18 в. появляются спектакли с рус. музыкой и танцами, рус. танец используется в комич. опере ("Санктпетер‑бургский Гостиный двор" Матинского, 1782), в интермедиях и дивертисментах. В нач. 19 в., во время Отечественной войны 1812, становлению рус. нац. балетного иск‑ва способствовали дивертисменты на муз. С. И. Давыдова. К. Кавоса и др. в постановке И. И. Валъберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова и др.

На рубеже 18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие произв. сентиментализма, утвердившегося в рус. лит‑ре и выдвинувшего новых героев ‑ простых людей, новые темы ‑ равенство между людьми, отрицание сословных предрассудков. К таким спектаклям относятся постановки одного из первых рус. балетмейстеров Вальберха ‑ "Павел и Виргиния", "Новый Вертер" Титова (1799), "Любовь к отечеству" (1812) и др. патриотич. балеты, постановки Огюста Пуаро ‑ "Семик, или Гулянье в Марьиной роще" (1819) и др. К нач. 19 в. сформировываются основные особенности рус. исполнительской школы, видными представителями к‑рой были Е. И. Колосова, H. П. Берилова и др.

Проникновение романтизма в рус. балет, усиление влияния франц. романтич. балета относятся к концу 30 ‑ нач. 40‑х гг. 19 в. В танц. драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20‑е гг.), в постановках Ф. Гюл‑лень‑Сор (30‑е гг.) постепенно формируется рус. стиль романтич. балетного спектакля. Деятели балета обращаются к рус. романтич. лит‑ре, к произв. А. С. Пушкина, В. А. Жуковского (балеты "Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821, "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса, 1823, "Три пояса, или Русская Сандрильона" Шольца, 1826, "Чёрная шаль, или Наказанная неверность", 1831). В постановке Дидло формируются новые жанры ‑ драматич. балет (здесь пантомима, сливаясь с танцем, переходит в танец), жанр лирич. танц. поэмы, построенной на выразит, танце ("Зефир и Флора" и "Амур и Психея" Кавоса и др.). Это подготовило появление новых выразит, средств романтич. балета. Танцовщики, выступавшие в балетах Дидло и Глушковского, приобретали опыт мастерства, становились ведущими солистами (А. И. Истомина, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И. Глушковская). На развитие романтического направления в рус. балете оказали влияние гастроли в России М. Тальони и её отца Ф. Тальони. Позднее их репертуар ("Сильфида" Шнейцгоффера, "Дева Дуная" Адана и др.) исполнялся рус. танцовщиками. В 40‑50‑е гг. в России работал Ж. Перро, чьи творч. принципы (создание спектакля, действие к‑рого развивается посредством выразит, танца) совпадали с осн. путями развития рус. балета. В спектаклях Перро ("Эсмеральда", "Корсар", "Катерина, дочь разбойника" Пуни и др.), построенных на единстве драматургич. замысла и композиционного решения, музыка соответствовала развитию действия, декорации и костюмы были подчинены режиссёрскому замыслу спектакля. Для Перро характерно обращение к демо‑кратич. сюжетам, к произв. передовых романтич. поэтов (В. Гюго, Дж. Байрона). Выдающимися рус. артистами романтич. балета были Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова, Т. П. Смирнова, И. Н. Никитин.

В 60‑70‑е гг., в годы, когда в рус. лит‑ре, музыке, изобразит, иск‑ве утверждаются реалистич. тенденции, балет отстаёт в своём развитии, вступает на путь дивертисментности, развлекательности. Эти тенденции, получившие широкое распространение в Зап. Европе, появляются и в России, в частности в творчестве А. Сен‑Леона, чьи спектакли представляли собой ряд дивертисментных танцев, слабо связанных сюжетом (напр., в пост. "Конька‑Горбунка" Пуни, 1864). К концу 19 в. балет в России, в отличие от зап.‑европ. балета, не пошёл по пути феерии или ревю. Внутри рус. балета продолжается борьба за сохранение традиций, сформировавшихся в 1‑й пол. 19 в. Балетмейстер М. И. Петипа, отдавая дань спектаклю‑феерии и пышным дивертисментам, стремится в то же время сохранить типичную для рус. балета форму монументального сюжетного спектакля, а также сохраняет в репертуаре лучшие романтич. балеты ("Жизель", "Эсмеральда" и др.), исчезающие из репертуара европ. т‑ров. В своих пост. Петипа мастерски использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделяя при этом особое внимание па д'аксъон. Балеты Петипа, в сравнении с балетами романтич. периода, более статичны и драматургически рыхлы, отдельные танцы и сцены в них недостаточно связаны с общей темой балета, но каждый отдельный эпизод ‑ танцевально содержателен, композиционно совершенен. Стремление Петипа к драматич. повествовательности вступало в противоречие с иллюстративной музыкой балетных композиторов (Ц. Пуни, А. Минкус). Но рус. симфонич. музыке была близка танцеваль‑ность. Балетные сцены в операх Глинки, его же "Вальс‑фантазия", "Арагонская хота" подготовили возникновение симфонич. балета. Новым этапом в развитии балетного т‑ра явилась музыка балетов П. И. Чайковского, первого композитора‑симфониста, обратившегося к балету. Новаторство балетов Чайковского, в к‑рых музыка передаёт внутреннее действие и образы в их развитии и борьбе, не было раскрыто в постановках его времени. Однако в "Спящей красавице" (1890), поставленной балетм. М. И. Петипа, и в "Лебедином озере" (1895), осуществлённом Петипа и Л. И. Ивановым, удалось достичь слитности музыки и движения (в отдельных танцах, дуэтах и действенных ансамблях), а в пределах отдельных сцен ‑ единства муз. и хореографич. содержания (наиболее полно симфонич. характер музыки Чайковского раскрыт в танцах лебедей, пост. Ивановым).

В конце 19 в. ведущими танцовщиками рус. балетного т‑ра были Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, П. А. Гердт, Н. Г. и С. Г. Легаты, М. М. Фокин, М. К. Обухов и др. К этому времени рус. балет достиг мирового приоритета. Практически только в России балет сохранил свой репертуар, исполнительские традиции. В др. странах в эти годы балетное иск‑во пришло в полный упадок. Поэтому значит, процесс возрождения и обновления балета, к‑рый начинается в 20 в., во многих странах имел своим источником Россию. В нач. 20 в. деятели рус. балета начинают пересмотр прежних творч. позиций, обращаются к выработке новой эстетики хореографич. иск‑ва. Таким реформатором явился балетмейстер М. М. Фокин. Сближение его с крупнейшими представителями рус. художеств. интеллигенции нач. 20 в. (А. А. Блок, В. Я. Брюсов, В. А. Серов, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Л. С. Бакст, И. Ф. Стравинский и др.) способствовало введению рус. балета в круг художеств. идей и образов рус. иск‑ва того времени. В пост. Фокина появились психологически эмоциональные образы, близкие мироощущению совр. человека, созданные средствами хореографич. иск‑ва. Фокин стремился к балетному спектаклю, подчинённому единому муз., драматургич. и декоративно‑художеств. замыслу. Сотрудничая с выдающимися совр. художниками (Бенуа, Бакстом, Головиным), обращаясь к симфонич. музыке рус. и европ. композиторов (преим. романтиков), Фокин выступил против догматич. взгляда на классич. танец, ограничивающего возможности развития танц. иск‑ва. Отказавшись от привычных схем, Фокин создавал, путём орга‑нич. слияния разнообразных видов пластич. движений и их творч. переработки, качественно новую систему балетного танца, обладающую новыми возможностями художеств. выразительности. В его балетах средства танц. и мимич. выразительности были едины: пантомима танцевальна и проникнута динамикой, а танец мимич. выразительностью. В своих реформах Фокин сохранял все жизнеспособные и ценные традиции балетного иск‑ва прошлого. В его балетах приёмы романтич. иск‑ва обрели новые качества, во многом близкие импрессионизму. Тонко ощущая особенности иск‑ва разл. историч. эпох, Фокин в своих пост. передал эти особенности через мироощущение совр. ему человека (балеты "Шопениана", 1908, "Шехе‑разада", 1910, "Петрушка" Стравинского, 1911, "Дафнис и Хлоя" Равеля, 1912). Развивая традиции Петипа и Иванова, Фокин создал новый тип балетного спектакля, совр. по своей насыщенности и драматургически завершённый.

Одновременно с Фокиным новаторское преобразование балета осуществлял балетм. А. А. Горский', он стремился к драматургич. целостности спектакля, искал реалистич. мотивировки в развитии сюжета, реалистич. мизансцен, добивался от танцовщиков передачи реальных чувств и переживаний, стремился к созданию индивидуализированных образов в массовых сценах ("Дочь Гудулы" на муз. Симона, 1902, "Саламбо" Арендса, 1910, и др.). Вокруг Фокина и Горского объединились ведущие танцовщики рус. балета: А. П. Павлова, владевшая совершенной техникой, тонкой пластич. выразительностью, создававшая образы одухотворённые, глубоко человечные; виртуозный танцовщик В. Ф. Нижинский; романтич. танцовщица Т. П. Карсавина; Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, В. Д. Тихомиров и др. Рус. балет, обновлённый Фокиным,вызвал огромные перемены в зап.‑европ. балете. Воздействие рус. балета осуществлялось вначале благодаря ((Русским сезонам за границей", а затем труппой ""Русский балет" С. П. Дягилева" и др. коллективами, выросшими из "сезонов" ("Русский балет Монте‑Карло" и др.).

Советский балет. После Окт. революции рус. сов. балетному т‑ру пришлось преодолевать большие трудности. Мн. балетмейстеры, артисты балета, педагоги оказались за пределами страны. Разруха, гражданская война, тяжёлые материально‑бытовые условия резко сократили состав балетных трупп б. императорских т‑ров. Становление нового сов. театр. иск‑ва предъявляло свои требования к балетному т‑ру: необходимо было не только продолжать работу т‑ров, но и активизировать её, увеличивать количество спектаклей, воспитывать новых исполнителей. Тяга народа к иск‑ву была так велика, что появилась необходимость создавать новые балетные коллективы не только в Москве и Петрограде, но и на периферии. 20‑е гг. характеризуются борьбой разл. направлений в сов. балете. Стремление создавать спектакли, насыщенные новым содержанием, рождало поиски новых форм. Классич. танец и балет отождествлялись с "придворным иск‑вом" и желание противопоставить им новые тенденции вызвало к жизни разл. формы свободного и ритмопластич. танца, а также танец физкультурный, акробатический и др. Создаются многочисл. студии, школы, коллективы, противопоставляющие себя классич. балету. Мастерам балета приходилось отстаивать классич. наследие от сторонников пролеткультовских теорий, отрицавших значение старой класспч. культуры. В своём стремлении отразить современность балетмейстеры экспериментировали, ставя то аллегорич., то символич. спектакли (танцсим‑фония, "Величие мироздания" на муз. Бетховена, "Смерч" Бера и др.), то конструктивистско‑урба‑нистич. спектакли ("Золотой век", "Болт" Шостаковича, "Футболист" Оранского и др.).

В 20‑е гг. выступают балетмейстеры К. Я. Гол ей‑зовский и Ф. Д. Лопухов. Голейзовский, исходя из экспериментов конструктивистов и др. исканий тех лет, обретал новую выразительность танца в спортивно‑акро‑батич. технике и в ритмо‑пластич. танцевальных мотивах. Он создал труппу "Камерный балет", где ставил преим. балетные миниатюры. В этих пост. он стремился находить новые возможности пластич. выразительности, новые сочетания и комбинации движений, неожиданные ракурсы, необычные поддержки. В 20‑х гг. Голейзовский пост. также неск. балетных спектаклей, в т. ч. "Иосиф Прекрасный" Василенко (1925), где применил принцип смены позировок, создающей своеобразную кантилену движения, а также пост. несколько вечеров нар. танцев. Деятельность Лопухова в 20нач. 30‑х гг. развивалась по двум осн. направлениям: стремление сохранить классич. наследие (благодаря Лопухову старые спектакли возобновлялись, реставрировались или же обновлялись) и стремление к экспериментам, осваивание, разработка новых для балетного спектакля тем и образов, расширение жанровых и стилевых границ хореографии (поиски образного хореографич. языка, созвучного революционному духу времени). Лопухов стремился обновить общий художеств. строй спектакля. Он нарушал каноны, установившиеся догмы. Свои новаторские идеи Лопухов осуществлял в синтетич. спектакле "Красный вихрь" Дешёвова (1924), "скоморошьих балетах" "Байка про лису" и "Пульчинелла" Стравинского, романтич. балете "Ледяная дева" на муз. Грига (1927). К нач. 30‑х гг. в процессе борьбы разл. направлений внутри балетного иск‑ва одерживает победу жанр развёрнутой балетной драмы. Этот тип балетного спектакля включает традиции монументального сюжетного балета 19 в., к‑рый, стремясь к содержательности и к новым, совр. темам, обращался к лит‑ре. В 1927 был создан балет "Красный мак" ("Красный цветок"). Этот балет, подводящий итоги борьбы, к‑рая велась на протяжении 20‑х гг., нёс в себе отдельные черты, определяющие развитие балета в последующие годы. Сочетая танцевально‑дивертисментные сцены с пантомимными и феерией (сны, видения), "Красный мак" вновь утвердил на балетной сцене классич. танец, до этого отвергнутый большинством балетмейстеров, но танец в этом спектакле используется для характеристики совр. . героев. Здесь впервые была сделана попытка рассказать о революц. событиях языком танца. Постепенно балетная драма получает дальнейшее развитие, теряя наивность, присущую балету 19 в.. и всё больше уподобляется лит. драме. Драматургия становится её основополагающим началом. Складываются принципы реа‑листич. балетной драматургии ‑ сценарной, муз., хореографической. Сценаристы (в т. ч. Н. Д. Волков, Ю. И. Слонимский}, композиторы (Б. В. Асафьев и др.) охотно обращаются к классич. лит‑ре и драме, создавая балеты на сюжеты Пушкина, Гоголя, Шекспира, Лопе де Вега, Жорж Санд, Бальзака. В пост. балетных спектаклей нередко принимают участие режиссёры драмы и оперы (С. Э. Радлов ‑ "Пламя Парижа", 1932; "Бахчисарайский фонтан", 1934;

Э. И. Каплан ‑ "Лауренсия", 1939, и др.). Новый вид балетного иск‑ва разрабатывают балетмейстеры Р. В. Захаров и Л. М. Лавровский. В балете "Бахчисарайский фонтан" (пост. Захаровым) сценарист, композитор и балетмейстер создали хореографич. произв., отличающееся целостностью, гармонией всех составных частей, выражающих многогранное, сложное содержание пушкинской поэмы. Для балетмейстерского иск‑ва этого периода характерна высокая организованность групповых танцев, яркость сценич. кульминаций, действенные сцены, служащие для характеристики персонажей, танц. диалоги (напр., диалог Марии и Заремы, 3‑й акт, "Бахчисарайский фонтан"). При этом пантомима становится одним из осн. сценич. средств и подчас даже вытесняет танец. Танц. формы также были обновлены. Новаторство балетмейстеров сказалось в пост. массовых танцев и в использовании фольклора:

В. И. Вайнонен ("Пламя Парижа", 1932, "Партизанские дни" Асафьева, 1937), В. М. Чабукиани ("Сердце гор" Баланчивадзе, 1938; "Лауренсия" Крейна, 1939) и др. Используя нац. танцы ‑ чаще всего мужские групповые и массовые (танец басков в "Пламени Парижа", "хоруми" в "Сердце гор"), они сумели показать революц. народ ‑ явление принципиально новое для балетной сцены. В пост. 30‑х гг. кордебалет, прежде пассивный и безликий,Остановится активным, выражает настроение нар. масс. Героизация балета, сочетание классич. танца с нар. или использование в классич. танце бравурного активного начала ‑ завоевание балета 30‑х гг. Эта направленность хореографич. иск‑ва проявилась в исполнительском мастерстве, экспрессивность и динамичность танца А. Н. Ермолаева, В. М. Чабукиани, А. М. Мессерера, М. Т. Семёновой, выступавших в классич. балетах, придавала их образам благородство и силу, танц. мастерство О. В. Лепешинской содержало в себе спортивное начало, утверждало активное, жизнерадостное, праздничное отношение к жизни. Одно из высших достижений этого периода ‑ балет "Ромео и Джульетта", пост. Лавровским (1940). В этом сложном, многоплановом хореографич. представлении, верно отразившем историч. эпоху, была передана осн. идея пьесы‑ её гуманистич. направленность, спектакль достигал высокой выразительности и трагич. глубины.

В своём стремлении выражать сложные идеи и глубокие чувства сов. балетное иск‑во выдвигало новые задачи перед актёрами‑танцовщиками. Гл. становилось требование раскрывать образы в действии, насыщать их многообразными чувствами. Наиболее яркое выражение эти требования получили в творчестве Г. С. Улановой. Её искусство, лирическое в своей основе, достигало особой одухотворённости и глубины. Она придавала танцу яркую драматич. выразительность, жизненную правду, и зритель воспринимал танец как естественную манеру поведения действующего лица. Представителем лирич. романтич. направления в балете был К. М. Сергеев.

Развитие сов. балета было прервано войной и возобновилось лишь во 2‑й пол. 40‑х гг. К этому времени относится создание балетов "Золушка" Прокофьева (1945), "Юность" Чулаки (1949), "Шурале" Яруллина (1950) и др. Однако в 40‑е гг. жанр хореографич. драмы утрачивает свои лучшие качества; в спектаклях всё чаще повторялись драматургич. штампы, одни и те же сюжетные коллизии. Балетмейстеры, используя пантомиму, позволяющую воспроизвести на сцене любое событие, обращались непосредственно к танцу преимущественно в дивертисментах, возникающих чаще всего при постановке празднеств, гуляний, балов, в шаблонных адажио или в сценах снов и мечтаний. Танец лишился образности. В балетах большое место занимало на‑туралистич. изображение внешних сторон жизни. Балеты конца 40‑х гг. характеризуются увлечением феерией, к‑рая часто используется даже в спектаклях, не требующих внешней развлекательности ("Медный всадник"). Балеты этих лет, в отличие от лучших пост. 30‑х гг., лишены целостности, единства замысла.

Во 2‑й пол. 50‑х гг. всё чаще стали появляться спектакли, в к‑рых учитывалась специфика балетного иск‑ва, драматургия обязывала излагать содержание хореографич. средствами, а балетмейстер стремился использовать многообразные возможности хореографич. иск‑ва. Танец обогатился новыми приёмами, на него оказывали воздействие смежные иск‑ва ‑ музыка, живопись, скульптура, а также спорт, балетный акро‑батич. танец. В репертуаре появилось много одноактных балетов экспериментального характера. В репертуар т‑ров вошли и многоактные спектакли, отличающиеся новизной решения: "Сказ о каменном цветке" (1957) и "Легенда о любви" Меликова (1961, балетм. Ю. Н. Григорович), "Берег надежды" Петрова (1959, балетм. И. Д. Белъский), балеты Л. В. Якобсона, использующие танц. позировку ("Спартак") или бытовые движения и жесты, гротесковые образы. На протяжении 40‑50‑х гг. выросло новое поколение балетных артистов: А. Я. Шелест‑танцовщица тончайшей артистичности и большого творческого диапазона, M. M. Пл исецкая, виртуозная танцовщица, иск‑во к‑рой полно экспрессии и патетики, а также Р. С. Стручкова, А. Е. Осипенко, И. А. Колпакова и др. Выдвинулась талантливая молодёжь, чьё иск‑во формируется как на лучших классич. спектаклях, так и на новых совр. по форме балетах (Е. С. Максимова, Е. М. Ря‑бинкина, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев ‑ в Москве; А. И. Сизова, Ю. В. Соловьёв ‑ в Ленинграде, мн. талантливые артисты на периферии, в т‑рах городов Перми, Новосибирска, Уфы и др.).

В РСФСР (1964) 14 оперно‑балетных т‑ров. Кроме того, имеется значит, количество муз.‑драматич. т‑ров, к‑рые также ставят балеты (т‑ры городов Воронежа, Петрозаводска, Сыктывкара, Якутска, Ижевска и др.). Балеты ставятся и в отд. т‑рах муз. комедии и оперетты (в Ленинграде, Волгограде, Иркутске, Хабаровске и др.). В РСФСР работают 7 хореографич. уч‑щ. Развитие получила танцевальная самодеятельность, включающая нар. т‑ры, школы, студии, кружки.

Лит.: Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.‑М., 1958; е ё ж е, Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.‑М., 1963; Борисоглебский М.В. (сост.). Материалы по истории русского балета, т. 1‑2, Л., 1938‑39; П л е щ е ‑е в А., Наш балет (1673‑1899), 2 изд., СПБ, 1899; Слонимский Ю., Дидло. Вехи творческой биографии, М.‑Л., 1958;

Левинсон А., Старый и новый балет, П., 1917; В а л ь‑б е p x И., Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии.Ред. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского, Л.‑М., 1948;

ГлушковскийА., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И, Слонимского, Л.‑М., l fln ; с д n чд м с к иД Ю., Советский балет. Материалы к истории советского балет‑ного театра, М.‑Л., U)5(b его ж е, П. И. Чайковский и балетный театр его времеяя, М., 1956; Б о г д а н о в‑Б е p е‑з о в с к и и В., Галина Уланова, М.‑Л., 1949, [2 изд., М., 1961]; А. Я. Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы, Л.‑М., 1958; Фокин М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма, Л.‑М., 1962; Красовская В., Анна Павлова, [Л.‑М., 1964]. Е. С.

РУССО (Rousseau), Жан Жак (28.VI.1712, Женева,‑ 2. VI 1.1778, Эрменонвиль, близ Парижа) ‑ франц. философ, писатель, драматург, композитор. В своей эстетике и художеств. творчестве выступал как противник рационалистич. поэтики классицизма, отстаивая принцип свободы чувства, жизненной правды. Его романы "Эмиль" (1762) и "Юлия, или Новая Элоиза" (1765) положили начало течению сентиментализма в зап.‑европ. лит‑ре. В "Письме к д'Алам‑беру о зрелищах" (1758) и в "Новой Элоизе" (ч. 2), описывая парижский т‑р, обличает аморальное, вырождающееся театр. иск‑во господствующих классов. Он выступает против замкнутости т‑ра, традиционной тематики, далёкой от нар. жизни, условности героев, изысканности и преувеличенности их чувств, ходульной манерности игры актёров. Р. отрицает и риторич. героизм франц. трагедии и "аморальность" комедии, к‑рая, осмеивая пороки, не выполняет основной, по мнению Р., своей функции‑прославлять добродетель, ярко, без схематизма утверждать положит. идеал. Он призывает драматургов сделать народ героем и зрителем в т‑ре, требует воспроизводить нравы народа, создавать образы простых, честных и бесхитростных людей. Р. более последовательно, чем Д. Дидро, порывает с аристократич. классицизмом, стремясь превратить т‑р в трибуну идей третьего сословия, приблизить сценич. иск‑во к действительности. В то же время он идеализирует патриархальную жизнь добродетельного, благочестивого человека, далёкого от обществ, жизни.

Важное место в эстетике Р. занимают проблемы музыки, оперного иск‑ва. Р. отвергал оперу‑сериа с характерными для неё героико‑мифологич. или легендарно‑историч. сюжетами и был приверженцем оперы‑буффа ‑ муз. комедии на бытовые сюжеты, с героями из обыденной жизни. В "Письме о французской музыке" (1753) дана резкая оценка совр. франц. музыки, в памфлете "Письмо оркестранта Королевской академии музыки к своим товарищам по оркестру" (1753) высмеивается консерватизм оперных оркестрантов. Во фрагментах "Замечаний об итальянской ,,Альцесте" г‑на кавалера Глюка" (1775) Р. высоко оценил деятельность этого композитора в области создания театр. музыки, исполненной драм. правды.

Р. был автором пьес и опер, большинство к‑рых он написал до того, как сложились его философско‑эстетич. взгляды. Ему принадлежит одноактная ли‑рич. сцена "Пигмалион" (1765; Лион, 1770; Париж, 1775; музыка совм. с О. Куанье), сочетающая текст, инструмент, музыку и являющаяся ранним образцом особого музыкально‑драм. жанра мелодрамы.

В комедиях Р. гл. пружина действия ‑ сила случая, причём неизменно доброго и в конечном счёте счастливого. В комедии "Нарцисс" (1733, т‑р "Комеди Франсез"‑1752) осмеивается тщеславный, пустой великосветский фат, в "Военнопленных" (соч. 1744) осуждается нац. вражда. Лучшее музыкально‑драм. произв. Р.‑ одноактная опера "Деревенский колдун" (1752, Академия музыки, Париж), к‑рая утвердилась в репертуаре т‑ра до 2‑й пол. 19 в. Музыка "Деревенского колдуна" написана по образцу франц. нар. песен и танцев, но в ней заметны и черты итал. оперного стиля. Это произв.‑ важный этап в истории франц. комич. оперы. Р. принадлежит также либретто оперы "Открытие нового света" (соч. 1740‑41), опера‑балет "Галантные музы" (1745, Париж).

Соч.: Oeuvres completes, t. 1‑13, Р., 1887‑1908; рус. пер.: Избр. соч., т. 1‑3, M., 1961, см. т. 1; "Пигмалион", СПБ, 1792;Письмо Даламберу о театральных представлениях, в кн.: Хрестоматия по ист. зап.‑европейского т‑ра. Сост. и ред. С. Мокульского, т. 2. М., 1955, с. 351‑59.

Лит.: Жан Жак Руссо об искусстве, Л.‑М., 1959 (см. вступит, ст. Т. Э. Барской); История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 2. М., 1957; Pons A. A., J. J. Rousseau et le theatre, Geneve, 1909; Petit de JulevilleL.,Le theatre en France, histoire..., P., 1889; Tiersot J., J. J. Rousseau, P., 1920;

Hirschberp E., Die Encyclopadisten und die franzosische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.

РУСТАМОВ, Гамид Алиевич (р. 15.IX.1911) ‑ сов. кумыкский режиссёр, драматург и актёр. Нар. арт. Даг. АССР (1942). Засл. деят. иск‑в РСФСР (1960). Член Коммунистич. партии с 1945. В 1930, по окончании техникума в Махачкале, вступил в труппу только что созданного Кумыкского драм. т‑ра. Играл преим. остро характерные роли (Шамиль ‑ "Хаджи‑Мурат" по Л. Толстому, Яго). В 1935 был направлен на учёбу в Москву. В 1940, по окончании реж. ф‑та ГИТИСа, стал худ. рук. Кумыкского т‑ра. В 1951‑56 возглавлял рус. т‑ры в Махачкале и Фрунзе, с 1956‑снова гл. реж. Кумыкского т‑ра. Пост. в этом т‑ре значит, спектакли.

Среди лучших пост.: "Горцы" Фатуева (1940),"Андалал" Хуршилова (1944), "Ромео и Джульетта" Шекспира (1941), "Отелло" (1946). "Беспокойная старость" (1939); "Айгази" Са‑лаватова (1940 и 1955), "Семья" Попова (1951), "Бронепоезд 14‑69" (1952), "Гроза" (1952); "Дочь Ганга" по Тагору (1957).

Режиссёрское иск‑во Р. отличается точностью мысли, скульптурной выразительностью деталей, динамикой раскрытия конфликта. Творчество Р. способствовало развитию кумыкского театр. иск‑ва, воспитанию ансамбля, молодых актёров.

С 1930‑х гг. Р. выступает и как драматург. Борьбе за коллективизацию он посвятил свою первую пьесу "В жизнь" (соч. 1934). Пьеса "Кто ты?" (1935) ставила вопросы социалистич. морали. Р.‑автор бытовой комедии "Если сердце захочет" (1949), комедии "Друзья" (1947), рассказывающей о послевоенной жизни в дагестанских колхозах. Героич. страницы борьбы за Сов. власть в Дагестане отражает пьеса "Уллубий Буй‑накский" (1950). Колхозникам Дагестана поев. муз. комедия "Под деревом" (1960). Воспроизводя быт народов Дагестана, Р. подмечает новые черты характера сов. людей. Пьесы Р. ставятся в т‑рах народов Дагестана и в др. т‑рах СССР. Ведёт педагогич. работу в студии при т‑ре. Е. Ж.

РУСТАМОВ, Сеид Али оглы [р. 29.1У(12.У).1907]‑ азерб. сов. композитор, дирижёр. Нар. арт. Азерб. ССР (1957). Чл. Коммунистич. партии с 1945. Деп. Верх. Совета Азерб. ССР З‑5‑го созывов. В 1929 окончил Муз. техникум при Бакинской консерватории, в 1932 ‑Бакинский педагогич. ин‑т. С 1931 ‑ гл. дирижёр оркестра азерб. нар. инструментов. Автор муз. комедий на совр. темы: "Пятирублёвая невеста" (1939), "Дурна" (1947), "Жена начальника" (1961) (все пост. в Азерб. т‑ре муз. комедии); музыки к спектаклям Т‑ра им. Азизбекова, Бакинского рус. т‑ра; массовых песен (Гос. пр. СССР, 1951) и др. соч. Творчество Р. тесно связано с азерб. нар. муз. иск‑вом, муз. фольклором. Ведёт муз.‑обществ, и педагогич. (с 1959 ‑ в Бакинской консерватории) деятельность. Я. Кас., Н. X.

"РУСЬКА БЕС?ДА" (Украинский народный театр общества "Руська бес?‑д а") ‑ профессиональный музыкально‑драматический передвижной т‑р Зап. Украины (Галиция, Буковина). Основан при культурно‑просветительском обществе "Руська бес?да" во Львове. Открылся 29 марта 1864 спектаклем "Маруся" по о. п. Г. Квитки‑Осно‑вьяненко. Организаторами труппы были известные актёры польско‑украинских трупп Е. Бачинский (директор и режиссёр) и Т. Бачинская (драматич. актриса). Репертуар т‑ра уже в первые годы составляли гл. обр. пьесы укр. драматургов: "Наталка‑Полтавка", "Москаль‑чаровник" Котляревского, "Сватанье на Гончаровке", "Шельменко‑денщик", "Искренняя любовь" Квитки‑Основьяненко, "Назар Сто доля" Шевченко, "Гаркуша" Стороженко, "Подгоряне" Гушале‑вича и др., а также "Карпатские горцы" ("Верховин‑цы"), "Окно на первом этаже" Корженевского и др. В 1869‑73, когда во главе т‑ра стоял А. Моленец‑кий, были пост. "Ревизор" и "Женитьба". В 1874‑80 т‑р возглавляла актриса Т. Романович. Это был период творч. подъёма, к‑рому способствовало пребывание в труппе выдающегося актёра и режиссёра М. Кро‑пивницкого. Учеником и последователем его стал молодой режиссёр и актёр И. Гриневецкий, поставивший лучшие образцы рус. и зап.‑ев роп. классики: "Ревизор" и "Женитьба", "Гроза", "Свадьба Кречинского", "Разбойники", "Коварство и любовь" и др. В эти годы выдвинулись лучшие актёры ‑ М. Романович, К. Ляс‑ковский, А. Людкевич, М. Коралевич‑Душинский и др. Высокого проф. уровня достиг т‑р в 1882‑92, когда во главе его встали опытный организатор И. Биберович и видный режиссёр И. Гриневецкий. Процесс тесного единения зап. укр. т‑ра с т‑ром восточной Украины получил в эти годы самое яркое выражение. Репертуар пополняется новыми пьесами укр. драматургов: М. Кропивницкого ("Мироед, или Паук", "Дай сердцу волю, заведёт в неволю", "Остались в дураках", "Невольник"), М. Старицкого ("Не суждено!", "Ой, не ходи, Грицю...", "Черноморцы"), И. Карпенко‑Ка‑рого ("Наймичка", "Бесталанная", "Мартын Боруля"), Панаса Мирного ("Лымеривна") и др. Наряду с укр. драматургией идут пьесы Гоголя, Островского, западных драматургов: "Забавный случай" Гольдони, "Разбитый кувшин" Клейста, "Адриенна Лекуврёр" Скри‑ба, "Пан Бенет" Фредро, "Крупные рыбы", "Открытый дом", "Свояки" Балуцкого и др. Важное место в репертуаре театра 80‑х годов занимала оперетта ("Цыганский барон" и "Весёлая вдова" Штрауса, "Корне‑вильские колокола" Планкетта, "Зелёный остров" Лекока, "Гаспарон" Миллёкера, "Микадо" Салливена, "Золотой мопс", "Янош Иштенгази", "Молодая пани из Боснии" укр. композитора и драматурга И. Вороб‑кевича, а также оперы "Запорожец за Дунаем"; "Рождественская ночь" Лысенко, "Сельская честь" Мае каньи). В это десятилетие получили признание мастера укр. сцены И. Биберовичева, А. Осиповичева, С. Сте‑фурак, В. Плошевский, А. Стечинский, К. Подвысоц‑кий, С. Янович, М. Ольшанский и др. В первой половине 90‑х гг. в деятельности т‑ра принимал активное участие И. Франко, к‑рый боролся за реалистич. репертуар т‑ра как театр. критик и рецензент. Тогда были пост. пьесы Франко "Украденное счастье", "Учитель", "Рябина", "Каменная душа". Вторая половина 90‑х гг. была периодом организационного и идейно‑художественного упадка т‑ра, но в эти годы в труппу пришла талантливая молодёжь, с к‑рой связан дальнейший расцвет т‑ра: И. Стаднык, И. Рубчак, В. Юр‑чак, К. Рубчакова, С. Стадникова и др. Новый этап жизни т‑ра связан с деятельностью выдающихся мастеров укр. сцены Н. Садовского и М. Заньковецкой (1905‑06). И. Стаднык, возглавивший т‑р в 1906‑13, следовал режиссёрским принципам Н. Садовского. Он пост. спектакли "Чумаки", "Житейское море" Карпенко‑Карого, "Доходное место", "На дне", "Мещане", "Вишнёвый сад"; "Вильгельм Телль" Шиллера, "Ганнеле" Гауптмана, "Гибель "Надежды"" Хейерманса, "Привидения". Главное место в репертуаре занимала опера: "Рождественская ночь" Лысенко, "Катерина" Аракса, "Роксоляна" Сичинского, "Евгений Онегин"; "Галька" Монюшко, "Проданная невеста" Сметаны, "Травиата", "Фа уст", "Кармен". Лучшие певцы: Ф. Лопатинская, А. Гаек, И. Шиман‑ский, И. Григорович и др. На сцене т‑ра дебютировали А. Бучма и Л. Курбас. Первая мировая война прервала деятельность т‑ра. В 1915 бывшие члены этого коллектива создали два новых т‑ра ‑ "Украинский народный театр" под руководством Василия Доссака во Львове и "Тернопольские театральные вечера" под руководством Л. Курбаса. В 1919 оба коллектива соединились в Новый Львовский т‑р, ставший в 1920 участником создания укр. Т‑ра им. И. Франко. Многие артисты б. т‑ра общества "Р. б." работали в театр. труппах, существовавших назап. землях Украины в 20‑30‑е гг., после воссоединения укр. земель (1939) вошли в состав Львовского укр. драм. т‑ра им. Леси Украинки, а после войны‑во Львовский укр. драм. т‑р им. М. Заньковецкой.

Лит.: Франко . Я., Про театр ? драматург?ю, Кив, 1957; Б?лоштан Я. П., Драматург?я ?вана Франка, Кив, 1956; Чарнецький С., Нарис ?стор? укранського театру в Галичин?, в его кн.: Вибране, Льв?в, 1959. Р. 77. РУТКАИ (Ruttkay), Ева (р. 1927) ‑ венг. актриса. В 1945 дебютировала в Будапештском т‑ре сатиры. В 1948‑51 работала в Нац. т‑ре, с 1951 актриса Венг. т‑ра Нар. Армии (ныне "Вигсинхаз"). Р.‑лирич. актриса, обладающая большим сценич. обаянием.

Роли: Зилия ("Немой витязь" Хельтаи), Баби Лонтаи ("Завтра прояснится" Дьярфаша), Джо ("Вкус мёда" Дела‑нп), Нина Заречная ("Чайка"). Лисистрата (о. п. Аристофана), Жанна д'Арк ("Святая Жанна" Шоу), Катарина ("Укрощение строптивой"), Маргарита ("Фауст" Гёте).

Р.‑ лауреат премий им. Ясаи (1955, 1959) и им. Кошута (1960, за исполнение роли Наташи Ростовой в спектакле "Война и мир" Пискатора и Неймана по Толстому). Ведёт педагогич. деятельность в Театр. ин‑те (Будапешт).

С 1948 снимается в кино. Лит.: "Венгерские новости", 1960, июнь, с. 18‑19;

"Театр", М., 1962, № 4, с. 179. А. Ив.

РУТКОВСКИЙ, Юрий Людвигович [р. 9(21).XI. 1891 ] ‑ сов. артист, режиссёр оперы и драмы. По происхождению поляк. Засл. деят. иск‑в Казах. ССР (1954). В 1914 окончил студию при художеств. ("Артистичном") т‑ре (Варшава) и начал там же сценич. деятельность. С 1918 работал в рус. т‑рах Ташкента, Новосибирска, Омска, Чернигова, Киева и др. городов. В 1933‑38‑гл. режиссёр Алма‑Атинского рус. т‑ра драмы, где пост. спектакли: "Страх" Афиногенова (1934), "Любовь Яровая" (1935), "Разлом" (1936) и др. В Казах, т‑ре драмы пост.: "Тунги сарын" ("Ночные раскаты") Ауэзова (1935), "Аристократы" Погодина (1937), "Ревизор" (1946), "Человек с ружьём" (совм. с Ш. Аймановым, 1947). С 1941 ‑режиссёр Т‑ра оперы и балета им. Абая.

Пост,: "В бурю" Хренникова (1941, 1956), "Отелло" Верди (1943), "Евгений Онегин" (1943), "Кармен" (1944), "Царская невеста" (1946), "Молодая гвардия" (1952), "Трубадур" (1954), "Пиковая дама" (1955) и др. Б. Е.

РУФФО (Ruffe), Титта, Титта Руффо (9.VI.1877, Пиза, ‑ 6.VII. 1953, Флоренция),‑ итал. артист оперы (баритон). Пению учился в Милане. Дебютировал в 1898 на сцене римского т‑ра "Костанци". Затем пел в Генуе, Парме, Милане ("Ла Скала"). Гастролировал в Буэнос‑Айресе, Каире, Лондоне, в Одессе и Петербурге (1904), Лисабоне, Чикаго, в Нью‑Йорке ("Метрополитен‑опера", 1921‑29) и др. городах. После 1931 оставил сцену. Вместе с Э. К ару зо и Ф. И. Шаляпиным Р. является наиболее выдающимся певцом 1‑й пол. 20 в. Обладал голосом, совершенным по красоте и богатству тембра, по широте диапазона и полноте звучания, необычайным по длительности звука дыханием. Актёр‑реалист, Р. вносил в сценическое исполнение бурный темперамент, пламенный порыв, порою резкость и остроту, в противовес бытовавшей у баритонов бель канто тенденции "облагораживать" персонажи.

Партии: Риголетто; Яго ("Отелло" Верди), Гамлет (о. п. Тома), Скарпиа ("Тоска"), То‑нио ("Паяцы"), Фигаро ("Севиль‑ский цирюльник"), Каскар ("За‑за" Леонкавалло), Генрих Астон ("Лючия ди Ламмермур" Доницетти), Нелуско ("Африканка" Мейербера), Эскамильо и др.

Соч.: Le mia parabola, MiL, 1937; Моя парабола, "Сов. музыка", 1964, № 8.

Лит.: M o n a 1 d i G., Cantanti celebri. Roma, 1929;

L a u г i‑V o 1 p i G., Voci parallele, Mi!.. 1955. Св. Г.

РУХУЛЛА [псевд. Сидги Рухулла; наст. имя и фам.‑Фатулла оглы Ахундов) [28.111(9.IV). 1886 ‑5. V. 1959] ‑ азерб. сов. актёр. Нар. арт. СССР (1949). Сценич. деятельность начал в 1900 в азерб. драматич. труппе (Баку). Учился актёрскому мастерству у основоположников национального т‑ра ‑ Дж. Зейналова, Г.Араблинского, используя опыт рус. театр. иск‑ва. С 1924‑ ведущий актёр Т‑ра им. М. Азизбекова. Крупнейший мастер национальной сцены, Р. создал многогранные образы как в азерб., так и в рус. и мировой классич. драматургии. Игра его отличалась жизненной правдивостью, глубоким раскрытием внутр. мира сценич. персонажей, высокой эмоциональностью и выразительностью. Р. много гастролировал в городах Ирана, Армении, Грузии, Туркмении, Узбекистана, Дагестана, Татарии; выступал в Москве, Ленинграде, Харькове, Астрахани, Ростове‑на‑Дону и др.

Роли: Ara Мухаммед‑шах Каджар (о.п.Ахвердова), Гаджц Кара (о. п. Ахундова), Рустам бек и Фахреддин ("Горе Фахред‑дина" Везирова), Каджар ("Вагиф" С. Вургуна), Надир ("Надир‑Шах" Нариманова), Сулейман ("Хаят" Ибрагимова), Городничий; Франц ("Разбойники"), король Лир, Яго, Отелло; Агаларов ("Утро Востока" Э. Мамедханлы; Гос. пр. СССР, 1948) и др. 7f. Kac.

РУЧЬЁВ (наст. фам.‑ 3 и л ь б e p), Александр Александрович [р. 1(13).III.1899] ‑ рус. сов. композитор. В 1926‑29 учился в Ленингр. консерватории по классу композиции проф. В. В. Щербачёва. В 1928‑31 зав. муз. частью и дирижёр ленингр. Красного т‑ра. В 1942‑44 ‑ зав. муз. частью Горно‑Алтайского т‑ра. Автор опер: "Жиль Блаз" по А. Ле‑сажу (соч. 1936), "Бекет", либр. М. Ауэзова по собств. поэме (1940, Т‑р оперы и балета им. Абая), "Василий Тёмный" на собств. либр. (1946, концертное исполнение, Моск. оперно‑драм. т‑р им. Станиславского), "Капитан Гастелло" на собств. либр. (соч. 1954), "Машенька" на собств. либр. по мотивам о. п. Афиногенова (1958, Ленингр. Малый оперный т‑р); муз. комедий "Роман и Юлия" (соч. 1936), "Как её зовут" (1938, Краснодарский т‑р). Писал музыку к спектаклям ленингр. Красного т‑ра. А. Ив.

РУШЕ (Rouche), Жак (16.XI.1862‑7.XI.1957)‑ франц. театр. деятель, режиссёр. В 1889 начал рабо‑гать в т‑ре. В 1910 написал книгу "Современное театральное искусство" о творч. поисках реж. Г. Крэга, Г. Фукса, А. Аппиа, М. Рейнхардта, К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда. В этом же году открыл и Париже "Театр дез Ар" ("Т‑р иск‑в"), в к‑ром утверждал принципы символистского т‑ра (П. Фор, О. М. Люнье‑По). Р. стремился к созданию синтетич. спектаклей, в к‑рых, по его мнению, одинаково важное место должны занимать актёрское иск‑во, музыка и декорац. оформление. Но осн. внимание в этом т‑ре уделялось изощрённой фантазии режиссёра и художника. С конца 1913 был директором т‑ра "Гранд‑Опера", к‑рый возглавлял до 1945. Участвовал в пост. опер: "Легенда о св. Кристофе"д'Энди (1920), "Троян‑цы" Берлиоза (1921), "Пармская обитель" Core (1939), "Медея" Мийо (1940), "Антигона" Онеггера (1943) и др. Большое место в деятельности Р. занимало иск‑во балета; по его инициативе на сцене "Гранд‑Опера" выступали балетная труппа С. П. Дягилева, балерины А. П. Павлова, И. Архентина и др.

Соч.: L'art theatral moderne. P., 1910.

Лит.: Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX ст., Л.‑М.. 1939; Boil A., Jacques Rouche, P., 1937. А. Я.

РУЭДА (Rueda), Лопе де (ок. 1510, Севилья,‑ ок. 1565, Кордова) ‑ исп. актёр, драматург. Ремесленник по профессии, Р. увлёкся т‑ром и примкнул к бродячей актёрской труппе, к‑рую в 1544 возглавил, писал для неё пьесы. Труппа Р.‑ один из первых проф. актёрских коллективов, известных в Испании.Пьесы Р. были частично опубликованы после его смерти (в 1567 и 1570). В наст. время известны 4 комедии, 3 "пастушеские беседы" и св. 20 пасос. Сюжеты и структура комедий и пасторалей "Эуфемия", "Армелина", "Обманутые", "Камила", "Тимбрия" и др. заимствованы из итал. источников. Творчески восприняв приёмы "учёной комедии", Р. пытается сочетать их с традициями нар. т‑ра в пасос (комич. бытовые интермедии) "Оливы", "Приглашённый", "Страна Хауха", "Маска", "Довольный рогоносец" и др., выс‑ меивающих быт и нравы совр. Р. Испании. Мн. образы пасос являются вариантом одного и того же типа, напр. образ "простака" или "глупца", сценич. воплощением к‑рого прославился сам Р. Создав яркие реалистич. характеры, наделив героев живой нар. речью, Р. сделал драматургию и театр. иск‑во достоянием народа. Именно поэтому творчество Р. высоко ценил М. Сервантес, а Лопе де В era считал Р. подлинным зачинателем исп. нац. т‑ра.

Соч.: Obras, v. 1‑2, Madrid, 1895‑96; Teatro, Madrid, 1958 (Clasicos castellanos, v. 59); в рус. пер.‑ Оливы, П., 1919; Приглашенный, в кн.: Записки ГИТИСа им. Луначарского, М.‑Л., 1940, с. 242‑46; Страна Хауха и Оливы, в кн.: Мокульский С. С. (сост.). Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 1,2 изд. М. 1953, с. 266‑69, 293.

Лит.: Cotareloy Mori E., Lope de Rueda y el teatro espanol de su tiempo, Madrid, 1901; S a 1 a z a r S., Lope de Rueda y su teatro, Santiago de Cuba, 1911, 2 ed., Habana, 1912. . 3. ?J

РЫБАКОВЫ ‑ семья рус. актёров. 1) Николай Хрисанфович [7(19).V.1811, Курск,‑ 15(27).XI.1876, Тамбов] ‑ драм. актёр. Был мелким чиновником Курской казённой палаты. В 1826 дебютировал на сцене Курского т‑ра, возглавляемого И. Ф. Штейном. После раскола труппы Штейна (сезон 1833/34) вошёл в часть труппы, к‑рую возглавил Л. Ю. Млотковский. Обосновавшись с этим коллективом в Харькове, Р. играл здесь до 1841. Затем работал преим. в т‑рах юж. губерний России и Поволжья. Решающее идейное и художеств. воздействие на творчество молодого Р. оказали П. С. Мочалов и М.С. Щепкин, в гастрольных спектаклях к‑рых он неоднократно принимал участие. Под влиянием иск‑ва Мочалова Р. создал в 1839 образ Гамлета‑ одну из своих лучших ранних ролей; в исполнении Р. Гамлет благородный человек, столкнувшийся с несправедливыми обществ, порядками. Однако в отличие от Мочалова, подчёркивавшего в образе Гамлета активное начало, Р. выделял тему скорбного раздумья о жизни. С успехом Р. исполнял также роли: Отелло, Кориолана (о. п. Шекспира), Карла Моора, Фердинанда, позднее короля Лира, Макбета, Ричарда III, Шейлока. Но осн. место в репертуаре Р. в течение долгого времени занимала мелодрама, в к‑рую актёр стремился внести правду чувств и дух бунтарства. Лучшие роли Р. в мелодрамах: ремесленник Бидерман и Нино ("Смерть или честь" и "Уголино" Полевого), Владимир Заревский (о. п. Ефимовича), Кин ("Кин, или Беспутство и гений" Дюма‑отца). В 1852 Р. дебютировал в Малом, в 1854 ‑ в Александрийском т‑рах. Однако вследствие столкновения с директором имп. т‑ров А. М. Гедеоновым Р. принят туда не был. Столичные дебюты сыграли положит. роль в жизни актёра, дав ему возможность *] ознакомиться с иск‑вом мастеров Малого и Александрийского т‑ров, с первыми пьесами А. Н. Островского. Почти вся дальнейшая творч. жизнь Р. протекала в провинции. Лишь в 1872 ‑ 76 он служил в Москве: в 1872 ‑ в Нар. т‑ре на Политехнич. выставке, в 1873 и 1874‑76 ‑ в Общедоступном т‑ре, в 1873‑74 ‑ в Артистическом кружке, возглавляемом Островским. Р. выступал как сознательный пропагандист рус. классич. репертуара и драматургии Островского. Нетерпимостью к любым проявлениям деспотизма и произвола, беспощадностью сатиры, глубоким обличит. пафосом было проникнуто его исполнение ролей купцов‑самодуров в пьесах Островского: Брусков ("В чужом пиру похмелье"), Ахов ("Не всё коту масленица"), Курослепов ("Горячее сердце") и др. Наибольший обществ, резонанс получил образ Несчаст‑ливцева, созданный Р. (сам Р. как человек и художник послужил Островскому прототипом для этой роли). Страстную силу ненависти и вместе с тем веру в торжество справедливости вкладывал актёр в монологи своего героя. Глубоким постижением социальной сущности образа, современным звучанием было отмечено также исполнение Р. ролей в пьесах Фонвизина (Простаков, Скотинин ‑ "Недоросль"), Грибоедова (Скалозуб "Горе от ума"), Пушкина (Мельник‑ "Русалка", Вырин ‑ "Станционный смотритель"), Гоголя (Земляника ‑ "Ревизор", Яичница ‑ "Женитьба") и др. Актёр пламенного, одухотворённого высокой идеей вдохновения, Р. обладал зрелым, уверенным мастерством. В историю рус. сценич. иск‑ва Р. вошёл не только как крупнейший художник‑реалист, но и как человек, чуждый торгашескому бурж. духу старого провинц. т‑ра, противостоявший ему всей своей жизнью. Р. способствовал выдвижению талантливых молодых актёров Л. Н. Самсоно‑ва, М. Т. Иванова‑Козельского, В. Н. Давыдова и др. Один из реформаторов рус. провинц. сцены, Р. был последовательным выразителем демократических тенденций в рус. т‑ре, творческим единомышленником П.М. Садовского, А. Е. Мартынова, П. В. Васильева и др. крупнейших рус. актёров‑реалистов 19 в.

2)Паулина Герас‑имовна (р. между 1810‑20 ‑ ум. в 1880‑х гг.) ‑ драм. и оперная артистка. Жена Н. X. Рыбакова. Дочь известного провинц. антрепренёра и актёра К. М. Зелинского. Играла до конца 60‑х гг. преим. в тех же труппах, что и её муж (в Харькове, Николаеве, Екатеринославе, Одессе, Ставрополе, Ярославле и др. городах). Исполняла роли молодых героинь в водевилях, мелодрамах, операх: Габриэль ("Девушка‑гусар" Кони), Вероника ("Уголино" Полевого), Мария ("Материнское благословение" Деннери), Офелия и др. В 60‑х гг. перешла на амплуа "бытовых старух" в совр. пьесах. Иск‑во Р. высоко ценил А. Н. Островский.

3) Константин Николаевич (1856‑ 1916) ‑ драм. актёр. Сын Н. X. и П. Г. Рыбаковых. Сценич. деятельность начал в 1871 во Владикавказе. Вместе с отцом играл во мн. городах провинции, а также в Москве (в 1873‑76 ‑в Общедоступном т‑ре, в 1873‑74‑‑в Артистич. кружке). После смерти отца Р. в 1876‑81 снова работал в провинции. С 1881 до конца жизни ‑ актёр Малого театра. Первоначально выступал преим. в героико‑романтич. ролях. Однако, не обладая необходимым для исполнения этих ролей темпераментом, пластической выразительностью, Р. с середины 80‑х гг. перешёл на бытовые роли в русском репертуаре. Большое влияние на формирование реалистического таланта Р. оказали искусство его отца, исполнение ролей в пьесах А. Н. Островского, советы самого Островского, помощь Г. Н. Федотовой ‑ партнёрши и близкого друга Р. Игра Р. отличалась сценич. правдой, простотой и естественностью, была отмечена острой наблюдательностью. Среди ролей Р. в пьесах Островского: Буланов ("Лес", 1876), Кудряш ("Гроза"), Незнамов (1884, роль написана Островским специально для Р.), Несчастливцев; Большов ("Свои люди ‑ сочтёмся"), Васильков ("Бешеные деньги"), Прибытков ("Последняя жертва"), Юсов ("Доходное место"), Кнуров ("Бесприданница"). В течение мн. лет Р. готовился к исполнению ролей Фамусова и Городничего. Его Фамусовтипичный представитель бюрократического режима, и тупой солдафон Городничий вошли в сценич. историю этих пьес в Малом т‑ре. К значительным ролям Р. относятся также: Звез‑динцев ("Плоды просвещения"), Ревякин ("Кручина" Шпажинского). Несмотря на консерватизм взглядов (Р. не принял иск‑во M XT, драматургии Горького), Р. был сторонником и пропагандистом критич. реализма 19 в. и способствовал сохранению его традиций на рус. сцене.

4) Ольга Николаевна (ок. 1845‑1870)‑ драм. актриса. Дочь Н. X. и П. Г. Рыбаковых. Играла вместе с отцом в провинции.

Лит.: Ж д а н о в М., Путевые записки по России в двадцати губерниях, СПБ, 1843; Самсонов Л. М., Пережитое, СПБ. 1880; Давыдов В. Н., Рассказ о прошлом. М.‑Л., 1931; Николаев Н., Н. X. Рыбаков и старый русский провинциальный театр. "Библиотека театра и искусства", 1912, кн. 5; Клинчин А., Николай Хрисанфо‑вич Рыбаков, М., 1952; его же, Николай и Константин Рыбаковы, "Театр", 1956, .№ 10; Юрьев Ю., Записки, Л.‑М., 1948; Филиппов В. А., Пять Фамусовых, в сб.:

Сто лет Малому театру. 1824‑1924, М., [1924 ]. А. Кл.

РЫБАЛТЫ [ед. ч. (в средневек. Польше) rybalt, от итал. ribaldo, rubaldo ‑ бродяга, шут] ‑ польские костёльные певцы, бродячие актёры. Получили распространение в 15 в.; в 16 в. их выступления были популярны в Центр. Польше, в области Мазовия, Литве и на Руси. Позднее часть Р. осела в городах, где ощс.тупали с небольшими представлениями, получившими назв. рыбалтовской комедии (в этих представлениях принимали участие и нар. учителя). Другие Р. превратились в постоянных певчих при костёлах и учителей церковного пения. Рыбалтовская комедия отличалась реалистичностью сюжетов, отражавших совр. действительность, народностью языка, сатиричностью. Постоянным действующим лицом в этих комедиях был неудачливый воин Альбертус. В этом образе раскрывалось отрицательное отношение нар. масс к завоевательным устремлениям правящих кругов; позднее в этих комедиях появился сатирич. образ шляхтича‑конфедерата, напоминающего традиц. фигуру хвастливого воина. Наиболее популярны были комедии "П л ебанский поход" (1590), "Возвращение Аль‑бертуса с войны" (1596), "Новая рыбалтовская комедия" (1615). В царствование Сигизмунда III (1587‑ 1632) Р. потеряли своё значение, при Яне Казимире (1648‑1668) исчезли совершенно.

Лит.: История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 2, М., 1957, с. 731‑32; В a d e‑c k i К. (сост.), Polska komedJa rybattowska, Lwow, 1931. Б. Рос.

РЫБАЛЬЧЕНКО, Всеволод Петрович [р. 10 (23).VIII.1904] ‑ укр. сов. композитор. В 1931 окончил Харьковский муз.‑драм. ин‑т по классу композиции С. С. Богатырёва. Автор опер (совм. с Ю. С. Мейтусом и М. Д. Тицем) "Перекоп" (1939, Т‑р оперы и балета им. Шевченко), "Гайдамаки" по поэме Шевченко (1944), симф. и вок. соч.

РЫБНИКОВ, Николай Николаевич [10(22). V III. 1879‑21.1.1956] ‑ рус. сов. актёр. Нар. арт. РСФСР (1937). Творч. деятельность начал в полулюбительских спектаклях в летних антрепризах. Как проф. актёр выступил в 1898 в Серпухове, затем в течение 20 лет играл в провинции (Рязань, Тифлис, Уфа, Николаев, Псков, Вильно). С 1918 служил в Москве, Харькове, Баку, позже ‑ в Т‑ре Корша, с 1927 работал в Малом т‑ре.

В пьесе Ромашова "Огненный мост" Р. сыграл Штанге ‑ чекиста, солдата революции. Эта роль положила начало ряду образов, в к‑рых Р. раскрывал лучшие черты характера сов. человека ‑ его несгибаемую волю к победе, гуманизм и любовь к Родине, бесстрашие перед лицом смерти. Таковы Андрей ("Ясный лог" Тренёва), Сташинский ("Разгром" по Фадееву). В 1933 в пьесе Леонова "Скутаревский" Р. играл заглавную роль, он создал образ учёного старой школы, человека глубокой мысли, отдавшего свой огромный опыт молодой республике Советов. Играл также роль Богдана Хмельницкого (о. п. Корнейчука).

Р. был ярко нац. актёром, воспроизводил в своих сценич. образах характер рус. человека, своего современника. Играл героич. и характерно‑героич. роли. Роли классич. репертуара: Григорий ("Плоды просвещения"), Франц Моор; Ванюшин ("Дети Ванюшина").

Др. роли: Николай Скроботов ("Враги"), Грознов ("Правда‑ хорошо, а счастье лучше" Островского), Колос ("Фронт"), Пшенцов ("Жизнь" Панфёрова), князь Тугоуховский ("Горе от ума"). В. Мае.

РЫБНОВ, Александр Васильевич [р. 19.VIII (2.IX).1906] ‑ рус. советский хоровой дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1965). Чл. Коммунистич. партии с 1944. В 1927 окончил хоровой ф‑т, в 1930 ‑ муз.‑теоретич. ф‑т Моск. консерватории. С 1930 ‑ хормейстер, с 1958 ‑ гл. хормейстер Большого т‑ра. Р. способствовал росту хоровой культуры т‑ра. Хоровые сцены, пост. Р. в оперных спектаклях, отличаются точностью интонации, выразительностью фразировки, артисты хора‑активные участники мизансцен. В 1934‑50 Р.‑ рук. хора Моск. автозавода им. Лихачёва. С 1954 преподаёт в Муз.‑пед. ин‑те им. Гнесиных.

Среди работ Р. спектакли: "Псковитянка" (1945), "Царская невеста" (1947), "Проданная невеста" (1948), "Фауст" (1948), "Мазепа" (1949; Гос. пр. СССР, 1950), "Сорочинская ярмарка" Мусоргского (1952), "Фиделио" ("Леонора") Бетховена (1954), "Франческа да Римини" Рахманинова (1956), "Укрощение строптивой" Шебалина (1957), "Чародейка" Чайковского (1958), "Война и мир" (1959); "Фальстаф" Верди " (1962), "Летучий голландец" Вагнера (1963).

"РЫЖИЙ" ‑ название циркового артиста (клоуна), развлекающего публику в промежутках между отдельными номерами программы. Назван так по традиционному гриму и рыжему парику. В настоящее время наименование "Р." выходит из употребления, заменяясь "ковёрным". См. ст. Клоунада.

РЫЖОВ, Иван Андреевич (1866‑11. I. 1932) ‑ рус. сов. актёр. Засл. арт. Республики (1925). Муж В. Н. Рыжовой. В 1892, по окончании драм. курсов Моск. театр. уч‑ща, был принят в труппу Малого т‑ра.

Роли: Никита ("Власть тьмы"), Беляев ("Месяц в деревне" Тургенева), Васильков ("Бешеные деньги" Островского), Кречинский ("Свадьба Кречинского" Сухово‑Кобылина), Зимин ("Светлая личность" Карпова), Бахрушин ("Жулик" Потапенко) и др.

Вёл преподават. работу (Муз.‑драм. уч‑ще Моск. филармонич. об‑ва, Театр. уч‑ще при Малом т‑ре). С. Г.

РЫЖОВ, Николай Иванович [р. 18(31).X.1900]‑ рус. сов. актёр. Нар. арт. РСФСР (1949). Сын В. Н. Рыжовой. В 1918 поступил на драматические курсы при Малом т‑ре, но со 2‑го курса перешёл в высшее драматич. уч‑ще Моск. филармонии. В 1923 после дебюта в ролях Молчалина и Дорми‑донта ("Поздняя любовь" Островского) был принят в труппу Малого театра. Представитель реали‑стич. школы актёрского мастерства, Р. вносит в своё исполнение сочные бытовые детали, характерные краски. Среди ролей: в пьесах Островского ‑Емеля ("Не было ни гроша, да вдруг алтын"), Бело‑губов ("Доходное место"), Андрей Брусков ("В чужом пиру похмелье"), Вожеватов ("Бесприданница"), Ба‑рабошев ("Правда‑хорошо, а счастье лучше"), Худобаев ("Светит, да не греет" Островского и Соловьёва); Джозеф Седли ("Ярмарка тщеславия" по Теккерею), лорд Лортон ("Веер леди Уиндермиер" Уайльда), Хаппир ("Луна зашла" Стейнбека). Р. играл почти во всех этапных пост. сов. пьес в Малом т‑ре ‑ Болухатов ("Огненный мост" Ромашова), Мотыльков ("Слава" Гусева), Колосов ("Любовь Яровая"), Блохин ("Порт‑Артур" Степанова и Попова), Лишев ("За тех, кто в море!") и др. В. Мае,

РЫЖОВА, Варвара Николаевна [15(27).1.1871, Москва,‑ 18.V.1963, там же] ‑ рус. сов. актриса. Нар. арт. СССР (1937). Гос. пр. СССР (1943). Представительница старой театр. семьи Бороздиных‑ Музи‑лей. Дочь Н. И. Музиля и В. П. Бороздиной‑Музиль. В 1893, по окончании драм. курсов при Моск. театр. уч‑ще (класс А. П. Ленского), была принята в Малый т‑р. Играла здесь до 1956. До 1896 выступала под фам. Музиль1‑я, затем, выйдя замуж за актёра И. А. Рыжова, ‑ под его фамилией. Начав с ролей "инженю‑комик", Р. вскоре перешла на бытовые и характерные роли молодых женщин. Первая крупная работа актрисы ‑ роль Акулины ("Власть тьмы", 1895). Изображая Акулину тупой, жестокосердной деревенской девкой, Р. в то же время оправдывала её как жертву тяжёлых социальных условий. Первые роли Р. в пьесах Островского ‑ Евгения Львовна ("Трудовой хлеб", 1895), Мария Власьевна ("Воевода", 1896). Р. выступала также и в Новом т‑ре (филиал Малого т‑ра); исполнила в спектаклях, пост. А. П. Ленским, роли: Улиты ("Лес", 1900), Бобылихи и Купавы ("Снегурочка", 1900 и 1903). В 1902 сыграла роль Лизы ("Горе от ума"). Отказавшись от сложившейся традиции исполнения этой роли в канонах амплуа субретки, актриса создала образ русской крепо‑стной девушки, сметливой и озорной. С конца 1900‑х гг. Р. постепенно переходит на роли старух (1‑я роль в этом амплуа: Эмилия ‑ "Сестры из Би‑шофсберга" Гауптмана, 1908). Самобытное, жизнерадостное дарование Р. с первых её сценич. шагов привлекало естественностью, непосредственностью, душевной теплотой, яркостью красок, юмором. Р. была одной из выдающихся исполнительниц комедийных ролей (бытовых и характерных) в рус. классич. драматургии, особенно в пьесах Островского. Роли:

Наталья Степановна ("Предложение", 1905), Шаблова, Жмигулина, Феклуша, Зыбкина ("Поздняя любовь", 1909, "Грех да беда на кого не живёт", 1910, "Гроза", 1911, "Правда ‑ хорошо, а счастье лучше", 1913, Островского), Агафья Тихоновна ("Женитьба", 1909), Кау‑рова ("Завтрак у предводителя" Тургенева, 1917) и др

Наивысшего мастерства, чёткой социальной направленности иск‑во Р. достигло в сов. эпоху. В этот период она сыграла роли: Анфусы Тихоновны ("Волки и овцы", 1920, 1941, 1944), графини‑бабушки ("Горе от ума", 1920, 1930, 1938), Улиты (новая редакция образа, 1921, 1937), Глумовой ("На всякого мудреца довольно простоты", 1923, 1935), Фелицаты ("Правда ‑ хорошо, а счастье лучше", 1925, 1941), Домны Пантелевны ("Таланты и поклонники", 1926), Авдотьи ("Растеряева улица" по Гл. Успенскому, 1929), Мавруша ("Смерть Тарелкина" Сухово‑Кобылина, 1936) и др.

Образы Р. отличались цельностью и законченностью, актриса достигла высокого мастерства перевоплощения, образности, меткости и глубины характеристик. Р. уделяла большое внимание внешнему рисунку роли: слова, жесты, движения, мимика, смех, походка служили актрисе средством раскрытия внутр. мира персонажа. Крупнейшая представительница иск‑ва Малого т‑ра, Р. бережно сохраняла и развивала в своём творчестве его лучшие традиции. Гл. внимание Р. уделяла слову. Её непринуждённая, естеств. речь отличалась чисто рус. напевностью, богатством интонаций, разнообразием темпов. Актриса пробуждала у зрителей сочувствие к своим персонажам. Щедевром Р. был образ доброй, сердечной няньки Фелицаты. К лучшим созданиям Р. принадлежат также её роли в сов. драматургии: Марья ("Любовь Яровая", 1926), Мотылькова ("Слава" Гусева, 1936), Демидьевна ("Нашествие", 1943) и др.

С о ч.: [Автобиография], в кн.: Малый театр. Москва. Старейшие мастера..., М.. 1949; РыжоваВ. Н., в кн. творческие беседы мастеров театра (IV‑V‑VI), Л.‑М., 1938, с. 31‑42.

Лит.: Филиппов В. А., В. Н. Рыжовой ‑ вместо юбилейной биографии, "Искусство трудящимся", 1926, .№ 7, с. 13‑14; Д у р ы л и н С., В. Н. Рыжова, М.‑Л., 1945.

Е. Фил. РЫКАЛОВЫ ‑ семья рус. актёров. 1) Василий Федотович [1(12).III.1771 ‑ 8(20).I. 1813] ‑ родоначальник семьи. Выдающийся комик конца 18 ‑ нач. 19 вв. Сценич. деятельность начал в Туле как трагедийный актёр. С 1793 ‑ в труппе петерб. т‑ра. Ученик И. А. Дмитревского и А. А. Шаховского, к‑рый открыл в нём комедийное дарование. Сначала выступал в "слёзных комедиях" и мелодрамах (столяр Леберехт ‑ "Лейб‑кучер императора Петра III" Коцебу, и др.). Прославился исполнением ролей в пьесах Мольера и в рус. бытовом репертуаре. Современники отмечали его живую и увлекательную игру, верное и естеств. изображение характеров. Р. обладал большой наблюдательностью, он придавал своим сценич. героям яркие внешние бытовые черты. Преподавал в Петерб. театр. школе (с 1796). Занимался режиссурой (с 1800).

Роли: в пьесах Мольера ‑ Гарпагон ("Скупой"), Сгана‑рель ("Лекарь поневоле" и "Мнимый рогоносец"), Жеронт ("Скапиновы обманы"), Журден ("Мещанин во дворянстве");

Сумбуров ("Модная лавка" И. Крылова), Транжирин и охотник Вспышкин ("Полубарские затеи", "Ссора, или Два соседа" Шаховского), Председатель‑взяточник ("Неслыханное диво, или Честный секретарь" Судовщикова), Яков Силин ("Рассудительный дурак" Клушина), Староста ("Лиза, или Торжество благодарности" Ильина) и др.

2) Пелагея Титовна (урожд.‑ Пожарская; 1.779 ‑ 15.II.1862). Жена В. Ф. Рыкалова. Окончила Петерб. театр. школу. С 1798 ‑ в труппе петерб. т‑ра. Занимала амплуа комич. старух.

3) Василий Васильевич (1800‑25) ‑ сын В. Ф. и П. Т. Рыкаловых. Занимался в Петерб. театр. школе у А. А. Шаховского. В 1818 дебютировал на сцене петерб. т‑ра. Затем работал в Моск. имп. труппе. Играл роли слуг в пьесах Мольера, молодых людей в водевилях.

4) Елизавета Васильевна (по мужу‑ Марсель; 1806‑50). Дочь В. Ф. и П. Т. Рыкаловых. Ученица Шаховского. Окончила Петерб. театр. школу (1823). Впервые выступила на сцене в 1818. Музыкальная, миловидная, грациозная, Р. с простодушной резвостью, увлекательной весёлостью исполняла роли бойких и наивных молодых девушек в водевилях: Бабета, Жоржета, Ленушка, Роза (в водевилях Н. И. Хмельницкого ‑ "Новая шалость, или Театральное сражение", "Бабушкины попугаи", "Карантин" и "Суженого конём не объедешь, или Нет худа без добра"). Затем выступала в операх, заменив Н.С. Семёнову: Красная шапочка (о. п. Буальдьё), Ане‑та ("Волшебный стрелок" Вебера). Играла до 1846.

5) Ольга Васильевна (гг. рожд. и смерти неизв.). Дочь В. Ф. и П. Т. Рыкаловых. Исполняла, также как и её сестра, роли молодых девушек в водевилях в 1820‑30‑е гг.

6)Аграфена Гавриловна (1805‑28.V. 1840). Жена В. В. Рыкалова. Сестра актёра П. Г. Степанова. В 1821 дебютировала в роли Дездемоны на сцене петерб. т‑ра. Обладая строгой классич. красотой, играла роли молодых героинь в трагедиях: Офелия; Луиза ("Коварство и любовь"). Др. роли:

Доримена, Леонора ("Мещанин во дворянстве", "Школа мужей" Мольера), Амалия ("Разбойники") и др.

7) Надежда Васильевна [10(22).VII. 1824, Москва,‑ 3(16).1.1914, там же]. Дочь В. В. и А. Г. Рыкаловых. Выдержав экзамен при Моск. ун‑те (у профессоров Г. Н. Грановского и И. И. Давыдова), получила звание домашней учительницы; работала гувернанткой.В 1845, подготовив под руководством своего дяди ‑ актёра П. Г. Степанова роли Елены Глинской (о. п. Полевого), Марины Мнишек ("Смерть Ляпунова" Гедеонова), Каролины ("Отцовское проклятие", пер. с франц.), дебютировала на сцене Кусковского т‑ра Шереметевых. С 1846 ‑ актриса Малого т‑ра. Большое влияние на формирование таланта Р. оказали П. Г.

Степанов и М. С. Щепкин. Начав свою сценич. деятельность с исполнения ролей молодых героинь, Р. вскоре перешла на характерные роли пожилых женщин. Лучшая роль ‑ Атуева ("Свадьба Кре‑чинского", 1855). Р. обладала большой сценич. культурой, вкусом, тонким пониманием особенностей быта, характеров персонажей. Дарование Р. высоко ценил А. Н. Островский, написавший для неё роль Кабанихи в "Грозе" (исп. эту роль в 1859). После ухода из Малого т‑ра (1891) Р. играла на частных сценах (моск. Т‑р Корша и др.). Последний раз выступила ок. 1904.

Роли: в пьесах Островского ‑ Анфиса Карповна ("Старый друг лучше новых двух", 1860), Бальзаминова ("Свои собаки грызутся, чужая не приставай", 1861, "Зачем пойдёшь, то и найдёшь", 1863), Уланбекова ("Воспитанница", 1863), Барабошева ("Правда ‑ хорошо, а счастье лучше", 1876), Манефа ("На всякого мудреца довольно простоты", 1890/91) и др. Наталья Дмитриевна, Хлёстова, Графиня‑бабушка ("Горе от ума"), Дарья Ивановна ("Провинциалка" Тургенева), Марфа Собакина и Домна Сабурова ("Царская невеста" Мея), Авдотья ("Татьяна Репина" Суворина), Офелия, Дездемона;

Луиза и Леди Мильфорд ("Коварство и любовь", 1846 и 1848), Эсфирь ("Уриэль Акоста" Гуцкова), Мирандолина (о. п., пер. с нем., 1846) и др.

Лит.: Сиротинин А. Н., Артистическая семья "Русский архив", 1887, № 7, кн. 2, с. 371‑89; Зотов Р. М. И мои воспоминания о театре, "Репертуар русского театра на 1840 г.", СПБ. 1840, т. 1. № 4, т. 2, № 7; А р а п о в П. Летописи русского театра, СПБ, 1861, ‑отд. 2;Асеев Б.Н. Русский драматический театр XVII‑XVIII веков, М. 1958, с. 357, 371‑73; Жихарев С.П., Записки современни ка, ч. 2. Дневник чиновника, М.‑Л., 1955; Юрьев Ю. М., Записки. 1872‑1893, Л.‑М., 1939, с. 96‑113, 143; Кара‑Мурза С. Г., Малый театр. Очерки и впечатления, М., 1924, с. 22‑28. Е. М.

РЫКОВ, Александр Викторович [р. 1(13).VI!. 1892]‑ рус. сов. театр. художник. Окончил юридич. ф‑т Петроградского ун‑та (1917), занимался в театр. студии В. Э. Мейерхольда, в мастерской М. В. До‑бужинского и Н. Э. Радлова. Творч. общение с А. Я. Головиным окончательно определила приход Р. в т‑р (1924). Он оформлял спектакли Передвижного т‑ра Ин‑та сценич. иск‑в, Театра‑студии при Ленингр. академич. т‑ре драмы ("Ода Набунаго" Окамото Кидо и "Ревизор", 1926), Академич. т‑ра драмы ("Ревизор", 1927). В этих декорациях отразились поиски художником заострённой сценич. формы, его стремление к использованию вращающейся сцены, игры объёмов во взаимодействии со светом. В то же время Р. не превращал эти приёмы в самоцель, основывался на содержании произв., эмоционально‑психологич. трактовке образов. В своих последующих работах Р. начал широко использовать живопись, связывая её воздействие с решением пространственных задач, строго отбирая детали, добиваясь целостности конкретно‑жизненной композиции.

В числе лучших работ Р. декорации к спектаклям: "Лед и сталь" Дешевова (1930, Ленингр. академич. т‑р оперы и балета им. Кирова), "Отелло" (1932, ленингр. Молодой т‑р);

"Начало жизни" Первомайского (1935, Харьковский т‑р рус. драмы), "Западня" по Золя (1934) и "Живой труп" (1950) ‑ в Ленингр. академич. т‑ре драмы им. Пушкина; "Сердце не камень" (1945) Островского, "Враги" (1948), "Достигаев и другие" (1952) ‑ в ленингр. Большом драм. т‑ре. В 1955‑58 Р. вёл педагогич. и консультационную работу в Китайской нар. республике. Оформил ряд спектаклей в Экспериментальном т‑ре в Пекине ("Ромео и Джульетта" Шекспира, 1956, и др.).

Соч.: Моя работа над пьесами Горького, в альманахе:

Изобразительное искусство Ленинграда, Л., 1948, с. 241‑47.

Лит.: Б[артошевич] А., Рыков А. В., в кн.:

Театральные художники Ленинграда в 1946‑47 г.. Л., 1947. м. я.

РЫНДИН, Вадим Фёдорович [р. 2(15).1.1902, Москва ] ‑ рус. сов. театр. художник. Нар. художник СССР (1962). Действит. член Академии художеств СССР (1964). Чл. Коммунистич. партии с 1951. Гос. пр. СССР, 1950. Р. учился во ВХУТЕМАСе (в Воронеже и Москве) у Н. X. Максимова и С. М. Романовича. Уже в первых живописных и графич. произв. определилась роман‑тич. направленность иск‑ва Р., характерная и для его театр. декораций. В т‑ре дебютировал в 1922 ("Разбойники", Воронежский муз.‑драм. т‑р). С 1925 работал в моск. Камерном т‑ре (сначала как художник‑исполнитель, с 1927 ‑ самостоятельно). С 1931 ‑ гл. художник этого т‑ра. Выступив союзником А. Я. Таирова в поисках сценич. решения совр. сов. трагедии, Р. оформил в Камерном т‑ре спектакли: "Патетическая соната" Кулиша (1931), "Неизвестные солдаты" Первомайского (1932); в 1933 создал декорации к спектаклю "Оптимистическая трагедия", вошедшему в историю сов. т‑ра. В этот период Р. оформлял и комедийно‑игровые спектакли в Моск. т‑ре для детей ("Я ‑ мало, мы ‑ сила" Мэя и Сац, 1932, "Сказка о царе Салтане" Пушкина, 1934, "Золотой ключик", 1936), комедию Шекспира "Много шума из ничего" в Т‑ре им. Вахтангова (1936), цирковые представления. Героико‑романтич. направленность иск‑ва Р. ярко проявилась в спектаклях: "Олеко Дундич" Каца и Ржешевского, "Русские люди", "Фронт" (все три спектакля в 1942 в Т‑ре им. Вахтангова), особенно в его выдающейся работе ‑ "Молодая гвардия" по Фадееву (1947, Моск. т‑р драмы). Среди крупнейших спектаклей 50‑х гг. ‑ "Гамлет" (1954, Моск. т‑р им. Маяковского). Осн. место в творчестве Р. занимает совр. героич. тема. Р. стремится создать единый образ спектакля через динамичную метафору (так, напр., красное полотнище в "Молодой гвардии" образ Родины, кованые ворота в "Гамлете" ‑ образ Дании‑тюрьмы, и т. п.). С 1953 Р. ‑ гл., художник Большого т‑ра. Создал здесь поэтически‑обобщённые декорации к спектаклям:

"Травиата" (1953), "Свадьба Фигаро" (1956); "Война и мир" Прокофьева (1959), "Паганини" Рахманинова (1960), "Дон Карлос" Верди (1963); оформил сов. оперные спектакли "Мать" Хренникова (1957), "Судьба человека" Дзержинского (1961), "Октябрь" Мурадели (1964).

Среди др. работ: "Машиналь" Тредуэлл (1933, Камерный т‑р), "Аристократы" Погодина (1935, Т‑р им. Вахтангова), "Земля" Вирты (1937, МХАТ), "Зимняя сказка" Шекспира (1958, там же), "Ярмарка тщеславия" по Теккерею (1958, Малый т‑р), "Госпожа Бовари" по Флоберу (1963, там же), "Медея" Еврипида (1961, Т‑р им. Маяковского) и др.

В своих лучших работах Р. создал романтически‑обобщённые, героическо‑трагедийные образы большой идейно‑философской глубины.

Соч.: Как создается художественное оформление спектакля, М., 1962; Музыка для глаз, "Театр", 1956, № 6;

Оформление оперного спектакля, в сб.: О культуре оперного спектакля, М., 1956.

Лит.: Костина Е. М., В. Ф. Рындин, М., 1955;

Камерный театр и его художники, введение А. Эфроса, М., 1934; Выставка произведений... В. Ф. Рындина. Каталог [выставки], вступ. ст. Е. Костиной, М., 1957; Выставка произведений ... В. Ф. Рындина. Каталог [выставки], вступ. ст. Е. Луцкой, М., 1962. В. Бер,

РЫСКУЛОВ, Муратбек (р. 23.XI.1909) ‑кирг. сов. актёр. Нар. арт. СССР (1958). Чл. Коммунистич. партии с 1947. Депутат Верх. Совета Кирг. ССР 5‑го и 6‑го созывов. Был колхозником.В 1936 окончил студию при Кирг. муз.‑драм. т‑ре и поступил в этот т‑р. С 1941‑актёр Кирг. драм. т‑ра.

Уже в первых ролях (Чойбек ‑ "Несчастная Какей" Токобаева, 1936, Момуш ‑ "Золотая девушка" Дж. Боконбаева, 1937) определилась реа‑листич. яркость сценич. дарования Р. Он создал ряд монументальных дра‑матич. образов: Отелло (1950), Егор Булычев (1953), король Лир (1963);

Акылбек ("Судьба отца" Джакиева, 1960). Сатирич. тенденции творчества Р. раскрылись при исполнении ролей Городничего (1945); Кнурова ("Бесприданница", 1951). Остротой сценич. рисунка отличались образы врагов, созданные Р. (Хан Тейитбек ‑ "Курманбек" Джантошева, 1944). Комедийные роли Р. играл с обаянием, мягким юмором. Творчество Р. отмечено жизненной правдивостью, гуманистич. направленностью, нац. своеобразием, точностью в передаче характера и быта кирг. народа.

Др. роли: сэр Тоби ("Двенадцатая ночь", 1943),Рысбек ("Мой аил" Шукурбекова, 1948), Романюк ("Калиновая роща" Корнейчука, 1950), Тулькубай ("Узкое ущелье" Абдумомунова, 1953), Бектур ("Расправляют крылья" Бей‑шеналиева, 1954).

Снимается в кино.

Лит.: Львов Н., Киргизский театр. Очерк истории, М., 1953; Джумабаев Б., Муратбек Рыскулов‑ народный артист Киргизской ССР, Фрунзе, 1958;Брудный Д., Путь актера, Фрунзе, 1959; его же, Рыскулов, в кн.:

Труд актера, сб. статей, вып. 6, М., I960. д, Бр,

РЫФТИН, Владимир Александрович (р. 13.1. 1903) ‑ сов. театр. художник. Нар. художник Узб. ССР (1950). Чл. Коммунистич. партии с 1941. Закончил Харьковский художеств. ин‑т (1928). В 1926 впервые оформил в Харьковском оперном т‑ре оперу "Фауст". До 1941 работал в харьковских т‑рах (оперы и балета, им. Ленинского комсомола и др.). С 1942 живёт и работает в Узб. ССР. С 1945 оформляет спектакли ташкентских т‑ров ‑ТЮЗа, рус. Т‑ра им. Горького, Т‑ра им. Хамзы, Т‑ра им. Мукими, Т‑ра оперы и балета им. Навои (в 1946‑59‑гл. художник этого т‑ра). Сдержанность в выборе художеств. средств, эмоциональность, реалистическая выразительность, стилистическая цельность отличают работы Р.

Оформил спектакли: "Двенадцать месяцев" Маршака (ТЮЗ), "Искатели" по роману Гранина (Рус. т‑р), "Галька" Монюшко, "Семья Тараса" Кабалевского, "В бурю" Хренникова, "Красный цветок" Глиэра, "Улугбек" Козловского, "Арсенал" Майбороды (Т‑р им. Навои).

С 1930‑х гг. ведёт педагогич. работу. С 1955 в Ташкентском театр.‑художеств. ин‑те (зав. кафедрой театр.‑декорац. оформления). А. У.

РИХТЕР (Rychter), Юзеф (9.IX.1820‑25.VII. 1885) ‑ польский актёр, режиссёр и театр. деятель. В 1838 после окончания люблинской гимгазии и школы им. Замойского в Щебжешине дебютировал в Люблине в труппе Т. А. Хелховского в роли Разбойника в мелодраме "Роберт‑Дьявол" Раупаха. В 1840‑44 выступал в Кракове, в 1844‑45 ‑ во Львове; с марта 1845‑ на варшавской сцене; в 1852, 1856‑60, 1865‑66 руководил Драматич. школой в Варшаве (одновременно занимался и режиссёрской деятельностью). В 1874 работал режиссёром в Краковском т‑ре. В 1874‑75 выступал как актёр во Львове и в Познани. С 1877‑ вновь в Кракове. До 1883 был содиректором и помощником С. Козьмяна. Р. ‑ выдающийся представитель польской реалистич. школы актёрского иск‑ва. В своём творчестве он соединял лучшие традиции "варшавской" и "краковской" школ. Вдумчиво и зорко наблюдая современность, он использовал при создании образов богатство жизненных впечатлений, находил выразительную характерность, исходя из внутреннего постижения сущности характера героя. Создавая сценич. образы, Р. прежде всего опирался на "только ему присущие звучания и модуляции голоса, на определенные, не менее своеобразные особенности жестикуляции, идущей как бы изнутри и отражающей, помимо непосредственно заключенного в диалоге, еще и общее душевное состояние" (Богуславский В.). Р. создал выдающиеся роли польского репертуара ‑ драматические (Горштын‑ский‑о. п., Воевода ‑"Мазепа", Вольдемар‑"Фантазий" Словацкого) и комедийные (Латка‑"Пожизненная рента", Иовяльский ‑ "Пан Иовяльский", Рапту‑севич ‑ "Месть" Фредро; Дамазий ‑ "Пан Дама‑зий", Дзендежинский "Обломки" Близиньского). Гуманистич. характер реализма Р. отчётливо проявился и в глубоком истолковании мн. крупнейших ролей иностранного репертуара. Среди них: роли в пьесах Шекспира (Шейлок, Отелло), Шиллера (маркиз Поза ‑ "Дон Карлос"; Валлен‑штейн ‑ "Смерть Валленштейна"; Миллер ‑ "Коварство и любовь"), Мольера (Гарпагон; Жорж Дан‑ден ‑о. п.), а также роли ‑ Грозный ("Смерть Ивана Грозного" А. К. Толстого), Терамен ("Федра" Расина), Барон ("Любовью не шутят" Мюссе).

Лит.: S t r a u s S., Jozef Rychter, Warsz., 1959.

Б. Рос.

РЫШКОВ, Виктор Александрович (1863‑1926) ‑ рус. драматург и писатель‑беллетрист.

Автор пьес: "Первая ласточка" (1904, Малый т‑р, Москва)" "Болотный цветок" (1905, Современный т‑р, Петербург), "День денщика Душкина" (1905, Т‑р Корша, Москва), "Склеп" (1906, там же), "Желанный и неожиданный" (190, Т‑р Лит.‑художеств. об‑ва, Петербург), "Волна" (1907, Т‑р Корша), "Казённая квартира" (1908, Т‑р Лит.‑художеств. об‑ва), "Обыватели" (1909, Александрийский т‑р), "Мар‑тобря 86‑го числа" (1912, т‑р "Кривое зеркало", Петербург) и др.

Пьесы Р. поев. вопросам совр. драматургу жизни. В них говорится о роли женщины в обществ, жизни, об участии молодёжи в революц. движении, о взяточничестве, наживе и т. п. Однако эти вопросы решаются автором поверхностно, с обывательских позиций. Отмечая нек‑рые недостатки совр. бурж. об‑ва, Р. считал, что порок заключён в самой человеч. сущности. Стремясь к успеху у публики, Р. часто использовал в своих пьесах приёмы грубого фарса и чувствительной мелодрамы. Пьесы Р. вызывали иронич. отношение у прогрессивной критики и зрителя, получили определение "рышковщины".

Соч.: Пьесы, кн. 1, СПБ, 1908; Собр. драматических сочинений, т. 1, П., 1914; Былое. Комедия в 4 д., Вологда, 1922. , Ю.Д.

РЭКИЦЯНУ‑ШИРИАНУ (Rachiteanu Sirianu), Ирина (р. 2. IX.1920) ‑ рум. актриса. Засл. арт. РНР (1951). В 1938‑42 училась в Бухарестской консерватории. В 1940 дебютировала в т‑ре М. Филотти. В 1942‑45 выступала в т‑ре В. И. Попы, в 1946 была приглашена в Нац. т‑р (Бухарест). Сдержанность актёрской манеры, глубокое проникновение во внутр. мир своих героинь, драматич. напряжённость ‑ характерные черты иск‑ва Р.‑Ш. С 1947 преподаёт в Ин‑те театр. иск‑ва им. И. Л. Караджале в Бухаресте. Лауреат Гос. пр. (1949).

Роли: Гонерилья ("Король Лир"), Мария Стюарт; Наташа "На дне"). Леди ("Орфей спускается в ад" Теннесси Уильямса), Комиссар ("Оптимистическая трагедия"), Анка ("Напасть" И. Л. Караджале), Настасия ("Барышня Настасия" Замфиреску) и др.

РЭЭК, Сальмэ Юхановна (р. 10.XI.1907)‑ эст. сов. актриса. Засл. арт. Эст. ССР (1964). Окончила театр. школу об‑ва "Драмастуудио" (1930) и хореографич. студию в Таллине. С 1930‑актриса Таллинского драм. т‑ра (ныне Т‑р им. В. Кингисеппа). Р. создала галерею разнообразных образов мальчишек‑подростков.

Роли 40‑50‑х гг.: Тимур ("Тимур и его команда" по Гайдару), Том Сойер (инсц. о. п. М. Твена), Ваня Солнцев, Гаврик ("Сын полка", "Белеет парус одинокий" Катаева); Снежок (о. п. Любимовой), Ропс (о. п. Кабур) и др.

С пластич. выразительностью играла роли животных в сказочных спектаклях. Одна из лучших ролей Р. ‑ Озе ("Пер Гюнт" Ибсена). Работает на радио (радиоспектакли для детей). С. Лев.

РЮГЕ (Ryge), Йохан Кристиан (8.II.1780‑29.VI. 1842) ‑ дат. актёр. Выходец из аристократич. семьи. Прервал обучение в ун‑те, вступив в бродячую актёрскую труппу. В 1812 был принят в труппу Королевского т‑ра (Копенгаген), ведущим актёром к‑рого был до конца жизни. Творчество Р. было проникнуто на‑пионально‑патриотич. идеями, глубоким пониманием общественно‑воспитат. роли театр. иск‑ва. Р. ‑ один из создателей дат. романтич. школы в актёрском иск‑ве. Наиболее последовательно идейно‑эстетич. принципы Р. раскрылись в исполнении гл. ролей в трагедиях Эленшлегера: Ярл Хокон, Пальнатоке, Стеркоддер, Торденскьольд (все в о. п.), Солиман ("Алладин"). Среди лучших ролей Р.: Лир, Макбет;

Президент, Франц Моор ("Коварство и любовь", "Разбойники"), Мазаниелло (о . п. Ингемана). В последние годы жизни Р. завоевал популярность и как комедийный актёр.

Роли: Пер Пономарь, Кристоф, Херман, Корфиц. Улисс ("Эразмус Монтанус", "Якоб фон Тюбо", "Оловянщик‑политикан", "Комната роженицы", "Улисс из Итаки" Хольберга), Соломон Гольдкальб ("Царь Соломон и шапочник Йорген" И. Л. Хейберга), Эфраим Гольц ("Эстергаде и Вестергаде" Оверскоу) и др.

Лит.: Hansen Р., Det Danske skueplads, bd II, Kbh., [s. а]. Вл, M.

РЮТБЁФ (Rutebeuf, Rustebuef) (OK. 1230‑1285) ‑ франц. поэт, драматург. Писал сатирич. стихи, песни о крестовых походах, жития святых, фабльо (стихотворные новеллы), в к‑рых едко высмеивал духовенство, папскую власть, монашество и т. д. Р. ‑ автор "Миракля о Теофиле" (ок. 1261), герой к‑рого вступает в сделку с дьяволом и даёт обет жить, попирая законы морали и справедливости. Взяв церковную легенду, Р. придал ей яркую реалистич. окраску, сатирически показал облик ненавистного народу духовенства. "Миракль о Теофиле" переведён А. А. Блоком под назв. "Действо о Теофиле" (1907). Р. принадлежит также сцена‑монолог "Сказ о травах" (ок. 1271) ‑ остроумная пародия на речи ярмарочных врачей‑шарлатанов, входившая в репертуар жонглёров. Соч.: Oeuvres completes, t. 1‑2, Р., 1959‑60. Лит.: История французской литературы, т. 1, М.‑Л., 1946; История западноевропейского театра, под общ. ред. С. С. Мокульского, т. 1, М., 1956; Бояджиев Г. H., У истоков французской реалистической драматургии (XIII в.), в кн.: Ежегодник Ин‑та истории искусств. Театр. 1955, М., 1955. А. Мих.

РЯБОВ, Алексей Пантелеймонович [5(17). III. 1899‑18.XII.1955] ‑ укр. сов. композитор и дирижёр. Засл. деят. иск‑в УССР (1951). В 1918 окончил Харьковскую консерваторию по классам скрипки и композиции. В 1919‑28концертмейстер, хормейстер, дирижёр муз. т‑ров разл. городов СССР. С 1929‑ дирижёр первого укр. сов. т‑ра муз. комедии в Харькове, в 1941‑55зав. муз. частью, композитор и дирижёр Киевского т‑ра муз. комедии.

Автор оперетт: "Коломбина" (1924, Ростовский‑на‑Дону т‑р муз. комедии), "Сухой закон" (1932, Харьковский т‑р муз. комедии). "Сорочинская ярмарка" по Гоголю (1936, там же), "Свадьба в Малиновке" (первая сов. героич. оперетта, 1937, там же), "Когда ошибаются двое" (1940), "Голубой камень" (1942), "Остались в дураках" (1943),"Голубая крепость" (1'951), "Хитроумная влюблённая" по Лопе де Вега (19 53), "Красная калина" (1954) ‑ все в Киевском т‑ре муз. комедии; "Шель‑менко‑денщик" (1947, Ивановский т‑р муз. комедии), "Чудесный край" (1949, Киевский т‑р муз. комедии), "Шумит Днепр" (1955, Кировоградский обл. муз.‑драм. т‑р им. Кро‑пивницкого) и др.

Творчество Р. связано с традициями укр. нар. т‑ра, его музыка проникнута нар. мотивами, отличается мелодичностью. Р. принадлежит также музыка к драм. спектаклям, симф. и др. соч. Ек. Л.

РЯБОВ, Павел Яковлевич [1.VI.1837‑16(29).III. 1906 ] ‑ рус. актёр и педагог. По окончании Моск. театр. уч‑ща (1857) поступил в имп. балетную труппу, затем (1859) в оркестр музыкантом. В 1862 был определён в драм. труппу; работал в Малом т‑ре до 1900 (с перерывом: 1892‑95). Роли: Молчалин и кн. Ту‑гоуховский ("Горе от ума"), Бобчинский ("Ревизор"), Луп‑Клешнин ("Царь Борис" А. К. Толстого), Барон ("Скупой рыцарь" Пушкина). В 80‑е гг. был преподавателем и режиссёром муз.‑драм. кружка, затем Об‑ва иск‑ва илит‑ры. Автор инсц. "Мёртвых душ" Гоголя (1877, Малый т‑р). Оставил воспоминания ‑ "Записки старого актёра" ("Русская старина", 1905, янв., февр.‑март). И. 3.

РЯБЦЕВ, Владимир Александрович [16(28). V. 1880‑27.XI.1945] ‑ рус. сов. артист балета, балетмейстер и педагог. Засл. арт. Республики (1923). Засл. деят. иск‑в РСФСР (1934). В 1890‑98 учился в Моск. театр. уч‑ще (классы И. А. Ермолова и В. Д. Тихомирова), по окончании к‑рого был принят в кордебалет Большого т‑ра. В 1900 успешно дебютировал в партии Кота ("Спящая красавица"). В дальнейшем выступал в характерных партиях: Марцелина ("Тщетная предосторожность"), Коппелиус ("Коппелия"), Санчо ("Дон Кихот"), Арап ("Петрушка" Стравинского), Иванушка и Хан ("Конёк‑Горбунок" Пуни), Квазимодо ("Эсме‑ральда") и др. Стремясь преодолеть традиционные штампы в балете, Р. создавал реалистич. хореографич. образы, был одарённым пантомимистом (выступал в водевилях). В сов. время начал работать как балетмейстер. Пост. спектакли: "Петрушка" (1921, Большой т‑р), "Корсар" и "Конёк‑Горбунок" (1926, Харьковский т‑р оперы и балета), "Коппелия" (1926, Киевский т‑р оперы и балета). Вёл педагогия, деятельность (в студии В. И. Мосоловой, класс сценич. движения во МХАТе и др.).

Лит.: Большой театр СССР... Сб. статей, М., 1947.

Юр. Б.

РЯДНОВ (наст. фам. ‑ Ш у л ь ц), Евгений Карлович (1853‑19.IX.1925) рус. артист оперы, педагог. Учился пению у К. Эверарди в Петерб. консерватории, затем у А. Буцци в Милане. В 1875 дебютировал на оперной сцене в Бергамо в партии Фернандо ("Фаворитка" Доницетти). Выступал в оперных т‑рах Рима, Марселя, Вены; с 1880 ‑ Петербурга, Киева, Тифлиса. Один из первых рус. исполнителей партий Ленского и Хозе.

Др. партии: Собинин ("Иван Сусанин"), Князь ("Русалка"), Рауль ("Гугеноты"), Фауст; Манрико ("Трубадур"), Радамес и др. Вёл педагогич. работу в Петерб. и Тбилисской (1917‑24) консерваториях. Ученики: А. М. Давыдов, А. И. Инашвили, М. К. Максаков, А. В. Секар‑Рожанский, А. Г. Яковлев и др.

Лит.: Ч е м о д а н о в С., Е. К. Ряднов, "Жизнь искусства", 1925, № 43; Б а х у т а ш в и л и Н., Ряднов... Очерки по истории вокального образования в Грузии, Тб., 1959. Лил. П.

РЯЖЕНОВА, Лидия Михайловна (р. 4.III.1924) ‑ белорус. сов. артистка балета. Нар. арт. БССР (1955). В 1936 занималась в танцевальном кружке при Доме художеств. воспитания (Москва), затем в Экспериментальной театр. студии при Моск. филармонии и группе усовершенствования при Большом т‑ре (1942‑ 1947). С 1947‑ солистка Белорус. т‑ра оперы и балета. Танцевальное иск‑во Р. характеризуется изяществом и благородством, стремлением раскрыть духовный мир сценич. героинь.

Партии: Мария ("Бахчисарайский фонтан", 1949), Зоська ("Соловей" Крошнера, 1950), Аврора (1954); Марийка ("Пламенные сердца" Золотарёва, 1955), Китри ("Дон Кихот", 1962), Золушка (1965) и др.

Гастролировала в Венгрии (1949), Польше (1956), Турции (1961), Афганистане (1962), США (1964).

Лит.: "Неман", Минск, 1961, № 4, с. 130. Cm. M.

РЯЗАНЦЕВ, Василий Иванович [ 13(25). П. 1800‑ 28.VI(10.VII).1831 ]‑рус. актёр. Участвовал в любит. спектаклях Вольного т‑ра в Москве. С 1821 учился в Моск. театр. школе. В 1823 участвовал в гастрольных спектаклях Е. Н. СанДуновой (исполнил партию Тита в опере "Редкая вещь" Мартини). По окончании школы (1824) был принят на моск. казённую сцену. В 1828 перешёл на петерб. имп. сцену (играл здесь до конца жизни). Прославился как выдающийся актёр‑комик. Выступал в комедиях, водевилях и операх (обладал хорошим голосом, музыкальностью).

Творчество Р. отличалось яркой комедийностью, он играл непринуждённо, весело, с большой эмоц. заразительностью и вместе с тем всегда "...умно, отчетисто и благородно. К фарсам... почти не прибегал..." ("Пантеон русского и всех европейских театров", СП Б, 1840, ч. 4, № 10, с. 45).

Среди лучших ролей Р.: Шумский ("Актёры между собой, или Первый дебют актрисы Троепольской"), Брант ("Суженого конём не объедешь" Хмельницкого), Балабан ("Ошибка, или Утро вечера мудренее" Муравьёва), Сарказмов ("Знакомые незнакомцы" П. Каратыгина), Богатонов ("Господин Богатонов, или Провинциал в столице" Загоскина), Тарабар ("Русалка" Кавоса), Антонио ("Женитьба Фигаро" Бомарше) и др.

Р. был одним из первых исполнителей роли Фамусова в отрывках из комедии "Горе от ума" (1830, петерб. Большой т‑р) и первым исполнителем этой же роли в первой пост. пьесы в Петербурге (1831).

Лит.: "Репертуар русского театра". СПБ, 1840, т. 1, кн. 1, с. 1‑4; Михайловский В., Актёр В. И. Рязан‑цев, "ЕИТ". Сезон 1899‑1900, СПБ, 1900, приложение 2;

Каратыгин П. А., Записки, т. 1, Л., 1929. Д f[f

РЯУЗОВ, Сергей Николаевич [р. 26.VII(8.VIII). 1905]‑рус. сов. композитор и музыковед. В 1930 окончил Моск. консерваторию (класс композиции проф. Р. М. Глиэра, класс инструментовки проф. С. Н. Василенко). Написал оперы: "Мэдэгмаша" ("У подножья Саян", 1949, Бурят, т‑р оперы и балета, 2‑я ред. 1952, там же); "Ак‑шумкар" ("Белый сокол") о гражд. войне в Киргизии (1957, Кирг. т‑р оперы и балета); первый нац. бурят, балет "Свет над долиной" (1956, Бурят, т‑р оперы и балета), музыку к спектаклям и др. соч.

Соч.: Карело‑финская ССР, М., 1955; Карельская АССР, в сб.: Муз. культура автономных республик РСФСР, М.. 1957, е. 351‑81; О работе композитора в национальном оперном театре, "Сов. музыка", 1948, № 8. ff СААВЕДРА РАМЙРЕС ДЕ БАКЕДАНО (Saavedra

Ramirez de Baquedano), Анхель, герцог д e P и в а с (10.V.1791 22.VI.1865), ‑ исп. поэт, драматург. Участник войны против Наполеона, депутат революц. кортесов, республиканец. Лит. деятельность начал как поэт. В ранней драматургии был близок к ре‑волюц. классицизму. Трагедии "Атаульф" (1814, пост. запрещена цензурой), "Донья Бланка Кастильская" (1817, труппа X. Инфантеса, Севилья), "Лануса" (1822, т‑р "Де ла Крус", Мадрид), основанные на нац. историч. и легендарно‑историч. сюжетах, исполнены тираноборч. пафоса, по своему характеру близки трагедиям В. Альфьери. Драма "Дон Аль‑варо, или Сила судьбы" (1833, т‑р "Принсипе", 1835, Мадрид) утвердила романтич. драматургию на исп. сцене. В центре этой пьесы, по сюжету перекликающейся с легендой о Дон Жуане, романтич. образ отверженного героя, любовь к‑рого обречена. Соединение трагедийных и комич. элементов, массовые сцены, рисующие быт разл. слоев исп. общества, разнообразные стихотворные ритмы делают пьесу одним из лучших образцов исп. романтич. драматургии. Эта пьеса легла в основу оперы "Сила судьбы" Верди. Более поздние романтич. драмы С. Р. де Б."Мавританка из Алахуара" (1841, т‑р "Принсипе"), "Горнило верности" (1842, Севилья) и др. по построению и сюжетам близки к "комедии плаща и шпаги" 17 в. Символико‑фантастич. драма "Разочарование во сне" (1842, т‑р "Аполо", Мадрид), перекликающаяся с драмой "Жизнь есть сон" Кальдерона, свидетельствовала о нарастании в творчестве С. Р. де Б. песси‑мистич. мотивов.

Соч.: Obras compl., t. 1‑3" Madrid, 1957 ("Biblioteca de Autores Espanoles", t. C, CI, СИ см. Teatro).

Лит.: A z o r i n (Martinez Ruiz J.), Rivas y Larra. Razon social del romanticismo en Espana, Madrid, 1916, 2 ed., Madrid, 1957; Boussagol G., Angel de Saavedra, Duc de Rivas: sa vie. son oeuvre poetique, Toulouse, 1926; P e e r s E. A., Angel de Saavedra, Duque de Rivas. A critical study, "Revue Hispanique", Р., 1923, [v. LVIII], № 133‑134; его же, Rivas and romanticism in Spain, Liverpool, 1923. 3. П.

СААКЯН, Тагуш Галустовна [р. 8(21).III.1907 ] ‑ арм. сов. актриса. Нар. арт. Азерб. ССР (1960). Сце‑нич. деятельность начала в Бакинском арм. т‑ре в 1926. С 1949 работает в Степанакертском арм. т‑ре, играет драматич., комедийные и характерные роли.

Роли: Наташа, Розалия ("Кум Моргана", "Из‑за чести" Ширванзаде), Ануш ("Дядя Багдасар" Пароняна), Марго ("Последние гвоздики" Тер‑Григоряна), Нанар ("Розы и кровь" Араксманяна), Машенька (о. п. Афиногенова). Играла роли мальчиков: Гикор (о. п. по Туманяну), Вачик ("На заре" Гулакяна) и др. А.

САБАЛЯУСКАЙТЕ, Геновайте Константо (р. 2. IV.1923)‑литов. сов. артистка балета. Нар. арт. СССР (1964). Чл. Коммунистич. партии с 1952. В 1934‑38 училась в балетной студии в Каунасе. С I938‑ солистка балетной труппы Каунасского т‑ра оперы и балета. Спенич. темперамент, экспрессивность танца отличали героич. образы С. (Лауренсия, За‑ре‑ма; Зо‑беида ‑ "Шехеразада" на муз. Римского‑Корсакова); музыкальность, мягкость танца ‑ лирические образы (Жи‑зель, Одетта‑Одиллия, Тао Хоа, Аврора, Раймонда; Сольвейг ‑ "Пер Гюнт" на муз. Грига, и др.). С. впервые воплотила в балетном спектакле образ литовской женщины: Касте ("На берегу моря" Юзелюнаса), а также образы Аудроне (о. п. Индры), Эгле ("Эгле, королева ужей" Бальсиса), Марите и Ванда ("Невеста" Пакальниса) и др.

С. выступала и как балетмейстер ‑ возобн. балет "Коппелия" (1954), пост. "Франческу да Римини" (1962, оба в Т‑ре оперы и балета Лит. ССР). В 1952‑ 1958 преподавала на хореографич. отделении Вильнюсской муз. школы. Гастролировала в Польше (1959), Турции (1960), Болгарии (1962), Финляндии (1963) и др. странах.

Лит.: R u z g a i t i A., Lietuvisko balito Kelias, Vil‑nius, 1964. А. Руз.

САБАТА (De Sabata), Виктор де (р. 10.IV.1894) ‑ итал. дирижёр. В 1910 окончил Миланскую консерваторию. В 1910‑29 был первым дирижёром оперного т‑ра в Монте‑Карло, затем периодически выступал в т‑ре "Ла Скала", в т‑рах Берлина, Вены, Лондона, Стокгольма, на Байрёйтских фестивалях. В 1946‑1953 ‑ постоянный дирижёр т‑ра "Ла Скала". Один из лучших оперных дирижёров 20 в., тонкий и разносторонний стилист, С. дирижировал операми Дж. Верди, Дж. Пуччини, И. Монтемецци, Р. Вагнера, К. Сен‑Санса, Н. А. Римского‑Корсакова, М. Равеля, К. Дебюсси и др. С.‑автор оперы "Скала" (1917, т‑р "Ла Скала"), балета "Тысяча и одна ночь" (1931, там же), симф. и камерных произв.

Лит.: M u с с i R., V. De Sabata, Lanciano, 1937; Н e г z‑fe 1 d F., Magie des Tacktstocks, [2. Aufl.], В., 1959; 2. Ausg., В., 1964. Св. Г.

САББАТЙНИ (Sabbatini), Никколо (1574‑25.XII. 1654) ‑ итал. архитектор. Декоратор "Т‑ра солнца" в Пезаро. Автор трактата "Об искусстве строить декорации и машины в театрах" (1637‑38). С. первый попытался создать систему сменяющихся подвижных декораций (в отличие от неподвижных декораций 16 в.), разработал и описал разнообразные виды театр. механизмов (устройство облаков, волн, фонтанов, пожаров и т. п.). С. установил три вида объёмных перспективных декораций: 1) двухстворчатые ширмы, затягивающиеся расписанными холстами по фронтальным и боковым фасадам; 2) двухстворчатые ширмы, выдвигающиеся из‑за наружных ширм по желобкам, проделанным в полу сцены, и перекрывающие вторые и третьи планы декораций; 3) трёхгранные призмы и теларии с навесными живописными стенками, поворачивающиеся на осях. Во 2‑й части своего трактата С. сообщал о новых способах освещения совр. ему сцены. Работа С. имела значит, влияние на развитие декорационного иск‑ва 17 в.

Соч.: Pratica di fabbricare scene e macchine nei teatri, libri i2, Ravenna, 1638.

Лит.: Ф и н к e л ь ш т e и н Е. Л., Театральная техника XVI‑XVIT вв., в кн.: Работы по технике сцены, сб. статей. Л., 1937; Мокульский С. (сост. и ред.), Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 1, M., 1953.

САБИНИН (наст. фам. ‑ С а б и н‑Г у с), Юрий Давидович [14(26).VI.1882‑8.III.1958] ‑ сов. артист оперы (бас). Нар. арт. УССР (1949). Чл. Комму‑нистич. партии с 1940. Сценич. деятельность начал в 1917 в Тифлисском оперном т‑ре. До 1925 работал в т‑рах Тифлиса и Баку, затем в оперных коллективах Москвы, Ростова‑на‑Дону, Крыма, Тамбова и др. городов. В 1933‑40 С.‑ солист Луганской и Днепропетровской опер, в 1940‑58 ‑ Донецкого т‑ра оперы и балета.

Партии: Сусанин, Борис Годунов, Мельник; Кочубей ("Мазепа"), Выборный ("Наталка‑Полтавка" Лысенко), Ва‑кулинчук ("Броненосец ,,Потёмкин"" Чишко), Измаил ("Великая дружба" Мурадели), Мефистофель ("Фауст"), Дон Базилио и др. А. Ив. САБИТ PAXMAH, С.‑ см. Рахман С. САБИТОВ, Габдурахим Галимзянович (р. 20.VI. 1913) ‑ узб. сов. композитор. В 1945 окончил Ташкентскую консерваторию. Автор муз. драм: "Седая девушка" (совм. с Б. Ф. Гиенко, 1954), "Тахир и Зух‑ра" (1953), "Нурхон" (1957), "Тайны паранджи" (1960), "Алпамыш" (1962) (все совм. с Т. Джалило‑вым; пост. в Т‑ре им. Мукими); муз. комедий: "Добро пожаловать" (совм. с Б. Ф. Гиенко, 1952, Т‑р им. Мукими), "Призвание" (1958, там же), "Мечты Анарбая" (обе совм. с Т. Джалиловым; 1961, Ферганский муз.‑драм. т‑р); музыки к фильмам, песен и др. соч.

Лит.: Асиновская А., Акбаров И., Композиторы Советского Узбекистана, Ташкент, 1959. Т. В.

САБИТОВ, Нариман Гилязетдинович (р. 11.1. 1925)‑ башк. сов. композитор и дирижёр. Засл. деят. иск‑в Башк. АССР (1961). Чл. Коммунистич. партии с 1952. Окончил в 1946 башк. отделение Моск. консерватории по классам композиции и дирижирования, в 1953 композиторский ф‑т (по классу проф. А. Н. Александрова). С 1953‑гл. дирижёр Башк. т‑ра оперы и балета. Руководил первой пост. оперы "Акбузат" Заимова и Спадавеккиа (2‑я ред., 1957) и собств. балетов: "Дружба" (1954; об участии башк. народа в крестьянской войне под рук. Пугачёва), "Горный орёл" (1959; оба соч. совм. с X. Ахметопым), "Буратино" (1960; по сказке А. И. Толстого), "Гюльна‑зира" (1963), "Мурзилка‑космонавт" (I960). А. Ив.

САБЛИНА‑ДОЛЬСКАЯ, Мария Алексеевна (1867‑23.III.1942) ‑ рус. сов. актриса. Сценич. деятельность начала в 1882. Играла преим. в провинции (Казань, Вильна, Воронеж, Одесса, Н. Новгород, Самара, Ростов‑на‑Дону и др. города); в 1883 (Секрета‑ревский т‑р) и в 1890 (т‑р "Фантазия") в Москве. Держала антрепризы (в Одессе, 1889; Риге, 1901;

Самаре, 1913). Исполняла роли молодых героинь, затем перешла на роли "грандам" и старух. После Октябрьской революции С.‑Д. работала в Ростове‑на‑Дону (до 1926) ‑ в Т‑ре им. Луначарского и Т‑ре Сев.‑Кавказского военного округа.

Роли: Тугина ("Последняя жертва"), Юдифь ("Уриэль Акоста" Гуцкова), Эмилия ("Отелло"), Готовпева ("Вторая молодость" Невежина), Огудалова ("Бесприданница"), Бабушка ("Обрыв" по Гончарову) и др.

Лит.: "Артист", 1889, № 3, 4; "Трудовой Дон", Ростов‑н/Д., 1922, 24 дек., № 426; "Театр и музыка", 1923, № 6; Бруштейн А., Страницы прошлого, М., 1952;

Крути И., Русский театр в Казани, М., 1958. А. Кл.

САБО (Szabo), Миклош (р. 27.XI. 1909)‑ венг. артист оперы (тенор). Засл. арт. ВНР (1961). В 1941‑45 работал в т‑ре "Операхаз" в Будапеште, с 1946 ‑ в Т‑ре комич. оперы там же. С 1957‑ солист оперной труппы Сегедского Нац. т‑ра. Исполнял лирич. идраматич. партии: OTTO, Ласло ("Банк‑бан", "Ласло Хуньяди" Эрке‑ля), Де Грие ("Манон Леско" Пуччини), Альмавива, Фауст, Канио; Дон Джером ("Обручение в монастыре" Прокофьева), Гонзальва ("Испанский час" Равеля). Выступает в концертах. Гастролировал в СССР (1957). Перевёл на венг. язык либр. опер "Дон Карлос", "Набукко" Верди, "Вольный стрелок" Вебера, "Катерина Измайлова" Шостаковича, "Обручение в монастыре" и др. Пр. им. Листа (1956).

Лит.: L. F., Szabo Miklos, "Tiszataj", 1961, XV. А. Ив.

САБО (Szabo), Пал (р. 1893) ‑ венг. писатель, драматург, общественный деятель. Лит. деятельность начал в 1930. Первая пьеса С.‑ "Летний ливень" (1950, Нац. т‑р, Будапешт), в к‑рой рассказывается о соц. сдвигах в венг. деревне после освобождения и первых опытах коллективизации; драма "Новая земля" (1952, Молодёжный т‑р, Будапешт) написана по мотивам одноим. романа С.; "Осиное гнездо" (совм. с Ш. Балажом, 1954, там же) ‑ комедия из жизни совр. венг. деревни; "Татарвагаш" (соч. 1955) ‑ драма из жизни венг. села в последние дни фашистского режима. Произв. С. пронизаны лиризмом и юмором, отличаются детальной разработкой характеров героев. С. много лет сотрудничает в будапештском Молодёжном т‑ре. С. ‑ дважды лауреат пр. им. Кошута.

Соч.: Nyari zapor. Szinjatek 3 felvonasban, Bdp., 1949;

Uj fold. Szinjatek afelvonasban, Bdp., 1952; Darazsfeszek. Vigjatek 3 felvonasban, [Bdp.], 1954.

Лит.: Россиянов О., Венгерская литература после 1917 года, М., 1961; Кланипаи Т., С а у д e р И., Собольчи М., Краткая история венгерской литературы XI‑XX века, Будапешт, 1962, с. 292‑93, 354, 361. А. Ив.

САБУРОВ, Симон Фёдорович [16(28) .VII. 1868‑ 28.1.1929]‑ рус. театральный деятель, актёр и антрепренёр. Сценич. деятельность начал в провинции (г. Мценск; антреприза П. А. Соколова‑Жамсона). С лёгкостью и непринуждённостью играл роли светских

атов в салонных комедиях и фарсах ("Хорошо сшитый рак", "Брачные мосты" и др.). В 1890‑93 С. был актёром и управляющим труппой моск. т‑ра "Эрмитаж". С 1895 занимался антрепренёрской деятельностью. В 1896 вместе с актёром А. М. Горин‑Горяино‑вым организовал в Петербурге т‑р "Фарс". В 1904‑ 1908 работал в т‑ре "Эрмитаж". В 1913‑17 ‑ актёр и владелец петерб. т‑ра "Пассаж" (преобразован в 1925 в т‑р "Комедия"). В антрепризах С. выступали известные актёры (Е. М. Грановская, С. Н. Надеждин и др.). АН. А. САБУРОВЫ ‑ семья рус. актёров. 1) А г р а ф е‑на Тимофеевна (до 1822 ‑Окунева) [1795‑21.1(2.11). 1867 ]. Училась в Петерб. (1807‑ 1809) и Моск. (1809‑14) театр. уч‑щах. В 1814 дебютировала на моск. сцене и была зачислена в труппу "на первое амплуа". Первые годы выступала преим. в операх и водевилях, а также в комедиях и драмах. В 1831 перешла на роли "благородных матерей" и "комич. старух". Игра С. отличалась яркой комедий‑ностью, сочным юмором и естественностью. Лучшие роли: Хлёстова ("Горе от ума"), Маломальская ("Не в свои сани не садись" Островского) и др.

2) Александр Матвеевич [1800‑28.VI (10.VII).1831 ]. Муж А. Т. Сабуровой. По окончании Моск. театр. уч‑ща (1824) был принят на моск. сцену. Исполнял роли "первых любовников". Обладал прекрасной дикцией, хорошими внешними данными. Особенно хорош был в ролях молодых рус. купцов.

3) Екатерина Александровна [1829‑13(26). IX.1905 ]. Дочь А. Т. и А. М. Сабуровых. Работала на моск. сцене (1846‑55), выступала в опереттах и операх, затем в Александрийском т‑ре в Петербурге (1855‑1905).

Роли: Королева ("Гамлет"), Глумова ("На всякого мудреца довольно простоты"), Хлёстова и княгиня Тугоуховская ("Горе от ума"), Кабаниха ("Гроза") и др.

Соч.: Воспоминания, "ЕИТ", Сезон 1895‑1896, СПБ, 1897, с. 412.

Лит.: Родиславский В. И., А. Т. Сабурова, "Пантеон", 1855, т. 23, кн. 9; Боборыкин П. Д., За полвека, М.‑Л., 1929, с. 46. А. Кл.

"САБЧОТА ХЕЛОВНЕВА" ("Советское искусств о") грузинский ежемесячный журнал Министерства культуры Груз. ССР. Выходит с 1953. Предшествующие издания: 1) "Хеловнеба" ("Искусство")‑двухнедельный информационный журнал Главискусства, выходила 1921, №№ 1, 2;

2) "Хеловнебис дроша" ("Знамя искусства") ‑ ежемесячный журнал профсоюза Рабис Грузии, выходил в 1922‑1924;

3)"Хеловнеба"("Искусство")‑еженедельный журнал профсоюза Рабис Грузии, выходил в 1925 (№№ 1‑22), 1926 (№№ 23‑ 26); 4) "Сабчота хеловнеба" ‑ двухнедельный журнал отдела иск‑в Наркомпроса Грузии, 1927, №№ 1‑8; 5) "Проле‑тарули хеловнебисатвис" ("За пролетарское искусство")общественно‑политический журнал Сектора иск‑в Нарком‑проса Грузии по вопросам иск‑ва и марксистского искусствоведения, выходил в 1931, № 1, и 1932, .No.NS 1‑6; 6) "Сабчота хеловнеба"общественно‑политический журнал по вопросам искусства и марксистского искусствоведения Сектора иск‑в и литературы Наркомпроса Грузии. Выходил в 1932 (.№№ 7‑9), 1933 (№№ 2‑17), 1934 (№.№ 1‑15), 1935 (.№.№ 1‑4) (в 1934‑35 выходил как двухнедельная газета), в 1935, .№ 1‑2, 1936, №№ 1‑12, 1937, №№1‑9, 1938, №.№ 1 и 2, 1939, №№ 1‑12, 1940, .№.№ 1‑12, 1941, №№ 1‑5; 7) "Литература да хеловнеба" ("Литература и искусство") еженедельная газета Союза Сов. писателей Грузии и Управления по делам иск‑в при Совете министров Груз. ССР. Выходила в 1943, №№ 1‑10, 1944, №№ 1‑43, 1945, №№ 1‑42. Г. Б.

CABA (Sava), Ион (l.XII. 1900 ‑ 26.X. 1947) ‑ рум. режиссёр. Творч. деятельность начал как журналист и художник‑карикатурист. В 1931‑37 режиссёр Нац. т‑ра в Яссах. В 1932 пост. пьесу "Симуннул" Ленормана. Изучал режиссёрское иск‑во К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Г. Крэга, М. Рейнхардта, А. Ан‑туана. В 1932‑35 ставил пьесы Л. Пиранделло, К. Фаррера, В. Сарду, Б. Шоу и др. С.‑ режиссёр‑новатор, постоянно искавший новые средства художеств. выразительности [в спектакле "Ширма" Мюс‑се (1931) использовал симультанные декорации; поставил "Соколиный род" Садовяну (1935), как монументальную фреску, и др.]. С 1938 С. работал в Нац. т‑ре и в др. т‑рах Бухареста. В 1938‑45 пост.: "Шесть персонажей в поисках автора" Пиранделло, "Наш город" Уайлдера, "Проклятая дельта" Бромфильда, "Макбет" и др.

Лит.: F 1 a v i u s I., Jon Sava, "Teatrul", Buc., 1958, № 1. E. А.

САВАМУРА, Содзюро,‑ одна из актёрских династий в япон. т‑ре Кабуки; насчитывает 8 поколений актёров, носивших это имя. Среди них выдающимися были: С. Содзюро III (1753‑1801) ‑ сын С. Содзюро II, учился у своего отца. Обладал выразит. внешностью, известен как один из лучших исполнителей ролей героев (татияку). Выступал в бытовых драмах сэвамоно. Лучшая роль ‑ Гэнгобэй ("Го‑дайрики кои‑но фудзимэ" Намики Гохэя).

С. Содзюро V (1802‑1953). Ученик С. Содзюро IV. Успешно выступал в мужских и женских ролях. Известен также как танцовщик. Лучшие роли: Кару‑кая (о. п. Намики Соскэ), Судзуки ("Сумидагава цуи‑но кагамон" Сакурада Дзискэ).

Лит.: Ихара Тосир, Нихон энгэкиси, Токио, 1904 (на япон. яз.). Д. 1\

САВАНЕЛИ, Харлампий Иванович (1842‑19. 'VIIL 1890)‑груз. композитор, муз.‑обществ, деятель, певец (баритон). Учился в Петерб. ун‑те (был исключён за участие в студенч. движении). В 1865 окончил Петерб. консерваторию по классу проф. П. Репетто. С. ‑ основоположник груз. проф. музыки и муз. образования. Пропагандируя опыт рус. музыкантов, в т. ч. М. А. Балакирева, С. организовал в Тифлисе бесплатные курсы хорового пения, при к‑рых возник хор, давший в 1874 первый концерт. В 1873 на базе хорового класса курсов создал (совм. с А. О. Мизандари и К. М. Алихановым) муз. курсы (уч‑ще). С. первым поставил вопрос о создании груз. оперы на основе разработки одной из тем нар. эпоса.

Лит.: Беляев В., Очерки по истории музыки народов СССР, вып. 2, М., 1963, с. 289.

CABBA, Таиса Александровна [р. 1(14). VIII. 1907] ‑ рус. сов. артистка эстрады. Окончила муз. техникум (по классу фортепьяно) в Николаеве. Участвовала в любительских концертах с номером художественный свист. С 1928 выступает на проф. эстраде. С этого же времени ‑ актриса Моск. мюзик‑холла, выступала в спектаклях: "Шестая мира" Жарова и Равича (Жар‑птица); "Как 14‑я дивизия в рай шла" Д. Бедного (Мария Магдалина). После закрытия мюзик‑холла до 1958‑ артистка эстрады. Выступала с номерами худож. свиста, исполняла фантазии на муз. "Риголетто", "Кармен"; "Соловей" Алябьева, "Жаворонок" Глинки, вальсы Штрауса, вальс и мазурку Хачатуряна и др.

САВВИН, Виктор Афанасьевич [р. 1(14).III.1908]‑ якут. сов. актёр. Нар. арт. ЯАССР (1955). Засл. арт. РСФСР (1957). В юности (1925) организовал в селении Телейском драм. кружок, где пост. спектакли "Тина жизни" Софронова, "Поспешивший" Неуст‑роева (играл в них центр, роли). С 1932 ‑ арт. Якут. муз. драм. т‑ра, одновременно учился в Студии при т‑ре. С. играет комич. и характерные роли, участвует и в оперных спектаклях.

Роли: Бубнов ("На дне"), Добчинский ("Ревизор"), Шаман Лиса ("Красный шаман" Ойунского), Старостин ("Братья" Ефремова), Тыраахы ("Золотое зерно" Протодьяконова), Кулутов ("От колонии к коммуне" Мординова), Чуораан ("Из недавнего" Заболоцкого), Уст Усутаки ("Ньюргун Боо‑тур" Жиркова и Литинского), старик Айын сээн ("Айал" Сивцева), Рыбак ("Большевик Василий" Ойунского), охотник Николай Варламов ("По широкому пути" Мординова), Лентяй (одноим. комедия Сивцева).

Лит.: Якут. Гос. муз.‑драм. т‑р им. П. А. Ойунского, Якутск, 1957. М. Лифш.

САВЕЛЬЕВ‑ДАМУРИН, Василий Яковлевич (р. 13.1.1886) ‑ рус. сов. артист оперы (драматич. тенор). Нар. арт. Арм. ССР (1947). В 1926 окончил театр. школу в Одессе. Одновременно работал в нар. оперном коллективе, выступал в концертах. В 1926‑40 пел в оперных т‑рах Ленинграда, Москвы, Баку, Перми. В 1940‑53‑ солист Т‑ра оперы и балета им. Спен‑диарова. С.‑Д. превосходно владеет иск‑вом фразировки; особенно удаются ему арии, насыщенные драматизмом.

Партии: Собинин ("Иван Сусанин"), Герман; Водемон ("Иоланта"), Ашуг ("Северный ветер" Книппера), Отелло (о. п. Верди), Радамес, Канио; Вальтер ("Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера), Рауль ("Гугеноты"), Хозе; Макс ("Джонни наигрывает" Кшенека) и др. А. Ив.

САВИН (Savin), Ристо (наст. имя и фам.‑ Фриде‑рик Ширца; Sirza) (11.VII.1859‑15.XII.1948) ‑ словенский композитор. Первая опера С."Последняя стража" (1906, хорватский Нац. т‑р, Загреб); написана в традициях романтизма. Последующие оперы: "Красавица Вида" по о. п. И. Юрчича (1909, Люблянская опера, 2‑я ред. 1920, там же), "Госпосвет‑ский сон" на сюжет из истории Словении 13 в. (1923, там же) и лучшая опера С. "Матия Губец" о восстании словенских и хорватских крестьян в 16 в. (1936, там же) ‑ создавались под влиянием вагнеровской муз. драмы, содержат также характерные черты южно‑слав. муз. фольклора. С. принадлежат балеты "Танцевальная легенда" (1922, Люблянская опера) и "Куколка для чая" (концертное исполнение, 1922, Люб‑ляна), песни, оркестровые и камерные произведения.

Лит.: Ц в е т к о Д., Живот и рад композитора Риста Савина, Београд, 1958.

Альб. К.

САВИНА, Мария Гавриловна [30. III (11. IV). 1854, Каменец‑Подольск,8(21). IX. 1915, Петербург ] ‑ русская актриса. Родители С. (Г. Н. и М. П. Подраменцовы, по сцене ‑ Стремляновы) были провинц. актёрами. С 8 лет С. выступала на сцене. Проф. сценич. деятельность начала в 1869 в Минске. Для своего первого бенефиса выбрала роль Полиньки ("Доходное место", 1869), к‑рую сыграла как наивную, непосредственную, чистую и доверчивую девушку. В 1870 С. вступила в харьковскую труппу М.В. Лен‑товского. Здесь же вышла замуж за актёра Н. Н. Савина (наст. фам. ‑Сла‑ ' вич). Затем работала в Н. Новгороде. Большое влияние на формирование таланта С. оказала ученица М. С. Щепкина А. И. Шуберт, а также антрепренёр и актёр П. М. Медведев, в труппе к‑рого С. играла в Казани, Саратове, Орле (до 1872). В первый период своей деятельности выступала преим. в водевилях, опереттах, лёгких комедиях. "Скромная, тихая, но с лукавыми глазенками, со звонким мелодическим голосом, вся изящная, хрупкая ‑она была очаровательна в оперетке и комедии" (Давыдов В. Н., Рассказе прошлом, 1962, с. 97), неожиданно разнообразна, грациозна в водевиле. Современники сравнивали её с В. Н. Асенковой. В 1873 С. становится ведущей актрисой саратовской сцены. В 1874 поступила в труппу Александрийского т‑ра, где работала до конца жизни. В этот период С. знакомится с писателями, журналистами, художниками, знаменитыми актёрами, постоянно совершенствует своё актёрское мастерство, начинает играть роли в пьесах рус. классич. драматургии. С. была лучшей за всю сценич. историю "Ревизора" исполнительницей роли Марьи Антоновны (1881). Среди ролей классич. репертуара ‑ Юлия Тугина, Вера Филипповна ("Последняя жертва", 1877, "Сердце не камень", 1899, Островского), Анна Андреевна ("Ревизор", 1912). Высоким мастерством отличались остро характерные образы С. Играя роль

Акулины ("Власть тьмы", 1895), она создала образ тупой, забитой деревенской девки, в к‑рой пробуждаются проблески сознания, рождаются новые нравственные понятия. Начиная с комедии "Правда ‑ хорошо, а счастье лучше" А. Н. Островский поручал ей главные роли почти во всех своих новых пьесах. В 70‑е гг. С. создала ряд образов рус. девушек, выразив в них протест против женского бесправия; она изменила традиционному амплуа инженю и воплотила черты волевого, деятельного, жизнеутверждающего характера своих современниц. Играя роль Вари ("Дикарка", 1879), С. создавала образ девушки, наделённой смелостью, глубиной чувств, своеволием, оригинальностью характера. Даже схематичным сценич. персонажам актриса придавала черты людей, обладающих сильным, смелым до отчаянности характером (Фе‑ня ‑ "Майорша" Шпажин‑ского). В эпоху революц.‑демократич. движения нач. 70‑х гг. большой обществ. резонанс получили в исполнении С. роли в пьесах Островского: Надя ("Воспитанница"), Наташа ("Трудовой хлеб", 1874), Поликсена ("Правда хорошо, а счастье лучше", 1876) и др. Особое место в творчестве С. занимала драматургия И. С. Тургенева, в пьесах к‑рого она создала свои лучшие образы. В 1879 С. сыграла роль Верочки ("Месяц в деревне"), открыв ею галерею образов тургеневских женщин, к‑рые стали значит. вкладом актрисы в сценич. иск‑во. В этой роли определилась осн. тема творчества молодой С. ‑ становление женского характера, превращение девочки в женщину, ребёнка ‑ в самостоятельного, решительного, волевого человека. Вершина творчества актрисы ‑ Наталья Петровна ("Месяц в деревне", 1903). Играя эту роль в тонких элегич. тонах, С. создала чарующе гармоничный образ изысканной, благовоспитанной женщины, стремящейся скрыть свою душевную драму. В этой работе проявились наиболее характерные черты таланта С.‑ классич. ясность, изысканная манера передачи как бы мимолётных, а на самом деле значительных чувств, умение без слов передать сокровенные движения души. В 80‑е гг. С., наряду с ролями инженю, стала исполнять драм. роли изысканных, изнеженных светских львиц и создала галерею образов холодных, расчётливых женщин, цепляющихся за уходящую молодость, завистливых авантюристок, разбивающих чужое счастье ради светской карьеры. С предельной объективностью обнажала С. сущность женщин паразытич. классов ‑ изломанных, надменных, капризных, жестоких. Актриса в совершенстве владела иск‑вом сжатой, исчерпывающей характеристики. Лучшие роли 80‑х гг.‑ Ольга Ранцева ("Год жизни" Марковича), Елена Протич ("Симфония" М. Чайковского), Нина Волынцева ("Цепи" Сумбатова). Но творчество С., выступавшей в конце 19 ‑ нач. 20 вв., преим. в салонном "адюльтерном" репертуаре и имевшей в таких ролях особый успех у "блестящей" аристократии. публики, отличалось идейной ограниченностью. В нём отсутствовали то моральное беспокойство и те искания, к‑рые проявлялись в театр. иск‑ве конца 19 в. и прежде всего в творчестве В. Ф. Ко‑миссаржевской. Между тем стиль игры С. был близок требованиям эстетики Чехова; она с простотой, тонкостью и изяществом умела передавать скрытые чувства и переживания.

Гастроли С. в Берлине (1899) способствовали популяризации рус. актёрского иск‑ва за рубежом. С. была первой рус. актрисой, ставшей на путь широкой обществ, деятельности. Была одним из организаторов (1883‑84) и председателей Русского (ныне Всероссийского) театрального общества, входила в число инициаторов 1‑го Всероссийского съезда сценич. деятелей (1897), активно отстаивала материальные и правовые интересы рус. актёрства, была организатором Убежища для престарелых артистов (1896; ныне ‑ Дом ветеранов сцены Всероссийского театр. об‑ва).

Соч.: Горести и скитания, Л.‑М., 1961.

Лит.: Шнейдерман И., Мария Гавриловна Савина, М.‑Л., 1956; Юрьев Ю. М., Записки, Л.‑М., 1948; Тургенев и Савина, П., 1918; Протопопов В., М. Г. Савина. Биография. очерк, СПБ. 1900; Русское сценическое искусство за границей. Артистическая поездка М. Г. Савиной с труппой в Берлин и Прагу, СПБ, 1909; Савина М.‑и Кони А., Переписка 1883‑ 1915, Л.‑М., 1938. И. Шн.

САВИЦКАЯ (наст. фам. ‑ Викторова), Елена Фёдоровна [10(23). II.1908‑5.II.1959] ‑рус. сов. артистка оперетты. Засл. арт. РСФСР (1954). С 1928 выступала как исполнительница нар. песен. Работала в Моск. мюзик‑холле (1932‑35), в т‑ре МОСПС (1935‑36), МХАТе 2‑м (1936‑37). С 1937 ‑ артистка Моск. т‑ра оперетты. Обладала сочным комедийным дарованием, исполняла бытовые роли, наделяя своих сценич. героинь яркой характерностью, обаянием. Снималась в кино.

Роли: Гапуся ("Свадьба в Малиновке" Б. Александрова), Кето, Оксана ("Золотая долина", "Сын клоуна" Дунаевского), Роза ("Взаимная любовь" Каца). Парася Ни‑каноровна ("Трембита" Милютина), мадам Шлюмбергер ("Принцесса цирка" Кальмана) и др.

Илл. см. при ст. А. М. Володин. М. Лифш.

САВИЦКАЯ, Маргарита Георгиевна [ЗО.Х(11.Х1). 1868‑27.111(9.IV).1911] ‑ рус. актриса. Работала нар. учительницей в Казани. В 1895 поступила в Муз.‑драм. уч‑ще Моск. филармонич. об‑ва, по окончании к‑рого в 1898 была приглашена своим педагогом В л. И. Немировичем‑Данченко в труппу MX Т. Игре С. были присущи психологич. глубина, одухотворённость, лиризм, внутр. драматич. сила.

Роли: Магда ("Потонувший колокол" Гауптмана, 1898), Антигона (о. п. Софокла, 1899), Весна ("Снегурочка", 1900), Ольга ("Три сестры", 1901), Ирэн ("Когда мы, мёртвые, пробуждаемся" Ибсена, 1901), Анна ("На дне", 1902), фру Альвинг ("Привидения", 1905), царица Ирина ("Царь Фёдор Иоаннович", 1906), Фея, Бабушка ("Синяя птица" Метерлин‑ка, 1908), Турусина ("На всякого мудреца довольно простоты" Островского, 1909) и др.

САВИЦКАЯ (Savicka), Ольга (р. 7.II.1932) ‑ польская артистка балета. Училась в школах при оперных т‑рах гг. Познани и Бытома, затем у Л. Н. Егоровой и В. Гзовского в Париже. Дебютировала в 1947 в Оперном т‑ре (Познань), где работала до 1949; затем была солисткой оперных т‑ров Бытома (1949‑53) и Варшавы (1953‑61). С. ‑ лирич. танцовщица.

Лучшие партии: Сванильда ("Коппелия"), Золотая утка (о. п. Маклакевича), Мария ("Бахчисарайский. фонтан"), Одетта ("Лебединое озеро"), Джульетта ("Ромео и Джульетта"), Амелия ("Мазепа" Шелиговского), Жизель; Катерина ("Каменный цветок" Прокофьева) и др.

В 1961 оставила сцену. Живёт во Франции. Е. С.

САВОВ, Стефан (р. 18.IV.1896) ‑ болг. актёр и драматург. Нар. арт. НРБ (1963). Театр. образование получил в Школе‑студии, созданной Н. О. Массалитиновым при Нар. т‑ре в Софии, в к‑ром выступал с 1920. Актёрское иск‑во С. характеризуется бытовым и остро характерным, комедийным стилем игры.

Среди лучших ролей: Даскал, Димитр ("Первые" Тодо‑рова), Драгомир ("Иванко" Друмева), чорбаджи Иордан ("Под игом" Вазова), Нако ("Село Борово" Волкова), Георгий Димитров ("Лейпциг 33" Кронфельда и Компанейца), Жеко ("Голос народа" Караславова), Городничий; Кочкарёв ("Женитьба" Гоголя) и др.

С. ‑ автор пьес: "Горькие клятвы" (1930), "Перед восходом солнца" (1936), "Милена" (1941). С п. С,

САВРАНСКИЙ, Леонид Филиппович [р. 16(28). IV. 1876] ‑ рус. сов. артист оперы (лирико‑драматич. баритон) и вок. педагог. Нар. арт. РСФСР (1934). В 1899 окончил естеств. ф‑т Киевского ун‑та; в 1900‑ 1904 брал уроки пения у М. В. Зотовой. В 1903‑07 выступал в оперных труппах в Белостоке, Иркутске, Кишинёве и др. городах России, в 1907‑12 пел в Нар. доме в Петербурге. В 1914‑46 ‑ солист Большого т‑ра. Исполняя вначале лирич. партии, С. постепенно перешёл на драматические, в к‑рых полностью раскрылось его дарование певца и актёра. Обладал звучным, красивым голосом большого диапазона, сценич. темпераментом. Одна из лучших партий ‑ Борис Годунов.

Партии: лирич.‑ Демон, Онегин, Елецкий; Алеко (о. п. Рахманинова), Фигаро ("Севильский цирюльник"), Жермон ("Травиата"); драматич. Руслан, Князь Игорь; Шакло‑витый ("Хованщина" Мусоргского), Мизгирь ("Снегурочка"), Грязной; Кочубей ("Мазепа"), Яго ("Отелло" Верди), Риголетто и др.

В 1948‑54 ‑ профессор Моск. консерватории (его ученицей была И. К. Архип ова). О. Д.

САГАРАДЗЕ, Георгий Илларионович [род. 24. IX (7. X). 1906 ]‑ груз. сов. актёр. Нар. арт. Груз. ССР (1950). Чл. Коммунистич. партии с 1941. В 1925 поступил в Театр. ин‑т в Тбилиси и сотрудником в

Т‑р им. Руставели. По окончании ин‑та был принят в труппу этого т‑ра. С.‑ актёр реалистич. школы. Игра его отличается яркой внешней выразительностью, колоритностью.

Роли: Ларби, Арсен ("Анзор", "Арсен" Шаншиашвили), Амиран ("Салте" Самсонидзе), Килордава ("Вчерашние" Да‑диани), Герцинский ("Дурачок" Шиукашвили), Кахиани ("Поколение героев" Клдиашвили), Химшиашвили ("Родина" Эристави), Кузьма ("Начальник станции" Мосашвили), Шукри ("Потопленные камни" Мосашвили; Гос. пр. СССР, 1951), Берсенев ("Разлом" Лавренёва), Дато ("Измена" Сум‑батова), Креонт ("Царь Эдип" Софокла), Клавдий, Эдмунд ("Гамлет", "Король Лир").

С 1928 выступает на эстраде. Снимается в кино. 7"'. Б.

САГАТЕЛЯН, Левой Мкртичевич [р. 11(23).V. 1884]‑ арм. сов. драматург. Автор пьес "Из‑за клочка земли" (1923, Арм. т‑р драмы, Тбилиси), "Две жизни" (1930, Т‑р под рук. Харазяна, Ереван), "Красное ожерелье" (1945, Т‑р им. Сундукяна), поев. социальным преобразованиям в арм. деревне; либретто оперы "Берберо".

Соч.: Драматические произведения, Ереван, 1961 (на арм. яз.). Б. Л.

САГЙТОВ, Абдулла (1909‑43) ‑ тат. сов. актёр. Играл в любительских труппах. В 1925‑28 учился в тат. театр. техникуме. С 1928 работал в Татарском т‑ре в Москве, в 1932‑42 ‑ в Т‑ре им. Г. Камала. С.‑ яркий, самобытный актёр, обладал большим темпераментом, обаянием.

Роли: Курбан ("Бишбуляк" Гиззата), Васька Окорок ("Бронепоезд 14‑69"), Фигаро ("Женитьба Фигаро"). J\ K

САЙГОН, Мушег Михайлович [21.V (3.VI).1900] ‑ арм. сов. режиссёр и театр. художник. Засл. деятель искусств Азерб. ССР (1940). Чл. Коммунистич. партии с 1942. Окончил Высшую художеств. школу в Баку (1923). В 1926‑32 и в 1937‑38 был гл. режиссёром Бакинского арм. т‑ра. Работал также режиссёром и театр. художником в Самарканде, Грозном и др. С 1941 ‑ художник Бакинского рус. т‑ра. Пост. в Арм. т‑ре: "Шторм" (1927); "Кум Моргана" Шир‑ванзаде (1929), "Темп" Погодина (1931), "В кольце" Вагаршяна (1931), "Утро Востока" Мамедханлы (1947); в азерб. Т‑ре оперы и балета им. Ахундова ‑ "Нергиз" Магомаева (1935), "Шахсенем" Глиэра (1937). Б. А.

САДА, Якко (1872‑7.П.1946)‑япон. актриса. Одна из первых драматич. актрис япон. т‑ра. Выступала в труппе своего мужа Каваками Отодзиро в европейском репертуаре. Лучшая роль ‑ Дездемона. В 1902 с труппой мужа выезжала на гастроли в Европу, США; выступала в России, где её иск‑во пользовалось успехом. Л, Г.

СА7Щ МАХСУМ (2‑я пол. 19 в.) ‑ актёр узбекского народного театра кызыкчи Ферганской долины. Один из ближайших соратников знаменитого коканд‑ского кызыка Закирджана. Позднее С. М. имел свою труппу, был первым учителем нар. арт. Узб. ССР Юсупджана Шакарджанова. Своих учеников С. М. учил наблюдать и воспроизводить наиболее характерные черты социальных типов, учил приёмам острословия, жестикуляции, мимики. Иск‑во С. М. отличалось острой соц. направленностью, он осмеивал ишанов, мулл, ростовщиков. А. Р,

"САДКО" ‑ опера‑былина Н. А. Римского‑Корсакова либр. композитора при участии В. В. Стасова, В. В. Ястреб‑цева, Н. М. Штруппа, Н. Ф. Финдейзена и В. И. Вольского по мотивам былины "Садко, богатый гость" и др.‑рус. былин и сказок. "Пост. 26 дек. 1897, Моск. рус. частная опера, Т‑р Солодовникова (дирижёр Эспозито, художники Коровин и Малютин; Садко ‑ Секар‑Рожанский, Любава ‑ Ростовцева, Нежата ‑ Страхова, Варяжский гость ‑ Алексанов, Индийский гость ‑ Карклин, Веденецкий гость ‑ И. Петров, Волхова ‑ Негрин‑Шмидт, Царь Морской ‑ Бедле‑вич). 1901, Мариинский т‑р (дирижёр Направник, худ. Васнецов; Садко ‑ Давыдов, Любава ‑ Фриде, Нежата ‑ Долина, Варяжский гость ‑ Антоновский, Индийский гость ‑ Чупрынников, Веденецкий гость ‑ Смирнов, Волхова Больска, Царь Морской ‑ Серебряков, Старчище ‑ Шаронов). 1906, Большой т‑р (дирижёр Сук, худ. Коровин, ба‑летм. Горский; Садко ‑ Боначич, Любава ‑ Азерская, Нежата ‑ Синицына, Варяжский гость ‑ Порубиновский, Индийский гость ‑ Д. Смирнов, Веденецкий гость ‑ Грызунов, Волхова Нежданова).

На сов. сцене пост. 18 сент. 1920, ГАТОБ (дирижёр Купер, реж. Циммерман, худ. Коровин, балетм. Ширяев). 1934, там же (дирижёр Жуков, реж. Винер, худ. Дмитриев, балетм. Шпалютин). 1935, Большой т‑р (дирижёо Мелик‑Па‑шаев, пост. Лосского, худ. Федоровский, хормейстеры Ав‑ранек и В. Степанов, балетм. Тихомиров; Садко ‑Ханаев, Любава ‑ Баклина, Нежата ‑ Златогорова, Волхова ‑ Баратова, Варяжский гость ‑ Михайлов, Индийский гость‑Лемешев, Веденецкий гость ‑ Любченко). 1949, там же (дирижёр Голованов, пост. Покровского, худ. Федоровский, хорм. Шорин, балетм. Лавровский). В 1953 пост. Т‑ром оперы и балета им. Кирова (дирижёр Ельцин, пост. Соковнина, худ. Юнович, хорм. Михайлов, балетм. Григорович). 1963 спектакль Большого т‑ра на сцене Кремлёвского Дворца съездов (дирижёр Светланов, реж. Покровский, худ. Федоровский, хормейстеры Рыбнов и Хазанов). Среди исполнителей на сов. сцене: Озеров, Нэлепп (Садко),Обухова, Давыдова, Авдеева (Любава), Жуковская, Шумская, Фирсова (Волхова), Петрова, Левко (Нежата), Лубенцов, Рейзен, Яшугин, И. Петров (Варяжский гость), А. Алексеев, Козловский, Бугаев (Индийский гость). Мигай, Лаптев. И. Алексеев, Лисициан, Большаков (Веденецкий гость).

Пост. в др. городах Сов. Союза; Харьков (1925), Баку (1926), Самара (1931), Горький (1948), Пермь (1952), Новосибирск (1954), Одесса (1955), Минск (1957).

Пост. за рубежом: Монте‑Карло (1921, на рус. яз.), Антверпен (1925), Рига (1927), Прага (1928), Барселона (1928, на рус. яз.), Нью‑Йорк (1930, на франц. яз., т‑р "Метрополитен‑опера"), Париж (1930, на рус. яз.), Загреб (1930), Буэнос‑Айрес (1930, на итал. яз.), Рим, Лондон (1931), Стокгольм (1934), София (1935), Милан (1938, т‑р"Ла Скала"; 1964, там же, спектакль Большого т‑ра).

Издания: "С." ‑ партитура и клавир, М. П. Беляев, Лейпциг, 1897; сов. изд. клавира, М., Музсектор, 1929; поел. изд. ‑ М., Музгиз, 1962;

Акад. изд. ‑ Полное собрание сочинений. Партитура, т. 6 (А, Б, В) и клавир, т. 34 (тома подготовлены А. Л. Локши‑ным), М.‑Л., Музгиз, 1962. Я. Гр.

САДОВНИКОВ, Василий Евдокимович (р. 13.1. 1915)‑у дм. сов. драматург, актёр. Засл. арт. У дм. АССР (1952). Работал учителем. В 1934 начал творч. деятельность как актёр Алнашско‑го колх.‑совх. т‑ра. С 1936 до 1952 выступал в У дм. т‑ре (Ижевск). Работал там же зав. лит. частью.

Роли: Подколёсин ("Женитьба"), Скроботов ("Враги"), Актёр ("На дне"), Гайдар, Герман ("Шестеро любимых", "Таня" Арбузова), Алёша ("Батрак" Петрова), Писарь ("Холодный ключ" Гаврилова) и др.

К драматургич. деятельности обратился в 1938, написав муз. драму "Огненное моление" (1940), поев. борьбе за освобождение удм. народа от влияния религии. С.‑автор первой удм. муз. комедии "Свадьба" (муз. Н. М. Грех оводова, 1946), воспевающей нар. мудрость, осмеивающей тупость и жадность богатых бездельников; муз. сказки "Волшебная борода" (1948) на сюжет удм. фольклора, водевиля "На крутом берегу" (1951), направленного против собственнич. пережитков у отдельных колхозников. Колх. жизни поев. пьесы "Волнуется синее море" (совм. с М. С. Трониным, 1952) и "Утренние росы" (совм. с Т. А. Архиповым, 1957). По мотивам нар. сказаний С. написал либретто первой удм. оперы‑балета "Свирель" (муз. Г. Корепанова‑Камского, 1964). Все эти пьесы пост. Удм. т‑р. Др. пьесы: "Счастливая встреча" (1947), "Студенты" (1954).

Соч.: Тыло вось, Ижевск, 1940; Пьесы, Ижевск, 1959. Лит.: Очерки истории удмуртской советской литературы, Ижевск, 1957, с. 117‑18, 172‑76. М. Лифш.

САДбВСКАЯ‑БАРИЛОТТИ, Мария Карповна (наст. фам. ‑ Т о б и л е в и ч, по мужу ‑ С а‑довская‑Барилотти; 17.IV.1855 ‑ 27.III. 1891) ‑ укр. драматическая актриса и певица. Родилась в семье Тобилевичей (сестра И. К. Кар‑пенко‑Карого, Н. К. Садовского, П. К. Саксаган‑ского). Сценическую деятельность начала в Елиса‑ветградском любительском кружке. В 1876‑83 ‑ актриса опереточной русско‑укр. труппы М. Л. Кро‑пивницкого и ряда рус. опереточных трупп. С 1883 играла в Харькове в первой'укр. проф. труппе Кро‑пивницкого, в 1885‑в труппе Кропивницкого и М. П. Старицкого, в 1886‑в труппе Старицкого. С 1890‑ ведущая драматическая актриса труппы Саксаган‑ского. Работа с крупнейшими мастерами украинской сцены оказала решающее воздействие на творчество актрисы, её эстетич. взгляды формировались под непосредственным влиянием Кропивницкого, Занько‑вецкой, Саксаганского.

С.‑Б. обладала сочным, красивого тембра голосом (сопрано) и начала свой сценич. путь с исполнения вокальных партий в укр. репертуаре. Тепло и задушевно передавала она звучание нар. песен, исполняя роли укр. девушек и женщин: Кулина ("Черноморцы" Старицкого), Панночка ("Утопленница" Лысенко), Одарка ("Запорожец за Дунаем"). Особого мастерства достигала в исполнении роли Наталки Полтавки. Естественность, жизненная правдивость игры, чуждой искусственности, шаржа,отличительные черты исполнения С.‑Б. комедийных ролей: Проня ("За двумя зайцами" Старицкого), Текля ("Пока солнце взойдет‑роса очи выест"), Оришка ("Пошились в дурни" Кропивницкого), Ульяна ("Сватанье на Гончаровке" Квитки‑0 с‑новьяненко).

Глубоко и вдумчиво играла С.‑Б. драматич. и трагедийные роли.С глубоким сочувствием и художественной простотой раскрывала С.‑Б. радости и горести укр. девушек и женщин: Маруся, Ярина ("Дай сердцу волю...", "Невольник" Кропивницкого), КатряДзвонаривна ("Не суждено!" Старицкого), Харитына ("Наймичка" Карпенко‑Карого), Олена ("Мироед, или Паук" Кропивницкого).

Лит.: Тоб?левич С., "Корифе укранського театру, Кив, 1947, с. 73‑75; Д у з ь ?., Мар?я Садовська, Кив, 1957; М. Кропивницкий. Автобиография, "Вестник Европы", март, 1916, с. 152; Д у р ? л и н С., Мар?я Заньковецька, Кив, 1955, с. 142‑145; Барилотти в роли Наталки, "Воронежский телеграф", 1884, № 83.

С. Б.

САДОВСКИЕ ‑ семья рус. актёров. 1) П р о в Михайлович [наст. фам. ‑ Е р м и л о в;

11(23).X.1818, Ливны,‑16(28). VII. 1872, Москва]. Родоначальник театральной семьи. После смерти отца с 9 лет воспитывался братьями матери, видными провинциальными актёрами ‑ Г. В. и Д. В. Садовскими (отсюда псевдоним С.). В 1832 поступил в Тульскую труппу (для к‑рой ранее переписывал роли). Играл в т‑рах Калуги, Рязани, Воронежа, Казани и др. городов.

В 1839, благодаря поддержке М. С. Щепкина (к‑рый в 1838 видел С. на сцене Казанского т‑ра и отметил его игру), дебютировал в Малом т‑ре в водевильных ролях (Жанно Вижу, Нац, Емельян ‑ "Лю‑бовное зелье", "Дезертир", "Хороша и дурна, и глупа, и умна" ‑ переделки Д. Т. Ленского с франц.). Играл в Малом т‑ре до конца жизни. Первые роли ‑ в переводных водевилях, комедиях, драмах и мелодрамах. Критика отмечала С. как отличного комика, "простака" и характерного актёра; у него находили "бездну натуры", наивность, непосредственность, живость, непринуждённую весёлость и необыкновенный юмор. Не стремясь смешить, не прибегая к шаржу, С. держался серьёзно, достигая этим необычайного комизма. Большой успех С. принесли водевильные характерно‑бытовые роли: Филатка ("Фи‑латка и Мирошка ‑ соперники" Григорьева 2‑го,

1839), Пустославцев ("Лев Гурыч Синичкин" Д. Ленского, 1841), Петухов ("Что имеем не храним, потерявши плачем" Соловьёва, 1843). В произв. переводной клас‑сич. драматургии С. играл роль Шута ("Король Лир", 1843), Журдена, Щедушкина (Аргана), Скапена ("Мещанин во дворянстве", 1844, "Мнимый больной", 1846, и "Скапеновы обманы", 1849, Мольера). Расцвет сатирич. таланта С. связан с его выступлениями в новом рус. реалис‑тич.репертуаре. Образы С. заняли видное место в сценич. истории пьес Гоголя. Первые роли‑Хо‑дилкин (Анучкин) и Под‑колёсин ("Женитьба", обе в 1843), Замухрыш‑кин ("Игроки" Гоголя, 1843). М. С. Щепкин считал, что С. был единственным актёром, к‑рый сразу "постиг тайну гоголевского языка". Его философствующий Под‑колёсин, крайне нерешительный и по‑детски наивный, казался особенно комичным. Среди лучших ролей С. Осип ("Ревизор", 1845). В 1850‑е гг. играл в пьесах И. С. Тургенева, А. В. Су‑хово‑Кобылина, А. Ф. Писемского. Дарование С., основанное на простоте и правде, глубоком знании рус. жизни, раскрылось в пьесах А. Н. Островского, занявших центр, место в творчестве С. В Островском актёр нашёл своего драматурга, а тот в нём ‑ сподвижника и великолепного исполнителя, утверждавшего на сцене школу естественной и выразительной игры. С конца 1840‑х гг. С. сблизился с кружком моск. литераторов, артистов и музыкантов, куда входил и Островский. Активный пропагандист творчества великого драматурга, С. познакомил разл. обществ, круги Москвы с комедией "Банкрот" ("Свои люди ‑ сочтёмся"), вызвал интерес к писателю‑новатору у передовой молодой части труппы Малого т‑ра, содействовал своей игрой успеху и утверждению его пьес в т‑ре. В первых пост. 28 пьес Островского на сцене Малого т‑ра С. исполнил 29 ролей. В первой же роли Русакова ("Не в свои сани не садись", 1853) С. поразил жизненностью поведения. Типич. образы создал С., играя роли взяточников‑чиновников ‑ Беневоленского ("Бедная невеста", 1853), Юсова ("Доходное место", 1863). Исполняя роль Любима Торцова ("Бедность не порок", 1854, поев. автором С.), к‑рая была шедевром артиста, С. создал драматич. образ человека, страдающего от своего падения, но непримиримого к насилию и хищничеству. С. мастерски играл роли купцов‑самодуров, создавая сатирич. характеры: Тит Титыч ("В чужом пиру похмелье", 1856, и "Тяжёлые дни", 1863), Дикой ("Гроза", 1859), Курослепов ("Горячее сердце", 1869) и др. В образе Подхалюзина ("Свои люди ‑ сочтёмся", 1861) С. убедительно показал превращение своего героя из угодливого приказчика в купца‑накопителя. Позднее (1869) в этой пьесе С. сыграл роль Болыпова. Драм. сторона дарования С. раскрылась в роли Краснова ("Грех да беда на кого не живёт", 1863 и 1867). В творчестве С. глубина и тонкость социальной и психологич. характеристик сочетались с выразительностью внешнего бытового рисунка роли. Крупнейший представитель иск‑ва Малого т‑ра, С. был мастером рус. речи, юн раскрывал образ прежде всего через слово, тщательно разрабатывал текст роли. Чёткая дикция, гибкий голос помогали актёру находить для каждого персонажа свою мелодию и ритм речи, особенности произношения. С. славился также мимич. мастерством, выразительностью пауз, полным слиянием с образом.

С. был первым исполнителем на сцене Малого т‑ра след. ролей: Расплюев ("Свадьба Кречинского", 1855), Дурнопечин, Ананий и Митрич ("Ипохондрик", 1857, "Горькая судьбина", 1863, и "Самоуправцы", 1866, Писемского). Сатирически обрисовывая образ пройдохи и шулера Расплюева, С. в то же время показывал и его человеческие черты, создав традицию исполнения этой роли. Тонкостью отделки отличались образы Ступендьева и Иванова ("Провинциалка", 1856, и "Нахлебник", 1862, Тургенева). С большим юмором С. исполнял роли в комедиях Мольера (Жеронт ‑ "Проделки Скапена", 1866, Сганарель ‑ "Лекарь поневоле", 1866, Жорж Данден ‑ о. п., 1866, Пур‑соньяк ‑ о. п., 1867, Сганарель ‑ о. п., 1869), Шекспира (Баптиста ‑ "Укрощение строптивой", 1865), Кальдерона (Бенито‑"Сам у себя под стражей", 1866). Выступал также в операх. С. принимал деятельное участие в организации моск. "Артистич. кружка" (1865) и его спектаклей; играл в них. В творчестве С., продолжившего и развившего щеп‑кинские традиции в сценич. иск‑ве, проявились нац. особенности рус. сценич. реализма: простота, естественность, тесная связь с жизнью, тенденция к социально‑бытовой обрисовке характера, раскрытию его нац. специфики, внимание к внутр. миру человека, отношение к слову как к осн. средству характеристики образа. Иск‑во С. оказало воздействие на целую плеяду рус. актёров. С. был автором юмористич. рассказов и превосходным рассказчиком.

Др. роли: Хватайко ("Ябеда" Капниста, 1845), Пролетов и Бурдюков ("Тяжба" Гоголя, 1846 и 1859), Городничий (1858), Скотинин ("Недоросль", 1859), Горич ("Горе от ума", 1862), Барсуков ("Утро делового человека" Гоголя, 1863), Мякишев ("Расточитель" Лескова, 1868), Болыыинцов ("Месяц в деревне" Тургенева, 1872); в пьесах Островского:

Смуров ("Утро молодого человека", 1853), Агафон ("Не так живи, как хочется", 1854), Пузатов ("Картина семейного счастья", 1857), Неуеденов ("Праздничный сон ‑ до обеда", 1857), 1‑й кучер ("Не сошлись характерами", 1858), Густомесов ("Старый друг лучше новых двух", 1860), Потапыч ("Воспитанница", 1863), Хрюков ("Шутники", 1864), Шалыгин ("Воевода", 1865), Бессудный ("На бойком месте", 1865), Боровцов ("Пучина", 1866), Минин ("Козьма Захарьич Минин‑Сухорук". 1867), Осипов и Щелкалов ("Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский", 1867), Сеитов ("Тушино", 1867), кн. Воротынский ("Василиса Мелентьева" Островского и С. А. Гедеонова, 1868), Мамаев ("На всякого мудреца довольно простоты", 1868), Ахов ("Не все коту масленица", 1871), Восмибратов ("Лес", 1871); роли в зап. классике:

Дромио Сиракузский, мистер Пэдж, Мальволио ("Комедия ошибок", 1852, "Виндзорские проказницы", 1866, "Двенадцатая ночь", 1867, Шекспира). Др. роли в водевилях и комедиях рус. авторов: Ушица ("Дочь русского актёра" Григорьева 1‑го, 1844), Разгильдяев ("Вицмундир" П. Каратыгина, 1846), Безмерин ("Хорош Петербург, да друзья одолели" Григорьева 2‑го, 1848), Мордоплюев ("Жених из ножевой линии" Красовского, 1853), Ладыжкин ("Жених из долгового отделения" Чернышёва, 1859), Билкин ("Омут" Владыкина, 1861), Делакторский ("Испорченная жизнь" Чернышёва, 1862), Побединский ("Мишура" А. Потехина, 1862).

Партии: Фрелаф("Аскольдова могила" опера Верстовского, 1846), Фаддей ("Мельник ‑ колдун, обманщик и сват" комич. опера Аблесимова, муз. Фомина, 1855), Стикс ("Орфей в аду" опера‑фарс Оффенбаха, 1865) и др. Е. Фил.

2) Михаил Провович (12(24).XI.1847, Москва,‑26.?11(8.VIII). 1910, там же]. Сын Прова Михайловича С. Подготовленный к сцене отцом и А. Н. Островским, С. в 1867‑69 участвовал в спектаклях "Артистич. кружка" (1‑я роль: Андрей Титыч ‑ "В чужом пиру похмелье" Островского, 1867). В 1869 дебютировал в Малом т‑ре в ролях Подхалюзипа, Андрея Брускова, Васи Шустрого, Бородкина ("Свои люди ‑ сочтёмся", "Тяжёлые дни", "Горячее сердце", "Не в свои сани не садись" Островского). В 1870 был принят в труппу т‑ра на амплуа "бытового простака" и "характерного комика". Замечательный сценич. интерпретатор и страстный пропагандист драматургии Островского, С. сыграл в его пьесах св. 60 ролей. Первый исполнитель ролей: Буланов ("Лес", 1871), Грун‑цов ("Трудовой хлеб", 1874), Мурзавецкий ("Волки и овцы", 1875), Мухояров ("Правда ‑ хорошо, а счастье лучше", 1876), Андрей Белугин ("Женитьба Белу‑гина" Островского и Соловьёва, 1877),Карандышев ("Бесприданница", 1878), Константин Каркуяов ("Сердце не камень", 1879), Мулин ("Невольницы", 1880), Мелузов ("Таланты и поклонники", 1881), Окаёмов ("Красавец‑мужчина", 1882), Миловзоров ("Без вины виноватые", 1884) и др. По желанию драматурга С. передавались также роли в возобновлённых спектаклях: Тихон ("Гроза"), Голутвин ("На всякого мудреца..."), Хорьков ("Бедная невеста"), Счастливцев ("Лес"), Афоня и Краснов ("Грех да беда на кого не живёт"), Ипполит ("Не всё коту масленица"), Хлынов ("Горячее сердце") и др. Ученик, творческий последователь своего отца, актёр‑демократ, великолепный знаток быта старой Москвы, С. в совершенстве владел сценич. речью. Его самобытное, национальное, подлинно нар. иск‑во отличалось предельной жизненной правдивостью, благородной простотой, светлым юмором, задушевностью и в то же время драматизмом, сатирич. остротой. Вслед за отцом С. возглавил обличительно‑критич. направление в нац.‑бытовом репертуаре Малого т‑ра. Ведущая тема творчества С.‑ судьба его современника, незаметного, простого, обездоленного человека. Играя Счастливцева, С. создал исполненный оптимизма, юмора образ актёра, страстно любящего т‑р. Тема защиты "маленького" человека, протест против его унижения с большой силой прозвучали у С. в роли Каран‑дышева. Тонкой, умной иронией был проникнут образ Мурзавецкого. Сатирически обрисован Хлынов. Признание передового зрителя получил образ демократа‑просветителя Мелузова, пронизанный страстной ненавистью к старой жизни. К числу значительных ролей С. принадлежали: Хлестаков; Пётр, 1‑й мужик ("Власть тьмы", "Плоды просвещения"), Ми‑саил и Лепорелло ("Борис Годунов" и "Каменный гость" Пушкина), Беспандин ("Завтрак у предводителя" Тургенева), Калгуев ("Новое дело" Немирови‑ча‑Данченко), Стремглов ("Закат" Сумбатова) и др.

С.‑ автор очерков и рассказов из жизни моск. мещанского и купеческого захолустья (изд. 1899, 2 тт.). Его переводы пьес ставились в Малом и др. т‑рах:

"Корсиканка" Гуальтьери (1881), "Федра" Расина (1890, обе пьесы переведены для бенефисов М. Н. Ермоловой), "Севильский цирюльник" Бомарше (1883, Малый т‑р, в роли Фигаро ‑ автор перевода), пьесы Гольдони, Гоцци, Лабиша и др. Написал пьесу "Душа‑потёмки" (1885, Малый т‑р, бенефис О. О. Садовской, в роли Вари ‑ Ермолова). За свои лит. труды С. был избран в члены Об‑ва любителей российской словесности. Известен и как сочинитель острых эпиграмм, направленных против казёнщины, бюрократич. засилья и чиновничьего произвола в т‑ре. Преподавал в Муз.‑драм. уч‑ще Моск. филармонич. об‑ва и на драм. курсах Моск. театр. уч‑ща. И. 3. 3) Ольга Осиповна [урожд. Лазарева;

13(25).VI.1849, Москва,‑8.XII.1919, там же] ‑ русская актриса. Жена Михаила Прововича С. От отца‑ певца оперной труппы моск. имп. т‑ров И. Л. Лазарева, любителя рус. нар. песни, гитариста, автора популярных песен, С. унаследовала музыкально‑вокальные данные и увлечение нар. песней; от няни ‑ крепостной Евп‑раксии усвоила нар. речь, её чистоту и богатство, узнала нар. поэзию, старинный уклад жизни. На этой основе сложились чисто рус. характер дарования актрисы, народность, демократизм её творчества. В юности С. готовилась стать пианисткой, обучалась пению. Случайно выступив в спектакле "Артистич. кружка" в роли Настасьи Панкратьевны ("В чужом пиру похмелье" Островского, 1867), С. осознала своё призвание к сцене. В

1870, в бенефис П. М. Садовского, С. по его приглашению исполнила в Малом т‑ре роль Арины Федотов ны ("Не в свои сани не садись" Островского). Продолжая работать в "Артистич. кружке", сыграла ряд разнообразных ролей в пьесах Островского: Дуня ("Не в своп сани не садись", 1868), Анна Павловна ("Шутники", 1868), Настасья Панкратьевна ("Тяжёлые дни", 1869), Марья Андреевна ("Бедная невеста", 1872), Улита ("Лес", 1873) и др.; выступала также в опереточной труппе кружка (сезон 1876/77). Работа в "Артистич. кружке", где наряду с любителями выступали видные актёры (П. М. Садовский, Е. Н. Васильева, М. И. Писарев, П. А. Стрепетова и др.), была для С. хорошей сценич. школой. Большое влияние на формирование таланта С. оказал А. Н. Островский, читавший артистам кружка свои пьесы и принимавший участие в их постановках. В 1879 С. дебютировала в Малом т‑ре (Евгения ‑ "На бойком месте", Варвара "Гроза", Гущина ‑ "Старый друг лучше новых двух" Островского). Выступая с большим успехом в ответственных ролях, С., однако, была зачислена в труппу лишь в 1881. Работала в Малом т‑ре до конца жизни. Ещё в молодые годы начала играть роли старух. Первые роли на имп. сцене: Матрёна Саввишна ("Картина семейного счастья" Островского, 1879), Залёшина ("Светит, да не греет" Островского и Соловьёва, 1880, первая исполнительница), Пошлёпкина ("Ревизор", 1880), Лизавета Богдановна ("Месяц в деревне" Тургенева, 1881), Сваха ("Женитьба", 1882) и др. С. всегда создавала живые образы купчих, мещанок, крестьянок и т. п. Наивысшие достижения С. связаны с рус. классикой и в первую очередь с произв. Островского. В первых пост. своих пьес на сцене Малого т‑ра Островский поручил ей роли: Домны Пантелевны("Та‑ланты и поклонники", 1881), Аполлинарии Антоновны ("Красавец‑мужчина", 1882), Галчихи ("Без вины виноватые", 1884), Хионии Прокофьевны ("Не от мира сего", 1885), Недвиги и Старухи‑крестьянки ("Воевода", 1886, 2‑я ред.). Крупнейшая актриса т‑ра Островского, С. гл. внимание уделяла слову. Она обладала безупречной дикцией, звучным, прекрасно обработанным голосом. Знаток родного языка во всех его тонкостях, С. в совершенстве владела рус. речью, её мелодикой, говором, акцентами. Улавливая в тексте роли своеобразие речевой характеристики персонажа, С., пользуясь этой характеристикой, мастерски обрисовывала характер и социальное положение своих героинь. Музыкальность, неисчерпаемое богатство интонаций, рождаемое тонкими психологич. нюансами, виртуозность в ведении диалога, смена темпов и разнообразие ритмов сообщали сценич. речи С. исключительную выразительность. С. были свойственны полнейшая безыскусственность исполнения; предельная естественность тона и сценич. поведения и одновременно сочность, яркость игры. Актриса никогда не стремилась к внешней трансформации; её грим всегда был предельно прост. Она достигала перевоплощения внутренним преображением, изменявшим и внешний облик. В совершенстве владела С. мимич. мастерством; её жесты всегда соответствовали характеру действующего лица, эпохе, жизненному укладу. С. покоряла зрителей жизнерадостностью своей игры, тонким юмором. В ролях Галчихи ("Без вины виноватые") и Матрёны ("Власть тьмы", 1895), Старухи‑крестьянки ("Воевода") раскрылась драматическая сторона дарования актрисы. В этих ролях она поднималась до подлинного трагизма. Колыбельная Старухи‑крестьянки над люлькой внука выражала скорбь народа о своей тяжкой доле и его растущее возмущение. С особой сердечностью С. играла роли простых рус. женщин. В образе Домны Пантелевны С., наряду с ограниченностью, мещанством, расчётливостью, показывала любовь к дочери, восхищение её талантом. Островский находил, что С. все роли в его пьесах играет превосходно, а Домну Пантелевну идеально. За скудным текстом роли Анфусы Тихоновны ("Волки и овцы", 1893), произносимым С. с неистощимым разнообразием и серьёзным комизмом, возникал образ обезличенного, зависимого человека, вызывавшего к себе сочувствие. Среди шедевров С.Глафира Фирсовна ("Последняя жертва", 1895), Мавра Тарасовна ("Правда ‑ хорошо, а счастье лучше", 1897), Кукушкина ("Доходное место", 1907), графиня Хрюмина (1899). Мизансцены С. были крайне просты: она чаще всего сидела на авансцене, всё время поддерживая общение со зрительным залом.

В 1911 С. было присвоено звание засл. арт. императорских т‑ров. Иск‑во С. высоко ценили крупнейшие деятели т‑ра. Так, Станиславский называл С. драгоценным алмазом рус. т‑ра; В. И. Немирович‑Данчен‑ко, ценя самостоятельность дарования С., считал, что для "неё не нужно было режиссёра: она сама себе режиссёр"; А. П. Ленский видел в С. такую же великую музу комедии, как в Ермоловой ‑ музу трагедии. После Октябрьской революции С. систематически участвовала в выездных спектаклях Малого т‑ра на фабриках, заводах, в казармах, рабочих клубах. Среди её последних ролей‑ Захаровна ("Старик" Горького, 1919).

Др. роли: в пьесах Островского‑Спиридоновна ("Не так живи, как хочется". 1882), Мигачёва ("Не было ни гроша, да вдруг алтын", 1882), Феклуша,Кабаниха ("Гроза", 1882,1911),

Настасья Петровна ("Женитьба Белугина" Островского и Соловьёва, 1882), Матрёна и Красавина ["За чем пойдёшь, то и найдёшь" ("Женитьба Бальзаминова"), 1883 и 1886], Феона ("Не всё коту масленица", 1885), Глумова ("На всякого мудреца довольно простоты", 1885), Аграфена Платоновна("В чужом пиру похмелье", 1888), Сваха ("Свои люди сочтёмся", 1892), Улита ("Лес", 1895), Марфа Севастьяновна ("Невольницы", 1895), Шаблова ("Поздняя любовь", 1896), Степанида ("Светит, да не греет" Островского и Соловьёва, 1901), Аполлинария Панфиловна ("Сердце не камень", 1902), Пелагея Егоровна ("Бедность не порок", 1908), Незабудкина ("Бедная невеста", 1909), Красавина ("Свои собаки грызутся, чужая не приставай", 1914). В пьесах др. авторов: княгиня Тугоуховская ("Горе от ума", 1882), Каурова ("Завтрак у предводителя", 1885, бенефис С.), Кухарка ("Плоды просвещения", 1891), Пестова ("Дворянское гнездо" по Тургеневу, 1895), Матрёна ("Горькая судьбина" Писемского, 1895), Авдотья Ивановна ("Майорша" Шпажинского, 1880). Бояркина ("Беда от нежного сердца" Соллогуба, 1881), Анфиса ("Около денег" по А. Потехину, 1883), Ненила ("Чародейка" Шпажинского, 1884), Арина Пантелеймоновна ("Муж знаменитости" Сумбатова, 1884), Дарья Кировна ("Старый закал" Сумбатова, 1895), Авдотья Степановна ("Цена жизни" Вл. Немировича‑Данченко, 1896), Ольга Спиридоновна, Настасья Павловна ("Джентльмен", 1897, "Ночной туман", 1916, Сумбатова), г‑жа Сикарт ("Ядро" Нор‑дау, 1898), мать Этшепара ("Красная мантия" Брие, 1904), Арина ("Неприятель" Мамонтова, 1914) и др. Е. Фил.

4) Елизавета Михайловна [по уточн. данным: 23.1У (5.У). 1872, Москва,‑ 4.VI.1934, там же] ‑ засл. арт. гос. акад. т‑ров (1927). Дочь Ольги Осиповны и Михаила Прововича С. По сцене (при жизни О. О. Садовской)‑ Садовская 2‑я. В 1894, по окончании драм. курсов при Моск. театр. уч‑ще (классы О. А. Правдина и М. П. Садовского), была принята в Малый т‑р, где работала до конца жизни. С. обладала привлекательной внешностью, женственностью, обаянием, приятным голосом, чёткой дикцией. Её игра была отмечена искренностью, непосредственностью, теплотой, весёлостью. Вначале С. наряду с комедийными ролями играла и драматические: царица Анна ("Василиса Мелентьева" Островского и С. Гедеонова,1894), Аксюша ("Лес", 1895), Нюта ("Цепи" Сумбатова, 1897) и др. В работе над ролью Снегурочки (1900, Новый т‑р, реж. А. П. Ленский) раскрылась лирич. сторона дарования С. Крупным достижением С. была роль Глафиры ("Волки и овцы", 1904), в к‑рой проявились сценич. обаяние, тонкая комедий‑ность игры актрисы. Изяществом, пластичностью отличалось исполнение С. роли Ариэля ("Буря" Шекспира, 1905). Среди значит, ролей С.‑ Верочка ("Шутники" Островского, 1901), Марья Антоновна ("Ревизор", 1903), Поликсена ("Правда‑хорошо, а счастье лучше" Островского, 1906), Таня ("Плоды просвещения", 1907), Юлинька ("Доходное место", 1907), Варвара ("Гроза", 1911), Негина и Смельская ("Таланты и поклонники", 1912), Лиза, Наталья Дмитриевна и Графиня‑внучка ("Горе от ума", 1911, 1917 и 1921) и др. В зап. классике С. играла Регину ("Привидения", 1909), Сюзанну ("Женитьба Фигаро", 1910) и др. Перейдя на характерные роли, С. создала образы, отмеченные чувством юмора, наблюдательностью. В пьесах сов. авторов С. сыграла роли: Франсуаза Артикль ("Иван Козырь и Татьяна Русских" Смолина, 1925), Баронесса ("Любовь Яровая", 1926), Ленчицкая ("Бойцы" Ромашова, 1934) и др. Е. Фил. 5)Пров Михайлович [9(21). VIII. 1874, Москва,‑4. V. 1947, там же]‑ актёр и режиссёр. Нар. арт. СССР (1937). Сын Михаила Прововича и Ольги Осиповны С. По окончании реального уч‑ща поступил на драм. курсы Моск. театр. уч‑ща, где его учителями были А. П. Ленский и М. П. Садовский. С 1895 (до конца жизни) ‑ актёр, а в 1944‑47 и худ. рук. Малого т‑ра.

Обладая эффектной внешностью, мастерством сценич. речи, С. уже в первые годы пребывания на сцене с успехом сыграл роли Глумова ("На всякого мудреца...", 1896), Чацкого (1902) и др. Сочностью красок, жизнерадостностью отличалось исполнение ролей: Мизгиря ("Снегурочка", 1900), Меркуцио ("Ромео и Юлия" Шекспира, 1900) и др. В 1903‑07 С. играл роли амплуа героя‑любовника (Дато ‑ "Измена" Сумбатова, Лыков ‑ "Девичий переполох" В. Крылова и др.). Особенно удавались актёру образы волевых, целеустремлённых людей, обладающих сильным характером. Среди лучших ролей С.: король Гокон ("Борьба за престол" Ибсена), Самозванец ("Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" Островского), Мелузов ("Таланты и поклонники"), Миловидов ("На бойком месте"), Роман Дубровин ("Воевода" Островского), Колычев ("Василиса Ме‑лентьева" Островского и С. Гедеонова), Мулин ("Невольницы" Островского), Беркутов ("Волки и овцы") и др. Наивысшей зрелости талант С. достиг после Октябрьской революции. Завершённость, точность и остроту социальной характеристики приобрели у С. образы Чацкого, Глумова и др. В этот период он играет новые роли: Мастаков ("Старик" Горького), Карл I ("Оливеп Кромвель" Луначарского), Брут ("Юлий Цезарь" Шекспира), Александр I ("Арак‑чеевщина" Платона), Филипп II ("Дон Карлос") и др. Исполнение С. роли комиссара Кошкина ("Любовь Яровая", 1926) вошло в историю сов. т‑ра как замечат. сценич. воплощение героич. образа рус. коммуниста. В сов. репертуаре крупными творч. достижениями С. были также роли Расстёгина ("На берегу Невы" Тренёва) и Таланова ("Нашествие"), в классич. драматургии ‑ роли Несчастливцева и Фамусова. В 20‑е гг. С. начал выступать и как режиссёр. Пост.: "Снегурочка" (1922), "На бойком месте" (1933), "На всякого мудреца довольно простоты" (1935), "Горе от ума" (1938), "Волки и овцы" (1944) и др. Гос. пр. СССР, 1943.

Др. роли: Григорий ("Плоды просвещения"), Флоризель ("Зимняя сказка" Шекспира), Лейстер ("Мария Стюарг"), Гвидо Ферранти ("Герцогиня Падуанская" Уалльда), Черем‑ной ("Посадник" А. К. Толстого), ц

6) Михаил Михайлович (1878‑1962) ‑* сын Михаила Прововича и Ольги Осиповны С. Иг? ал в Ростове‑на‑Дону, в т‑ре Лит.‑художеств. ou‑i a в Петербурге. С 1911‑в труппе моск. Малого т‑ра. Исполнял комедийные роли. В 1918 из‑за тяжёлой болезни оставил сцену.

7) Ольга Михайловна (р. 1875). Дочь Михаила Прововича и Ольги Осиповны С. Комедийная актриса. Играла в провинции.

8) Михаил Михайлович (р. 1909). Сын Михаила Михайловича С. Засл. арт. РСФСР (1949). Профессиональную сценич. деятельность начал в 1928. Работал в Центр, т‑ре Красной Армии, мск. Т‑ре им. Ермоловой, Т‑ре им. Мейерхольда. С 1937‑ в труппе Малого т‑ра.

Роли: Молчалин; Фредди и Пикеринг ("Пигмалион" Шоу), Мешем ("Стакан воды" Скриба), Курчаев ("На всякого мудреца довольно простоты"), Шарль Гранде ("Евгения Гранде" по Бальзаку), лорд Дарлингтон ("Веер леди Ундермьер" Уайльда), Капелькин ("Коллеги" по Аксёнову), Юлий Константинович ("Нас где‑то ждут" Арбузова), Дукельский ("Порт‑Артур" Степанова и Попова) и др.

9)Пров Провович (р. 1926). Сын Прова Михайловича (младшего). По окончании Театр. уч‑ща им. Щепкина (1947) был принят в труппу Малого т‑ра.

Роли: Демби ("Веер леди Уиндермиер" Уайльда), Сесиль ("Человек из Стратфорла" Алёшина), Евгений Бондарь ("Коллеги" по Аксёнову), Господин Д. ("Горе от ума"), Фредди ("Пигмалион" ILoy), Лоренс ("Ярмарка тщеславия" по Теккерею), Борис ("Гроза") и др. В. Мае. Лит.: Шаповалов Н., Пров Михайлович Садовский, в сб.: Драматический альбом..., М., 1850, с. 122‑25;

[Панаев И. И.], Заметки Нового поэт?. Садовский в Петербурге, "Современник", СПБ, 1857, т. 63, № 6, с. 285‑92;

Баженов А. Н., Соч. и переводы, т. 1, М., 1869, с. 58, 80‑81, 154‑55, 323, 521. 675. 699, 777‑78; Р о д и с л а в‑с к и и В., Пров Мих. Садовский (Материалы для биографии), "Русский вестник", 1872, т. 100. № 7, с. 427‑64;

Коропчевский Д., Пров Мих. Садовский. .Из воспоминаний о Московском т‑ре, "ЕИТ". Сезон 1894‑1895гг. СПБ, приложения, кн. 2, с. 13‑59; Стахович А. А., Клочки воспоминаний, М., 1904, с. 85‑99, 291, 311, 319326; БоборыкинП.Д., За полвека (Мои воспоминания), М.‑Л., 1929; Эфрос Н. Е., Пров Садовский (Опыт характеристики). П., 1920; Семья Садовзких. Сборник, под ред. Вл. Филиппова, М.‑Л., 1939; К а р а ‑ М у р‑з а С., Малый т‑р. М., 1924, с. 51‑64. 168‑81; Островский А. Н., Дневники и письма, М.‑Л., 1937, с. 116‑96;

[В. Б. (В. Блюм)], О. О. Садовская, "Вестник т‑ра", 1919, № 46, с. 7‑9; Юрьев Ю. М.. Записки, т. 1. 1872‑1893, Л.‑М., 1939; Тирас польская Н., Из прошлого русской сцены, М., 1950, с. 76‑85; Старик [Эфрос Н. Е.], Из Москвы, "Театр и искусство", 1900, .№ 38, с. 670‑71;

Дурылин С. Н., П. М. Садовский, М.. 1950.

САДОВСКИЙ, Иван Иванович (10.VII.1876‑1.IV. 1948) ‑ укр. сов. актёр. Нар. арт. УССР (1947). В 1896 начал выступать как хорист в Итал. опере в Одессе. Сценич‑ деятельность как драматич. актёр начал в "Товариществе русско‑малорусских артистов" под руководством П. К. Саксага некого (1897‑1900). Играл в труппах: О. Суслова (1900‑Э1), М. Яро‑шенко (1901‑02), Ф. Костенко (1903‑1Э), В. Яворского (1910‑18). После Октябрьской революции работал в т‑рах Киева ‑ Первом гос. драматическом театре УССР им. Т. Шевченко (1918‑21), ТЮЗе (1935‑1941), в Одесском т‑ре им. Октябрьской революции (1929‑31), Харьковском т‑ре Революции (1931‑35), Винницком т‑ре (1945‑48).

Играл характерно‑комедийные роли: Солопий Черевик ("Сорочинская ярмарка" Старицкого), Писарь, Иван (Бурлак", "Бесталанная" Карпенко‑Карого), Возный ("Наталка‑Полтавка"), Опанас ("Цыганка Аза" Старицкого), Лука ("На дне"), маркиз Форлипополи ["Мирандолина" ("Трактирщица")], Бублик ("Платон Кречет") и др. р.

САДОВСКИЙ (наст. фам.‑ Тобилевич), Николай Карпович (6. II 1.1856, с. Кустоватое на Херсон‑щине, ‑ 7.II.1933, Киев)‑укр. актёр и режиссёр. Род. в семье управляющего помещичьими усадьбами. Брат И. Карпенко‑Карого, М. Садов‑ской и П.Саксаганского. Участвовал в любит, драм. кружках. Работу в проф. т‑ре начал в труппе Г. Ашкаренко в 1881 (роль Миколы в "Наталке‑Полтавке" Котлярев‑ского). Работал в труппе М. Кропивницкого, в составе к‑рой гастролировал в Петербурге и Москве (1886, 1887). Играл также в труппе М. Ста‑рицкого, а в 1888 вместе с М. Заньковецкой основал собственную труппу. Годы 1888‑98 были периодом становления и роста С. как актёра, режиссёра и театр. организатора. Уже в эти годы выявилось стремление художника расширить репертуар укр. т‑ра введением рус. и зап.‑европ. классики. Обходя запрещение ставить на укр. сцене пьесы, переведённые с др. языков, он переработал драму А. Писемского "Горькая судьбина" и ставил её в укр. переводе под назв."Никандр Несчастный". В 1898 труппа С. слилась с "Товариществом русско‑малороссийских артистов под руководством П. К. Саксаганского". В 1900 к ним присоединилась труппа М. Кропивницкого. В 1905 С. получил приглашение возглавить труппу общества "Руська бес?да" во Львове. За год работы в Галиции он вместе с М. Заньковецкой поднял на высокий художеств. уровень западноукр. т‑р. Пользуясь нек‑рым ослаблением ограничений в отношении укр. культуры, к‑рые принесла революция 1905‑07, С. организовал в Полтаве в 1906 стационарный укр. т‑р. Ставил преим. укр. классику, но широко вводил также в репертуар произв. совр. ему укр. (Леся Украинка, Яновская, Гринченко, Олесь, Черкасенко, Васильченко и др.) и рус. (Андреев, Чириков) драматургов, рус. классику (Гоголь, Островский, Чехов, Л. Толстой), переводы с др. языков (польский, немецкий, еврейский и др.). Впервые на укр. сцене здесь были показаны пьесы о жизни рабочих ("Старая шахта" де Грацие, "Гибель ,, Надежды4'" Хейерманса и др.). Большой вклад внёс С. в развитие укр. проф. оперного т‑ра. Наряду с драм. спектаклями, руководимый С. т‑р ставил оперы Лысенко, Сичинского, Козаченко, Монюшко, Сметаны, Масканьи. В работе с актёрами С. добивался ансамбля, в к‑ром выявлялась индивидуальная творч. одарённость каждого из исполнителей. Опираясь на крупных мастеров, С. большое внимание уделял театр. молодёжи, прививая ей основы спенич. реализма, смело поручал молодым актёрам ведущие роли. За годы работы в т‑ре С. воспитал мн. мастеров укр. сцены (Е. Петляш, М. Литви‑ненко‑Вольгемут, Е. Хуторная, М. Малиш‑Федорец, В. Василько, О. Корольчук, И. Ковалевский, М. Пет‑лишенко и др.). На высокий уровень С. поднял художеств. оформление спектаклей; он впервые на Украине стал привлекать видных мастеров изобразит. иск‑ва (В. Кричевский и др.).

Как актёр С. был талантливым представителем реалистич. школы М. Кропивницкого. На его творчество оказала влияние эстетика Гоголя, Щепкина, Шевченко. Исключительные внутренние и внешние актёрские данные С., искренность, простота, глубина чувств, задушевный голос, музыкальность и пластичность в соединении с глубоким знанием жизни и чувством правды способствовали его быстрому росту как художника. Характерной чертой С. была выразительная нац. самобытность. С. дополнял и углублял лит. образ, он в совершенстве владел мастерством художеств. слова; был прекрасным исполнителем укр. песен, нар. танцев. Играя преим. героич. роли, С. одновременно был и ярким характерным актёром; блестяще владел мастерством перевоплощения. За 50 лет работы на сцене С. создал галерею сценических образов ‑ драматических: Гнат, Тарас, Панас ("Бесталанная", "Бондаривина", Бурлак" Карпенко‑Карого), Дмитро, Подорожный ("Не суждено!", "Зимний вечер" Старицкого); комедийных и характерных: Карась ("Запорожец за Дунаем" Гулак‑Артемовского)" Пузырь ("Хозяин" Карпенко‑Карого), Городничий;

Смирнов ("Медведь" Чехова), Вышневский ("Доходное место"). Вершиной его актёрского мастерства были трагедийные образы Саввы Чалого (о. п. Карпенко‑Карого), Богдана Хмельницкого (о. п. Старицкого), Тараса Бульбы (по о. п. Гоголя), Командора ("Каменный властелин" Леси Украинки), атамана Сирко ("О чём шептал ковыль" Черкасенко). С.‑ автор переводов Гоголя ("Ревизор" и др.), театр. мемуаров "Мои театральные воспоминания" и др. Написал либретто к опере "Энеида" Лысенко (по Котля‑ревскому). В 1920‑26 жил за границей (Ужгород, позднее Прага). Вернувшись на Украину, играл свои прежние роли в разл. т‑рах.

С о ч.: Мо театральн? згадки, Харк?в ‑ Кив, 1956. Лит.: Мар*яненко J. О., Минуле укранського театру, Кив, 1953; Тоб?левич С., Мо стежки ? зустр?ч?, Кив, 1957; Василько В., Микола Садовський та його театр. Кив, 1962.

САДРЙЕВА, Зайнаб (p. 25.XI.1914)‑узб. сов. актриса. Нар. арт. Узб. ССР (1952). Занимаясь в пед. техникуме, выступала в самодеятельных спектаклях. В 1929 поступила в Рабочий передвижной т‑р. С 1932‑ актриса Т‑ра им. Хамзы. Роли:

Пошшо‑аим ("Бай и батрак" Хамзы, 1939), Мать (о. п. Уйгуна" 1943), Харитонова ("За тех, кто в море!" Лавренёва, 1947).

С. создала яркие, крупные, остро драматич. характеры; играла волевых женщин трудной судьбы:

Кручинина (1949), Мария Александровна Ульянова ("Семья" Попова, 1952), Любовь Яровая (1952), Лээна Туйск ("Блудный сын" Ран‑нета, 1959). Глубокий темперамент, сила чувств придают образам С. романтико‑трагедийное звучание. Важное значение в формировании мастерства актрисы имела драматургия Горького. Она сыграла роли Ксении ("Егор Булычов и другие", 1939), Татьяны ("Мещане", 1951), Вассы Железновой (1952). В образе Вассы Железно‑вой энергия, хватка "хозяйки дела" сочетались с внутренним беспокойством талантливого человека, ощущающего, что в жизни есть силы, стоящие выше её богатства и власти. С. с успехом играет и комедийные роли: Феклуша ("Гроза", 1938), Холнисо, Фа‑тима ("Шёлковое сюзане", 1952, "Больные зубы", 1954, А. Каххара).

Лит.: Театр им. Хамзы, Ташкент, 1957; Уварова Г., Узбекский драматический театр. М., 1959; Фельдман Я., Характер народа и сценические образы, Ташкент, 1962.

Я. Ф. САДРИЖИГАНОВ, Джалял Гаязович [р. 21.1 (3.11). 1909] ‑ тат. сов. дирижёр. Засл. деят. иск‑в Тат. АССР (1945). Чл. Коммунистич. партии с 1941. Учился в Моск. консерватории в 1937‑41. С 1941 ‑ дирижёр тат. Т‑ра оперы и балета (Казань). С. внёс значит, вклад в развитие тат. муз.‑театр. иск‑ва. Руководил первыми пост. опер: "Алтынчеч" ("Золотоволосая", 1‑я ред., 1941; 2‑я ред., 1956), "Ильдар" (1942), "Тюляк" (1945), "Намус" ("Честь", 1950) Жиганова, "Наёмщик" Сайдашева и Ключарёва (1962); балетов ‑ "Зюгра" Жиганова (1946), "Горная быль" Ключарёва (1951), "Золотой гребень" Бакирова (1957), "Кисек‑баш" Губайдуллина (1959) и др. Выступал с симф. концертами. С 1945 ведёт педагогич. работу в Казанской консерватории. Ир. Г.

САДЫКОВ, Захид (1909‑60) ‑ узб. сов. актёр. Нар. арт. Узб. ССР (1950). С 1934 ‑актёр Самаркандского узб. муз.‑драм. т‑ра. Выступал в драматич. и в муз. спектаклях.

Роли: Палван, Арслан ("Сожжём", "Разгром" Яшена), Гафур ("Бай и батрак" Хамзы), Смит ("Русский вопрос"), Бабахай ("Тахир и Зухра" Абдуллы) и др. Т J\

САДЫКОВ, Талиб (1907‑57) ‑ узб. сов. композитор. Нар. арт. Узб. ССР (1939). Чл. Коммунистич. партии с 1944. Муз.образование получил в Самаркандском ин‑те музыки и хореографии (1928‑30) и нац. студии при Моск. консерватории (1939‑41). В 1928‑ 1930‑зав. муз. частью Самаркандского т‑ра, в 1930‑ 1932 ‑ муз. рук. Т‑ра им. Хамзы; в 1933‑39 ‑ дирижёр Ташкентского муз. т‑ра, в 1941‑51‑ Т‑ра оперы и балета им. Навои. Автор опер (пост. в Т‑ре оперы и балета им. Навои) "Лейли и Меджнун" (1940), "Гюльсара" (1949; Гос. пр. СССР, 1951) (обе совм. с Р. М. Глиэром), "Зайнаб и Аман" (1958, совм. с Б. И. Зейдманом, Ю. Раджаби и Д. Закировым); муз. драм: "Богбон киз" ("Дочь садовника", 1930, Самаркандский т‑р), "Даврон ата" (совм. с А. Ф. Козловским, 1941, Т‑р оперы и балета им. Навои), "Арму‑гон" ("Подарок", совместно с В. А. Мейеном, 1946, Театр им. Мукимп) и др. С 1955 С. вёл педагогическую работу в Ташкентской консерватории (класс нар. инструмента). Г. В.

САДЫКОВА, Аклима Га‑рифовна (р. 7. XI. 1903) ‑ башк. сов. актриса. Нар.арт. Башк. АССР (1955). Чл. Коммунистич. партии с 1953. В 1931 окончила театр. отделение Уфимского техникума иск‑в (педагоги ‑ Г. Саттаров, М. Магадеев). Затем два года училась в ГИТИСе. С 1927 актриса Башк. т‑ра драмы (Уфа). Играет преим. характерные роли. Выступала в муз. спектаклях.

Роли: Биби ("Чёрная роза" Ямала), Конбика ("Салават Юлаев" Бикбая), Жиган ("Башмачки" Ибрагимова), Гюль‑бика ("Тансулпан" Даяна), Галия Бану (о. п. Файзи), Гюль‑ниса ("Раиса" Асанбаева), Хабрауша ("Жёнушка" Мубаря‑кова), Глафира Фирсовна, Кукушкина ("Последняя жертва", "Доходное место"), Елена Андреевна ("Дядя Ваня"), Анна, Акулина Ивановна ("На дне", "Мещане"), Диана ("Не называя фамилий" Минко), Клавдия ("Дети Ванюшина" Найдёнова), Розалия ("Филумена Мартурано" Де Филиппе) и ДР. Л. Ив.

САДЫКОВА, Зайнаб Ганиевна (р. 9.11.1917) ‑ узб. сов. актриса. Нар. арт. Узб. ССР (1950). Чл. Коммунистич. партии с 1949. Училась в муз. техникуме. Театр. деятельность начала в 1933 в узб. ТРАМе (Ташкент). С 1934 работает в Самаркандском т‑ре.

Роли: Онахон ("Честь и любовь" Яшена, 1936), Любовь Яровая (1938). Луиза ("Коварство и любовь", 1939), Джамиля ("Бай и батрак" Хамзы, 1940), Зухра ("Тахир и Зухра" Абдуллы, 1940), Нурхон (о. п. Яшена, 1943). Мария Антоновна ("Ревизор", 1944, 1952), Бахор ("Новбахор" Уйгуна, 1948), Мария Александровна Ульянова ("Семья" Попова, 1952), Лариса (1953), Дездемона (1956), Лээна Туйск ("Блудный сын" Раннета, 1960).

С. обладает лирическим дарованием, но в большинстве её" сценич. образов слышатся и мужеств. интонации. Актриса создала образы волевых, решительных и в то же время нежных, глубоко чувствующих женщин. Играет и характерные роли. Выступает как режиссёр. Я. Ф.

САДЫХОВ, Алиовсад Ширали оглы [р. 9 (22). XII. 1906] ‑ азерб. сов. певец (лирич. тенор). Нар. арт. Азерб. ССР (1956). В 1928 был принят в Бакинскую консерваторию и одновременно ‑ в хор Т‑ра оперы и балета в Баку. В 1930‑63 ‑ солист этого т‑ра. Выступает в концертах. Гастролировал во мн. городах Сов. Союза, а также в Иране (1942, 1944).

Партии: Меджнун, Керем ("Лейли и Меджнун", "Асли и Керем" У. Гаджибекова), Шах Исмаил, Ашар ("Нергиз" Магомаева), Ашуг Гариб (о. п. 3. Гаджибекова), Ашуг ("Шахсенем" Глиэра). Н. X.

САЁКУГЭКИДЗЁ, саёку гэкидзё (япон.‑ "Левый театр") ‑ япон. театр. труппа жанра сингэки. Одна из трупп, возглавлявших движение за пролетарский т‑р ‑ пурорэтариа днгэки". Осн. в 1928 в Токио в результате слияния двух прогрессивных трупп "Дзэнъэй гэкидзё" и "Пурорэтариа гэкидзё". Среди деятелей т‑ра "С. г.": Сано Сэки, Хисаита Эйдзиро, Курахара Корэхито, Мураяма Томоёси, Сасаки Та‑камару, Оно Миякити и др. В февр. 1929 было создано Всеяпон. объединение пролетарских т‑ров "Нихон пурорэтариа гэкидзё домэй", центром к‑рого стал т‑р "С. г.". Труппа осуществила пост. острых политич. япон. пьес: "Записки о шайке разбойников" Мураяма Томоёси, "Улица без солнца" Токунага Сунао и др. и переводных пьес: "На ааяадном фронте без перемен" по Ремарку, "Город ветров" Киршона, "Страх" Афиногенова и др. С 1931 в связи с началом япон. агрессии в Маньчжурии репрессии властей против участников движения за пролетарский т‑р усилились (запрещены пьесы, арестованы руководящие деятели движения и др.), деятельность труппы "С. г." была затруднена, п в 1934 т‑р закрылся.

Лит.: О д з а к и К., Новый японский театр. пер. с япон., М., 1960. Л. Г.

САЖИН, Зиновий Абрамович [p.29.V(ll.VI). 1903] ‑ рус. сов. актёр. Засл. арт. РСФСР (1947). Чл. Коммунистич. партии с 1943. В 1921 окончил Киевскую драм. студию. Сценич. деятельность начал в 1922 в Опытно‑героич. т‑ре под рук. Б. А. Фердинан‑дова (Москва). В 1924‑30 работала Педагогич. мастерской Г.Л.Рошаля (с 1925‑Педагогич. т‑р). Роли: беспризорник Рязань ("Винтовка №492116" Крона), Подколёсин ("Женитьба" Гоголя), Старик ("Чёрный яр" Афиногенова). В 1930‑36 ‑ актёр и зав. лит. частью Бауманского т‑ра рабочих ребят, с 1936 ‑ 3‑го Моск. т‑ра для детей, в 1938‑41 ‑ Моск. т‑ра для детей. С 1941 работает в Центр, детском т‑ре.

Лучшие роли: Голкер ("Улица радости" Зархи), Юлька ("Токмаков переулок" Смирновой), Моисей, Направо ("Сказка", "Двадцать лет спустя" Светлова), Сильвестр ("Проделки Скапена" Мольера), Клик Кляк ("Город мастеров" Габбе), Ромашов ("Два капитана" по Каверину), Кук ("Я хочу домой" Михалкова, Гос. пр. СССР 1950), Варлаам ("Борис Годунов" Пушкина), Манилов ("Мёртвые души"), Сугрива ("Рамаяна" по инд. эпосу) и др. Игра С. отличается простотой и выразительностью, мягким, тёплым юмором. С 1928 С. ведёт педагогич. работу в студиях детской театр. самодеятельности. В 1953‑59 преподавал во ВГИКе, с 1960 работает в Уч‑ще им. Гнесиных (курс муз. комедии), в студии при Центр, детском т‑ре. Автор пьес для самодеят. детского т‑ра, статей по вопросам детского т‑ра.

С о ч.: Вояки, М., 1928 (совм. с С. Гушанским); Куриная бригада, М., 1931 (совм. с С. Гушанским); Красный бакен, в кн.: Твой школьный театр. М., 1964. С. Г.

САЗАНДАРЯН, Татевик Тиграновна [р. 20 .VIII (2. IX). 1916] ‑ арм. сов. артистка оперы (меццо‑сопрано). Нар. арт. СССР (1956). Чл. Коммунистич. партии с 1948. Деп. Верх. Совета СССР 5‑го созыва. В 1937 окончила вок.‑драм. студию при Доме культуры Армении в Москве, в 1960 Ереванскую консерваторию. Концертную деятельность начала

В 1933, выступала В Иране, Ливане, Сирии (1956), Бельгии (1958, 1962), Греции (1959), Чехословакии (1960), Франции (1963). С 1937солистка Т‑ра оперы и балета им. Спендиарова. С. органически сочетает опытсовр. иек‑ва пения с характерными элементами нар. арм. песни, создаёт выпуклые муз.‑сценич. образы. С 1Й61 ведёт педагогич. работу в Ереванской консерватории.

Партии: Парандзем ("Аршак II" Чухаджяна), Тамар ("Давид‑бек" Тиграняна), Назели ("Героиня" Степаняна, Гос. пр. СССР, 1951) ‑ первая исполнительница; Алмаст (о. п. Спендиарова), Кончаковна ("Князь Игорь"), Любаша ("Царская невеста"), Уля Громова ("Молодая гвардия" Мейтуса), Иокаста ("Царь Эдип" Стравинского), Кармен; Далила ("Самсон и Далила" Сен‑Санса), Амнерис и др.

Лит.: Арутюнян В., Татевик Сазандарян, "Сов. музыка", 1956, № 6; Симонян К. и Арутюнян В., Татевик Сазандарян, Ереван, 1959 (на арм. яз.). Юн, Г.

САЗГРЛЕНД, Джоан ‑ см. Сатерленд. САЗОНОВ, Николай Фёдорович [20.IV(2.V). 1843, Петербург,‑ 22.XII.1902 (4.1.1903), там же] ‑ рус. актёр. Сценич. деятельность начал в провинции (Владимир, Н. Новгород) под фам. Шувалов. Затем поступил в Петерб. театр. уч‑ще, по окончании к‑рого (1863) был принят в Александрийский т‑р; играл здесь до конца жизни. Обладая хорошими внешними данными, красивым голосом, пластичностью, музыкальностью, С. в первый период своей деятельности с успехом выступал в водевилях и особенно в опереттах, получивших широкое распространение в Александрийском т‑ре в 60‑е гг. Роли: Парис, Пикилло ("Прекрасная Елена", 1868, и "Птички певчие", 1869, Оффенбаха), Фауст ("Фауст наизнанку" Эрве, 1869). Перейдя на характерные и бытовые роли в драме, С. сыграл 25 ролей в пьесах Островского, высоко ценившего исполнение актёра. Роли: Мурза‑вецкий ("Волки и овцы", 1875), Платон ("Правда ‑ хорошо, а счастье лучше", 1876), Дергачёв ("Последняя жертва", 1877), Андрей Белугин ("Женитьба Бе‑лугина" Островского и Соловьёва, 1878) и др. Однако, стремясь к "выигрышным" ролям, С. предпочитал выступать во внешне эффектных пьесах В. А. Крылова. Иск‑во С. отличалось виртуозной техникой, тщательной разработкой деталей,

Роли последнего периода творчества: Тарелкин ("Дело" Сухово‑Кобылина, 1882), Манилов ("Мёртвые души", 1889), Тригорин ("Чайка", 1896). В 1888‑91 С. преподавал на драм. курсах Петерб. театр. уч‑ща.

Лит.: Сазонов Н. Ф. Некролог, "ЕИТ". Сезон 1902‑ 1903 гг.. Приложение 3, с. 41‑44; Л и н с к и и Вл., Н. Ф. Сазонов, "Театр и искусство", 1903, № 1, с. 5‑6. АН. А.

САИДАЗЙМОВА, Турсуной (1911‑1928) ‑ узб. сов. актриса. Одна из первых актрис узб. т‑ра. Вместе с группой узб. актёров поступила в нац. студию при узб. Доме просвещения в Москве. В 1927, окончив студию, стала актрисой Центр, образцовой узб. труппы (ныне Т‑р им. Хамзы). Роли: Ширин ("Фархад и Ширин" Хуршида), Клариче ("Слуга двух господ"). Выдающаяся работа С. ‑ образ Халимы (о. п. Зафа‑ри). Была убита во время гастролей т‑ра в Бухаре.

Лит.: Хамза Хаки м‑з аде Ниязи, Избранное, Ташкент, 1959, с. 87.

САИДМУРАДОВ, Султан Саидович (р. 5. V.I 905) ‑ тадж. сов. актёр, режиссёр, драматург. Засл. деят. иск‑в Тадж. ССР (1957). Один из старейших деятелей тадж. проф. т‑ра. С 1929 ‑ в труппе Т‑ра им. Лахути. С этого же времени выступает как драматург. Написал одноактную пьесу "Санавбар" (1929), пьесу "Раано" (1937) ‑ об участии детей в гражданской войне, "Клевета" (1938, совм. с Исмаиловым); "Саодат" (1948, совм. с Рабиевым) ‑ о новых взаимоотношениях тадж. колхозников, инсц. по произв. Айни "Смерть ростовщика" (совм. с М. Касымовым), либретто тадж. комич. оперы "Знатный жених", пьесу "Поэма о Би‑бизайнаб" (1965) ‑ о борьбе с контрреволюционерами в нач. 30‑х гг. В 1938‑63 был режиссёром Тадж. т‑ра оперы и балета им. Айни. Автор и пост. первого тадж. муз. представления "Лола" (1938), спектаклей "Пулат и Гульру", "Знатный жених" (совм. с Валамат‑заде). Возглавлял Тадж. филармонию, где пост. театрализованную программу "Сайл"идр. Я. Я. САИДНУРОВ, Дадам Османович (р. 1914) ‑ кумык. сов. актёр. Нар. арт. Даг. АССР (1957). С 1932 ‑ актёр Кумык, т‑ра им. А. Салаватова (Махачкала). Роли: Платон Кречет; Сильвио ("Слуга двух господ"), Темир ("Красные партизаны" Салаватова). В 50 ‑ 60‑е гг. играл комедийные роли, окрашенные мягким юмором:

Аскер ("Аршин мал алан" У. Гаджибекова), Анучкин ("Женитьба"), Исякай ("Под деревом" Рустамова). Е.Ж.

САЙДОВ, Абдурахман (1910‑23.IX.1945) ‑ тадж. сов. актёр. Засл. арт. Тадж. ССР (1939). Участвовал в самодеятельных спектаклях. С 1930 ‑ актёр Т‑ра им. Лахути.

Роли: Фердинанд ("Коварство и любовь", 1937), Шодмон (о. п. Улугзаде, 1939), Сухроб ("Рустам и Сухроб" Пирму‑хаммедзаде и Волькенштейна, 1941) и др.

С. обладал ярким, сильным сценич. темпераментом. Его иск‑во было романтичным, возвышенным, строгая чёткость сочеталась в нём со страстной эмоциональностью. С 1939 выступал как режиссёр. Пост. "Мятеж" по Фурманову (1939), "Проделки Майсары" Хамзы (1942). В комедийных спектаклях использовал традиции нар. тадж. т‑ра. Н. Н.

САЙДОВ, Гарун (1891‑1919) ‑ лакский сов. драматург. Автор первой социальной лакской драмы "Лудильщики". Расстрелян в 1919 карательным отрядом белых. М. Я.

САЙДОВ, Миркарим (1910‑2.IX.1940) ‑тадж. сов. актёр. Засл. арт. Тадж. ССР (1939). В 1927‑30 учился в Узб. театр. студии в Москве, затем работал в т‑ре г. Бухары. С 1931 ‑ актёр и режиссёр Т‑ра им. Лахути. С. был мыслящим актёром, его сценич. образы отличались глубиной психологич. раскрытия, технич. мастерством. Играл драматические и остро характерные роли: Арслан, Саримсак ("Два коммуниста", 1931, "Сожжём", 1934, Яшена), Платон Кречет (1936), Восе (о. п. Абдулло, 1937), Отелло (1939) и др. Вёл педагогич. работу (на театр. ф‑те худож. комбината в Душанбе, 1936‑39). Выступал как режиссёр. Я. Я.

САЙДАШЕВ, Салих Замалетдинович [20.XI (3.XII).1900‑16.XII.1954] тат. сов. композитор. Нар. арт. Тат. АССР (1956). Муз. образование получил в Казанском муз. уч‑ще (1916‑19) и в тат. оперной студии при Моск. консерватории в классе композиции Г. И. Литинского (1934‑38). В 1922‑48 ‑ муз. рук. и дирижёр Тат. т‑ра им. Красного Октября (с 1939 Т‑р им. Камала).

С.‑ автор музыки первых тат. муз. драм: "Голубая шаль" (1925), "Родина" (1931), "На Кандре" (1933) Тинчури‑на, "Наёмщик" Т. Гиззата (1928) и др. С. принадлежат также инструмент, произв., песни.

Лит.: Гиршман Я. М., Салих Сайдашев, Казань, 1956; С а ф и н а Г. Б., Основоположник татарской советской музыки... С. Сайдашев. Указатель лит‑ры, Казань, 1958 (на тат. и рус. яз.). Ир. Г.

САЙКОВ, Иван Павлович (р. 1911) ‑ белорус. сов. артист оперы (тенор). Нар. арт. БССР (1955). Пришёл в т‑р из худож. самодеятельности. В 19381949 ‑ артист Т‑ра муз. комедии БССР. В 1949‑56‑ солист Белорус. т‑ра оперы и балета, с 1956 ‑ Саратовского т‑ра оперы и балета.

Партии: Герман; Андрей ("Мазепа"), Самозванец ("Борис Годунов"), Водемон ("Иоланта"), Григорий ("Тихий Дон"), Олег Кошевой ("Молодая гвардия" Мейтуса), Сергей ("Девушка из Полесья" Тикоцкого), Стефан ("Страшный двор" Мо‑нюшко), Отелло, Ричард ("Отелло", "Бал‑маскарад" Верди), Радамес, Хозе, Канио, Каварадосси и др. С. и И. Hue.

САЙМОНСОН (Simonson), Ли (р. 26.VI.1888) ‑ амер. театр. художник. С 1912 работал в т‑ре "Вашингтон сквер плейере", в 1919‑40 ‑ гл. художник и директор т‑ра "Гилд" (Нью‑Йорк). Ранние работы С. характеризуются поисками, приводящими порой к фор‑малистич. оформлению спектакля. Позднее в творчестве С. утверждаются реалистич. тенденции.

Среди работ С.: "Чайка" (1916), "Власть тьмы" (1920);

"Лилиом" Мольнара (1921), "Назад к Мафусаилу" Шоу 1922), "Счётная машина" Раиса (1923), "Человек‑масса" Толлера, "Марко‑миллионщик" 0'Нила (1928), "Рычи, Китай!" Третьякова (1930), "Дни без завершения" О'Нила (1934) и др.‑ все в т‑ре "Гилд". Оформил балеты "Лебединое озеро" (1938, "Балетный т‑р Мордкина") и др., оперы ‑"Кольцо Нибелунга" Вагнера (1949, "Метрополитен‑опера") и др.

С. преподаёт в крупнейших амер. ун‑тах, автор ряда теоретич. работ.

Соч.: The stage is set, N. Y., 1932; Settings and costumes of the modern stage, N. Y., 1933 (совм. с F. F. Kommissar‑zhevskii); Part of a lifetime. Drawings and designs, N. Y., 1943; The art of scenic design, N. Y., 1950. Я. Г о

САЙНЁТЕ Сисп. sainete, осн. знач. ‑ соус, приправа) ‑ жанр исп., позднее также латиноамер. т‑ра; весёлое муз. представление. Истоки С. в пасос и фарсах Л. де Руэды. В 1‑й пол. 17 в. С.‑ шутливая сценка, к‑рой оканчивалось Тс?атр. празднество. Во 2‑й пол. 17 B.C. называли любой финал (напр., песня, танец) театр. представления. Становление С., как самостоят. жанра, происходит в 18 в. и связано с творчеством исп. драматурга Р. Ф. де ла К руса. Реалистич. сайнете Круса, написанные разговорным яз. в размере нар. романса, сочувственно изображали городские низы и получили большую популярность. Среди последователей Круса ‑ Г. Савала, В. Р. де Арелья‑но, X. И. Гонсалес дель Кастильо. Неотъемлемая часть С.‑ музыка и пение. В числе композиторов, писавших музыку для С.,‑ П. Эстеве, Л. Мисон, А. Росалес, Б. Ласерна. В 1‑й пол. 19 в. появились С. для детей, получившие широкое распространение, а в нач. 20 в.‑ т. н. андалусские С., использующие музыку и стихотворный фольклор Андалусии. В 20 в. этот вид С. разрабатывали бр. С. и X. Альварес Кин‑теро и К. Арничес‑и‑Баррера. А. Гр.

С конца 19 в. С. получило большое распространение в Аргентине, где основоположником этого жанра стал Н. Трехо‑автор св. 50 сайнете. Среди драматургов, писавших С. в конце 19‑ 1‑й четв. 20 вв.: Э. Сория, К. Маурисио Пачеко, А. Вакареса, А. Диссеполо, Р. Пайро, X. Гонсалес Кастилъо, А. Фонтанелья. В развитие жанра С. внёс вклад Ф. Санчес. Музыку для С. писали композиторы А. Рейносо, Ф. Пая, Э. Гарсиа Лалане, А. А. Подеста и др. К сер. 20‑х гг. популярный среди народа жанр С. приходит в упадок в связи с активизацией деятельности коммерч. т‑ров, к‑рые превращают С. в пошлую комедию. Ал. Р.

САЙФЙ‑КАЗАНЛЫ, Фатих (р. 12.III.1888‑1938)‑ тат. драматург, писатель. Чл. Коммунистич. партии с 1920. Герои первой пьесы С.‑К. "Священный труд" (изд. 1907) ‑ революционеры, подпольщики. В комедиях "Наши времена" (1909) и "Общественный деятель" (1916) С.‑К. высмеял оторванную от своего народа интеллигенцию. Общественно значит, вопросы ставит пьеса "Скучная жизнь" (1914‑15, труппа "Сайяр"). С первых дней Сов. власти С.‑К. активно выступал за создание пролетарской культуры, за новый т‑р. В 1920 написал драму "Враги", в к‑рой создал героич. образы большевиков и рабочих‑красногвардейцев, участников революционного восстания в Казани. Пьеса была пост. во мн. тат. т‑рах. Пьесы "Родословная муллы Закцана" (1929, Тат. акад. т‑р) и "Зелёная поляна" (1933, там же) проникнуты пафосом борьбы за новую жизнь. Последняя драма С.‑К. "Зубаржат" показывает новые взаимоотношения между людьми со‑циалистич. общества, трудовой героизм. Был незаконно репрессирован, реабилитирован посмертно.

Соч.: Сайланма эсэрлэр, Казан, 1960 (см. предисл. X. Хисмэтуллина).

Лит.: Татар совет эдэбияты тарихы, Казан,,1960. ф р

"САЙЯР" ("Странствующая") ‑ первая тат. профессиональная труппа. Организована И. Кудашевым‑Ашказарским в нач. 1907 в Оренбурге. В 1907 в труппу пришел А. Карцев, и с 1908 она получила наименование "С.", т. к. вела разъездную деятельность.

В первый период работы "С." (1907‑12) в репертуаре гл. место занимали пьесы Г. Камала: "Первое представление", "Ради подарка", "Распутство", "Банкрот", "Тайны нашего города". Затем репертуар труппы расширяется: ставятся произв. рус., зап.‑европ. классики, азерб. драматургии: "Коварство и любовь" (1913), "Гроза" (1914), "Без вины виноватые" (1915), "Ревизор" (1916), "Доходное место" (1916), "Скупой" (1915), "Лекарь поневоле" Мольера (1916), "Горе Фах‑ретдина" Везирова, "Надиршах" Нариманова.

Труппа, возглавляемая А. Карцевым, вела большую работу по созданию нац. репертуара. Были пост. пьесы Амирхана "Молодёжь", "Неравные" и произв. молодых писателей: "Первые цветы" Тинчурина, "Молодые не обманываются" Файзи и др. "С." в 1917 впервые пост. драму Г. Кулахметова "Молодая жизнь", написанную под влиянием Горького и запрещённую цензурой.

После Окт. революции "С." пост.: "Мещане", "Вишнёвый сад" (повторение спектаклей МХТа), "Свадьба Кречинского", "Хаджи Эфенди женится" Ш. Кама‑ла, "Галиябану" Файэи, "Последний привет" Тинчурина, "Обезумевшая девушка" Бурнаша и др. Кариев привлёк в труппу рус. режиссёров Загорского, Михаленко, художника Бенькова.

Труппа "С." гастролировала в городах Поволжья, Урала, Кавказа, Сибири, Ср. Азии и способствовала возникновению узб., тадж. и башк. т‑ров, сближению культуры тат. народа с культурой др. народов и, в первую очередь, с рус. передовой культурой.

В труппу "С." входили актёры: А. Кариев, С. Гиз‑затуллина‑Волжская, И. Кудашев‑Ашказарский, Г. Болгарская, А. Кулалаев, В. Муртазин‑Именский, 3. Баязитский, Ахундов, Н. Сакаев, Ф. Самитова, 3. Богданова, С. Байкина, Дж. Байкин, К. Шамиль, 3. Султанов, А. Синяева, К. Тинчурин, Камал 1‑й, Камал 2‑й, С. Айдаров, Ф. Ильская, М. Иманская, Ф. Бакиров, 3. Ахмерова, Н. Арапова, Г. Мангу‑шев, Идель (Парсин) и др. Участники труппы "С." явились основоположниками тат. нац. т‑ра.

В 1918‑19 труппа работала при губернском отделе нар. образования. В день провозглашения Тат. АССР (25 июня 1920) на основе "С." был создан тат. гос. т‑р (ныне Т‑р им. Камала).

Лит.: Сагди Г., МутинМ., Парсин М., Татарский театр. Казань, 1926; Муртазин В., Чнэкэй, Из истории татарского театра, Москва, 1926; Кулиев И., Кариев [Альбом], Казань, 1924; ГубайдуллинХ.Х., Первое десятилетие татарского профессионального театра. Доклад, Казань, 1957 [Гос. музей TACCPJ, на рус. яз.; его же, Азербайджанская классическая драматургия на татарской сцене, "Изв. Азерб. АН". Серия обществ, наук, 1963, № 1 (на рус. и азерб. яз.); его же, Памяти выдающегося артиста, "Театр", 1961, .№ 9; также см. Журналы: "Ан‑га", за 1914 и 1918; газеты: "Йолдыв" ("Звезда"), "Кояш" ("Солнце"), "Тормыш" ("Жизнь"), "Вакыт" ("Время") 1906‑ 1918 и др. X. Г.

CAKATA, Тодзюро (1647‑1.XI.1709) ‑ япон. актёр. Один из лучших исполнителей ролей "молодых влюблённых" (вагото) в т‑ре Кабуки, работающем в районе Киото‑Осака. Приобрёл известность после исполнения роли Фудзия Исаэмона в пьесе "Югири нагори‑но сёгацу" (1678). Выступал преим. в пьесах ведущего япон. драматурга М. Тикамацу\ лучшая роль Умэнага Бундзо ("Кэйсэй Хотокэ‑но хара" Тикамацу). Исполнительское иск‑во С. отличалось мастерством, он обладал выразит, внешностью, пластичностью. С. были близки комич. роли, а также роли, исполненные лирич. грусти.

Лит.: Ихара Тосиро, Нихон энгэкиси, Токио, 1904 (на япон. яз.). Д. Г.

САКЙЕВА, Куляш Срымбетовна (р. 1920) ‑ казах. сов. актриса. Нар. арт. Казах. ССР (1958). Депутат Верх. Совета Казах. ССР 4‑го созыва. В 1941 окончила Алма‑Атинское театр. уч‑ще и поступила в Джам‑бульский казах, т‑р драмы. Создала поэтич. и колоритные образы в нац. драматургии; Баян, Актокты, Жибек ("Козы‑Корпеш и Баян‑Слу", "Ахан‑сереи

Актокты", "Кыз‑Жибек" Мусрепова), Енлик ("Енлик и Кебек" Ауэзова) и др. В 1952 перешла в Семипалатинский т‑р. .

Играла здесь роли: Мехмэне Бану ("Легенда о любви" Хикмета), Анар ("Одно дерево не лес" Тажибаева), Майра (о. п. Тажибаева). Выступает в муз. драмах. Б. Я.

САККИ, С а к к о (Sacchi, Sacco),‑ семья итал. актёров комедии делъ арте.

Старший представитель этой семьи ‑ Д ж e н‑наро С. (ум. ок. 1715)‑прославился исполнением ролей Дзаннщ его жена ‑ Маддалена С.выступала под именем Армеллины и играла роли субреток; брат ‑Гаэтано С. (ум. 1735) был популярен в ролях второго Дзанни; одна из дочерей Адриана (1715‑76) вначале играла роли "второй любовницы" Беатриче, затем перешла на амплуа субреток, с большим успехом выступала под именем Смеральдины. Самым известным в этой семье был Антонио Джованни С. (3.VII.1708‑ 19.XI.1788), сын Гаэтано С. Сценич. деятельность начал как танцовщик в оперном т‑ре "Пергола" (Флоренция), затем перешёл в т‑р "Кокомеро", где стал выступать в ролях второго Дзанни под именем Труффаль‑дино. В 1738 С. работал в Венеции в труппе Дж. Име‑ра, где познакомился с К. Гольдони, написавшим для него три сценария (в т. ч. сценарий "Слуга двух господ", впоследствии переработанный Гольдони в комедию, включавшую импровизации и остроты С.). В 1742 С. гастролировал в Петербурге, выступал при дворе Елизаветы Петровны, в 1753‑55 ‑ в Лисабоне. В Венеции С. продолжал играть комедии дель арте, но с меньшим успехом, т. к. этот вид т‑ра пришёл в упадок, зрители охотнее смотрели пьесы Гольдони (в т‑ре "Сан‑Лука") и П. Кьяри (т‑р "Сант‑Анджело"). Пост. фьяб К. Гоцци выдвинула на короткое время (1761‑ 1765) труппу С. на первое место в Венеции. После многолетней работы в труппе С. начались раздоры, в 1782 она распалась.

А. Дж. С. был последним выдающимся итал. актёром‑импровизатором, акробатом и эквилибристом. По словам К. Гольдони, он "обладал живым и блестящим воображением..., всегда углублялся в существо исполняемой сцены и придавал свежесть пьесе посредством совершенно новых шуток и неожиданных реплик" (Мемуары К. Гольдони, т. 1, с. 379‑380).

Лит.: Memoires de Goldoni, t. 1‑3, Р., 1787 (в рус. пер.‑ Мемуары Карло Гольдони, т. 1‑2, ГЛ.], 1933); Rasi L., I comici italiani, v. 1‑3, Firenze, 1897‑1905; G o z z i C., Memorie inutili, v. 1‑2, Bari, 1910. Д, Мок.

САККЙНИ (Sacchini), Антонио (14.VI. 1730 ‑ 7. X. 1786) ‑ итал. композитор. Учился у Ф. Д у ранте в Неаполе, где в 1756 дебютировал интермедией "Фра Донато". ' Оперы С. ставились в т‑рах Неаполя (с 1758), Венеции ("Александр в Индии", 1763, т‑р "Сан‑Сальваторе"), Падуи ("Олимпиада", 1763), Рима ("Узнанная Семирамида", 1764, т‑р "Арджентина";

"Сид", 1769, т‑р "Арджентина", франц. ред. ‑ "Хи‑мена, или Сид", 1783, Фонтенбло, и др.), Милана ("Ар‑мида", 1772, т‑р "Дукале", франц. ред.‑ "Ринальдо", 1783, Парижская опера). С 1768 С. был хормейстером и вок. педагогом в Венеции. В 1772‑81 работал в Лондоне (оперы: "Тамерлан", 1773, "Монтесума", 1775, "Солдатская любовь", 1778), затем в Париже (оперы:

"Дардан", 1784, Версаль, "Эдип в Колоне", 1786, Парижская опера, "Арвир и Эвелина", поем. 1788, там же). Видный представитель неаполитанской оперной школы, С. использовал также опыт реформаторских муз. трагедий X. Глюка. Лучшее произв. С.‑ "Эдип в Колоне". Писал также оратории, мессы, инструмент, музыку.

Лит.: Seni itzer F., Antonio Sacchini, Siena, 1955. Б. Ш.

CAEKO A.‑см. Сакки.

САКС (Sachs), Ганс (5.XI.1494‑19.1.1576) ‑ нем. поэт‑мейстерзингер и драматург. В 1509 начал изучать основы цехового нар. иск‑ва. Как странствующий подмастерье неск. лет путешествовал по Германии. В 1515 возглавил движение Нюрнбергских мейстерзингеров. В молодости С. был комич. актёром, в 50‑е гг. руководил любительской труппой. С. ‑ яркий выразитель реали‑стич. тенденций нем. бюргерского т‑ра 16 в. В своих трагедиях и комедиях он ещё следует традициям ср.‑век. моралите, принципам гуманистич. драмы. Но в фарсах (фастнахтшпили ‑ масленичные игры) С. близок к нар. т‑ру. С. преобразовал примитивный, грубый нем. фарс 15 в. В его фастнахтщпилях действуют живые люди ‑ бюргеры и крестьяне. Многие фарсы С. направлены против католич. церкви, против дворян и правителей, обманывающих народ. К лучшим фарсам С. принадлежат: "Школяр в раю", "Корзина разносчика", "Фюзингенский конокрад". Исполненные юмора, жизнеутверждающие фарсы С. пользовались большим успехом среди де‑мократич. кругов его времени. Р. Вагнер вывел С. в муз. драме "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1862).

Соч.: Ausgewahlte Werke, Bd 1‑2, Lpz., 1961; в рус. пер.‑ Пастернак Б., Избранные переводы, М., 1940;

Хрестоматия по истории западноевропейского театра (сост. и ред.) С. Мокульского, т. 1, 2 изд., М., 1953, отд. V.

Лит.: Веселовский А., Старинный театр в Европе, М 1870‑ H о f f m a n n J. L., Hans Sachs, Nurnberg, 1847. Г. Гур.

САКСАГАНСКИЙ (наст. фам.‑ Тобилевич), Панас (Афанасий) Карпович (15.V.1859, с. Каменно‑Костоватое,‑17.IX.1940, Киев) ‑ укр. актёр, режиссёр, театр. деятель. Нар. арт. СССР (1936). Брат И. К. Карпенко‑Карого и Н. К. Садовского.

В 1875 играл в любительском кружке под рук. М. Л. Кропивницкого (Елисавет‑град, ныне Кировоград). Окончил Одесскую юнкерскую школу (1880). Находясь на воен. службе (1880‑83), увлекался театр. иск‑вом, выступал в труппе Чернышева. В 1883 вступил в укр. проф. труппу М. Старицкого, затем ‑ в труппу Кропивницкого (1885‑88) и Н. Садовского (1888‑90). Участвовал в первой гастрольной поездке укр. т‑ра в Петербург и Москву (1886, 1887). В 1890 организовал и возглавил "Товарищество русско‑малороссийских артистов". В 1898 в товарищество вошёл Садовский и оно получило наименование "Объединённое товарищество П. К. Саксаганского и Н. К. Садовского". В 1900 в товарищество вошли М. Л. Кропивницкий и М. К. Зань‑ковецкая и оно стало наз. "Малороссийская труппа М. Л. Кропивницкого под руководством П. К. Саксаганского и Н. К. Садовского с участием М. К. Зань‑ковецкой". После выхода из труппы Заньковедкой и Кропивницкого наз. "Малороссийская труппа под рук. П. К. Саксаганского и Н. К. Садовского" (1903‑05), после ухода Садовского ‑ "Товарищество малороссийских артистов во главе с П. К. Саксаган‑ским при участии И. К. Карпенко‑Карого". В 1909 С. отказывается от руководства и покидает "Товарищество". В 1910‑15 гастролирует в разл. укр. труппах по городам Украины и России. В 1915 принимает участие в создании "Товарищества укр. артистов с участием М. К. Заньковецкой и П. К. Саксаганского под рук. И. А. Марьяненко". В 1918 создал в Киеве Нар. т‑р, на базе к‑рого в 1922 был организован Укр. драм. т‑р им. М. Заньковецкой (ныне ‑ во Львове).

После Окт. революции С. стал активным деятелем сов. укр. т‑ра. Он работал в т‑рах им. М. Заньковецкой, им. И. Франко, Харьковском нар. т‑ре (1927‑31).

Актёрское и режиссёрское творчество С. представляет в истории укр. т‑ра 2‑й пол. 19 в. высшую ступень критич. реализма. Глубоко нац. художник, творчество к‑рого развивалось на драматургии Карпенко‑Карого, С. в то Же время по своим художеств. принципам и творч. практике близок театр. эстетике выдающихся мастеров рус. т‑ра. Как актёр С. стремился к раскрытию внутр. содержания образа, к воссозданию человеч. характеров во всём их разнообразии. Реалистич. манера игры приобретала у С. особую яркость и глубину. Тонкий внешний рисунок роли, филигранная обработка деталей, острая характерность грима, жеста, разнообразная мимика, богатейшая гамма интонац. нюансов, искромётный нар. юмор ‑ таковы характерные черты исполнительской манеры С.

Среди лучших ролей С.: Пеньонжка, Бонавентура, Гнат Голый, Тарабанов, Харько, Бондарь, Опанас, Цокуль ("Мартын Боруля", "Сто тысяч", "Савва Чалый", "Суета", "Поливода XVIII столетия", "Бондаривна", "Бурлак", "Наймичка" Карпенко‑Карого), Печерица, Герасим, Иван Непокрытый ("Крути", да не перекручивай", "На ревизию", "Дай сердцу волю, заведёт в неволю" Кропивницкого), Карась ("Запорожец за Дунаем" Гулак‑Артемовского), Голохвостый, Шпонька, Солопий Черевик ("За двумя зайцами", "Где колбаса и чара, там кончается свара", "Сорочинская ярмарка" Старицкого), Возный ("Наталка‑Полтавка" Котляревского), Франц Моор ("Разбойники").

Режиссёрскую деятельность начал в 1889, пост. совм. с Н. Садовским "Наталку‑Полтавку". С. пост. более 260 спектаклей. Среди них: "Суета" (1904), "Хозяин" (1901), "Мартын Боруля" (1891), "Бесталанная" (1890), "Сто тысяч" (1890), "Наймичка" (1890), "Разумный и дурень" (1891), "Поливода XVIII столетия" (1894) Карпенко‑Карого, "Назар Стодоля" Шевченко (1890), "Лимеривна" П. Мирного (1894), "Невольник" (1891), "Две семьи" (1894), "На ревизию" (1891) Кропивницкого, "Сорочинская ярмарка" (1892), "Черноморцы" (1891) Старицкого и др. Значит, событием в истории укр. т‑ра были осуществлённые С. впервые на укр. яз. пост.: "Уриэль Акоста" (1918, Киевский нар. т‑р), "Разбойники" (1920, там же), "Отелло" (1926, Т‑р им. Заньковецкой).

С.‑ автор комедий "Лицемеры" (1908, запрещ. цензурой) и "Шантрапа" (соч. 1913), поев. высокому назначению иск‑ва сцены. Был также выдающимся педагогом, воспитал видных укр. актёров и режиссёров ‑ Б. Романицкого, В. Любарта и др.

Богатый сценич. опыт С. зафиксирован в его книгах:

"Из прошлого украинского театра" (1938), "Моя работа над ролью" (1937) и др. Выступал со статьями и лекциями перед рабочей аудиторией, страстно утверждал народность, передовую идейность, реалистич. направленность теа'ф. иск‑ва.

Соч.: Театр ? життя, Харк?в, 1932; Думки про театр. Кив, 1955; По шляху життя, Кив, 1935; До молодих режисер?в, Кив, 1940.

Лит.: Рильский M., Панас Саксаганський, "Науков? записки ?нституту мистецтвознавства, фольклору та етнограф? АН У PCP", Кив, 1947; Ч а г о в е ц ь В., П. К. Саксаганський, Кив, 1951; Т о б ? л е в и ч Б., П. К. Саксаганський, Кив, 1957; Панас Карпович Саксаганський. Зб?рник, Кив, 1948. M. Йос.

"CAKTA СВОБОДЫ" (латыш. Sakta ‑ нагрудное украшение женщин Латвии) балет А. П. Скултэ, либретто П. Ф. Аболимова (по Я. Райнису). Пост. 9 мая 1950, Латв. т‑р оперы и балета, Рига (Лелде ‑ Панкрат, Приеде;

Земгус ‑ Граудас, Озолинь; Тот ‑ Лемберг, Озолинь; балетм. ‑ Чанга, дирижёр Янсон, худ. Лапиньш). Нов. ред. 1955, там же (Лелде ‑ Приеде, Земгус ‑ Кошкин, Тот ‑ Озолинь, балетм. Чанга, дирижёр Тоне, худ. Вардаунис).

САКУЛИН, Павел Никитич [1(13).XI.1868‑ 7. IX. 1930] ‑ рус. сов. учёный, литературовед. Академик (с 1929). В 1891 окончил Моск. ун‑т (историко‑филологич. ф‑т), с 1902 ‑ приват‑доцент Моск. ун‑та. Действит. чл. Об‑ва любителей российской словесности (с 1903), с 1921 председатель об‑ва. Ряд трудов С. поев. рус. т‑ру.

Соч.: Малый театр в последнюю четверть XIX в., в кн.:

Моск. Малый т‑р, 1824‑1924, M., [1924 J; В лучах светлого романтизма, в кн.: М. Н. Ермолова, [Л.], 1925; Театр А. И. Сумбатова, Берлин, 1927. С. Г.

САЛАВАТОВ, Алим‑Паша (псевд. ‑ Алим С а‑л а в а т; 1901‑1942) кумык, сов. поэт, драматург. Засл. деят. иск‑в Даг. АССР. Лит. деятельность начал в 1927. В 1932 вышла его пьеса "Красные партизаны", в 1939 ‑ "Карачас" ("Чернокосая"), в 1940‑"Айга‑зи". Пьесы С. входят в репертуар Кумыкского т‑ра, к‑рый носит его имя.

САЛАКРУ (Salacrou), Арман (р. 9. VIII. 1899) ‑ франц. драматург. Первые пьесы ‑ "Поездка на землю" (1925, т‑р "Эвр"), "Европейский мост" (1927, т‑р "Одеон") написаны в сюрреалистском духе. В более поздних пьесах С. стремится ставить общественно‑значит., прогрессивные проблемы времени, разрабатывает сложные психологич. коллизии. Он сатирически изображает аферистов, тайные и явные скандалы в кругах мелкой и крупной буржуазии. В историч. пьесе "Земля кругла" (1939, т‑р "Ателье"), поев. закату флорентийского Возрождения, С. выступает в защиту свободной мысли, против обскурантизма, фанатизма, насилия. Автор романтич. драмы "Ночи гнева" (1946, труппа М. Рено ‑ Ж. Л. Барро) ‑ первой во Франции пьесы о Движении Сопротивления.

С. пишет и лёгкие комедии ‑ "Жизнь в розовом свете" (1931, т‑р "Вьё коломбье"), "Пуф" (1950, "Т‑р Эдуарда VII"), комедии‑памфлеты "Отель Атлас" (1931, т‑р "Ателье"), "Архипелаг Ленуар" (1947, т‑р "Монпарнас") и др.

Обладает острым чувством театральности, достигает мастерства в построении интриги.

С о ч.: Theatre, t. 1‑7, Р., 1943‑57; Preface a "Nouvelles reflexions sur le theatre" de Jean‑Louis Barrault, P., 1У59; в рус. пер.‑ Ночи гнева, в альманахе: Современная драматургия, кн. 11, М., 1959; Архипелаг Ленуар..., в кн.:

Пьесы современной Франции, М., 1960.

Лит.: BeigbederM., Le theatre en France depuis la liberation. P., 1959; Simon P.‑H., Theatre et destin, P., [1959], p. 119‑41; Mignon P.‑L., Salacrou, [P., I960]. В. Г.

САЛАМОНСКИЙ, Альберт (1839‑1913) ‑ цирковой предприниматель и артист. Дебютировал в берлинском цирке Ренца как наездник и дрессировщик лошадей (1863). В 1873 открыл в Берлине собственный цирк, просуществовавший 6 лет. В 1880 открыл цирк в Москве на Цветном бульваре (ныне Моск. госцирк), в специально отстроенном каменном здании. Ядро труппы С. составляла его семья. Сам С. выступал как дрессировщик, наездник, исполнитель ведущих ролей в пантомимах, его жена Лина С.‑Шварц сочетала амплуа наездницы с функциями директора предприятия, сыновья Фредди и Евгений Мардер‑С. демонстрировали высшую школу верховой езды. Близость программ С. к демократии, зрителю помогла его цирку одержать победу над конкурирующим с ним цирком Чинизелли. Однако опасным конкурентом оказался для С. цирк бр. Никитиных. В середине 90‑х гг. С. отошёл от управления предприятием и прекратил артистич. деятельность, но цирк продолжал наз. его именем, сдавался разл. предпринимателям.

Лит.: Кузнецов Е., Цирк, М.‑‑Л., 1931. M. 3. САЛБОРН (Saalborn), Луис (13.VI.1891‑ 18.VL 1957) ‑ голл. актёр, режиссёр и театр. деятель. Учился в Академии изобразит, иск‑в в Амстердаме. В возрасте 16 лет дебютировал на сцене эпизодич. ролью в оперетте "Весёлая вдова" Легара. В 1911‑24 работал в труппе В. Ройярдса ("Сцена"),под рук. к‑рого окончательно сформировался как актёр и начал реж. деятельность. Впоследствии был актёром, режиссёром и руководителем разл. трупп: "Новая Нидерландская сцена" (1924‑30), "Амстердамское сценич. об‑во" (с 1947) и др. Один из видных деятелей совр. голл. т‑ра, С. особенно известен как трагич. актёр.

Роли: Велиал, Пётр ("Адам в изгнании", "Пётр и Павел" Вондела), Эгмонт (о. п. Гёте), Робеспьер ("Смерть Дантона" Бюхнера), Вилли Ломэн ("Смерть коммивояжёра" Миллера). Успешно выступает и в комедиях: Дон Кихот ("Дон Кихот на свадьбе у Камачо" Лангендейка), Петруччо ("Укрощение строптивой"), Мальволио ("Двенадцатая ночь") и др. Ц О

САЛИГАСЕАРОВА, Магафура Галиулловна (р. 5.1.' 1922) ‑ башк. сов. артистка оперы (меццо‑сопрано). Нар. арт. Башк. АССР (1953), нар. арт. РСФСР (1957). Деп. Верх. Совета РСФСР 3‑го созыва. Чл. Коммуни‑стич. партии с 1953. На проф. сцену пришла из самодеятельности. С 1938 артистка хора, с 1942 ‑ солистка Башк. т‑ра оперы и балета. С. обладает сильным, звучным голосом свежего и яркого тембра.

Партии: Наркэс ("Акбузат" Заимова и Спадавеккиа), Тугзак ("Алтынчеч" Жиганова), Кодаса, Кюнбике ("Шам‑сия", "Салават Юлаев" Исмагилова), Айхылу (о. п. Пей‑ко), Фатима, Элифа ("Мэргэн", "Ашказар" Эйхенвальда), Ольга ("Евгений Онегин"), Любовь ("Мазепа"), Полина ("Пиковая дама"), Княгиня ("Чародейка"), Любаша; Кончаковна ("Князь Игорь"), Аксинья ("Тихий Дон"), Уля Громова ("Молодая гвардия" Мейтуса), Азучена ("Трубадур"), Кармен, Амнерис и др.

Лит.: Хайруллин Р., Мастера оперного искусства Башкирии, Уфа, 1963, с. 25‑34; его же, Любимица Башкирии, "Театр. жизнь", 1962, № 1. А. Ив.

САЛИМЖАНОВ, Хаким Юсупович [р. 25.II'(1(L III). 1903]‑тат. сов. актёр. Нар. арт. Тат. АССР (1957). Чл. Коммунистич. партии с 1942. В 1923‑26 учился в Тат. театр. техникуме. В 1926‑59 ‑актёр Т‑ра им. Г. Камала.

Роли: Габбас Галин (о. п. Ш. Камала, 1934), Пеклеванов (Б"ронепоезд 14‑69", 1936), Лавка Корчагин ("Как закалялась сталь", 1938). Остротой рисунка, яркой характерностью отличалось исполнение ролей Исмагиля ("Галиябану" Файзи), Мирзахана ("Потоки" Гиззата, 1937), Хлестакова (1932).

Выступал как режиссёр. Один из первых тат. мастеров художеств. слова. С. принадлежат инсценировки, переводы. X. К.

САЛИН (Salin), Клаус (р. 9.VI.1919) ‑ фин.артист балета. В 1928‑35 учился в балетной школе в Хельсинки. В 1935‑40 ‑ артист балета Нар. т‑ра в Хельсинки, в 1945‑46 и с 1949 ‑ солист балетной труппы Фин. нац. оперы. С 1953 руководит балетной школой, созданной С. совм. с женой И. Э. Коскинен.

Партии: Зигфрид ("Лебединое озеро"), Альберт("Жизель"), Принц ("Спящая красавица"), Ромео ("Ромео и Джульетта"), Принц ("Золушка"), Гирей ("Бахчисарайский фонтан") и др.

Выступал в Швеции (1943, 1945), Дании (1947), Франции (1963). С. Л. САЛИНА, Надежда Васильевна [30.VIII (И.1Х). 1864‑4.IV.1956]‑рус. артистка оперы (лирико‑драматич. сопрано). Дочь скрипача В. 3. Салина и актрисы М. И. Самариной. В 1884 окончила Петерб. консерваторию по классу К. Эверарди; совершенствовалась в Париже у П. Виардо‑Гарсиа и во Флоренции у Ванучини. В 1885‑87 пела в Моск. частной рус. опере. В 1888 дебютировала в партии Маргариты ("Фауст") в Большом т‑ре, где работала до 1908. С. обладала мягким, тёплым по тембру голосом, тонкой музыкальностью, высоким технич. мастерством. Больше всего удавались ей лирич. партии, поэтичные, женственные образы. С.‑ одна из лучших на рус. сцене исполнительниц партии Лизы. Об иск‑ве артистки с большой похвалой отзывались Чайковский, Рим‑ский‑Корсаков, Рахманинов. После ухода со сцены С. вела педагогич. работу как профессор Муз.‑драм. уч‑ща Моск. филармонич. об‑ва.

Партии: Франческа ("Франческа да Римини" Рахманинова, 1906) ‑ первая исполнительница; Феврония ("Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского‑Корсакова, 1908) ‑ первая исполнительница в Москве;

Наташа ("Русалка"), Ярославна, Татьяна, Тамара, Снегурочка; Земфира ("Алеко" Рахманинова), Микаэла; Эльза, Зиглинда ("Лоэнгрин", "Валькирия" Вагнера) и др. Соч.: Жизнь и сцена, Л.‑М., 1941. Лит.: "ЕИТ". Сезон 1907‑1908, СПБ, с. 279‑80; Юбилей Н. В. Салиной,"Рус. муз. газ.", 1908, № 8‑9, с. 217‑18;

Римский‑КорсаковН. А., Летопись моей музыкальной жизни, М., 1955. Б.Яг.

САЛИНЬЯК (Salignac), Эстас (р. 29.III.1867) ‑ франц. артист оперы (лирико‑драматич. тенор). Муз. образование получил в консерваториях Марселя и Парижа. В 1893‑95, 1903‑13 и с 1923 выступал в т‑ре "Опера комик", в 1896‑1903 ‑в т‑ре "Метрополитен‑опера". Гастролировал в т‑рах "Ковент‑Гарден" (Лондон), "Де ла Монне" (Брюссель). Пел в операх франц. композиторов, был мастером классич. бель канто, тонким истолкователем музыки Моцарта, темпераментным исполнителем произв. веристов.

Лучшие партии: Вертер; де Грие ("Манон" Масснс), Хозе; Самсон ("Самсон и Далила" Сен‑Санса), Ромео, Фауст ("Ромео и Джульетта", "Фауст" Гуно), Оттавио ("Дон Жуан" Моцарта), Тонио ("Дочь полка" Доницетти), Канио;

Туридду ("Сельская честь" Масканьи).

С 1923 занимался педагогич. деятельностью в Фонтенбло. Вс. Т.

САЛЛЕ (Salle), Мари (1707‑27.VII.1756) ‑ франц. артистка балета. Ученица Ф. Прево. В 1718 выступала в ярмарочных т‑рах Парижа. В 1721 дебютировала в "Парижской опере". Не найдя признания на родине, с 1725 работала в Лондоне в антрепризе Дж. Рича. В 1727, после успеха в Лондоне, вступила в труппу "Парижской оперы". В 1739 покинула сцену. С. стремилась средствами танца выразить чувства своих героинь, боролась против рутины, царившей в "Парижской опере", вносила изменения в тяжёлый тра‑диц. балетный костюм, стеснявший движения; в пантомиме "Пигмалион" (1734, Лондон) С., нарушая традиции, выступала с распущенными волосами, в лёгком кисейном платье, сходном с греческой туникой. Иск‑во С. способствовало развитию действенного драматич. танца, она продолжила начинания Прево. Была в большой дружбе с Вольтером, Ж.‑Ж. Новером и Д. Гарриком. Новер писал о С., как о танцовщице, заменившей виртуозную технику правдивостью, изяществом, гармонич. простотой танца.

Выступала в балетах "Чувства" Муре, "Иеффай" Монте‑клера, "Галантная Индия" Рамо, где сама сочинила часть своей партии, "Скандербсрг" Ребеля, "Путешествия Амура" Буамортье, "Триумф Гармонии" Грене, "Кастор и Поллукс" Рамо, и др.

Лит.: Худеков С., История танца, ч. 1, СПБ, 1914, с. 317‑323; H о в e p p Ж.‑Ж., Письма о танце, пер. с франц., 1927, с.200; N о v e r г e J.‑G., Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts, v. 1‑4, St.‑Petersbourg, 1803‑04; D a c i e r E., Une danseuse de l'opera sous Louis XV.M‑lle Salle (1707‑1756), P., 1909; Lawson J., Marie Salle, в кн: A history of ballet and its makers, L., 1964, p. 31‑33. Ham. P.

САЛЛИВЕН (Sullivan), Артур (13.V.1842‑22.XL 1900) ‑ английский композитор. Учился в Королевской академии музыки в Лондоне и Лейпцигской консерватории. Работал в Лондоне органистом и дирижёром, с 1866 преподавал в Королевской академии музыки. Автор св. 20 оперетт, б. ч. на тексты англ. писателя‑юмориста У. Ш. Джилберта. Наиболее популярны оперетты "Пипафор" (1878, "Опера комик", Лондон), "Пираты из Пензанса" (1879, т‑р "Бижу", Пейнгтон), "Микадо" (1885, т‑р "Савой", Лондон). Они ставились в России, Германии, США и др. странах.

Среди др. оперетт С.‑ "Терпение" (1881, т‑р "Опера комик"), "Иоланта" (1882), "Принцесса Ида" (1884), "Руддигора" (1887), "Гондольеры" (1889) (все в т‑ре "Савой").

С. принадлежит опера "Айвенго" (1891, Лондон), музыка к пьесам Шекспира, мн. хоровые и симф. соч. Лит.: Янковский М., Оперетта, Л.‑М., 1937;

D u n h i l l Th., Sullivan's Comic Operas: a critical appreciation, L., 1928; Darlington W. A., The world of Gilbert and Sullivan, N. Y., 1950; В a i 1 у L., The Gilbert and Sullivan book, L., 1952, 4 ed., 1956; Moore F r a n k L. (ed.), The handbook of Gilbert and Sullivan..., L., 1962.

САЛМЕЛАЙНЕН (Salmelainen), Эйно Йоханнес (р. 30.III.1893) ‑ фин. режиссёр и театр. деятель. В 1912‑16 учился в ун‑те в Хельсинки. В 1920‑25‑ театр. критик "Утренней газеты" в Тампере. В 1925‑ 1934 директор Таммерфорсского т‑ра, в 1934‑40‑ Нар. т‑ра в Хельсинки, в 1943 ‑64 ‑ Таммерфорсского рабочего т‑ра. В своей режиссёрской практике утверждает принципы Станиславского.

Пост.: "Женщины Нискавуори" ("Каменное гнездо") Вуо‑лийоки, "Жена рабочего" и "Сюльви" Кант, "Гамлет", "Сон в летнюю ночь", "Мария Стюарт", "Дон Карлос"; "Пер Гюнт" Ибсена, "Гроза"; "Опера нищих" Брехта, "Табачная дорога" Колдуэлла и др.

В 1940‑43, 1946‑48 и 1950 вёл педагогич. деятельность. В 1950 посетил СССР.

Соч.: Aioin papiksi‑jouduin teatteriin, Hels., 1955;

Oppirahat en maksettava, Hels., 1955; Hurma ja surma, Hels., 1957; Tarinaa teatterista, Hels., 1960; Parivaljakko, Hels., 1963. С. Л,

САЛТЫКОВ‑ЩЕДРИН (Салтыков), Михаил Евграфович [псевд. ‑ Н. Щедрин; 15(27).1.1826, с. Спас‑Угол Тверской губ.,‑28.IV (10.V). 1889, Петербург] ‑ рус. писатель‑сатирик, один из крупнейших представителей критич. реализма в рус. лит‑ре. Вместе с Н. Г. Чернышевским, Н. А. Добролюбовым и Н. А. Некрасовым принадлежал к революц. демократам. Сотрудничал в журн. "Современник", "Отечественные записки". Мировоззрение С.‑Щ. формировалось под влиянием В. Г. Белинского, идей франц. утопич. социалистов, кружка М, В. Петрашев‑ского (к‑рый он посещал в 1845‑47). Наследник и продолжатель традиций Гоголя в лит‑ре, С.‑Щ. развил и углубил его сатирич. метод. Суровый, беспощадный реализм, глубокое знание жизни и обществ. отношений, публици‑стич. острота, гротесковость образов, сатирич. обобщения отличают творчество писателя, в т. ч. и его драм.произв. В 1856 вышла книга С.‑Щ. "Губернские очерки" с разделом: "Драматические сцены и монологи" ("Просители", "Выгодная женитьба", "Что такое коммерция?"), в к‑рых

С.‑Щ. рисует картину нравов провинц. чиновничества, показывает их произвол. "Драм. сцены" были запрещены цензурой. Первым произв. С.‑Щ., пост. на сцене, был инсценированный режиссёром Александрийского т‑ра Н. И. Куликовым "Рассказ г‑жи Музовкиной" (из "Губернских очерков", 1857, Александрийский т‑р, бенефис Ю. Н. Линской; 1857, Малый т‑р, бенефис В. И. Живокини). В 1857 пост. "Провинциальные оригиналы" (также по "Губернским очеркам"; инсценированные очерки "Неприятное посещение" и "Обманутый подпоручик", Александрийский т‑р; 1857, Малый т‑р). В этом же году Щепкин начал читать "Губернские очерки" с эстрады. "Драматические сцены", несмотря на запрет цензуры, ставились любителями. "Просители" пост. студентами Новороссийского ун‑та, в 90‑х гг.‑ политич. ссыльными Средне‑Колымска. После снятия запрета цензуры "Просители" были пост. в Александрийском т‑ре (1903; кн. Чебылкин ‑ Далматов; Шумилова ‑Чижев‑ская) и Малом т‑ре (1908, Чебылкин ‑ Ленский, Шумилова Массалитинова). В 1857 С.‑Щ. опубликовал комедию "Смерть Пазухина" с самостоятельным драматическим очерком "Утро у Хрептюгина" (1868, Малый т‑р), в которой с сатирической остротой показал быт дореформенного купечества. Тема комедии ‑ обличение капиталистич. хищничества, стяжательства. Пьеса сразу же была запрещена цензурой. Впервые "Смерть Пазухина" пост. в 1889 в Харькове, затем ставилась в Орле, Самаре, Одессе и др. городах, в 1893 ‑ в моск. Т‑ре Корша, в Александрийском т‑ре (бенефис К. А. Варламова, исп. роль Фурначёва;

Прокофий ‑ Давыдов, Лобастов ‑ П. М. Медведев, Живновский ‑ Сазонов и др.). Крупнейшим событием в сценич. жизни пьесы явилась пост. МХТом в 1914 (реж. Немирович‑Данченко, Лужский и Москвин; Иван Пазухин Леонидов, Прокофий ‑ Москвин, Фурначёв ‑ Грибунин, Настасья Ивановна Шевченко, Живоедова ‑ Бутова, Лобастов ‑ Лужский, Живновский Массалитинов, Леночка ‑Бирман; возобн. 1924 и 1939; Фурначёв Тарханов). В 1924 "Смерть Пазухина" пост. Ленингр. академич. т‑р драмы (реж. Вивьен; Иван Пазухин ‑ К. Яковлев, Прокофий ‑ П. В. Самойлов, Фурначёв ‑ Я. О. Малютин, Живоедова ‑ Корчагина‑Александровская и др.), в 1954 ‑ Моск. т‑р‑студия киноактёра (реж. А. Л. Грипич; Живновский Мартинсон), в 1955 ‑ ленингр. Большой драматич. т‑р (Прокофий Полицеймако) и мн. др. В 1863 в книге С.‑Щ. "Сатиры в прозе" были напечатаны 3 одноактные пьесы: "Соглашение", "Погоня за счастьем" и "Недовольные" (первонач. назв. ‑ "Погребённые заживо"). В этих пьесах С.‑Щ. с позиций революц. демократов резко критиковал "освободит, реформу" 1861 (пьесы были запрещены цензурой; в 1905 "Недовольные" пост. в Александрийском т‑ре). Остротой политич. замысла, страстной, негодующей направленностью отличается пьеса "Тени" (1862‑‑65), не оконченная писателем и впервые изд. в 1914. С.‑Щ. рисует здесь мир бю‑рократич. чиновничества, представителей новых "либеральных" веяний, пытающихся бороться со старыми традициями, обличает "благонамеренные дерзновения" либералов. Впервые "Тени" были пост. в 1914 (Александрийский т‑р, реж. Загаров; Клаверов ‑ Б. А. Горин‑Горяинов, Бобырев ‑ Ходотов, Софья Александровна ‑ Тиме, Свистиков ‑ Давыдов). Пьеса и спектакль вызвали злобные нападки реакц. печати и сценич. история этого произв. надолго оборвалась. В сов. время пьеса была поставлена в 1953 ленингр. Новым т‑ром (ныне Т‑р им. Ленсовета, реж. Н.П.Акимов) и в Моск. т‑ре им. Пушкина (реж. Дикий; Клаверов ‑ Бабочкин, Бобырев ‑ Б. А. Смирнов) и др.

По прозаич. произв. С.‑Щ. было создано много инсценировок. Так, режиссёр Александрийского т‑ра Н. И. Куликов написал пьесу "Иудушка" (по "Господам Головлёвым"), к‑рая широко ставилась в провинции (для пост. в Александрийском т‑ре была запрещена), в 1880 пост. в моск. Т‑ре Бренко (в гл. роли Порфирия ‑Андреев‑Бурлак, Аннинька ‑ Глама‑Мещерская). В 1910 "Господа Головлёвы" инсценировал актёр Чаргонин (А. Александрович); инсценировка шла в Москве и провинции.В 1931 на сцене МХАТа 2‑го была пост. пьеса П. С. Сухотина "Тень освободителя" (по произв. С.‑Щ. "Господа Головлёвы", "Губернские очерки", "Сказки", "Помпадуры и помпадурши", реж. Б. М. Сушкевич; Иудушка ‑ Берсенев, КозелковГотовцев, Кукишев ‑ Чебан, Улита ‑ Бирман). В 1932 Моск. т‑р сатиры пост. пьесу А. Глобы "Город Глупов" (по "Истории одного города", реж. Терешке‑вич; Бородавкин ‑ Кара‑Дмитриев, Угрюм‑Бурчеев‑ Корф).

С.‑Щ. известен как театр. критик; опубликовал статьи и рецензии, поев. совр. театр. иск‑ву. Его взгляды на т‑р сложились под влиянием реформаторской деятельности Щепкина, под воздействием статей В. Г. Белинского. Сторонник демократич. реалистич. иск‑ва, С.‑Щ. высоко оценивал обществ, значение т‑ра, требовал от художника ясности мировоззрения, наличия обществ, идеалов. Резко критиковал С.‑Щ. бессодержательные пьесы, водевили, оперетты, заполнявшие репертуар т‑ров, выступал против драм. произв., разрешающих вопросы современности в либерально‑охранительном духе.

Соч.: Собр. соч., т. 1‑12, М., 1951.

Лит.: Юрьев М., Щедрин‑драматург. "Тени", "Рампа и жизнь", П., 1914, .№ 17, 18; Л у н а ч а р с к и и А. В., К возвращению "старшего" Художественного т‑ра, "Красная нива", М., 1924, № 39; Немирович‑Данченко В. И., Щедрин в Художественном театре, "Театр и драматургия", М., 1933, №9; Соболев Ю., Щедрин на сцене, в кн.: "Литературное наследство", М., 1934, № 13‑14;

Д у р ы Л и н С., Театр Салтыкова‑Щедрина, "Искусство и жизнь", 1939, № 6; Е ф и м о в М., Эстетические взгляды Щедрина, "Театр", М., 1939, № 6; Ю з о в с к и и Ю., Смерть Пазухина, "Литературный критик", М., 1939, № 5‑6;

Брянский А. М.,М. Е. Салтыков‑Щедрин, в кн.: Классики русской драмы, Л.‑М., 1940; ЗенкевичЕ. П., М. Е. Салтыков‑Щедрин‑театральный критик, М., 1953 (автореферат диссертации); Кирпотин В. Я., Философские и эстетические взгляды Салтыкова‑Щедрина, М., 1957; Золотницкий Д., Щедрин‑драматург, Л.‑М., 1961 (есть библиографич. указатель). С. Г.

САЛЫНСКИЙ, Афанасий Дмитриевич (р. 9. IX. 1920) ‑ рус. сов. драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1942. Начал выступать как журналист с 1939. В 1947 написал пьесу "Братья", к‑рая была пост. под назв. "Дорога первых" в Свердловском т‑ре (1949). В дальнейшем С. написал пьесы: "Опасный спутник" (1953, Свердловский т‑р, 1954, Малый т‑р), "Забытый друг" (1955, Горьковский т‑р, 1956, МХАТ), "Хлеб и розы" (1957, Моск. т‑р им. Ленинского комсомола), "Ложь для узкого круга" (1963, Моск. т‑р сатиры). Широкое распространение получила пьеса "Барабанщица" (1958, Центр, т‑р Сов. Армии; Нила Снижко ‑ Фетисова), поев. сов. разведчице. С. вернулся к этой теме, написав пьесу "Камешки на ладони" (1965, Центр. т‑р Сов. Армии), также рассказывающую о сов. разведчиках, действующих в тяжёлых условиях фашистского плена в дни Великой Отечеств, войны. В своих пьесах ‑ гл. обр. драмах, С. стремится разрабатывать совр. морально‑этич. проблемы; создаёт психо‑логич. портреты, пьесы его сценичны и широко ставятся в сов. т‑рах. С. выступает и как сценарист.

С о ч.: Забытый друг. Сборник пьес, М., 1960; Ложь для узкого круга, "Театр", 1963, № 12; Камешки на ладони, там же, 1965, № 4.

Лит.: Панфилов А., Свердловский драматический театр. Свердловск, 1957; КарагановА., Правда характера, "Вопросы литературы", 1960, № 8; 3 а л е с с к и и В., Героя я ищу..., М., 1963. E. X.

САЛЬВИНИ (Salvini), Томмазо (1.1.1829, Милан,‑ 31.XII.1915, Флоренция) ‑ итал. актёр. Род. в актёрской семье с В 1842 выступил впервые на сцене в Фор‑ли, сыграв роль Пасквино ("Любопытные женщины" Гольдони). В 1843 вместе с отцом ‑ Джузеппе Сальвини был приглашён в труппу Г. Модены, под непосредств. руководством к‑рого сформировался талант С., созрело его политич. и художеств. мировоззрение. Позднее С. работал в труппах, возглавляемых др. актёрами, руководил собств. труппами. В юные годы играл роли "любовников" в комедии и драме: Мешем ("Стакан воды" Скриба), Макс Пикколомини("Валленштейн" Шиллера), Паоло ("Франческа да Римини" Пеллико) и др., затем стал выступать в трагедиях В. Альфьери ‑ Давид ("Саул"), Орест (о. п.).

В 1848 С. принял активное участие в национально‑освободит. борьбе итал. народа. Во время революции служил в нац. гвардии, сражаясь против франц. интервентов. После победы французов покинул Рим вместе с др. политич. эмигрантами, был дважды арестован в пути. В первые годы после революции С. привлекали пьесы с сильными характерами, выражающие глубокие мысли и чувства. Он сыграл загл. роль в "Сауле" Альфьери, роль Оросмана ("Заира" Вольтера). В 1856 создал образ Отелло; с этого времени началась работа С. над сценич. воплощением героев шекспировской драматургии. В последующие годы в его репертуар вошли роли Гамлета; Яго ("Отелло"), короля Лира, Макбета, Кориолана (о. п.). К числу лучших сценич. созданий С. принадлежали также образы Коррадо и Самсона в пьесах "Гражданская смерть" Джакометти и "Самсон" дАсте, написанных специально для него. В 1857 С. впервые выступала Париже, с 1869 начались его постоянные гастроли во мн. странах Европы, Юж. и Сев. Америки. В 1880, 1882, 1885, 1900‑01 С. приезжал в Россию. В 1903 оставил сцену.

Иск‑во С. выросло и сформировалось на почве итал. национально‑освободит. движения (Рисорджименто), было пронизано его прогрессивными идеями. Герои С. увлекали зрителей своей духовной силой, страстностью, способностью к самопожертвованию и геро‑ич. подвигу. Осн. темой творчества С. была борьба человека, обладающего большими и цельными чувствами, со своекорыстным и лицемерным обществом; своей игрой он показывал враждебность бурж. строя простым и благородным людям. Однако С. стремился романтизировать выдающуюся личность, создать вокруг неё ореол исключительности. Творчество С. явилось вершиной в развитии итал. и всего зап.‑европ. сценич. иск‑ва 19 в. Романтич. приподнятость, политич. страстность и героич. пафос, свойственные школе Г. Модены, обогатились у С. глубоким проникновением в психологию героев, раскрытием диалектики развития человеч. характера. В своих мемуарах и тео‑ретич. статьях он утверждал необходимость глубокого переживания актёром чувств изображаемого лица и оспаривал принципы школы представления, выдвигавшиеся франц. актёром Б. К. Кокленом. Иск‑во С. высоко ценил К. С. Станиславский, уделивший много внимания изучению его творчества.

Видным актёром‑трагиком был сын С. ‑ Густаво С. (1859‑1930).

Соч.: Ricordi, aneddoti ed impressioni [dell'artista]. Mil., 1895; в рус. пер.‑ Листки из автобиографии Сальвини, "Артист", 1894, кн. 34, 35; Несколько мыслей о сценическом искусстве, там же, 1891, кн. 14; Из мемуаров Томмазо Сальвини (отрывки из мемуаров...), "Театр", 1955, № 9 и 10. Лит.: История западноевропейского театра, т. 3, М., 1963; К у гель А., Театральные портреты. П., 1923;

Григорьев А. П., Великий трагик, в его кн.: Воспоминания, М.‑Л., 1930; Станиславский К. С., Собр. соч., т. 1, М., 1954; Швыров А., Знаменитые актеры и актрисы, СПБ, 1902; Rossi E., Qua‑rant'anni di vita artistica, v. 1‑2, Firenze, 1887; Manca S., Tommaso Salvini, Palermo, 1904; Gelso S., Tommaso Salvini nella storia del teatro italiano e nella vita del suo tempo, Bologna, 1955; Appollonio M., Storia del teatro italiano, v. 4, Firenze, 1950; Piccini G. (Jarro), Vita aneddotica di Torn. Salvini, Firenze, 1908.

САЛЬВИОНИ (Salvioni), Гульельмина (р. ок. 1840 ‑дата смерти неизв.) итал. артистка балета. Училась в школе т‑ра "Ла Скала". В 1864‑67 была ведущей солисткой "Парижской оперы". В 1866 первая исполнила партию Наилы в балете "Ручей" Делиба. С. была представительницей виртуозной итал. школы. В 1867 выступала в Петербурге в балете "Золотая рыбка" Минкуса, в партии Гали. Второе выступление С. в балете "Фауст" Панисы и Пуни не принесло ей успеха. Она была вынуждена покинуть Петербург.

Лит.: Скальковский К. (Балетоман), Балет, его история и место в ряду изящных иск‑в, СПБ, 1882, с. 247‑ 248; Guest I., The ballet of the Second Empire, L., [1953], P. 96‑97. Ham. P.

САЛЬЕРИ (Salieri), Анто‑нио (18.VIII.1750, Леньяно, близ Вероны, ‑ 7. V. 1825, Вена) ‑ итал. композитор, дирижёр и педагог. Учился композиции уф. Гас‑мана. В возрасте 20 лет дебютировал оперой "Образованные женщины" (1770, "Бургтеатр", Вена). С 1774 С.‑придворный композитор, с 1788 ‑ придворный капельмейстер в Вене; до 1790 руководил итал. оперной труппой, затем до 1824 ‑ придворной певч. капеллой.

Оперы С. шли на мн. европ. сценах, в т. ч. в "Бург‑театре" ‑"Армида" (1771), "Венецианская ярмарка" (1772), "Пещера Трофония" (1785). Оперой С. "Признанная Европа" в 1778 был открыт т‑р "Ла Скала". Уже завоевав европ. славу, С. примкнул к оперной школе X. В. Глюка. На переданное ему Глюком либретто Р. Кальцабиджи он написал оперу "Данаиды", к‑рая была пост. в 1784 на сцене парижской Академии музыки как соч. Глюка и С.; после 12 спектаклей, когда определился успех оперы, Глюк объявил, что она написана одним С. Для того же т‑ра С. создал оперы:

"Горации" (1786, успеха не имела) и "Тарар" на либр. П. Бомарше, предложенное ему самим драматургом. Проникнутая революц. тираноборч. идеей и пост. за 2 года до штурма Бастилии (1787), опера "Тарар" была воспринята как большое обществ, событие. В 1789 она пост. в Петербурге; в новой ред. на итал. либр. Л. да Понте, под назв. "Ассур, царь Ормуза", пост. в 1788, Вена, затем на мн. др. сценах мира. С. написал 39 опер, в т. ч. "Школа ревности" (1778, т‑р "Сан‑Мойзе", Венеция), "Вначале музыка, потом слова" (1786, "Кернтнертортеатр", Вена), "Фальстаф, или Три шутки" по Шекспиру (1799, там же), а также инструмент, произв., оратории и др. соч.

С. пользовался большим авторитетом как педагог по композиции и вок. иск‑ву. Среди его учеников‑ композиторы Л. Бетховен, Ф. Шуберт, Ф. Зюсмайр, И. Вейглъ, И. Н. Гуммелъ, Ф. Лист, И. Мошелес, певицы К. Кавальери, Ф. Франкетти и др. Еще при жизни С. распространился ложный слух, будто он отравил Моцарта. Легенда нашла отражение в трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери" и одноим. опере Н. А. Римского‑Корсакова на текст этой трагедии.

Лит.: Delia Corte A., Un italiano alFestero. A. Salieri, Torino, 1936; В r a g a A., A. Salieri tra mito e storia. Bologna, 1963; Штейнпресс Б., Миф об "исповеди" Сальери, "Сов. музыка", 1963, № 7; е г о ж e, 13 легенд об Антонио Сальери, "Муз. жизнь", 1963, № 23. Б.Ш.

САЛЬНИКОВ, Георгий Иванович (р. 13.II.1909) ‑ рус. сов. актёр. Нар. арт. РСФСР (1957). В 1927 окончил Саратовский театр. техникум. На проф. сцену поступил в 1927. Работал в т‑рах Воронежа, Ашхабада, Волгограда, Новосибирска, Тбилиси, Ташкента, Одессы. С 1945‑актёр Саратовского т‑ра им. К. Маркса.

С. создал героико‑романтич. образы: Арбенин ("Маскарад"), Антоний ("Антоний и Клеопатра" Шекспира), Чацкий; Петруччио ("Укрощение строптивой"), Фердинанд. Среди лучших ролей в сов. драматургии: Луконин ("Парень из нашего города"), Мотыльков ("Слава" Гусева), Хлебников ("Персональное дело" А. Штейна), Хижняков ("Дали неоглядные" Вирты).

Лит.: Явчуновский Я., Пути и перепутья, "Новая Волга", Саратов, 1958, № 28; К а р а г а н о в А., Сценический образ и актерская мысль, "Театр", 1950, № 9;

"Театральная жизнь", 1958, № 8. М. Т.

САЛЬНИКОВА‑МОИСЁЕВА, Клавдия Ивановна [р. 12(24).XI 1.1897] ‑ рус. сов. артистка балета, педагог. Чл. Коммунистич. партии с 1941. Училась в Балетной студии М. М. Мордкина (Москва). Дебютировала в 1919 на сцене Воронежского оперного т‑ра. Выступала как солистка балета в т‑рах оперы и балета Воронежа, Тбилиси, Баку, Ташкента, Свердловска, Еревана и др.

Партии: Жизель; Царь‑Девица ("Конёк Горбунок" Пуни), Китри ("Дон Кихот"), Тао Хоа, Раймонда, Аврора; Жанна ("Карманьола" Фемилиди), Зоська ("Соловей" Крошне‑ра), Анаит (о. п. Тер‑Гевондяна) и др.

В 1944‑49 работала как балетмейстер, совм. с М. Ф. Моисеевым пост. балеты "Доктор Айболит" Морозова и "Аленький цветочек" Корчмарёва. С 1941

(с перерывами) вела педагогич. деятельность. В 1959 ушла на пенсию. Ст.М.

САЛЬТО (итал. salto ‑ прыжок) ‑ элемент цирк. иск‑ва; полный оборот тела артиста в воздухе. Существует переднее, заднее, боковое С. Исполняется на земле, в партерных прыжках, на гимнастич. аппаратах (турниках, "рамках"), в воздушных и партерных полётах. Партерные прыгуны исполняют С., отталкиваясь ногами (или одной ногой), делают полный оборот в воздухе и приходят на ноги. Делая С. на гимнастич. аппаратах, исполнитель, держась руками за аппарат (или руки партнёра), делает такой же полный оборот в воздухе и опять хватается за аппарат или за руки партнёра. В старом цирке существовал термин сальто‑мортале (смертельный прыжок), применявшийся в тех случаях, когда С. делалось на значит. высоте. Имеются разновидности С.: одинарные, двойные и тройные, пируэт‑сальто (С., в к‑ром исполнитель поворачивается вокруг своей оси на 180 градусов). Прыгуны из Египта привезли в Европу арабское С. (боковое) и бедуинское С. (прыгун делает полный оборот в воздухе, поворачиваясь лицом к земле). Первое двойное С. в партере сделал рус. прыгун И. E. Сосин в 1886 в Париже, в 1914 этот трюк повторил его сын А. Сосин во Владивостоке. Первое тройное С. в воздушном полёте сделали мекс. гимнасты Кадона. Первое тройное С. в СССР сделал E. Морус в 1936. Ал. Ш.

САМАРАС (27рос), Спиридон (22.XI.1863‑7.IV. 1917) ‑ греч. композитор. Учился в Афинской консерватории у С. Меркаданте и в Парижской консерватории у Л. Делиба (с 1882). Стал известен как автор оперы "Flora mirabilis" (1886, т‑р "Каркано", Милан). Последующие оперы С.: "Лионелла" (1891, т‑р "Ла Скала"), "Мученица" (1894, т‑р "Меркаданте", Неаполь), "Укрощённая фурия" по комедии Шекспира (1895, т‑р "Лирико", Милан), "Мадемуазель де Бель‑Иль" на сюжет А. Дюма (1905, Генуя), "Дочь Крита" (1916, т‑р "Димотикон", Афины). Лучшей оперой С. считается "Рея" (1908, т‑р "Верди", Флоренция), к‑рая была пост. в Риме, Милане, Каире, Афинах. Оперы С. близки веризму, в них используются также элементы визант. и новогреч. нар. музыки.

САМАРИН, Иван Васильевич [7(19).1.1817, Петербург,‑13(25) .VI 11.1885, Москва]‑ рус. актёр и педагог. Ученик и последователь М. С. Щепкина. Род. в семье крепостного. В нач. 30‑х гг. поступил в Моск. театр. уч‑ще на балетное отделение, оттуда Щепкин перевёл его в свой драм. класс. Дебютировал на сцене Малого т‑ра ещё будучи воспитанником уч‑ща (1833, Феликс ‑ мелодрама "16 лет, или Зажигатели" Дюканжа). В 1837, по окончании уч‑ща, С. был зачислен в труппу Малого т‑ра на амплуа "первого любовника". В 30‑40‑е гг. 19 в. С. выступал преимущественно в классическом репертуаре, а также в мелодрамах.

Роли: Мортимер и Фердинанд ("Мария Стюарт" и "Коварство и любовь"), Меркуцио ("Ромео и Джульетта"), Чацкий; князь Михаиле Васильевич Скопин‑Шуйский (о. п. Кукольника).

Наиболее значит, ролью молодого С., ставшей образцом для последующих поколений актёров, был Чацкий. В исполнении С. впервые личная драма и драма социальная оказывались неразрывно сплетёнными, составляли сущность внутр. жизни Чацкого, определяли ритм и характер сценич. поведения актёра. "Молодость, сарказм, местами желчь, сожаление о России, желание пробудить её ‑ всё это билось ключом и покрывалось пламенной любовью к Софье" (П. М. Медведев). Сыграв роль Чацкого впервые в 1839, актёр углублял и совершенствовал её в течение мн. лет.

В 40‑50‑е гг. С. исполнил много ролей в мелодрамах и водевилях: Симон‑Сиротинка (о. п. С. Соловьёва), Робен ("Записки демона" Араго и Вермона), Дон Цезарь де Базан ("Испанский дворянин" Дюма‑нуара и Деннери), доктор Лемонье ("Детский доктор" Буржуа и Деннери) и др. Иск‑во С., отмеченное высоким мастерством, отличалось теплотой, задушевностью .

В 1857 С. сыграл Гамлета. Выступив в этом спектакле одновременно как режиссёр, С. предпринял одну из первых в рус. т‑ре попыток добиться историч. правды в пост. шекспировской трагедии. Однако трактовка С. образа Гамлета как слабовольного, неспособного к действиям человека вызвала резкое осуждение со стороны прогрессивной критики. С конца 50‑х гг. С. постепенно отходит от героико‑романтич. ролей и начинает исполнять в осн. характерные роли пожилых людей: помещик Окалов ("Однодворец" Боборы‑кина), капитан Возницын ("Чужая вина" Устряло‑ва), Курчаев ("Испорченная жизнь" Чернышёва), Болотов ("История" Ладыженского) и др. Выдающееся создание С.‑ роль Фамусова (1864). Не изменяя трактовки Щепкина, актёр внёс в образ Фамусова много дополнительных черт. В исполнении С. Фамусов был недалёким, но ловким дельцом, выражающим практич. "мудрость" своей среды. Величавый, исполненный внешнего достоинства Фамусов‑С. был настоящим московским барином. В "грнбоедовских" ролях наиболее полно выявилась сущность иск‑ва С. Он играл "...просто, тонко, правдиво, изящно и, главное, совершенно свободно, с исключительным умом, большим искусством, с какою‑то округленностью поз, жестов и благородством в дикции... Грибоедов был его излюбленным писателем, и Чацкий, и Фамусов были его коренными ролями..." (Давыдов В. Н., Рассказ о прошлом, 1962, с. 49).

По инициативе и под рук. С. в Малом т‑ре в 1865‑66 были пост. комедии Шекспира "Укрощение строптивой", "Много шума из ничего", "Всё хорошо, что хорошо кончается" ("Конец‑делу венец"), "Виндзорские проказницы". В первых двух спектаклях С. с огромным обаянием исполнял роли Петруччио и Бенедикта.

Среди лучших ролей С. 70‑80‑х гг. также: Телятев, Милонов, Берендей, Кнуров ("Бешеные деньги", "Лес", "Снегурочка", "Бесприданница" Островского), Имшин

("Самоуправцы" Писемского), Ашметьев ("Дикарка" Островского и Соловьёва), Мошкин ("Холостяк" Тургенева), Му‑ромский ("Свадьба Кречинско‑го"), Сладнев ("Майорша" Шпа‑жинского), Барон ("Скупой рыцарь" Пушкина), Тартюф и ДР.

С 1862 С. преподавал в Моск. театр. уч‑ще; с 1874 (до конца жизни) руководил драм. классом Моск. консерватории. Среди его учеников: Г. Н. Федотова, Н. А. Никулина и др. Со студентами оперного класса консерватории С. осуществил на сцене Малого т‑ра первую постановку оперы П. И. Чайковского "Евгений Онегин" (17 марта 1879). Написал пьесы "Перемелется ‑ мука будет", "Самозванец Луба" и др., широко ставившиеся в провинции.

.Лит.: Карнеев М. В., Пятьдесят лет из жизни артиста. И. В. Самарин и критики его сценической деятельности, М., 1882; Эфрос Н. Е., И. В. Самарин, "Рампа и жизнь", 1917, № 3; РогачевскийМ., Иван Васильевич Самарин, М.‑‑Л., 1948. А. Ил.

САМАРИНА (наст. фам. ‑ С о б о л ыц и к о в а ‑Самарина), Антонина Николаевна [р. 10(22). IV. 1896]‑ рус. сов. актриса. Нар. арт. РСФСР (1958). Дочь Н. И. Соболъщикова‑Самарина. Творч. деятельность начала в 1917 в Одессе ‑ т‑р "Улыбки". Затем работала в Орле, Архангельске, Ялте, Казани, Саратове, Симферополе. С 1932 ‑ актриса Горьковского т‑ра драмы.

Роли: Софья ("Горе от ума"), Диана ("Собака на сене" Лоне де Вега), Мария ("Двенадцатая ночь"), Анна Каренина;

Аркадина ("Чайка"), Катарина ("Укрощение строптивой"), Глафира ("Волки и овцы"), Юлия ("Дачники"), Бережкова ("Обрыв" по Гончарову), Раневская ("Вишнёвый сад") и др. В 1950 сыграла роль Марии Александровны Ульяновой ("Семья" Попова). С. Г.

САМАРИН‑ВОЛЖСКИЙ, Арнольд Маркович (1878‑7.XI 1.1949) ‑ рус. сов. актёр, педагог, режиссёр. Засл. деят. иск‑в Кирг. ССР (1939). Член Коммунистич. партии. Творч. путь начал в Вильно в 1898 как актёр на роли молодых любовников и простаков. В 1904, после окончания драматич. школы в Киеве, начал режиссёрскую деятельность, держал антрепризу в Керчи, Таганроге, Харбине, в 1917‑19 руководил т‑ром Миниатюр, в 1919 был организатором фронтовых т‑ров. В дореволюц. годы С.‑В. активно боролся'за права актёра, за улучшение их быта. В годы гражд. войны участвовал в создании фронтовых художеств. коллективов. Работал в т‑рах Москвы, Киева, Ростова, Омска, Одессы, Воронежа, Казани, Киргизии. Создал ряд значит, образов в рус. классич. драматургии. Играл все мужские роли в "Горе от ума" (кроме Фамусова), в "Ревизоре" (кроме Городничего). Ставил пьесы Островского, Гоголя, Чехова, из сов. драматургии пост.: "Бронепоезд 14‑69" (1933, Воронежский т‑р), "Платон Кречет" (1934, Казанский рус. т‑р) и др. С 1923 начал педагогич. деятельность. А. Кл.

САМАРИН‑ЭЛЬСКИЙ, Иосиф Константинович [1(13). XII. 1877‑ 12.III.1942] ‑ рус. сов. актёр. Засл. арт. РСФСР (1925). В 1904 окончил технологич. ин‑т в Петербурге. Играл в любит, спектаклях, с 1905‑на проф. сцене в Петербурге и в провинции ‑ Самара, Симбирск, Ярославль, Нижний‑Новгород, Одесса и др. В 1916‑17 работал в Москве, в 1918 ‑ в Самаре, в 1919‑20 в Иркутске. Был одним из организаторов профсоюза Рабис. В 1920‑25 играл в драм. т‑ре Нар. дома Ленинграда. Роли: Павел I (о. п. Мережковского), Трубецкий ("Вечный муж" по Достоевскому), князь Мышкин ("Идиот" по Достоевскому); С 1925 С.‑Э.‑худ. рук. и актёр Ленингр. т‑ра драмы и комедии. В годы Отечеств, войны работал в Гор. т‑ре (позже Драматич. т‑р) Ленинграда. Игра его отличалась острым психологич. рисунком, живым юмором и нервным темпераментом.

Роли: Царь Фёдор Иоаннович (о. п. А. К. Толстого), Раскольников ("Преступление и наказание" по Достоевскому), Лука; Протасов ("Дети солнца"), Протасов ("Живой труп"), Бальзаминов ("Женитьба Бальзаминова" Островского), Тихон ("Гроза"), Карандышев, Хлестаков, Незнамов, Жадов, Фигаро; Мурзавецкий ("Волки и овцы"), Глумов ("На всякого мудреца довольно простоты"), Алексей ("Дети Ванюшина"), Белугия ("Женитьба Белугина" Островского и Соловьёва), Епиходов ("Вишнёвый сад"). С. Др.

САМАРКАНДСКИЙ ОБЛАСТНОЙ УЗБЕКСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ ИМЕНИ X. АЛИМДЖАНА.

Организован в 1929 на базе самодеятельного кружка "Синяя блуза". В состав т‑ра вошли: Х . Нарзикулов, С. Джурабаев, Али Ардобус (Ибрагимов), А. Джураев, Б. Таджиев, Т. Садыков, Д. Закиров, Н. Хасанов, П. Рахимов и др. Позднее пришли 3. Садыкова, К. Муслимова, Р. Мансуров. Т‑р открылся пост. пьесы С. Абдуллы "Садовница".

В 30‑е гг. пост.: "Вредители хлопка", "Рустам" Исмаилова, "Товарищи", "Сожжём", "Ичкарида", "Два коммуниста", "Честь и любовь" Яшена, "Мятеж" Фурманова, "Платон Кречет". В 50‑60‑е гг.‑"Бай и батрак" Хамзы, "Новбахор" Уй‑гуна, "Молодая гвардия", "Русский вопрос", "Бесприданница", "Ревизор", "Егор Булычев и другие"; "Семья" Попова, "Отелло".

В труппе т‑ра (1965): нар.арт. Узб. ССРА. Джураев, 3. Садыкова, К. Муслимова, Р. Мансуров, засл. арт. Узб. ССР Б. Таджиев, Д. Зубайдуллаев и др. Гл. режиссёр т‑ра Р. Арифджанов, художник А. Т. По‑трашкин. Т. Т.

САМАРКАНДСКИЙ РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ‑ рус. сов. т‑р. Организован в 1932. Здесь ставились произв. сов. драматургии: "Мой друг" Погодина (1934), "Платон Кречет"; "Чудесный сплав" Киршона (оба в 1935), "Слара" Гусева, "Далекое" Афиногенова (оба в 1936), "Разлом" (1938); "Русские люди" (1942), "Нашествие" (1944), "Русский вопрос" (1944); "Голос Америки" Лавренёва (1950), "Два лагеря" Якобсона (1952), "Новбахор" Уйгуна (1950), "Калиновая роща" (1951), "Макар Дубрава" Корнейчука (1952), "Персональное дело" Штейна (1955), "Иркутская история" Арбузова (1961), "Коллеги" Аксёнова и Стабового (1962) и др.

Т‑р ставит рус. и зарубежную классич. драматургию "Горе от ума" (1934); "Волки и овцы" (1935), "Бесприданница"; "Ревизор", "Вишнёвый сад"; "Тартюф" (все в 1936);

"Отелло" (1937); "Гроза" (1940); "Лес" (1941); "Маскарад" (1945); "Испанцы" Лермонтова (1947), "Анна Каренина" (1948); "Три сестры" (1953); "Сирано де Бержерак" Ростана (1954), "Привидения" Ибсена (1960); пьесы Горького ‑ "Последние" (1936), "Егор Булычев и другие" (1940), "Васса Железнова" (1946), "Зыковы" (1954); узб. драматургию "Хо‑лисхон" Хамзы; "Сердечные тайны" Рахманова (1954) и др. Т‑р гастролирует в др. городах Узбекистана, в Таджикистане, Казахстане, Киргизии. При т‑ре открыта студия.

В труппе т‑ра (1965) ‑ нар. арт. Узб. ССР Н. Д. Бадаев, засл. арт. Узб. ССР Е. И. Соколова. Гл. режиссёр т‑ра (с 1964) ‑засл. арт. Узб. ССР А. М. Гринберг, гл* худ.‑ А. А. Ларин. В зрит. зале т‑ра ‑ 320 мест. В. Д.

САМАРСКИЙ ТЕАТР‑см. Куйбышевский драм ати‑ческий театр имени А. М. Горького.

САМБбРСКАЯ, Лина Семёновна [30. VIII (11. IX). 1890‑20.II.1955) рус. сов. актриса и режиссёр. Член Коммунистич. партии с 1944. Засл. деят. иск‑в РСФСР (1945). Работала в крупных провинциальных антрепризах под рук. Н. И. Соболыцикова‑Самарина, Н. Н. Синельникова и др. В 1917‑22 работала в Одессе, в 1922‑25 ‑ в Киеве. В этот период стала заниматься режиссурой. Была художеств. рук. Днепропетровского (1926), Харьковского (1927‑29), Кировского (1937‑39), Омского (1941‑50), Красноярского (19531954) и др. т‑ров. С. обладала большими педагогич. и организаторскими способностями, была одним из ведущих деятелей сов. т‑ра на периферии.

Лучшие роли: мадам Сан‑Жен (о. п. Сарду), Нора;

Варн ("Дикарка" Островского и Соловьёва), Мирандолина, леди Макбет, Кручинина; Герцогиня ("Стакан воды" Скри‑ба), Клара ("Страх"), Греч ("Так и будет" Симонова), Мария Эстераг ("Мой сын" Гергея и Литовского), чтение от автора (инсц. романа "Хождение по мукам" А. Н. Толстого), Ниловна ("Мать" по Горькому).

В молодости С. больше всего удавались ярко комедийные роли и образы женщин, наделённых большим духовным богатством и силой. В последующие годы она создала ряд психологич. глубоких, насыщенных драматизмом образов. Игра её отличалась эмоциональной выразительностью. В своей режиссёрской деятельности С. основное внимание уделяла работе с акте ром у добивалась ансамбля в спектакле. В числе лучших пост. С.: "Парень из нашего города"; "Слава" Гусева (оба в 1941), "Давным‑давно" А. Гладкова (1942),, "Обыкновенный человек" Леонова (1944), "Мещане" (1946), "Русский вопрос" (1947). Дм. Д.

САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ТЕАТРАЛЬНАЯ в СССР ‑ один из наиболее распространённых видов художеств. самодеятельности. В отличие от любит, т‑ра дорево‑люц. России, С. т. в СССР свойственны стабильность работы коллективов, повсеместность распространения и массовость; участники С. т. овладевают основами: проф. иск‑ва. В 1965 в стране 115 тыс. самодеят. коллективов, объединяющих 1500 тыс. чел.

Самодеятельные коллективы организуются при заводах, клубах, дворцах культуры, воинских частях, учебных заведениях, колхозах, совхозах и т. д. Они состоят из любителей, совмещающих занятия в кружках со своей осн. профессией. Во мн. коллективах С. т. проводится систематич. учебно‑воспитат. работа, изучается система Станиславского (см. Станиславского система).

Самодеятельные театр. коллективы возникли в СССР сразу же после Октябрьской революции. Ок. тысячи драм. кружков выступало только на фронтах гражд. войны. В нач. 1919 при Театр. отделе (ТЕО) Нарком‑проса был создан подотдел рабоче‑крестьянского т‑ра, занимавшийся развитием театр. самодеятельности. В нач. 20‑х гг. С. т. испытывала значит, трудности ‑ не было полноценного совр. репертуара; неподготовленным любителям приходилось играть или в трудных для них произв. классич. драматургии, или в примитивных пьесах, написанных для любительского т‑ра ещё в дореволюц. годы. Отрицательное влияние на новое движение оказали ошибочные идейные и методич. воззрения нек‑рых руководителей С. т. Так, руководители массовой культурно‑просветит. организации Пролеткульт отрицали необходимость овладения культурным наследием, отвергали при‑емственность культур.

Преодолеть ошибочные тенденции в становлении С. т. помогли выступления В. И. Ленина, его высказывания о пролетарской культуре, письмо ЦК РКП(б) "О пролеткультах" (1920) и др.

В сер. 20‑х гг. выступления большинства самодеятельных коллективов носили преим. агитационный характер, пост. чаще всего отличались схематичностью, поверхностностью. Большое распространение получили такие формы, как "Живая газета", "Синяя блуза" (в городе) и "Красная рубаха" (в деревне). Репертуар самодеятельных коллективов состоял из обозрений, отдельных концертных номеров, лит. монтажей, сатирич. частушек, поев. острозлободневным темам. В их программах освещались междунар., производственные и бытовые вопросы, часто связанные с жизнью данного предприятия, учреждения и т. п. Авторами этих обозрений и сцен нередко были сами участники кружков.

В конце 20‑х ‑ нач. 30‑х гг. зародилось трамовское движение (см. ТРАМ). Самодеятельные ТРАМы повторяли репертуар и принципы профессиональных ТРАМов. Так же как и пролетку льтовцы, ТРАМы претендовали на "особое" место в иск‑ве, на положение подлинно пролетарского т‑ра.

В 1930 было опубликовано постановление СНК РСФСР "Об улучшении театрального дела", в к‑ром предлагалось усилить художественное взаимодействие проф. и самодеятельного т‑ра; в связи с этим постановлением Наркомпросу РСФСР, совм. с ВЦСПС и Союзом советов с.‑х. кооперации, поручалось наметить конкретные меры для обеспечения постоянной помощи профессиональных т‑ров самодеятельным театр. коллективам.

Ощутимый перелом наметился в сер. 30‑х гг. Общий рост культуры народа вызвал тягу к знаниям, к овладению опытом проф. творчества в самодеятельных коллективах. Идя навстречу пожеланиям участников С. т., журнал "Колхозный театр" стал печатать материалы о работе режиссёра, актёра, о технике грима, о системе Станиславского. В 1932 для руководства и помощи самодеятельности на базе Дома им. Поленова в Москве был создан Центр, дом самодеятельного иск‑ва (ЦЕДИСК), при к‑ром в 1934 организованы курсы заочного обучения для руководителей и участников художеств. самодеятельности с контингентом 1 тыс. чел. В 1936 ЦЕДИСК был реорганизован в Дом народного творчества им. Крупской, а с 40‑х гг. дома нар. творчества были созданы во всех республиках и областях.

В 1938 нар. артисты СССР И.М. Москвин и В. В. Барсова обратились через "Правду" к работникам иск‑в с призывом взять шефство над самодеятельностью, оказать ей необходимую творч. помощь. В результате в С. т. пришли мастера т‑ра, к‑рые стремились передать свой опыт начинающим артистам (И. М. Москвин взял шефство над Домом культуры ЗИЛ, Москва, М. М. Тарханов ‑над Домом культуры им. Горбунова, Москва, и т. д.).

С конца 30‑х гг. в репертуар С. т. начинают входить лучшие пьесы сов. драматургии, классич. репертуар. В 1937 на моск. смотре С. т. были показаны спектакли "Укрощение строптивой" (клуб "Каучук"), "Ромео и Джульетта" (клуб "Авиахим"), "Васса Железнова" (клуб им. Кухмистерова); "Очная ставка" бр. Тур (клуб "Красный деревообделочник").

В период Отечеств, войны коллективы С. т. выступали на фронте, на оборонных предприятиях, в военных госпиталях. На Всесоюзных смотрах художеств. самодеятельности профсоюзов в 1948, 1951 и 1954 был показан ряд значит, работ: "Ревизор" (Ленингр. ун‑т), "Калиновая роща" Корнейчука и "Шторм" Билль‑Белоцерковского (Дом культуры им. Горбунова, Москва), "Егор Булычев и другие" (Выборгский дом культуры, Ленинград); "Аттестат зрелости" Гераскиной (Дом культуры ЗИЛ, Москва), "Вей, ветерок!" Райниса (Латвия). В 1962 и 1964 прошли смотры сельской С. т.

В самодеятельных коллективах началась творч. деятельность крупнейших сов. артистов И. С. Козловского, С. Я. Лемешева, А. П. Огнивцева, И. И. Петрова. На проф. сцену из самодеятельности пришли И. О. Горбачёв (Ленингр. академич. т‑р драмы им. Пушкина), В. С. Лановой (Т‑р им. Вахтангова), И. С. Саввина (моск. Т‑р им. Моссовета) и др. В результате вдумчивой, серьёзной работы с самодеятельными артистами над пьесой и ролью, умело и всесторонне поставленной учебно‑воспитательной подготовки лучшие коллективы стали приближаться по своему уровню к профессиональному т‑ру, имеющему сложившуюся труппу, систематически выступающую перед зрителями, и репертуар. В 1959 мн. из таких коллективов были преобразованы в Народные театры.

Лит.: Филиппов В. А., Пути самодеятельного театра, М.,1927;Берлянт М. Л., Самодеятельный театр. 1938; 3 о г р а ф Н. Г., Театральная самодеятельность, главы в кн.: Очерки истории русского советского драматического театра, т. 1‑2, М., 1954‑60; Кукаретин В. И., Самодеятельный театр. там.же, т. 3, М., 1961; Художественная самодеятельность Ленинграда, Л.‑М., 1957;

Народные таланты. Художественная самодеятельность профсоюзов, М., 1958; Щеглов Д., в сб.: У истоков, М., 1960;

Горький на сцене самодеятельного театра, М., 1960; Д в о‑рин С., Оленин А., Художественная жизнь Московского университета, М., 1958. Вик М

САМОДУР, Семён Соломонович [р. 4(17).1.1911) ‑ сов. актёр и режиссёр кукольного т‑ра. Засл. арт. РСФСР (1956). В 1930 поступил в студию П. Я. Пав‑линова, затем в Изотехникум. В 1932 работал художником‑оформителем в Центр, доме художеств. воспитания детей. С 1933 ‑ актёр Центр, т‑ра кукол. Актёрское иск‑во С. отличается острой и яркой коме‑дийностью, пластич. выразительностью, точностью характеристик. С. глубоко чувствует разнообразие рит‑мич. возможностей куклы, иск‑вом вождения к‑рой он владеет в совершенстве. С. выступает и как режиссёр.

Совм. с С. В. Образцовым пост. спектакли: "Кошкин дом" Маршака (1947), "Чёртова мельница" Штока по Я. Дрде (1953), "Конёк‑Горбунок" Курдюмова по П. П. Ершову (1955), "Дочь‑невеста" Барто (1956), "Мой, только мой!" Тузлукова (1958), "Гусёнок" Гернет и Гуревич (1959), "Божественная комедия" (1961), "В гостях у Чуковского" (1961), самост. пост.‑ "Волшебная калоша" Матвеева (1964).

Среди ролей: Голова ("Ночь перед Рождеством" Сперан" ского по Гоголю), Старый бес ("Сказка о попе и его работнике Балде" по Пушкину), тигр Шерхан и питон Каа ("Маугли" Гернет по Киплингу), Конферансье ("Необыкновенный концерт" Сперанского), Создатель ("Божественная комедия" Штока) и др.

'Лит.: "Театр", 1961, № 7, с. 124; "Театральная жизнь". 1961, .№ 16, с. 30; 1962, № 8, с. 29. В. Дис.

САМОЙЛОВ, Евгений Валерьянович (р. 16.IV. 1912) ‑ рус. сов. актёр. Нар. арт. РСФСР (1953). Чл. Коммунистич. партии с 1951. В 1930 окончил Ленингр. Художеств. политехникум и поступил в Ленингр. "Т‑р актёрского мастерства" под рук. Л. С. Ви‑вьена. В 1934‑38 работал в Т‑ре им. Мейерхольда (Москва). В 1940 вступил в труппу Т‑ра Революции (ныне Т‑р им. Маяковского). Актёр темпераментный и пластичный, с ярко выраженной склонностью к ге‑роич. монументальному жанру, С. интересно проявил себя и как создатель галереи современников в сов. драме.

С. играл в пьесах Н. Ф. Погодина, А. П. Штейна,. Л. М. Леонова. В спектакле "Гамлет" в пост. Охлопкова (1954) С. дал своеобразную и современную трактовку гл. героя, в то же время развивая традиции исполнения рус. мятежных Гамлетов" искателей справедливости. Образ Гамлета был как бы итогом внутр. поисков актёром своей темы, его‑стремления к высокой трагедии.

С 1934 снимается в кино ("Щорс", "Светлый путь",, "Герои Шипки","Зачарованная Десна", "В шесть часов вечера после войны" и др.). Лучшие роли: Васька Пепел ("На дне", 1932), Председатель Укома ("Шторм", 1934), Пётр ("Лес", 1934), Чацкий (1937), Павел Корчагин ("Как закалялась сталь", 1938), Мортимер ("Мария Стюарт", 1940), Олег Кошевой ("Молодая гвардия", 1947), Ясон ("Медея" Еврипида, 1961), Платонов ("Океан" Штейна, 1961). Н. Вел.

САМОЙЛОВЫ ‑ семья русских актёров. 1) В а‑силийМихайлович [6(17).IV.1782, Москва,‑ 11 (23) .VI 1.1839, Петербург] ‑ артист оперы, родоначальник актёрской семьи. Род. в купеческой семье. Учился пению у А. М. Крутицкого. Дебютировал на петерб. сцене в 1803 в роли Инфанта ("Редкая вещь" Ма‑ртин‑и‑Солера) и был принят в труппу петерб. Большого т‑ра; работал здесь до 1839. Исполнял партии тенора; выступал в баритоновых партиях, играл драм. роли. Успехом пользовался в комич. опере (Жоконд ‑ о. п. Изуа‑ра). Владея иск‑вом трансформации, С. нередко исполнял несколько ролей в одном спектакле (напр., три партии в опере "Оборотни, или Спорь до слез, а об заклад не бейся" Париса, 1808). С наибольшей силой талант С.раскрылся в лирико‑драм. и ге‑роич. партиях: Дон Жуан ("Немой в горах Сиерры‑Мо‑рены" Френцля, 1820), Матвей ("Иван Сусанин" Кавоса, 1815), Уберто ("Отец и дочь" Паэра, 1822).

2)Софья Васильевна [урожд. Черникова, 1787 ‑ 19.11 (3.III).1854]драм. и оперная артистка. Жена Василия Михайловича С. Училась в Петерб. театр. уч‑ще. Дебютировала в 1804 в роли Лизы ("Лиза, или Торжество благодарности" Ильина). Затем выступала преимущественно в оперном репертуаре: Маша ("Иван Сусанин" Кавоса, 1815), Зю‑лема (опера‑водевиль "Забавы калифа" Писарева,музыка Алябьева, Верстовского и. Шольца, 1825). Исполняла рус. нар. песни. Оставила сцену в 1843.

3) Василий Васильевич [13(25).1.1813, Петербург,‑27.111(8.IV).1887, там же] ‑ драм. актёр. Сын В. М. и С. В. Самойловых. Окончил Горный корпус (1829) и Лесной ин‑т (1832). В 1834 дебютировал на петерб. сцене в партии Иосифа Прекрасного (опера "Иосиф" Мегюля). Однако, не имея достаточных вокальных данных, был зачислен в драм. труппу; работал в Александрийском т‑ре в 1835‑75. Большое место в репертуаре артиста заняли т.н. "водевили с переодеванием" (Макар Губкин ‑ "Студент артист, хорист и аферист" Кони, 1839, Стружкин ‑ "Актёр), Некрасова и др.). Отличит, свойства иск‑ва С., всю жизнь работавшего над совершенствованием своей актёрской техники,‑ острота сценич. рисунка, блестящее мастерство внешнего перевоплощения. Уделяя особое внимание характерным внешним деталям, С. делал многочисл. зарисовки облика и грима своих будущих персонажей. В 1840‑е гг., в период утверждения "натуральной школы" в рус. иск‑ве, С. выступал в ролях "маленьких людей", представителей низших слоев общества. Однако и в этих ролях С. уделял гл. внимание передаче внешних черт героя: Пузырёчкин ("Отставной театральный музыкант и княгиня" Ефимовича, 1846), Крупа ("Машенька" по поэме А.Майкова, 1850). Од на из лучших ролей этого цикла‑ Комин ("Дипломат и наборщик" Фурмана, 1846). "Самойлов в роли наборщика,писал Ф. А. Кони,‑ показал, что он может исполнять характеры, которые основаны не на одном переодевании. Весёлость чувств, простодушие сменяются в его игре такой истинной и не натянутой простотой, что невольно возбуждает участие в зрителе" ("Репертуар и Пантеон", 1846, янв., с. 28). Высшее выражение это качество иск‑ва С. получило в роли Вырина ("Станционный смотритель" по Пушкину, 1854). Большое место в репертуаре С. занимали роли в историч. пьесах. Исполняя роли Петра I ("Денщик Петра Великого" Кукольника, 1851), Кром‑веля (о. п. Райпаха, 1861), Ришельё (о. п. Булвер‑Лит‑тона, 1866), С. достигал особого внешнего сходства с этими историч. персонажами. Среди лучших его ролей ‑ Кречинский ("Свадьба Кре‑чинского" Сухово‑Кобылина, 1856), Ноздрёв ("Мёртвые души" по Гоголю), Грозный ("Смерть Иоанна Грозного", 1867). Играл также Шейло‑ка (1860), Гамлета (1863). В роли короля Лира (1858), полемизируя с трактовкой В. А. Каратыгина, придававшего этому образу величественность, С. старался показать истинно человеческие черты Лира. В то же время и в исполнении этой роли появилось стремление С. к внешним эффектам; особое внимание он уделял сцене безумия Лира. В 1850‑ 1860‑е гг. С. часто выступал в пьесах из крестьянской жизни, мастерски передавая специфич. характер речи и поведения крестьян. Играя роли в пьесах Островского‑Любим Торцов (1854), Оброшенов ("Шутники", 1864), Бессудный ("На бойком месте", 1865) и др., С. прежде всего стремился к бытовой верности деталей.

Блестящий мастер трансформации, С. был основоположником т. н. "самойловской традиции" в рус. сценич. иск‑ве, его игра отличалась остротой внеш. рисунка, виртуозностью, театр. выразительностью. После ухода из Александрипского т‑ра играл в клубных спектаклях, гастролировал в провинции. В 1884 последний раз выступил на сцене Александрийского т‑ра.

Др. роли: Эдуард ("Артист" Скриба, 1839), Борзиков ("Лев Гурыч Синичкин" Д. Ленского, 1840), Чичиков ("Мёртвые души", 1842), Трише ("Модная лавка" И. Крылова, 1844), Митя ("Юрий Милославский" по Загоскину, 1846), Быстров ("Мертвец‑шалун" Квитки‑Основьянснко, 1847), граф Любин ("Провинциалка" Тургенева, 1851), Перегоренский ("Провинциальные оригиналы" по Салтыкову‑Щедрину, 1857), Кур‑чаев ("Испорченная жизнь" Чернышёва, 1861), Городулин ("На всякого мудреца довольно простоты", 1868), Раста‑ковский ("Ревизор", 1870), Опольев ("Старый барин" Пальма, 1872).

4) Вера Васильевна (Самойлова 2‑я) [1824, Петербург,‑8(20).XI.1880, там же] ‑драм. актриса. Дочь В. М. и С. В. Самойловых.Актёрскому иск‑ву училась у своей сестры ‑ театр. педагога Любови Васильевны С. Дебютировала в Александрийском т‑ре в 1841; в 1842 была зачислена в труппу; работала здесь до 1853. Занимала амплуа молодых любовниц: Марианна ("Скупой", 1843), Эльми‑ра ("Тартюф"), Ольга ("Владимир Заревский" Ефимовича, 1846). Наибольшим успехом пользовалась в ролях светских женщин в салонных комедиях. Иск‑во С. отличалось лёгкостью, грациозностью, отточенным мастерством. Творчество С. высоко ценил И. С. Тургенев, написавший для неё комедии "Где тонко, там и рвётся" (1847) и "Провинциалка" (1851). В роли Дарьи Ивановны ("Провинциалка") С. тонко передала особенности тургеневского стиля, достигла "кружевного" мастерства ведения диалога. В 1853 С. вышла замуж за офицера А. М. Мичурина и оставила сцену. В 1861‑63 преподавала в Петерб. театр. уч‑ще. Дочь Веры Васильевны С. и Мичурина ‑ Вера Аркадьевна Мичурина‑Самойлова сын ‑ Николай Аркадьевич Мичурин‑Самойлов.

5) Map и я Васильевна (1807‑1880‑е гг.)‑ оперная и драм. артистка. Дочь В. М. и С. В. Самойловых. Дебютировала в 1828 на сцене петерб. Камен‑ноостровского т‑ра в роли Лизы ("Десять дней женитьбы", опера Буальдьё). Не обладая достаточно сильным голосом, перешла в драм. труппу. Служила в Александрийском т‑ре в 1833‑37; занимала амплуа молодых героинь.

Роли: Мирандолина ("Мирандолина, или Седина в бороду, а бес в ребро", переделка Каратыгина пьесы Блума, сделанной по "Трактирщице" Гольдони, 1833), Внучка ("Бабушка и внучка" Куликова, 1837), Нанета ("Сорока‑воровка", опера Россини) и др.

6) Надежда Васильевна (Самойлова 1‑я) [6(18). I. 1818‑18(30). II 1.1899]‑драм. актриса. Дочь В. М. и С. В. Самойловых. Дебютировала в 1838 на сцене Александрийского т‑ра в роли Веры ("Матушкина дочка", водевиль П. И. Григорьева). Обладая выразительной мимикой, хорошим голосом, С. занимала амплуа инженю в водевилях. После смерти В. Н. Асенковой (1841) заменила её во мн. ролях. Блестящая водевильная актриса, С. обладала исключит. даром имитации. В написанных для неё пьесках она копировала тогдашних театр. знаменитостей ("Мнимая Фанни Эльслер" П. И. Григорьева, 1848, и др.); в водевиле "Бедовая девушка" Куликова (1850) С. воспроизводила манеру пения итальянской гастролёрши Дж. Гризи, танцы Эльслер, пародировала игру актрис французской труппы Вольнис и Арну‑Плесси. Оставила сцену в 1859.

Др. роли: Лиза ("Лев Гурыч Синичкин" Ленского, 1840), Анета ("Комедия с дядюшкой" П. И. Григорьева, 1841), Лелев ("Гусарская стоянка" Орлова, 1844), Лизанька ("Жених, чемодан и невеста" П.И.Григорьева, 1845), Олинька ("Цыганка" Куликова, 1850), Капитанша ("Бойкая барыня" Турбина, 1857), Вольская ("Средство исправлять женщин" Куликова, 1859).

7) Николай Васильевич [Самойлов 2‑й; 5(17).IX.1838 ‑ 16(28).XII.1897] ‑ драм. актёр. Сын Василия Васильевича С. (от брака с С. И. Дранше). В 1869 (после отставки с военной службы) дебютировал в Александрийском т‑ре в роли Глумова ("На всякого мудреца довольно простоты"). Играл характерные бытовые роли: Кисельников ("Пучина" Островского), Пенкин ("Мещанская семья" Авдеева, 1869), Палкин ("Виноватая" А. Потехина, 1876) и др. Покинул сцену в 1883.

8) Павел Васильевич [29.VI(11.VII). 1866‑16.IV.1931] ‑ драм. актёр. Засл. арт. Республики (1923). Сын Василия Васильевича С. (от брака с М. А. Бибиковой, по сцене Споровой). Сценич. деятельность начал в 1888 в Петербурге под фам. Споров. Служил в антрепризах М. М. Бородая, А. Н. Дю‑ковой. "Играл в Казани, Киеве, Харькове, Ростове‑на‑Дону, Москве (1891‑93, Т‑р Корша). В 1904‑05 был актёром Т‑ра В. Ф. Комиссаржевской (Петербург). В 1900‑04 и 1920‑24 ‑ в труппе Александрийского т‑ра (в сов. время ‑ Ленингр. т‑р драмы им. Пушкина). Игра его была отмечена порывистым темпераментом, интеллектуальностью, высокой актёрской техникой. Творчество С. вобрало в себя черты актёрского иск‑ва конца 19 ‑ нач. 20 вв. Герои С.‑ безвольные мечтатели, неспособные к реальным действиям. Нервозность и пассивность отличали его Фердинанда, Незнамова, Чацкого. Лучшие роли: Гамлет, Хлестаков, Карандышев, Жадов и др. Стремление С. к философскому осмыслению характера проявилось и в исполнении ролей: профессор Сторицин и Тот (о. п. и "Тот, кто получает пощёчины" Андреева), Арбенин, Уриэль Акоста. Играл также роли Освальда ("Привидения" Ибсена), Незнамова, Астрова. В 1923 С. выступил в роли рабочего‑коммуниста Штарка в пьесе "Канцлер и слесарь" Луначарского .

С о ч.: В. В. Самойлов в рассказе о начале своей артисти' ческой деятельности, "Русская старина", 1884, т. 44. Лит.: Арапов П., Летопись русского театра, СПБ, 1861; Вольф А. И., Хроника петербургских театров, ч. 1‑3, СПБ, 1877‑1884; С в о б о д и н П., В. В. Самойлов (Очерк жизни и воспоминаний о нем), "Русская старина", 1887, т. 54; К р ы л о в В. А., Сестры Самойловы (из театральных воспоминаний), "Исторический вестник", 1898, т. 71, [кн.] 1‑2; "Театр и искусство", 1899, № 13 [некролог];

[Кугель А.Р.], Театральные заметки (о Павле Самойлове), там же, 1898, № 29; Д е р ж а в и н К., Род Самойловых, в кн.: M и ч у р и н а‑С амойловаВ.А., Полвека на сцене Александрийского т‑ра, [Л.], 1935; Самойловы на сцене (краткие сведения о 18 представителях семьи С.), "Искусство и жизнь", 1941, № 4; Б е р е з а р к И. Б., В. В. Самойлов, Л., 1948; Розен таль Н., П. В. Самойлов, "Еженедельник петроградских гос. академич. театров", 1923, .№ 28; Корчагина‑Александровская Е., Страницы жизни. Сб., М., 1955, с. 39‑45, 59‑66; Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959. АН. А.

САМОСУД, Самуил Абрамович [2(14) .V.1884‑ 6. XI. 1964] ‑ рус. сов. дирижёр. Нар. арт. СССР (1937). Окончил Тифлисскую консерваторию в 1906. В 1917‑25 С. был дирижёром Мариинского т‑ра (впоследствии‑ГАТОБ), в 1918‑ 1936 ‑ гл. дирижёр и худ. руководитель Ленингр. Малого оперного, в 1936‑43 ‑ Большого т‑ров. В 1943‑ 1950 ‑ гл. дирижёр Моск. муз. т‑ра им. Станиславского и Немировича‑Данченко. Одновременно С. вёл широкую концертную и муз .‑обществ. деятельность. Основал и возглавил симф. оркестр Московской филармонии (1953‑ 1957) и онерно‑симф. оркестр Всесоюзного радио и телевидения (с 1957).

Музыкант огромного таланта и эрудиции, неиссякаемой энергии и темперамента, С. был художником‑пропагандистом. С успехом выступал интерпретатором симфоний, опер и оперетт. С. хорошо знал законы оперной драматургии, специфику оперного иск‑ва, своеобразие творчества актёра‑певца. С именем С. неразрывно связано становление сов. оперного т‑ра. Но советам С. авторы опер улучшали либретто, инструментовку, тесситуру вок. партий и пр. С. был выдающимся педагогом, работал с оркестром, хором, солистами. Являясь подлинным создателем муз. спектакля, С. придавал большое значение оперной режиссуре, сотрудничал с В. Э. Мейерхольдом, С. М. Эйзенштейном, Н. Н. Евреиновым.

С. дирижировал операми М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского‑Корса‑кова, В. А. Моцарта, Р. Вагнера, Ш. Гуно, Дж. Верди, Дж. Пуччини, Э. Кшепека, опереттами И. Штрауса, Ж. Оффенбаха, Ф. Легара, Ф. Зуппе.

Руководил первыми пост. опер: в Ленинградском Малом оперном театре "Нос" (1930), "Леди Макбет Мценского уезда" (1934) Шостаковича, "Камаринский мужик" (1933) и "Именины" (1935) Желобинского, "Тихий Дон" (1935), "Война и мир" (1946; Гос. пр. СССР, 1947); в Большом театре "Поднятая целина" (1937); там же, в новой сценич. ред. "Руслан н Людмила" (1937), "Иван Сусанин" (1939;

Гос. пр. СССР, 1941), "Иоланта" (1940) и др.; в Моск. муз. т‑ре им. Станиславского и Немировнча‑Данченко ‑ "Семья Тараса" Кабалевского (1‑я ред., 1947; 2‑я ред., 1951; Гос. пр. СССР, 1952).

Лит.: Двадцать лет Гос. акад. Ленинградского Малого оперного театра, Л., 1939; Богданов‑Березовский В., Советская оперная культура, в сб.: Театральный альманах, кн. 2, M., 1946; Борисов Г., С. А. Самосуд, "Музыка", 1937, № 28; "Сов. музыка", 1937. № 10‑11, с. 95‑98; "Муз. жизнь", 1965, №2, с. 24 [некролог]. В. Ю.

"САМСОН И ДАЛЙЛА" ("Samson et Dalila") ‑ опера К. Сен‑Санса, либретто Ф. Лемера по библейской легенде. Соч. 1868. Пост. 2 дек. 1877, Веймар (немецкий перевод Р. Поля). Во Франции целиком впервые пост. в 1890, Руан, "Т‑р дез ар". В Париже пост. 23 нояб. 1892, "Гранд‑Опера" (дирижёр Колонн; Далила‑Дешен‑Жехен, Самсон ‑ Берне, Верховный жрец Дагона Лассаль, Абимелех ‑ Фурне, Старец ‑ Шанбон). Опера ставилась в театрах многих стран.

В России пост. на нтал. яз. 8 янв. 1894, Москва. 18 марта 1894, Петербург, в исполнении, франц. артистов (дирижёр Колонн). Впервые на рус. яз. пост. 19 нояб. 1896, Мариинский т‑р (рус. пер. А. Горчаковой, дирижёр Направник, художники Шишков, Перминов, Левот; Далила ‑ Славина, Самсон ‑ Ершов, Верховный жрец Дагона ‑ Яковлев, Абимелех ‑ Фрей, Старец ‑ Серебряков). 12 окт. 1897, Моск. частная рус. опера (дирижёр Рахманинов). В репертуаре Марипн‑ского т‑ра опера сохранялась до 1907.

На сов. сцене пост. 3 дек. 1917, Большой т‑р (дирижёр Купер, реж. Шкафер, художники Коровин, Вальц, Яковлев, балетм. Горский; Далпла Обухова, Самсон ‑ Дыгас, Верховный жрец Дагона ‑ Павловский, Старец ‑ В. Петров).

Издания: "С. и Д."‑ клавир. Р., Durand, fs. d.], с рус. текстом, перевод А. Горчаковой, М., Гутхейль. [1893] Я. Г р.

САМСОНОВ, Лев Николаевич [1839‑13(25).X. 1882] ‑ рус. актёр, писатель, театр. деятель. Учился в петерб. Главном педагогич. ин‑те (окончил в 1860) одновременно с Н. А. Добролюбовым, оказавшим на него сильное влияние. Будучи студентом, позднее преподавателем ин‑та, играл на любит, сцене. Вскоре оставил службу и посвятил себя т‑ру. Выступал в провинции (Киев, Одесса, Николаев, Полтава, Курск и др.). Исполнял комедийные роли: Оргон ("Тартюф"), Репетилов ("Горе от ума"), Деликторскпн ("Испорченная жизнь" Чернышёва) и др.; выступал в амплуа резонёров, благородных отцов. Рассматривая сценич. иск‑во с позиций революц. демократов, С. писал об общественном призвании рус. актёра, считал, что задача т‑ра ‑ не развлекать публику, а звать её "на горячее дело", показывать образцы "новых людей" (журн. "Русская сцена", 1865, т. III, №№ 4‑5). В 1875 (брошюра "Театральное дело в провинции") С. критиковал состояние театр. дела в рус. провинции, выступал против системы антрепризы, эксплуатации актёров. В 1876 организовал в Киеве на артельных началах труппу для гастрольных спектаклей. В 1880 участвовал там же в создании одного из первых нар. т‑ров; был его режиссёром. В труппе этого т‑ра играли М. Л. Кропивницкий, Н. X. Рыбаков и др. Вследствие нападок реакц. прессы и из‑за финанс. трудностей т‑р просуществовал недолго. С.‑ автор неск. пьес, ставившихся в провинции.

Со ч.: Провинциальный актёр, драма, "Русский вестник", СПБ, 1862, кн. 12: Очередная драма, "Русская сцена", СПБ, 1864, № 10; Последний метафизик, комедия, там же, 1865, кн. 6‑7; Пережитое. Мечты и рассказы русского актёра, СПБ, 1880.

Лит.: Я р о н С., Воспоминания о театре, Киев, 1898;

Николаев П., Драматич. театр в Киеве, Киев, 1898;

Евсеев Б., Соратник Добролюбова, "Театр", 1963, JVs 6, с. 76‑81. С. Г.

САМУЙЛЁНОК, Эдуард Людвигович [10(23) .VII. 1907‑12.II.1939] белорус. сов. писатель, драматург. В 935 написал пьесу "Сержант Дроб" о подрывных действиях иностр. разведки в Сов. Союзе (3‑й Белорус. т‑р). Наиболее значительное драматургич. произведение ‑ пьеса "Гибель волка" (1939, Т‑р им. Я. Купалы) о людях новой колхозной деревни, защищающих завоевания социализма в борьбе со шпионами и диверсантами.

Соч.: Збор твора 2 тамах, М?нск, 1952; Гибель волка. Пьеса, М.‑Л., 1940.

Лит.: Вольск? В., Эдуард Самуйлёнак. Жыццё ? твор‑часць, М?пск, 1951. Люд.Ш.

САМЫШИНА, Надежда Николаевна [р. 7(20). IX. 1903] ‑ сов. артистка оперы (лирико‑колоратур‑ное сопрано). Нар. арт. Каз. ССР (1947). В 1930 окончила Бакинскую консерваторию по классу Н. И. Сперанского. В 1932‑38 работала в оперных т‑рах Куйбышева, Перми, Саратова. В 1938‑57 солистка Т‑ра оперы и балета им. Абая. С 1942 вела педагогич. работу, в 1951‑65 '‑ в Алма‑Атинской консерватории (ныне ин‑т иск‑в).

Партии: Антонида ("Иван Сусанин"), Людмила, Татьяна,. Снегурочка, Розина, Джильда, Виолетта; Маргарита ("Гугеноты"), Маргарита ("Фауст"), Чио‑Чио‑сан; Антонина ("Семья Тараса" Кабалевского) и др. Лит.: М е к и ш с в Б., Б и с е н о в а Г., Казахский гос. академический театр оперы и балета им. Абая, Алма‑Ата, 1954, с. 79, 89; [Мессман В л.]. Музыкальный театр казахского народа, Алма‑Ата, 1961, с. 90. Б. Е.

САНАДЗЕ, Корнелий Барнабович (р. 2.X.1907)‑ груз. сов. театр. художник. Нар. художник Груз. ССР (1965). Чл. Коммунистич. партии с 1947. В 1929 окончил Тбилисскую академию художеств (у проф. И. О. Шарлемана и Е. Е. Лансере). В 1924 начал работать в т‑ре как художник. Оформил спектакли Т‑ра оперы и балета им. 3. Палиашвили ‑ "Мать и сын" Мачавариани (1945), "Даиси" Палиашвили, "Призыв гор" Торадзе (1947), "Кармен"; в Т‑ре им. Руставели ‑ "Под ивой" Бердзенишвили (1945); в Т‑ре им. Марджанишвили ‑ "Свадьба колхозника" Какабадзе

(1938); в Кутаисском т‑ре ‑ "Вчерашние" Дадиани

(1939), "Отелло" (1939) и др. Работал в кино (1936).

С 1932 ведёт педагогич. работу в Тбилисской академии художеств и др. (с 1957 ‑ профессор).

Лит.: Джапаридзе Г., Корнелий Санадзе [монография], Тбилиси, 1958; Амиранашвили Ш., [Корнелий Санадзе], в кн.: Гос. музей искусств Груз. ССР. Живопись, М., 1960, с. XI‑XII. Н. Ш.

САНАНИ, Мовсум Садых оглы (р. 1900) ‑ азерб. сов. актёр. Нар. арт. Азерб. ССР (1949). Впервые на сцене выступил в 1913 (играл женскую роль). До 1916 работал в составе Тифлисской мусульм. труппы. В 1919 вошёл в труппу об‑ва "Сафа", с 1920 ‑ актёр бакинского т‑ра азерб. драмы (ныне Т‑р им. Азизбекова).

Для иск‑ва С. характерны простота, искренность, темперамент, жизнерадостность. Играл героич. и комедийные роли, преим. молодых людей в совр. репертуаре.

Роли: Тогрул, Шариф ("Яшар", "Алмас" Джабарлы). Са‑дыг ("Счастливцы" Рахмана), Гасан Ага ("Глазной врач" Сафарли), Эйваз ("В 1905 году" Джабарлы), Свердлов ("Грозовой год" Каплера), Степан Шаумян, Эльдар ("Ханлар", "Вагиф" Вургуна), Яго, Эдгар ("Отелло", "Король Лир"), Пепел ("На дне") и др. К, Кае.

САНГАКУ ‑ вид япон. нар. представлений. Получили распространение в 8 в. Состояли из акробатич. и муз. номеров, выступлений кукольников, жонглёров, фокусников, исполнения небольших комич. сценок, рассказов, танцев. С. были очень популярны в народе и явились основой для развития театр. иск‑ва Японии. Ок. 11 в. эти представления несколько видоизменились и получили назв. саругаку. Л. Г.

САНГАЛЛИ (Sangalli), Рита (1851‑1909) ‑ итал. артистка балета. В 1865 окончила школу т‑ра "Ла Скала". Ученица А. Хуса и М. Тальони. Дебютировала в балете "Флик и Флок" Гертеля. Гастролировала в Турине, Лондоне, Нью‑Йорке. В 1872‑83‑ солистка Парижской Оперы. С. считалась технически сильной танцовщицей (обладала "стальным носком"), но её танец был маловыразительным. Для С. были пост. балеты: "Сильвия" Делиба (1876), "Иедда" Метра (1879), "Намуна" Лало (1882) и др., в к‑рых она была первой исполнительницей заглавных партий.

Лит.: Худеков С., История танцев, ч. 3, П., 1917, с. 314‑22; Beaumont C.W., Complete book of ballets, L., 1951, p. 613, 606. Ham. P.

САНДЕР, Георг Иоханнесович (p. 7.V.1923) ‑ эст. сов. театр. художник. В 1949‑55 учился в Гос. художеств. ин‑те Эст. ССР (Таллин). С 1945 работает в т‑ре "Ванемуйне". Оформил спектакли: "Только мечта" Кырвера (1955), "Дон Паскуале" Доницетти (1957), "Аида" (1961) и др. Наряду с писаными часто использует проекционные декорации: "Тийна" Аустер (1958), "Так поступают все" Моцарта (1959), "Орлеанская дева" Пейко (1962). Э.П.

САНДЕРСОН (Sanderson), Сибил (7. XI 1.1865‑ 15. V.I 903) ‑ амер. артистка оперы (лирико‑колора‑турное сопрано). Училась в парижской Консерватории, брала уроки у М. Маркези и Ж. Б. Сбрилья. Дебютировала на оперной сцене в Гааге в 1888. Ж. Массне специально для неё написал гл. партии в операх

27*

"Эсклармонда" (1889), "Таис" (1894), "Маг" (1895). Эти партии, так же как и партия Манон (о. п. Массне), принесли С. мировую известность. К. Сен‑Санс написал для С. гл. партию в опере "Фрина" (1893). С 1889 С.ведущая солистка т‑ра "Гранд‑Опера". Гастролировала в Лондоне, Брюсселе, Нью‑Йорке, Петербурге (1891).

Выдающаяся представительница франц. вок. школы, С. обладала голосом широкого диапазона (до с о л ь 3‑й октавы), высокой техникой. Её манера интерпретации, внешне блестящая и эффектная, тщательно отработанная в деталях, отличалась изяществом, тонкостью и благородством. Вс. Т.

САНДЛЕР, Оскар Аронович [р.13(26) .1.1910] ‑ укр. сов. композитор. Засл. арт. Казах. ССР (1943). Чл. Коммунистич. партии с 1947. В 1937 окончил Киевскую консерваторию по классам дирижирования и композиции. В 1935‑40 ‑ дирижёр Т‑ра оперы и балета им. Шевченко, в 1940‑41 ‑ зав. муз. частью Т‑ра им. Леси Украинки в Киеве, в 1941‑43 ‑ Объединённого т‑ра казах, и рус. драмы в Алма‑Ате.

Автор оперы "Одной жизнью" (совм. с Д. Л. Клебановым. 1947, Т‑р оперы и балета им. Лысенко, Харьков), детской оперы "Эльза Штраус" (1939, Оперная студия Киевской консерватории), комедийного балета "Сердце девичье" (1962, Киевский т‑р муз. комедии), муз. комедий "Москвичка" (1943, там же), "Фабрика чудес, или Праздник святого Йоргена". "Сердца и доллары" (обе в 1949, там же), "Мой мальчик" (совм. с Клебановым, 1947, Харьковский т‑р муз. комедии), "В степях Украины" по о. п. Корнейчука (1954, Т‑р оперы и балета, Львов; 2‑я ред. 1957, Одесский т‑р оперы и балета). "Кубок гетмана Богдана" (1954, Киевский областной т‑р), "Дарите любимым тюльпаны" (1957), "Невесты не должны плакать" (1959), "На рассвете" (1965 ‑ все в Одесском т‑ре муз. комедии), "Эврика" (1961, Моск. т‑р оперетты). Написал музыку к драматич. и эстрадным спектаклям. Р. Б.

САНДУНОВ (Зандукели), Николай Николаевич [13(24). X.1769‑7(19).VI. 1832] ‑ рус. юрист, драматург и переводчик. Профессор гражданского и уголовного права в Моск. ун‑те. Страстный любитель т‑ра, С. выступал как драматург и переводчик. В Моск. университетском пансионе, где С. сначала учился, а потом преподавал, он писал пьесы и ставил * их (вместе со своим братом С. Н. Сандуновым) на любительской сцене. С.‑ автор сентиментальной драмы "Солдатская школа" (1794), выражавшей антикрепост‑нич. тенденции, и мещанской драмы "Отец семейства" (1793, переделка драмы Гемингена, пост. на моск. и петерб. сценах) и др. пьес. Составил сб. одноактных пьес "Детский театр" (1802), куда входили также и его пьесы, и написал к нему предисловие, поев. вопросу о роли т‑ра в воспитании молодого поколения. В 1793 перевёл и опубликовал трагедию Шиллера "Разбойники" (1814, Петербург, с участием А. С. Яковлева; 1828, Москва, с участием М. С. Щепкина и П. С. Мочалова). Переводы С. широко ставились на сцене. Мн. его пьесы были запрещены цензурой.

Лит.: Родина Т. М., Сентиментальная драма Н. Н. Сандунова и Н. И. Ильина, в кн.: Ежегодник ин‑та истории искусств, М., 1958, с. 194‑228. В, Вир.

САНДУНОВ (Зандукели), Сила Николаевич [1756, Москва,‑ 27.111(8. IV).1820, там же] ‑ рус. актёр. Происходил из груз. дворян. Служил чиновником. Сценич. деятельность начал в 1776 в частном Моск. т‑ре (с 1780 ‑ Петровский т‑р, т‑р Медокса). В 1783 был принят на петерб. придворную сцену. В 1791 вернулся в Москву в Петровский т‑р. С 1806‑ в труппе имп. Моск. т‑ра (выступал одновременно и в Петербурге) .

Иск‑во С., исполнявшего роли слуг и приказных, носило ярко выраженный демократич. характер. Созданный им в ряде ролей тип пройдохи‑слуги, оказывающегося умнее своих господ, напоминал образ Фигаро. Продолжая нар. традиции, С. обращался к зрителям, прибегал к злободневной импровизации. Его игра отличалась живостью, подвижностью мимики, тщательностью отделки. Лучшие роли: Скапен ("Скапеновы обманы" Мольера), Полист ("Хвастун" Княжнина), Клим Гаврилыч ("Рекрутский набор"), Семён ("Смех и горе" Клу‑шина). Блестяще владея мастерством трансформации, С. в спектакле "Алхимист" Клушина исполнял 7 ролей. Оставил сцену в 1810.

Лит.: Асеев Б. ‑Н., Русский драматический театр XVII‑XVIII вв., М., 1958; Р о д и н а Т., Русское театральное искусство в начале XIX века, М., 1961. Ю.Д.

САНДУНОВА (У р а н о в а), Елизавета Семёновна

[1772 (1777?) ‑ 21.XI (3.XII).1826] ‑ рус. оперная и концертная певица (меццо‑сопрано). Окончила Петербургское театральное училище (1791); её руководителями были И. А. Дмитревский и Мартин‑и‑Солер. Впервые дебютировала в 1790 в петербургском Эрмитажном т‑ре в партии Амура (опера "Дианино дерево"), к‑рая в течение долгого времени оставалась её лучшей партией. Первонач. выступала под фам. Уранова. В 1794, выйдя замуж за актёра С. Н. Сандунова и приняв его фамилию, перешла на моск. сцену. В 1813‑23 вновь работала в Петербурге. Выдающаяся актриса, С. обладала огромной популярностью. Её голос обширного диапазона отличался мощью и в то же время пленял нежностью, красотой, гибкостью и подвижностью. Наиболее полно её талант раскрылся на сцене Моск. т‑ра. Здесь она с успехом выступала в только что появившихся первых рус. операх: Прията и Русида ("Князь Невидимка" и "Илья Богатырь" Кавоса), Настасья ("Старинные святки" Малиновского); своим исполнением роли Лесты в "Днепровской русалке" Кавоса С. надолго утвердила популярность этой оперы. В её репертуар входили также гл. партии в операх зап.‑европ. композиторов ("Волшебная флейта" Моцарта, "Редкая вещь" Мартини и др.). С. играла и в драм. спектаклях; среди лучших ролей ‑ Лиза ("Лиза, или Торжество благодарности" Ильина). Была известна и как концертная певица. Мн. рус. нар. песни (особенно в обработке Д. Н. Кашина) получили широкое распространение благодаря замечат. исполнению С.

Лит.: Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; Кузнецов Е. М., Из прошлого русской эстрады, М., 1958.

САНИН, Александр Акимович (наст. фам.‑ Шенберг; 1869‑8.V.1956) ‑ рус. актёр и режиссёр. Окончил историко‑филологич. ф‑т Моск. ун‑та. Сце‑нич. деятельность начал в любительских кружках. Встреча с К. С. Станиславским (1887) определила характер и направление всей будущей деятельности С. Он участвовал в спектаклях Об‑ва иск‑ва и лит‑ры (сначала под псевдонимом Бежин, затем ‑ С.); пост. массовые сцены в спектаклях "Уриэль Акоста" Гуцкова, "Горькая судьбина" и "Самоуправцы" Писемского. С 1898‑ в труппе МХТ; роли: Луп‑Клеш‑нин ("Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого), старик Фоке‑рат и Водяной ("Одинокие" и

"Потонувший колокол" Гауптмана) и др. Был сорежиссёром Станиславского в спектаклях "Царь Фёдор Ио‑аинович" (1898) и "Смерть Иоанна Грозного" (1899) А. К. Толстого, "Венецианский купец" (1898); "Потонувший колокол" Гауптмана (1898), "Самоуправцы"

Писемского (1898), "Снегурочка" (1900) и др. Пост. "Антигону" Софокла (1899). В 1902‑07 С. работал в Александрийском т‑ре как режиссёр, актёр и преподаватель сценич. иск‑ва. С. стремился перенести на казённую сцену постановочную культуру и творч. принципы МХТ; особенно удавались режиссёру постановки массовых сцен. В Александрийском т‑ре он пост.: "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" (1902), "Не в свои сани не садись" (1903), "Горячее сердце" (1904) Островского и др.

В 1907 С. ставил спектакли в Старинном т‑ре ("Три волхва", "Действо о Теофиле"). Затем вступил в зарубежную антрепризу С. П. Дягилева, став с этого времени преим. оперным режиссёром, пропагандистом рус. оперной классики. В 1908 пост. на сцене парижской "Гранд‑Опера" "Бориса Годунова" с участием Ф. И. Шаляпина (оркестр парижского т‑ра, хор моск. Большого т‑ра, дирижёр Блюменфельд, хормейстер Авранек, художники А. Я. Головин и А. Н. Бенуа), в 1909 в т‑ре "Шатле" (Париж) ‑ "Хованщину" и "Псковитянку". В 1910 пост. в Петерб. нар. доме "Бориса Годунова", "Князя Игоря", "Русалку" и др.; в 1911 в т‑ре "Шатле" ‑ "Елену Спартанскую" Верхар‑на и "Саломею" Уайльда (худ. Л. С. Бакст), в 19121914‑в "Т‑ре Елисейских полей" (Париж) и "Друри‑Лейн" (Лондон)‑"Бориса Годунова", "Псковитянку", "Соловья" Стравинского и др.

В 1913 С. вступил в созданный К. А. Марджановым Свободный т‑р, пост. "Сорочинскую ярмарку" Мусоргского. В 1914‑15 ‑ режиссёр Моск. драм. т‑ра.

В первые годы после Окт. революции С. пост. спектакли в Большом т‑ре: "Псковитянка" (сцена веча) и "Князь Игорь" (1917), "Кармен" (1922); в Малом т‑ре‑ "Посадник" А. К. Толстого (1918), "Ричард III" (1920), "Лес" и "Горе от ума" (1921). Режиссёр первых сов. фильмов ("Поликушка" и др.). В конце 1922 уехал за границу.

С 1923 работал в т‑рах: "Гранд‑Опера" (Париж), "Реаль" (Мадрид), "Лисео" (Барселона), "Колон" (Буэнос‑Айрес), "Метрополитен‑опера" (Нью‑Йорк), "Театре Реале" (Рим), "Ла Скала" (Милан) и др. Ставил оперы Мусоргского, Рим‑ского‑Корсакова, Бородина, Даргомыжского, Глинки, Чайковского, Серова, Рубинштейна. В его постановках участвовали крупнейшие итал. певцы (Т. Даль Монте, А. Морел‑ли, Т. Скипа, К. Муцио и др.), дирижёры (А. Тосканини, Дж. Маринуцци, К. Гуарньери, Т. Серафин и др.).

Лит.: Прокофьев В л., Историко‑бытовая линия в Александрийском театре, в кн.: Ежегодник МХАТ, 1945, т. 1, М., 1948; Ю р ь е в Ю. М., Записки, т. 2, Л., 1963;

Ходотов Н. Н., Близкое, далекое, М.‑Л., 1962;

Л е в и к С. Ю., Записки оперного певца, М., 1955; Каверин Ф. Н., Воспоминания..., М., 1964. Влад. П.

САНИТАРНОЙ КУЛЬТУРЫ ТЕАТРЫ ‑ см.

Театры санитарной культуры.

"САН‑КАРЛО" (Teatro di San Carlo) ‑ итал. т‑р оперы и балета. Здание построено в Неаполе арх. А. Медрано и А. Карасале. Т‑р открылся 4 нояб. 1737 оперой‑сериа "Ахилл на Скиросе" Сарро и балетами на античные темы. В 18 в. здесь пост. оперы Л. Лео, Л. Винчи, Н. Порпора, И. Гассе, Н. Логрошино, Э. Дуни, Н. Йоммелли, Б. Галуппи, X. В. Глюка, Н. Пиччини, А. Саккини, И. X. Баха, Т. Траэтты, П. Гуль‑ельми, И. Мысливечека, Дж. Паизиелло, Н. Цинга‑релли, Д. Чимарозы, Ф. Паэра и др. В 18‑19 вв. т‑р арендовали разл. предприниматели и труппы. Самым видным импресарио был Д. Барбая, руководивший в 1809‑40 всеми т‑рами Неаполя, в т. ч. и "С.‑К.".

На сцене т‑ра в 18 в. выступали сопранисты ‑ Дж. Манцуоли, Г. Пакьяротти, Ф. Тендуччи и др.; тенора ‑Г. Бабби, Д. Момбелли, Джакомо Давид и др.; певицы ‑ К. Габриелли, Л. Агьяри, А. де Ами1 чис, Б. Банти‑Джорджи, Дж. Грассини и др.

В 1‑й пол. 19 в. в "С.‑К." были впервые пост. оперы Дж. Россини: "Елизавета Английская" (1815), "Отелло" (1816), "Армида" (1817), "Моисей" (1818), "Зельмира" (1822) и др.;

Г. Доницетти: "Эльвида" (1826), "Пария" (1829), "Фауста" (1832),"ЛючиядиЛаммермур" (1835), "Полиевкт" (1848) и др.;

Дж. Верди: "Альзира" (1845), "Луиза Миллер" (1849), оперы В. Беллини, С. Меркаданте и др. Во 2‑й пол. 19 в. в т‑ре шли оперы Р. Вагнера, Ш. Гуно, Дж. Мейербера, Ж. Бизе, А. Тома, Дж. Пуччини.

В 19 в. на сцене "С.‑К." выступали певцы И. Коль‑бран, А. Ноццари, М. Гарсиа, Д. Донцелли, Дж. Паста, Л. Лаблаш, А. Патти, Р. Станьо, Ф. Таманьо и мн. др.; работали хореографы Г. Джоя и С. Тальони, балерины Ф. Черрито, К. Гризи, Л. де Лоренцо, А. Висконти и др.

В 20 в., наряду с классич. операми (в т. ч. рус.‑ "Князь Игорь" и др.), т‑р ставит и совр. репертуар:

"Турандот" Пуччини, "Юдифь" Онеггера. Среди исполнителей певцы: Б. Джильи, Т. Скипа, М. Канилья, Дж. Лаури‑Вольпи. М. Дель Монако, М. Каллас, Р. Тебальди, И. К. Архипова, балерины Р. Гранди, М. Бардин, Э. Маццуккелли, В. Нарди, В. Сильвестре, Б. Ломбарди, Н. Коломбо. Работают хореографы Р. Грасси и Б. Галлиция, в 1950‑57 в "С.‑К." гастролировали лучшие зарубежные балетные труппы.

Лит.: Т a d d e i E., Del Real Teatro di S. Carlo, Napoli, 1817; Cento anni di vita del Teatro di S. Carlo. 1848‑ 1948, Napoli, 1948. Св. Г.

"САН‑КАРЛУШ" (Teatro Real de Sao Carlos) ‑ порту г. т‑р оперы и балета. Здание построено в 1792‑ 1793 в Лисабоне арх. Ж. да Коста‑и‑Силва по образцу т‑ра "Сан‑Карло" в Неаполе. Т‑р открылся 30 июня 1793 пост. оперы "Балерина‑любовница" Чимарозы и балетов "Португальское счастье" и "Любовные обиды" Дж. Джои.

Вскоре после открытия т‑р "С.‑К." стал осн. муз. центром страны. Директором т‑ра был композитор А. Л. Морейра, оперы к‑рого (на португ. яз.) "Влюблённая крестьянка" и "Добровольцы с Тежу" были пост. в первом сезоне. В конце 18 в. при т‑ре открылась муз. школа. В 1800‑07 дирижёром т‑ра был композитор М. А. Португал к‑рый пост. здесь свои оперы "Адраст, царь Египта" (1800), "Триумф Клелии" (1802), "Меропа" (1804), "Артаксеркс" (1806) и др. Во 2‑й пол. 19 в. на сцене "С.‑К." шли оперы композиторов М. А. Перейры, Ж. ди Арнейру, Ф. ди Фрейташа Газула, зачинателя романтизма в португ. опере А. Кей‑ла ("Крестьянка", 1899). В 20 в. ставились произв. португ. композитора Р. Коэлью: балеты "Принцесса туфелек" и "Волшебный танец" (1918), оперы "Крисфал" (1919), "Инеж ди Каштру" (1927), "Инеж Перейра" (1952) и др. На сцене т‑ра выступали известные вокалисты: М. Каллас, Р. Тебальди, Дж. Беки, И. Борк и др.; гастролировали и драм. труппы (труппа Т. Саль‑вини, 1869, труппы Л. Симоне, Э. Браги и И. Стикини, и др. ‑ после 1918).

В 1930‑х гг. т‑р был закрыт, возобновил свою работу в 1940 оперой "Дон Жоан IV" Коэлью. В 40‑е гг. здесь шли оперы португ. композиторов: "Леонора Теллеш" Аррою (1945) и др., выступала нац. балетная труппа "Верди Гайю": спектакли "Образы земли и моря" (1943), "Назарет" (1948) Фрейташа. В 1946 т‑р стал государственным. В 1950‑х гг. получил назв. Нац. т‑ра. Здесь ставятся оперы и балеты, муз. ревю, проводятся концерты. Среди пост. 1950‑60‑х гг.‑ оперы "Электра" Р. Штрауса (1954), "Меропа" Сантоса (1959), "Церковь у моря" Фрейташа (1960). Ал. С,

САНКОВСКАЯ, Екатерина Александровна [1816‑ 16 (28).VIII. 1878] ‑ рус. артистка балета. Выдающаяся представительница романтич. балета 30‑40‑х гг. 19 в. В 1825‑36 училась в Моск. театральном уч‑ще (класс Ф. Гюл‑лень‑Сор). Драматич. иск‑ву обучалась у M.C. Щепкина. С 1829, ещё будучи воспитанницей уч‑ща, выступала на сцене Большого т‑ра. В 1831 дебютировала в гл.партии в балете "Молодая молочница, или Нисетта и Лука" Ан‑тонолини, в 1836 исполнила партию Али‑сии ("Оправданная служанка" Персюи) и заняла ведущее положение. В 1836 совм. с Гюллень‑Сор выезжала за границу, где знакомилась с иск‑вом М. Тальони. По возвращении выступила в одной из своих лучших партий ‑ Сильфида (о. п. Шнейцгоффера), дав самобытное, толкование этого образа, близкое школе русского сценического искусства. В отвлечённых романтич. образах С. раскрывала человеч. чувства, её исполнение отличалось психологич. глубиной. Современники называли С. "душой московского балета", о ней восторженно писали Белинский, Герцен, Салтыков‑Щедрин, Аксаков, Фет и др. Иск‑во С. пользовалось широкой популярностью среди передовой рус. молодёжи (студенты Моск. ун‑та увенчали её золотым венком). В 1846 С. первой из моск. танцовщиц успешно гастролировала за границей.

Партии: Дева Дуная (о. п. Адана, 1838), Жизель (1845), Сатанилла (о.п. Ребера и Бенуа, 1849), Катарина ("Катарина, дочь разбойника" Пуни, 1851), Эсмеральда (1851); Елена Вардек ("Заколдованная скрипка" Пуни, 1851) и др.

С. постоянно выступала в мимич. ролях в драматич. и оперных спектаклях. Вела балетмейстерскую деятельность, пост. балеты "Своенравная жена" ("Сум‑бурщица") Адана (1846) и "Мечта художника" Пуни (1849).

В 1854, закончив сценич. деятельность, преподавала бальные танцы и занималась воспитанием молодых танцовщиц. Умерла в нужде.

Лит.: Гринвальд Я., Три века московской сцены, М., 1949; Красовская В., Русский балетный т‑р от возникновения до середины XIX в.,Л.‑М., 1958. Юр. Б.

САННИКОВ, Константин Николаевич (р. 30.V. 1896) ‑ белорусский советский режиссёр, актёр и педагог. Народный артист БССР (1950). Член Ком‑мунистич. партии с 1941. Сценич. деятельность начал в 1916. С 1918 актёр 1‑го Товарищества белорус. драмы и комедии, с 1920 ‑ 1‑го Белорус. т‑ра (ныне Т‑р им. Я. Купалы). В 1921‑26 учился в Белорус. театр. студии в Москве. С 1926 ‑ актёр и реж. 2‑го Белорус. т‑ра (ныне Т‑р им. Я. Коласа). Реж. деятельность начал еще в студии как ассистент В. С. Смышляева. В 1929 пост. первый самостоят, спектакль ‑ "Рельсы гудят" В. Киршона. В 1931‑37 был рук. 3‑го Белорус. т‑ра, пост. здесь "Контратака" Курдина (1932), "Мой друг" Погодина (1932), "Сержант Дроб" Самуйлёнка (1935). С 1937 работал в 1‑м Белорус. т‑ре (в 1948‑52 ‑ ‑Д‑ РУ‑)" пост. здесь спектакли: "Гибель волка" Самуйлёнка (1939), "Константин Заслонов" Мовзона (Гос. пр. СССР, 1948), "С народом" Крапивы (1948), "Поют жаворонки" Крапивы (Гос. пр. СССР, 1952), "Извините, пожалуйста!" Макаёнка (1954), "Зыковы" (1955); "Вечный источник" Зорина (1957) и др.

Лучшие спектакли С. отличаются чёткостью идейно‑художественного замысла, ярким национальным колоритом.

Большое внимание С. уделяет воспитанию молодых актёров. С 1947 ведёт педагогич. работу в Белорус. театр. художеств. ин‑те.

Лит.: Майстры беларускай сцэны, М?нск, 1960, с.213‑21;

Мастацтва Савецкай Беларус?. Зборн?к, М?нск, 1955, с. 445‑51; "Л?тература ? мастацтва", М?нск, 1956, 9 чэр‑веня, № 24; Няфёд Ул., Беларуск? тэатр ..., М?нск, 1959. Люд. Ш.

САННИКОВ, Олег Константинович (р.14.IX.1928)‑ белорус. сов. театровед и литературовед. Окончил филологич. ф‑т Белорусского гос. ун‑та им. Ленина (1952). Исследования С. поев. белорус. драматургии и старинному нар. кукольному т‑ру батлейка.

Соч.: Сатырычныя характары беларуск?х камедый, М?нск, 1961; Беларуси! народны тэатр "батлейка", М?нск, 1962 (в соавторстве с Г. I. Барыша); Беларуск? народны тэатр "батлейка" ? яго заемасувяз? з руск?м "вяртэпам" i польская "шопкай", М?нск, 1963 (в соавторстве с Г. I. Ба‑рышау); Сатырычныя характары у камедыях Кандрата Кра‑п?вы, в сб.: Беларускае мастацтва, вып. 2, М?нск, 1960, с. 48‑64; Своеэсабл?васць сатырычных характара у камедыях В. I. Дун?на‑Марц?нкев?ча, "Весц? АН БССР, серыя громадск?х навук", 1960, № 3, с. 101‑13. Вён.С.

САНСКРИТСКАЯ ДРАМА ‑ инд. драматургия на санскритском яз. Зародилась в условиях развития рабовладельч. строя. Основы С. д.‑ в диалогич. гимнах Вед (древнейшего памятника инд. лит‑ры сер. 2‑го ‑ нач. 1‑го тысячелетий до н. э.), в т‑ре марионеток, в традиции исполнения сказителями нар. эпоса. Сохранилось незначит. количество произведений и фрагментов ранних пьес ‑ "Пьеса о Шарипут‑ре" Ашвагхоши, ок. 1‑2 вв., и др. Их художеств. достоинства и сложное построение подтверждают наличие длительной драматургич. традиции; поэтому зарождение С. д. и возникновение классич. т‑ра относят к сер. 1‑го тысячелетия до н. э. Многие действующие лица С. д. (боги, цари, брахманы и святые) говорили на санскрите ‑ языке, непонятном большинству населения и сохранявшемся только как язык науки и придворного иск‑ва. Др. действующие лица говорили на пракритах (различные формы разговорных яз. народов Индии). Но уже в нач. 1‑го тысячелетия н.э. эти диалоги также утратили связь с живой речью и приобрели характер лит. языков (использовались проза и стихи). С. д. унаследовала от предшествовавшего ей нар. т‑ра сочетание диалога и пения, танца и музыки. Придворный характер С. д. препятствовал проникновению в неё трагич. сюжетов. В драме мн. эпич. сюжеты получали оптимистич. направленность. С. д. были ограничены строжайшей регламентацией, отличались тесной связью с мифологией, эпосом, слабой разработкой индивидуальных характеров героев. Эстетич. принципы С. д. изложены в трактате "Наука драмы" [2‑4 (?) вв.], приписываемом легендарному мудрецу Бхарате. Отражая требования аристо‑кратич. иск‑ва и придворного т‑ра, трактат сковывал творч. индивидуальность (запретом изображать нар. бедствия, мятежи, свержение царской власти, смерть героя, реальные жизненные конфликты и др.). Для С. д. характерен принцип единства чувства (или настроения), позднее сформулированный Дхананджаей (10 в.): ведущему чувству пьесы (любовь, героизм, гнев и др.) должно быть подчинено всё действие. В С. д. соблюдалось единство действия. Среди многочисл. теоретиков С. д.Анандавардхана (9 в.) и Абхинава‑гупта (10‑11 вв.).

Большинство драматургов С. д. использовали тра‑диц. сюжеты, почерпнутые из нар. эпоса. Так, основой 13 пьес Бхасы (ок. 2‑3 вв.; авторство окончательно не установлено) являются эпич. сказания, заимствованные из "Махабхараты" и "Рамаяны". В пьесах Бхасы герои в значит, мере сохраняют эпич. характер, в них затрагиваются политич. темы.

С. д. достигла значит, успехов в 4‑7 вв., в период подъёма древнеинд. культуры. Возвышение империи Гуптов (4‑6 вв.) оказало положит. влияние на дальнейшее развитие С. д. Вопреки канонич. требованиям, обязывавшим драматурга изображать в качестве героя пьесы бога, полубога, царя или др. лицо, стоящее на верхней ступени общественной иерархии, Шудрака (ок. 5 в.) избирает героями пьесы разорившегося купца и куртизанку, в его драме "Глиняная повозка" осуждается брахманство, порицается сословное неравенство. В пьесе показан политич. переворот, насильственный захват власти у царя‑злодея. В творчестве Калидасы (4‑5 вв.) С. д. достигает вершин своего развития. Эпич. сюжеты переосмысливаются ("Шакун‑тала", "Мужеством добытая Урваши"): они в значит. степени утрачивают религиозную окраску и становятся средством утверждения гуманистич. идей. Эти драмы выражают презрение к покою и косности, утверждают, что борьба является единственно достойной формой жизни. Благополучная концовка пьесы, предписываемая канонами, используется Калидасой для утверждения торжества светлых сил. Политич. идеал Калидасы ‑ человеколюбивый монарх, заботящийся о народе. Пьеса Вишакхадатты "Перстень Ракшасы" (5 или 6 вв.) преисполнена пафосом борьбы за сильную централизованную власть.

Распад крупных рабовладельч. империй (2‑я пол. 1‑го тысячелетия н. э.), при дворах к‑рых развивалась классич. драма, обусловил упадок С. д. и театр. иск‑ва Др. Индии. Создаются псевдогероич. пьесы, в к‑рых описательный элемент заслоняет действие (драматурги: Харша, Бхавабхути, Бхаттанараяна, Мурари, Раджашекхара). Рабски следуя предписаниям канонов, драматурги разрабатывали жанры придворной комедии, писали религиозно‑мифологич. пьесы, но в это же время успешно развивались новые жанры ‑ бхана (монолог) и прахасана (комедия, фарс). Обличительные комедии писал Ишварадатта (6‑7 вв.). Шьямилака (конец 1‑го тысячелетия) продолжает развивать и ещё больше демократизировать эти жанры. Герои сатирич. комедий Шьямилаки ‑ бытовые персонажи (гетеры, моты, прихлебатели). Он издевается над знатью, министрами, над официальной учёностью.

С. д. разыгрывались в дворцовых зданиях, имевших форму прямоугольника, квадрата, треугольника. Помещение (включая сцену, кулису и др.) не превышало 450 At2. Помимо дворцовых т‑ров, С. д. исполнялись в храмовых зданиях. Участвовать в спектаклях С. д. могли лишь шудры (члены "низших" каст).

С. д. оказала большое влияние на развитие инд. культуры в средние века и в последующие эпохи. Героич. формы классич. С. д. усвоила просветит, драматургия 19 в. В 1789 У. Джонс перевёл на англ. яз. "Шакунталу" Калидасы (эту пьесу высоко оценили Шлегель, Гумбольдт, Карамзин, Гёте). В 19‑20 вв. инд. драматурги предприняли попытку возродить С. д. и приблизить её к современности.

Лит.: Э р м а н В. Г., Теория драмы в древнеиндийской классической литературе, в сб.: Драматургия и театр Индии, М., 1961; Серебряков И. Д., Древнеиндийская литература, М., 1963; Н и к и т и н а В. Б., ПаевскаяЕ.В., Позднеева Л. Д., Редер Д. Г., Литература Древнего Востока. Индия, М., 1962, с. 213‑301; Indian drama, Delhi, 1956; К е i t h А. В., The Sanskrit drama in its origin, development, theory and practice, Oxf., 1924; К o n o w S., Das indische Drama, В.‑Lpz., 1920; Le vi S., Le theatre indien. P., 1890. И. Р.

CAHCOH (Samson), Жозеф Изидор (2.VII.1793‑ 28.III.1871) ‑ франц. актёр. Дебютировал в 1819 в т‑ре "Одеон" (Париж). В 1826‑63 играл в т‑ре "Коме‑ди Франсез"; в 1843 стал "старейшиной" этого т‑ра. Был убеждённым приверженцем классицистских традиций. Превосходно исполнял роли слуг в классич. комедии (Фигаро и др.). С нач. 30‑х гг. в творчестве С. наметился переход от классицистской комедии к произведениям современных бурж. авторов. В его репертуар вошли характерные роли в буржуазно‑салонной драматургии. С. играл роли во всех пьесах Э. Скриба, пост. в "Комеди Франсез", лучшие из к‑рых: Бертран фон Ранцау ("Бертран и Ратон"), пэр Франции ("Товарищество, или Лестница славы"). В 50‑х нач. 60‑х гг. 19 в. С. стал одним из ведущих исполнителей ролей и в пьесах Э. Ожье ("Сын Жибуайе" и др.). Выдающийся педагог, С. преподавал в парижской Консерватории, был учителем мн. крупных франц. актёров, в т. ч. Э. Рашель, Ж. С. Арну‑Плесси. Большой интерес для изучения истории франц. т‑ра представляют опубликованные посмертно "Воспоминания" С. (Memoires, P., 1882).

Лит.: История западноевропейского театра, т. 3, M., 1963; V e Ь e г Р. E., Samson, Р., 1930; Samson‑veuve, Ra‑chel et Samson, 3 ed., P., 1898.

САНТАГАНО‑ГОРЧАКОВА (урожд.‑ M e и з e n к а м п ф, по мужу Горчакова, псевд.‑ Сантагано), Александра Александровна (1841‑ 1913) рус. артистка оперы (сопрано), вок. педагог. Окончила Смольный ин‑т в Петербурге. Против воли родителей в 1865 уехала в Италию, где училась пению у проф. П. Репетто. С успехом дебютировала в Милане. По возвращении в Россию в течение четырёх лет пела на сцене Киевской оперы. Исполнение С.‑Г., не обладавшей благоприятными сценич. данными, привлекало необычайной экспрессией и драматич. талантом. Она обладала сильным голосом большого диапазона ‑ пела колоратурные [Антонида ("Иван Сусанин"), Людмила, Розина] и драматич. партии [Наташа ("Русалка"), Кармен].

В конце 70 ‑ нач. 80‑х гг. с собств. труппой гастролировала в Италии, пропагандируя рус. муз. классику ("Иван Сусанин", 1874, Милан и др.), затем оставила сценич. деятельность, изредка выступала в концертах. Была выдающимся вок. педагогом. Преподавала пение в Одесском муз. об‑ве, Моск. филармонич. уч‑ще (1892‑97), в школе Н. Тутковского. Среди учеников ‑ С. И. Друзякина, М. И. Закревская, Л. В. Собинов.

С.‑Г.‑ автор ряда драм. произв., стихов; перевела множество оперных либретто и драм.

Лит.: "Исторический вестник", СПБ, 1913, май. т. 132, с. 749‑50; А л т а е в А., Памятные встречи, М.‑Л., 1946, с. 115‑21; Чайковский П. И., Муз.‑критические статьи М , 1953, с. 379, 423, 427; В л а д ы к и н а Б а‑ч и иска я Н., Собинов, М., 1958, с. 61‑67. M. P.

САНТРОСЯН, Паруйр Ованесович [р. 10(23) XII.1911 ]‑арм. сов. актёр. Нар. арт. Арм. ССР (1957). Член Коммунистич. партии с 1940. В 1929‑ 1930 учился в студии при Ленинаканском т‑ре. С 1930‑актёр Арм. ТЮЗа (Ереван). Многогранный, острый актёр, играет характерные, драматич. и комедийные роли.

Роли: Пэпо, Бриллиантов ("Пэпо", "Ещё одна жертва" Сундукяна), Назар ("Храбрый Назар" Демирчяна), Франц Моор, фон Вальтер ("Разбойники", "Коварство и любовь"), Городничий; Боровцов ("Пучина" Островского), Жухрай ("Как закалялась сталь"), Амбарцум‑ами ("Приключения Сура и Сама" Шагиняна и Хачикяна) и др. д

САНЧЕС (Sanchez), Флоренсио (17.1.1875 ‑ 7. XI. 1910) аргентино‑уругвайский драматург. Был журналистом. Дебютировал одноактной пьесой‑шуткой

‑"Двери внутрь" (1897). Первое значит, драм. произв."Мой сын доктор" (1903, труппа X. Подесты, Буэнос‑Айрес), близко к пьесам т‑ра гаучо (см. Гаучо театр}, но глубже отражает противоречия между патриархальным укладом жизни в Аргентине и новыми капи‑талистич. отношениями. С. отказывается от идеализации этого патриархального уклада, показывая эгоис‑тич. характер новой бурж. морали. Своими лучшими пьесами "Чужестранка" (1904, труппа Э. Пагапо, Буэнос‑Айрес), "Разлад в семье Барранко" (1905, труппа бр. Подеста), С. вошёл в историю аргент. и уругвайского т‑ра как основоположник реалистпч. драматургии. Он развивал традиции критич. реализма, выступал против социальной несправедливости, стремился показать своеобразие обществ, и экономич. отношений, быта страны. Поклонник рус. лит‑ры, С. пытался следовать Л. Толстому ("Мертвецы". 1905, труппа бр. Подеста), но не всегда поднимался до социальных обобщений. В нек‑рых пьесах ("Права здоровья", 1907, труппа X. Талави, Монтевидео) заметно влияние зап.‑европ. драматургии конца 19 в. (сочетание элементов натурализма и символики, тяготение к психофизиологич. проблемам).

Среди др. пьес: "Бедные люди" (1904, труппа ;). Пагапо), "В семье" (1905),"Фальшивая монета", "Наши дети" (обе 1907), "Выгодное дело" (1909), ставившиеся в Буэнос‑Айресе и Монтевидео. Пьесы С. входили в репертуар итал. актеров ‑ Э. Цаккони, Э. Новелли. Э. Дузе, Т. дн Лоренцо и др. Соч.: Teatro completo, fi. Aires, 1951. Лит.: Мамонтов С., Флоренсио Сапчес, "Культура и жизнь", 1960, № 8; G i u s t i R., Florencio Sanchez. B. Aires. 1920; I m b e r t J., Florencio Sanchez, vida y creacion, B. Aires, [1955]. ff C

САНЧЕС ДЕ ФУЭНТЕС (Sanchez de Fuentes),* Эдуарде ЛЗ. IV. 1874‑7. IX. 1944) ‑ кубинский композитор. Учился в Гаванской консерватории. Приобрёл известность как автор песен в нар. стиле.

Написал оперы: "Юмурп" (1898), "Потерпевший кораблекрушение" (1901) по поэме "Энох Арден" Теннисона, "Скорбящая" (1910), "Дорейя" (1918) по индейским мотивам, "Путник" (1921), "Кабилия" (1942) ‑ все пост. в Гаване, а также балет "Дионе" (1940, Гавана), сарсуэлы, ораторию, спмф. и др. произв.

Автор исследований по кубинскому муз. фольклору. В 1930‑42 президент Нац. академии иск‑в и лит‑ры. Лит.: Карпентьер А., Музыка Кубы, М., 1902;

Martinez O., E. Sanchez de Fuentes, fLa Habana, 1944];

G u i г а 1 M., E. Sanchez de Fuentes, [La Habana, 1944] M. Лиц.

САПАРОВА‑АБАШИДЗЕ, Мария (Мако) Михайловна (1860‑1940) ‑ груз. актриса. Нар. арт. Груз. ССР (1925). Сценич. деятельность начала в 1878 в Тифлисском груз. т‑ре. Творчество С.‑А. отразило протест передовой части груз. общества против социальной несправедливости. Иск‑во С.‑А. отличалось высоким реализмом, выразительностью. Она с одинаковым .успехом играла как комедийные, так и драматич. роли: Елена ("Кудур‑ханум" Церетели), Машо ("Цимбирели" Цагарели), Наталья ("Хатабала" Сундукяна), Лиза ("Горе от ума"), Марья Антоновна ("Ревизор"), Офелия; Клодина, Туанетт ("Жорж Дан‑ден", "Мнимый больной" Мольера). А. Н. Островский дал высокую оценку исполнению С.‑А. роли Полины в его пьесе "Доходное место". С.‑А. перевела на груз. яз. ряд пьес рус. авторов, в т.ч. комедию А. Н. Островского и Н. Я. Соловьёва "Счастливый день". С 1900‑х гг. на сцене выступала редко.

САПЕГИН, Михаил " Михайлович (1895 ‑ 11.XI.1953) ‑ рус. сов. театр. художник. В 1926 окончил ВХУТЕМАС (учился у Ф. Ф. Федоровского). В том же году начал работать как театральный художник (балет "Шехеразада", Большой т‑р). Искусство С. отличалось широтой диапазона. Он создал трагедийные, скупые, геометрически прочерчивающие сценич. пространство декорации к "Смерти Тарелкина" Сухово‑Кобылина (1926, Замоскворецкий т‑р). Ироничностью были проникнуты декорации С. к "Свадьбе Фигаро" Моцарта (1926, Экспериментальный т‑р). Традиции нар. творчества использовал художник, работая над "Тупейным художником" Шишова (1929, Большой т‑р). Трагедийно‑балаганный характер носили декорации к спектаклю "Как 14‑я дивизия в рай шла" Д. Бедного (1932, Мюзик‑холл). Театр. работы С. отличались мастерством монтировки оформления.

Среди др. работ: "Валькирия" Вагнера (1925, в Большом т‑ре), "Доходное место" (1946, Т‑р им. Леси Украинки, Киев), "Без вины виноватые" (1947, Киевский т‑р им.

ПУНОВ, Константин (1844 ‑ 15. XII. 1916) ‑ болг. актёр. Один из основателей болг. проф. т‑ра. В 1866 окончил Бухарестскую консерваторию по классу декламации и пения. С 1883 был пом. управителя Румелийской театр. труппы. В 1889‑90 ‑ режиссёр и актёр т‑ра "Основа" (София), в 1890‑91 ‑ актёр Столичной драм.‑оперной труппы, с 1892‑актёр, режиссёр и управляющий труппой "Слеза и смех" (София), в 1904‑14 ‑ актёр Нар. т‑ра (София).

Лучшие роли С.‑ характерные и комедийные, в т. ч. в пьесах Мольера. Своим иск‑вом утверждал нац.‑самобытную манеру исполнения, естественность и непринуждённость сценич. поведения, был мастером сценич. импровизации.

Роли: Странджа, Брычков ("Изгнанники" Вазова), Гавриил, Люцифер ("Поэма зла" Михайловского), Осип ("Ревизор"), Одоардо ("Эмилия Галотти" Лессинга), Штейнкопф ("Студенческая фантазия" Лауфса), Флаксман ("Педагоги" Эрнста) и др.

Вёл педагогич. деятельность; среди учеников: Р. Попова, В. Кирков, К. Сарафов, С. Бычваров и др.

Лит.: "Театър и изкуство", 1914/1915, кн. 10, с. 5‑6; П е‑н ев П., Лекции по история на българския драматически театър, част 2, [С., 1954], с. 351‑55. А. Ив.

САПУНОВ, Николай Николаевич (17.XII.1880‑ 14.VI.1912) ‑ рус. театр. художник и живописец. Учился в моск. Уч‑ще живописи, ваяния и зодчества (у И. И. Левитана), затем в петерб. Академии художеств (у А. А. Киселёва). Будучи студентом, писал декорации к спектаклям Большого т‑ра по эскизам Коровина. Впервые самостоятельно выступил в 1905:

"Три расцвета" Бальмонта (Т‑р Трагедии, Петербург), "Евгений Онегин" (Оперная студия, Москва) и "Смерть Тентажиля" Метерлинка (Театр‑студия на Поварской, Москва). В последней работе, осуществлённой под рук. В. Э. Мейерхольда, С. оспаривал художеств. принципы В. А. Симова, противопоставив детально разработанной жизненно‑достоверной декорации живописную выразительность декоративного панно. Однако в последующие годы эти художеств. принципы часто приводили С. к неудачам (плоскостное изображение панно вступало в противоречие с реальной фигурой актёра). Наиболее интересными работами С. были: САшаолическо‑романтич. оформление "Гедды Габлер" Ибсена, "Балаганчика" Блока, где художник удачно использовал принципы гротескного контраста (1906 и 1907, Т‑р В. Ф. Комйссаржевской, оба спектакля пост. Мейерхольдом). Декорации, созданные С. в последние годы жизни, отличались живописной пышностью и красочностью: "Мещанин во дворянстве" (1911, Т‑р Незлобина, Москва), "Принцесса Турандот" Гоцци (1912, там же).

Лит.: Н. Н. Сапунов, М., 1916; Эфрос А., Профили, М., 1930, с. 137‑53; Розенталь Л., Николай Сапунов, "Искусство", 1962,№10;Березкин В., Николай Сапунов, "Театр", 1963, № 12. В. Вер.

САРАБСКИЙ (наст. фам.‑ Р з а е в), Гусейн Кули Мелик оглы (1879‑16.II.1945) ‑ азерб. сов. артист драмы и оперы (тенор), режиссёр, педагог, театр. деятель. Нар. арт. Азерб. ССР (1932). Деп. Верх. Совета Азерб. ССР 1‑го созыва. Один из основоположников азерб. проф. муз. т‑ра. Сценич. деятельность начал в 1902 как драм. актёр в труппе Н. Нариманова (Баку). Среди лучших ролей: Гаджи Салах, Мастали‑шах ("Везир Ленкоранского ханства", "Мосье Жордан..." Ахундова), Шпекин и Ляпкин‑Тяпкин ("Ревизор"), Яго и др. С 1908 С. ‑ солист труппы при об‑ве "Нид‑жат" (Баку), в 1914‑19 ‑ муз. труппы. Совм. с У. и 3. Гаджибековыми, М. Магомаевым, Г. Араблинским и др. С. боролся за национально‑самобытное, реалис‑тич. театр. иск‑во. Он был первым исполнителем ведущих партий в первых азерб. операх. Обладая небольшим, но красивым голосом мягкого тембра, С, превосходно владел им, развивал нар. манеру пения. Игра С., проникновенная и эмоциональная, пользовалась признанием демократич. аудитории.

Партии: Гейс‑Меджнун, шейх Сенан, Зохраб, шах Аб‑бас, Керем, Аскер ("Лейли и Меджнун", 1908, "Шейх Сенан", 1910, "Рустам и Зохраб", 1910, "Шах Аббас и Хуршид Бану", 1912, "Асли и Керем", 1912, "Аршин мал алан", 1913, У. Гаджибекова), ашуг Гариб (о. п. 3. Гаджибекова, 1916), шах Исмаил (о. п. Магомаева, 1919)‑ первый исполнитель.

Выступал также как режиссёр ("Рустам и Зохраб", 1910, "Муж и жена", 1910, "Аршин мал алан", 1913, "Лейли и Меджнун", 1915, У. Гаджибекова). После установления в Азербайджане Сов. власти С. активно участвовал в деятельности проф. и самодеят. театр. коллективов. С 1920‑ артист Т‑ра оперы и балета (ныне им. Ахундова). В 30‑х гг. возглавлял Дом нар, творчества в Баку. Вёл педагогич. деятельность, преподавал в Бакинской консерватории (класс нар. пения). Ученики: М. Багиров, Г. Гаджибабабеков А. Рзаева, А. Садыхов и др. С.‑ автор пьес, в т. ч. "Ищущий найдёт" (1906, Баку).

Соч.: Воспоминания актёра. Баку, 1930 (на азерб. яз.);

Старый Баку, Баку, 1958 (на азерб. яз.).

Лит.: Джангиров И., Г. К. Сарабский, Баку" 1933; Карагичева Л., Мастера азербайджанского муз. театра, в сб.: Азербайджанская музыка, М., 1961. К. Кае"

САРАДЖЕВ (наст. фам.‑ Сараджян), Константин Соломонович [27.1Х(9.Х).1877‑22.VII. 1954] ‑ сов. дирижёр, педагог, обществ, деятель. Нар. арт. Арм. ССР (1945). В 1898 окончил Моск. консерваторию по классам скрипки И. В. Гржимали и контрапункта С. И. Танеева. В 1905‑06 обучался дирижированию в Лейпциге у А. Никиша. С 1900 работал концертмейстером Моск. частной рус. оперы, в 1908 начал выступать как симф. дирижёр. С. был дирижёром оперы Сергиевско‑Алексеевского нар. дома, в 1913‑14 ‑ зав. муз. частью "Свободного театра" К. А. Марджанова; дирижировал здесь первой пост. "Сорочинской ярмарки" Мусоргского (1913). Основал "Вечера современной музыки" (совместно с муз. критиком В. Держановским) и Нар. консерваторию. После Октябрьской революции С. в 1918‑19 руководил оперными т‑рами Саратова, Ростова‑на‑Дону (1920), преподавал в Саратовской, а затем в Моск. консерваториях (1922‑35, с 1924 ‑ профессор), где вёл организованный им дирижёрский класс" Среди его учеников ‑ Г. Е. Будагян, Л. М. Гинзбург, М. И. Паверман, Б. Э. Хайкин и мн. др. В 1922‑24 С.‑ ректор ГИТИСа. В 1935‑40 ‑ гл. дирижёр Т‑ра оперы и балета им. Спендиарова, воспитал известных оперных артистов, среди к‑рых А. Б. Даниэлян, П. Г. Лисициан, Т. Т. Сазандарян, Г. М. Гаспарян и др. Участвовал в пост. оперы "Русалка" (1938), балетов: "Бахчисарайский фонтан" (1939), "Гаянэ" (1947) и др. С 1935 ‑ профессор, в 1940 ‑ директор Ереванской консерватории. Деятельность С. способствовала созданию и развитию арм. сов. муз. культуры.

Лит.: Тигранов Г., Константин Сараджев, Ереван, 1961 (на арм. яз.); "Сов. музыка", 1954, Л? 10, с. 146. [Некролог]. Д. Ю.

САРАДЖИШВЙЛИ, Вано (Иван Петрович) [1(13). V.1879‑11.XI.1924]‑груз. сов. артист оперы (лирико‑драматич. тенор). Нар. арт. Груз. ССР (1923). С 1898 обучался игре на виолончели в муз. уч‑ще (Тифлпс); пел в хоре. С 1903 брал уроки пения в Петербурге у И. П. Прянишникова, позднее ‑ у А. В. Панаевой‑Карцевой; в 1906‑08 совершенствовался в Италии. Дебютировал в 1906 в партии Альфреда (Петербург, итал. оперная труппа А. А. Церетели). С 1908 выступал в оперных т‑рах Тифлиса, Петербурга (совм. с Дж. Ансельми и др.), Саратова, Баку и др. городов. Обладал выдающимся вок. и сценич. дарованием, превосходной артистич. внешностью. Впервые исполнил гл. партии в нац. операх: Шота ("Сказание о Шота Руставели" Аракишвили, 1919), Малхаз ("Даиси" Палиашвили, 1923). Среди лучших партий С.Ленский, Герцог, Альфред.

Др. партии: Синодал, Герман; Индийский гость ("Садко");

Альмавива, Радамес, Каварадосси; Пинкертон ("Чпо‑Чио‑сан"), Хозе и др.

С огромным успехом выступал и как камерный певец, исполнял груз. нар. песни. В 1947 Тбилисской консерватории было присвоено имя С. Л. Ц.

САРАТОВ ‑ город, обл. центр РСФСР. 665 тыс. жит. (1964). Первый т‑р С. возник в 1806, в 1814 было построено первое театр. здание (играли крепостные актёры).

В 20‑х гг. 19 в. проезжие труппы играли в С. рус. комич. оперы, позднее ‑ оперетты, драмы и комедии. 4 нояб. 1865 в новом четырёхъярусном театр. здании (в центре города) начались регулярные спектакли драм. труппы под рук. антрепренёра и актёра П. М. Медведева (в дальнейшем он несколько раз арендовал т‑р в С.). В 18 59 в пригороде С., где устраивались гулянья, был выстроен летний т‑р Шехтеля, позже "Т‑р Сервье", там давались драматич. и опереточные спектакли заезжими труппами, а в 60‑ 70‑х гг. проходили гастроли известных рус. и иностр. артистов (С. В. Шумского, Г. Н. Федотовой, трагика А. Олд‑риджа и др.). С 1897 в бывшем "Т‑ре Сервье" начинает регулярные спектакли "Кружок разумных развлечений" ‑ полулюбительская, полу профессиональная труппа при "Обществе трезвой и улучшенной жизни"; в 1902 т‑р сгорел. Во вновь отстроенном каменном здании в сезон 1906‑07 играла профессиональная драматич. труппа (реж. И. А. Ростовцев);

Н. И. Соболыциков‑Самарин был одновременно антрепренёром этого т‑ра (на окраине) и Городского (в центре). С 1865 в Городском т‑ре регулярно играли сильные драматич. труппы; их возглавляли известные актёры и антрепренёры. В 70‑е гг. в С. выступали (в начале своего творч. пути) А. П. Ленский, М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, П. А. Стрепетова, К. А. Варламов, М. М. Петипа (в более поздние годы многие из них гастролировали в С.). В 1897‑1900 в "Товариществе" (руководитель М. М. Бородай) работали В. И. Качалов и Н. Н. Литовцева. В 1918 Саратовскому драматич. т‑ру (на окраине) присвоено имя К. Маркса, в 1919 Гор. т‑ру (в центре) ‑ имя Н. Г. Чернышевского. С 1904 в С. функционировал "Очкинский т‑р", где заезжие труппы, гастролёры и местные любители давали оперные, опереточные, реже драматические спектакли. В 1918 в помещении "Очкинского т‑ра" открылся оперный т‑р; в 1920 здание сгорело. В 1912 в С. была создана консерватория (ныне ‑ им. Л. В. Собинова)‑ первое высшее муз. учебное заведение в провинции. До 1928 в обоих гор. т‑рах играли драматич. труппы. С 1928 Т‑р им. Н.Г. Чернышевского передаётся опере, а Т‑р им.К. Маркса‑драме; две драматич. труппы слились в одну. В 1918 в С. открылся детский т‑р, существовавший до 1919 (см. Саратовский театр юного зрителя). В 1920‑24 спектакли для детей показывали студийцы Высших гос. мастерских театр. иск‑ва под рук. А. М. Роома. В 1922 в С. работал Т‑р эксцентрич. представлений, реорганизованный позднее в Т‑р революц. сатиры. С 1930 в С. работает ТЮЗ (с 1938 т‑р носит имя Ленинского комсомола). В 1965 в С. работают: Т‑р оперы и балета им. Н. Г. Чернышевского. Т‑р драмы им. К. Маркса, Саратовский т‑р юного зрителя им. Ленинского комсомола, Т‑р кукол (осн. в 1937 ), цирк (осн. в 1931), хореографич. уч‑ще, Консерватория им. Л. В. Собинова, филармония.

Э. К. , САРАТОВСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ К. МАРКСА ‑ один из старейших театров в СССР. К. С. Станиславский в 60‑летие С. д. т. охарактеризовал его как "рассадник национальной культуры". В 20‑х гг. 19 в. проезжие труппы, гастролёры и местные любители ставили в Саратове рус. комич. оперы, позднее ‑ оперетты и драм. спектакли. В 1865 во вновь выстроенном четырёхъярусном т‑ре начала регулярные спектакли драм. труппа, возглавляемая антрепренёром и актёром П. М. Медведевым. В дальнейшем известные антрепренёры Г. М. Ковров, А. М. Горин‑Горяинов, Н. И. Соболыциков‑Самарин, П. М. Медведев и др. собирали для Саратова сильные актёрские составы. В 70‑е гг. в С. д. т. играли (в начале своего творч. пути) А. П. Ленский, М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, П. А. Стрепетова, К. А. Варламов, позднее некоторые из них гастролировали в Саратове. В 1897‑ 1900 в "Товариществе", возглавляемом М.М. Бородаем, играл В. И. Качалов.

В 1915 антрепренёр и режиссёр Мевес арендовал на два года Городской т‑р (с 1906 в Саратове функционировал и другой драматич. т‑р ‑ на окраине города) и перевёл в Саратов труппу, работавшую в Киеве (Д. Ф. Смирнов, М. И. Жвирблис, И. А. Слонов и др.). Большое влияние на развитие т‑ра оказал И. А. Слонов, проработавший здесь 30 лет. После Октябрьской революции, с переходом т‑ров в ведение местных Советов, состав С. д. т. усиливается. Помимо Слонова, здесь работали А. М. Петрова, Д. Ф. Смирнова, Е. Е. Астахова, Е. А. Степная, М. П. Рудина и др.; режиссёры: А. И. Канин и Е.О.Любимов‑Ланской (выступал и как актёр). Из спектаклей 20‑х гг. наиболее значительные: "Любовь Яровая" (1926, реж. Канин), "Разлом" (1927, реж. Синельников), "Бронепоезд 14‑69" (1928, реж. Нелли‑Влад). В 1928 в Городском т‑ре (с 1919‑Т‑р им. Н. Г. Чернышевского) организуется оперный т‑р. Труппа С. д. т. переходит в помещение драматич. т‑ра (на окраине), с 1918 ему присваивается имя К. Маркса (см. Саратов)', труппы двух драм. т‑ров реорганизуются в одну С. д. т. им. К. Маркса. Расцвет т‑ра падает на 30 ‑ 40‑е гг.; в 1930‑35 ‑ худ. рук. Л. Ф. Лазарев, в 1935‑39 ‑ И. А. Слонов, в 1939‑41 ‑ И. Л. Ростовцев. Затем т‑р возглавляли режиссёры: К. Г. Андронников, А. А. Ефремов, П. П. Васильев.

Укреплению традиций рус. реалистич. сценич. иск‑ва способствовала творч. деятельность актёров:

С. М. Муратова, П. А. Карганова, В. М. Казаринова, А. П. Хованского, Г. М. Терехова, 3. Н. Минаевой, 3. Н. Зорич, Г. Н. Несмелова и др. Наряду с сов. драматургией в С. д. т. широко была представлена рус. классика. Наиболее значит, работы этого периода: пост. Л. Ф. Лазарева"Первая Конная" В. Вишневского и "Светите, звёзды" Микитенко (1930), "Тень освободителя" Сухотина (по Салтыкову‑Щедрину) (1931), "Мой друг" Погодина, "Егор Булычев и другие" (1933), "Поднятая целина" (1934), а также пост. И. А. Ростовцева: "Варвары", "Три сестры" (1940);

П. П. Васильева ‑ "Мещане" (1944), "Лёнушка", "Обыкновенный человек" Л. Леонова (1947); И. А. Сло‑нова ‑"На дне" (1932), "Волки и овцы" (1934); "Аристократы" Н. Погодина, "Живой труп" (1935), "Лес", "Ревизор" (1936); А. А. Ефремова ‑ "Анна Каренина" (1938), "Бесприданница" (1943).

В 1950‑е гг. С. д. т. возглавлял реж. Н. А. Бондарев. В этот период были пост. спектакли: "Кремлёвские куранты" (1956), "Оптимистическая трагедия" 1957); "Соперницы" (1956) и "Чайки над морем" (1959) Бондаревой. Т‑р выезжал на гастроли в Москву в 1936, 1937, 1938, 1962. Среди спектаклей т‑ра в 1963‑64:

"Женитьба Фигаро"; "Мы вместе" Аграненко, "Егор Булычев и другие"; "Палата" Алёшина, "Рассудите нас, люди" Андреева, "Глубокая разведка" Крона и др.

В труппе т‑ра (1965): нар. арт. РСФСР С. И. Бржес‑кйй, А. Н. Стрижова, Г. А. Сальников, засл. арт. РСФСР А. Г. Василевский, Н.А.Гурская, В.К.Соболева, Д. Ф. Степурина, Б. Ф. Щукин, Л. В. Шутова, В. А. Ермакова, В. В. Сафонов, Ю. И.Каюров, Г. В. Келлер, засл. арт. Лит. ССРЯ. И. Янин, артисты Ю.М. Сагьянц, Л. С. Муратова, Т. Ф. Градова, Е. Ф. Колоградский и др.

Лит.: "Новая Волга", альманах, Саратов, 1958, № 28;

Саратовский краевой драматический театр им. Карла Маркса, Саратов ‑М., 1936; Саратовский рабочий театр им. К. Маркса. Сезон 1928‑29г., [Саратов], 1928; Очерки истории русского советского драматического театра, под ред. Н. Г. Зографа [и др.], т. 2, М., 1960. М. Т.

САРАТОВСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА

(Саратовский государственный театр оперы и балета и м.Н. Г. Чернышевского).С 1875 в Саратове выступали оперные труппы. Работали дирижёры И. О. Палицын (1890‑1901), В. И. Сук (1901‑03), А. М. Пазовский (1906‑07). В 1917 организован профессиональный коллектив "Советская опера" под рук. М. Е. Медведева и Г. Я. Белоцерковского. В 1928 в помещении Саратовского гор. т‑ра создан постоянный оперный т‑р.

В т‑ре впервые пост. оперы сов. композиторов‑ "Чапаев" Мокроусова (1941); "В огне" Кабалевского (1942), "От всего сердца" Жуковского (1949; Гос. пр. СССР, 1950), "Крылатый холоп" Васильева (1956), "Три толстяка" Рубина (1957), "Неуловимая" Э. Каппа (1961), "Первые радости" Чернова (1965); впервые в СССР балет "Платочек" Кенеши (1956), опера "Святоплук" Сухоня (1962). Среди др. спектаклей: оперы ‑ "Пиковая дама" (1932, 1942, 1951), "Евгений Онегин" (1933, 1944, 1963), "Орлеанская дева" (1942) Чайковского, "Борис Годунов" (1933, 1946, 1950, 1962), "Князь Игорь" (1936, 1948, 1952); "Дубровский" Направника (1942, 1959), "Царская невеста" (1943, 1951), "Снегурочка" (1944, 1952, 1960), "Золотой петушок" (1945;

Гос. пр. СССР, 1946), "Руслан и Людмила" (1944), "Се‑вильский цирюльник" (1933, 1952, 1963), "Гугеноты" 1933, 1950); "Бал‑маскарад" Верди (1941, 1959), "Манон"

Массне (1960), "Волшебная флейта" (1964); "В бурю" Хренникова (1939), "Даиси" 3. Палиашвили (1937, 1965), "Поднятая целина" (1937), "Тихий Дон" (1936, 1941); балеты ‑ "Спящая красавица" (1940, 1943, 1962), "Лебединое озеро" (1948, 1955, 1962), "Щелкунчик" (1960); "Лау‑ренсия" (1950), "Медный всадник" (1952); "Девушка и смерть" Ковалёва (1961); оперетты‑ "Акулина" Ковнера (1950), "Беспокойное счастье" Милютина (1952), "Вольный ветер" Дунаевского (1953).

В т‑ре в разное время работали: артисты‑Г.Ф. Большаков, В. И. Вронский, В. А. Дубровина, А. II. Иванов, О. П. Калинина, В. А. Преображенский, Г. В. Се‑ребровский, Р. А. Славянинов, А. К. Турчина, В. А. Урусова, В. В. Фаэрбах, Е. В. Шумская; дирижёры ‑ А. В. Павлов‑Арбенин, В. А. Шефер, А. О. Сатановский, В. Г. Широков, Н. А. Шкаровский, А. М. Гофман; режиссёры ‑ И. А. Варфоломеев, Я. А. Гречнев, Б. А. Мордвинов, М. П. Ожигова; балетмейстеры ‑ С. Н. Кеворков, В. А. Кононович, Ю. Н. Рейнке; художник ‑ И. В. Севастьянов. В труппе т‑ра (1964): артисты оперы ‑ нар. арт. РСФСР Г. Е. Станиславова, нар. арт. БССР И. П. Сайков, засл. арт. РСФСР Б. Н. Цекиновский, В. М. Дубовик, А. А. Шевелёва и др.; артисты балета ‑ Л. И. Борель, Ю. П. Горбачёв и др. Гл. дирижёр ‑ засл. арт. Арм. ССР Ю. Г. Давтян, реж.‑ В. В. Багратуни, гл. ба‑летм.‑нар. арт. БССР С. В. Дречин, гл. хорм.‑ засл. арт. РСФСР А. А. Добромирова, гл. худ.‑ засл. деят. иск‑в РСФСР Е. М. Шуйский.

Лит.: Г е и л и г М., Радости и огорчения Саратовского оперного, "Сов. музыка", 1965, № 5, с. 47. С т М

САРАТОВСКИЙ ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ имени Ленинского комсомола.4 окт. 1918 в Саратове открылся "Бесплатный для детей пролетариата и крестьян Советский драматический школьный театр имени вождя рабоче‑крестьянской революции В. И. Ленина". Первый спектакль ‑ "Синяя птица" Метерлинка. В репертуаре т‑ра в 1918‑19 были: "Хижина дяди Тома" по Бичер‑Стоу, "Рабочая слободка" Карпова, "Скупой", "Ревизор", "Мещане". Гл. реж. т‑ра ‑ Н. М. Немиров. С 1919 этот т‑р обслуживал Красную Армию и был переименован в Красноармейский театр им. В. И. Ленина.

Саратовский ТЮЗ открылся 4 мая 1930 по инициативе студийцев "Деревенского т‑ра". Худ. рук. т‑ра ‑ Л. Ф. Браусевич. Весной 1934 ТЮЗ был распущен, но осенью вновь организован; худ. рук. театра в 1936‑41 был А. И. Соломарский. Лучшие пост. конца 30‑нач. 40‑х гг.: "Конёк‑Горбунок" Ершова, "Золотой ключик" по А. Толстому, "Детство маршала" Всеволожского, "Проделки Скапена" Мольера. В 1938 т‑ру присвоено имя Ленинского комсомола.

В 1941‑42 т‑р не работал. В 1943 открывается вновь и в его труппу входят артисты Калининского, Днепропетровского и Саратовского ТЮЗов. Худ. рук. т‑ра с 1943 Ю. П. Киселёв. Большинство спектаклей т‑ра поев. современности; утверждается тема активной гражданственности, ответственности человека.

Лучшие спектакли т‑ра: "Осада Лейдена" Штока (1944), "Недоросль" (1945); "Сказка о царе Салтане" по Пушкину (1945),"Двенадцать месяцев" Маршака (1946),"Молодая гвардия" (1947, 1963); "Тимур и его команда" по А. Гайдару (1947), "Аленький цветочек" Карнауховой и Браусевич, "Ревизор" (оба в 1948); "Радищев" Шаповаленко (1949), "Семья" Попова (1950, 1960), "Алеша Пешков" Груздева и О. Форш (1951; Гос. пр. СССР, 1952), "Красный галстук" Михалкова, "Ромео и Джульетта" Шекспира (оба в 1952), "Новые люди" по роману Чернышевского "Что делать?" (19 53), "Дом № 5" Штока (1954), "Приключения Чиполлино" Д. Родари (1954, 1962), "Три сестры" (1954, 1959); "В добрый час!" Розова, "Настоящий человек" Т. И. Лондона (оба в 1955), "Юность отцов" Горбатова, "Судьба барабанщика" по А. Гайдару (оба в 1957), "Униженные и оскорблённые" по о. п. Достоевского (1959), "Гамлет" (1961); "В дороге" Розова (1962), "Фабричная девчонка" Володина (1963), "Вечно живые" Розова (1964).

В труппе т‑ра (1965): засл. арт. РСФСР В. П. Ермолаев, П. Д. Ткачёв; актёры И. А. Афанасьева, И. А. Вязова, Л. К. Колесникова, В. А. Краснов, В. Г. Кульченко, Д. М. Курляндская, С. В. Лаврентьева, А. М. Митясов, В. С. Немцова, В. В. Никитин, Ю.П. Ошеров, Т. Г. Попова, 3. Г. Спирина, В. А. Строганова, Г. М. Хлебникова, А. А. Черняев, М. А. Черняева и др. Гл. реж. т‑ра ‑ нар. арт. РСФСР Ю. П. Киселёв, реж. ‑ засл. деят. иск‑в РСФСР В. И. Давыдов, гл. художник‑засл. деят. иск‑в РСФСР Н. А. Архангельский. В зрит. зале т‑ра 645 мест. М. Лифш. САРАФОВ, Крыстю (6.IV.1876‑27.VIII.1952) ‑болг. актёр. Нар. арт. НРБ (1946). Член Болг. ком‑мунистич. партии с 1944. В 1895‑96 учился в Петербурге на частных драм.курсах. В 1899 окончил Петерб. театр. уч‑ще (класс П. Д. Ленского). Дебютировал в 1891 в роли Спиро Македонского ("Стефан Караджа" Станчева) в т‑ре "Василь Лев‑ский" (София), где работал до 1895 (с перерывами). В 1899‑1905 ‑ в т‑ре "Слеза и смех" (София) (дебютировал в роли Хлестакова). В 1904 совм. с А. Будевской, А. Кир‑чевым, X. Ганчевым, П. Стой‑чевым и др. основал "Свободный т‑р. С 1906 (с нек‑ры‑ми перерывами) до конца жизни ‑ актёр Нар. т‑ра в Софии (в 1915‑17 ‑ помощник гл. реж., в 1917‑18 исполнял обязанности Гл. реж.). В 1919 основал в Софии т‑р "Ренессанс") и был его директором‑режиссёром, в дальнейшем ‑ директор Бургасского общинного т‑ра, в 1923‑25 ‑ режиссёр Русенского и Варненского и актёр Пловдивского т‑ров. С. гастролировал почти во всех провинциальных болг. т‑рах, способствуя их творч. росту.

С. настойчиво утверждал в актёрском и режиссёрском иск‑ве демократич. реалистич. традиции болг. т‑ра. В своих сценич. образах и пост. стремился раскрыть идейное содержание пьесы прежде всего через актёрский образ. С. был выдающимся мастером сценич. слова, виртуозно владел красивым и гибким голосом. Строгость в отборе средств сценич. выразительности, вдохновенный темперамент, богатство творч. фантазии способствовали созданию цельных и значительных образов. С. были близки роли, требующие тонкой психологич. разработки характера персонажа, он обладал чувством художеств. меры, сценич. интуицией. После установления в Болгарии нар. власти С. создал образы: Леон ("Борьба продолжается" Кюлявкова), Егор Булычев; Печенегов ("Враги"), Окаёмов ("Машенька"). Выезжал на гастроли в Австрию, Югославию, Германию и др. страны. С. вёл педагогич. работу. В 1951 имя С. присвоено Высш. ин‑ту театр. иск‑ва в Софии. Димитровская пр. (1950).

Роли: Петр ("Иванко" Друмева), Ивайло (о. п. Вазова), Змей Горнянин, Ганчо Куката ("Свадьба Змея", "Первые" Тодорова), Големанов (о. п. Костова), Златин ("Боряна" Йов‑кова), Фамусов, Городничий; Андрей Белугин ("Женитьба Белугина"), Никита ("Власть тьмы"), Трофимов, Бойницкий, Тригорин ("Вишнёвый сад", "Дядя Ваня", "Чайка"), Мышкин, Порфирий Петрович ("Идиот", "Преступление и наказание" по Достоевскому), царь Фёдор Иоаннович (о. п. А. К. Толстого), Тартюф; Ромео, Фальстаф ("Ромео и Джульетта", "Генрих IV" Шекспира) и др.

Пост.: "Пленник Трикери" Мутафова (1916), "Далила" Мусакова (1921), "Тёмные души" Немирова (1932), "Бой бабочек" (1914) и "Родина" (1915) Зудермана, "Сказка про волка" ("Волк") Мольнара (1920) ‑ все в Нар. т‑ре (София); "Гер‑гана" Атанасова (1917, Нар. опера) и др.

Лит.: Тихолов П., Кръстю Сарафов. Живот, сценична дейност, куриози. С., 1946; Пенев П., К а р а к о‑с т о в С., Кръстю Сарафов. Живот и творчество. С., 1953;

Кръстю Сарафов. Сборник по случай тридесят годишната му сценична дейност. С., 1921; Гюзелева Д., Страници от живота на един артист. По спомени на Донка Иванова Гюзелева за народния артист Кръстю Сарафов, С., 1961;

Г р у д е в С., Кръстю Сарафов, в кн.: Бележити Българи, С., 1960, с. 73‑104; Василев П., Срещи с големия актьор, "Театър", 1961, № 5, с. 53‑55. А. Ив.

САРДУ (Sardou), Викторьен (5.IX.1831‑8.XL 1908) ‑ франц. драматург. Чл. Франц. академии (1878). В 1851 начал драматургич. деятельность. С 60‑х гг. 19 в. драм. произв. С. получили большую популярность у бурж. зрителя. С.‑ автор лёгких, весёлых комедий, близких водевилю,‑ "Мушиные лапки" (1860, т‑р "Жимназ"), "Друзья‑приятели" (1861, т‑р "Водевиль"), сентиментально‑нравоучит. комедий ‑ "Мосье Гара" (1860, Т‑р Дежазе), "Яблоки соседа" (1864, т‑р "Пале‑Рояль") и др. Среди много‑числ. историч. пьес наиболее известна драма "Родина" (1869, т‑р "Порт‑Сен‑Мартен") ‑ мелодраматически разработанная семейная драма на фоне нидерландской революции 16 в. Одно из самых популярных произв. С.‑историч. комедия "Мадам Сан‑Жен" (1893, т‑р "Водевиль")‑ о бойкой парижской прачке, становящейся герцогиней при дворе Наполеона I (действие пьесы относится ко времени революц. событий 1792 и наполеоновских войн).

Большинство пьес С., основанных на мелких конфликтах, направлено на утверждение бурж. строя. С. ориентировался на успех у мещанского зрителя. Блестящий знаток законов сцены, С. умело строил напряжённо развивающуюся, увлекательную интригу, создавал эффектные, выигрышные роли для актёров и особенно для актрис. Однако столкновение характеров, человеч. чувств и стремлений С. подменял мело‑драматич. ситуациями. В поисках занимательного материала С. обращался к изображению жизни разл. стран ‑'России ("Федора", 1882, т‑р "Водевиль"), Византии ("Теодора", 1884, "Порт‑Сен‑Мартен"), Испании ("Колдунья", 1903, Т‑р Сары Бернар), но образы и темы его пьес были поверхностны, далеки от исторически‑конкретного воссоздания изображаемой эпохи. Реакц. политич. позиции С. отразились в антиякобинской пьесе ‑ "Термидор" (1891, "Комеди Франсез") и в клеветнич. пьесе "Робеспьер" (1899, т‑р "Лицеум", Лондон). Драматургия С., не обладающая лит. достоинствами и не ставшая значит, явлением лит. жизни Франции,‑ одно из ярких проявлений идейного кризиса во франц. драматургии и т‑ре 2‑й пол. 19 в. В России пьесы С. вызвали резкую критику М. Е. Салтыкова‑Щедрина в статье "Драматурги ‑ паразиты во Франции" (Полн. собр. соч., т. 5, 1937, с. 219).

На основе пьес С. написаны оперы "Родина" Пала‑диля (1886), "Федора" (1898) и "Мадам Сан‑Жен" (1915) Джордано, "Тоска" Пуччини (1900) и др.

С о ч.: Theatre complet, v. 1‑9, Р., 1934‑38; в рус. пер."Отечество", М., 1872; Madame Sans‑Gene, M., 1894; "Колдунья", СПБ, 1908, "Флория Тоска", СПБ, 1900. Лит.: История западноевропейского театра, т. 3. Под общей ред. С. С. Мокульского [и др.], М., 1963; L а с о u r L., Trois theatres: E. Augier, A. Dumas fils, V. Sardou, P., 188U; R e b e 1 1 H., Victorien Sardou, P., 1903.

САРИОТТИ (наст. фам.‑ С и р о т к и н), Михаил Иванович [1839‑30.1(11.11). 1878] ‑рус. артист оперы (высокий бас). Род. в Петербурге. Пению обучался у артиста петерб. имп. оперы П. И. Гумбина, в дальнейшем совершенствовался в Милане у проф. П. Репетто. В 1862 с успехом выступал в Кремоне и Милане. В 1863 дебютировал на сцене Мариинского т‑ра в партии Бертрама ("Роберт‑Дьявол" Мейербера). Обладал могучим голосом бархатного тембра, большим сценич. темпераментом. Ц. А. Кюи называл его "диким, неукротимым, бешеным и чрезвычайно эффектным" в партии Олоферна ("Юдифь" Серова). С. был также первым исполнителем басовых партий:

Верховный жрец, Ерёмка ("Рогнеда", "Вражья сила" Серова), Робин ("Вильям Ратклиф" Кюи). Др. партии:

Алказим ("Наида" Флотова), Кудряш ("Гроза" Каш‑перова).

Лит.: Кюи Ц., Из моих оперных воспоминаний, "ЕИТ". Сезон 1899‑1900 гг., СПБ, 1900, прил. 2, с. 11. Л. Ив.

САРКСЯН, Ара Мигранович (p.7.IV.1902) ‑ арм. сов. скульптор, живописец и театральный художник. Нар. художник СССР (1963). Чл. Коммунистич. партии с 1939. Окончил Венскую школу мастеров, с 1927 работает как театр. художник. Оформлял спектакли "Высокочтимые попрошайки" Пароняна (совм. с М. Арутчяном, 1934) ‑ Ленинаканский т‑р, "Геворк Марзпетуни" по Мурацану (1941), "Гамлет" (1942), "Дядя Багдасар" Пароняна (1954) ‑ Т‑р им. Г. Сун‑дукяна. Работы С. отличаются лаконизмом выразительных средств, цельностью композиции, яркой театральностью. С. принадлежит также серия скульптурных портретов деятелей т‑ра и драматургии (А. Пароняна, В. Вагаршяна, В. Аджемяна, Ширванзаде, Жасмен).

Лит.: Тиханова В., Ара Сарксян, М., 1962. Л. Х ал.

САРОЯН (Saroyan), Уильям (р. 31.VIII.1908) ‑ амер. писатель и драматург. По происхождению армянин. Начал писать пьесы в 1939, будучи уже известным писателем. Среди наиболее популярных пьес:

"В горах мое сердце" (1939, т‑р "Груп", Нью‑Йорк), "Дни нашей жизни" (1939, т‑р "Гилд", Нью‑Йорк; пр. Пулицера, 1940). В спектакле "Дни нашей жизни" С. впервые выступил как режиссёр, позднее сам ставил свои пьесы: "Старая песня любви" (1940, т‑р "Гилд"), "Прекрасные люди" (1941, т‑р "Лицеум", Нью‑Йорк), "Говорю вам" и "Эй, кто‑нибудь!" (1942, т‑р "Беласко", Нью‑Йорк), "Проходи, старик!" (1943, т‑р "Корт", Нью‑Йорк). Большинство пьес С. успеха не имели, они не ставились в т‑рах Бродвея, но С. продолжал писать пьесы, к‑рые предназначал для любительских спектаклей (напр., "Джим Дэнди, толстяк из голодной страны", 1942). Драматич. произведения успешно ставились в "малых" и ун‑тских т‑рах:

"Скромное рождение, счастливые похороны" (1943, "Пасадена плейхаус"), "Дом Сэма Эго" (1949, "Сёркл плейере", Лос‑Анжелос). В 1957 после долгого перерыва на Бродвее была пост. пьеса "Пещерные жители" (т‑р "Бижу"), в 1960 ‑ "Сэм, лучший прыгун из них всех" (т‑р "Ройял", Лондон). Драматургия С. необычна как по форме, так и по содержанию. В ней нет привычных коллизий, героев. Как писал сам С., он старается в своих пьесах "раскрыть великую и бесконечную драму в самых обыденных событиях, людях, обстановке". Герои С.‑ бедные, отверженные люди, но даже на дне жизни они остаются прекрасными, добрыми. С. прославляет простого человека, показывает несправедливость жизни, но не пытается вскрыть корни этой несправедливости. Глубокая вера в людей, лиризм и поэзия, теплота характерны для его творчества.

В СССР была пост. пьеса "В горах мое сердцем (1961, Т‑р им. Сундукяна, Ереван; 1962, Т‑р им. Маяковского, Москва).

Соч.: "В горах мое сердце", "Эй, кто‑нибудь!", в кн.: Американские театральные миниатюры, Л.‑М., 1961.

Лит.: Cassner J., The theatre in our times, N. Y.. 1957. /f. Г.

САРРАЗАНИ (Sarrasani), Ганс (р. 1871) ‑ нем. цир‑' ковой предприниматель и артист. Был конюхом, униформистом, клоуном‑дрессировщиком, приобрёл известность как директор крупнейшего нем. разъездного цирка. В своих цирках шапито С. противопоставил амер. трехманежной системе Барнум‑Бейли‑Ринглинг т. н. "гигантское кольцо"‑укрупнённый, семнадцатиметровый в диаметре манеж. С. заменил индивидуальные цирковые номера с 2‑3 участниками групповыми, объединяющими 15‑20 чел. и больше, придав им пышное этнографич. оформление. Сам С. выступал с группой животных (18 гигантских слонов, львы, тигры и т. д.).

Лит.: Кузнецов E., Цирк, М.‑Л., 1931. M. 3.

CAPCE (Sarcey), Франсиск (наст. имя и фам.‑ Франсуа Саре еде Сутьер) (1827‑16.V.1899)‑ франц. писатель, театр. критик. Лит. деятельность начал в 1858. С 1867 до конца жизни С. печатал еженедельные обзоры театр. жизни Парижа в газете "Тан" ("Время"). Апологет франц. бурж. драматургии и т‑ра эпохи Второй империи и Третьей Республики, С. пропагандировал пьесы Э. Скриба, В.Сарду, А. Дюма‑сына и др. драматургов, идеализированно изображавших "великосветскую" и бурж. среду, показывавших лишь "безоблачные" стороны бурж. действительности. Крайне враждебно выступал он против передовых франц. писателей и драматургов ‑ Э. Золя, Г. Мопассана, А. Бека, против пост. пьес Г. Ибсена, Г. Гауптмана, Л. Толстого. С. требовал следования определённым правилам и приёмам (обязат. наказание порока, введение традиц. драм. и комич. эффектных положений и др.), отвечавшим мировоззрению и вкусам буржуазно‑обывательской части зрителей.

Соч.: Quarante ans de theatre, v. 1‑8, P., 1901‑1902;

Le siege de Paris, P.‑ Brux., 1871; Comediens et comediennes, P., 1883; Souvenirs de jeunesse. 1839‑1857, P., 1884;

Souvenirs d'age mur. P., 1892.

Лит.: Гвоздев А. А., Западноевропейский театр на рубеже XIX и XX ст., Л.‑М., 1939; S t raus ‑HorkheimerL., Francisque Sarcey als Theaterkritiker, Frankf./M., 1937. А. Мое.

САРСУЭЛА (исп. zarzuela) ‑ жанр йен. музыкаль‑но‑драм. т‑ра. Возник в 17 в. Назв. произошло от наименования королевского охотничьего загородного дворца в Прадо (близ Мадрида), где устраивались придворные театр. представления, т. н. праздники С. По своему характеру близок франц. комической опере и нем. зингшпилю. С. представляла собой лирич. пьесу (вначале 2‑актную), в к‑рой разговорный диалог чередовался пением и танцами. Одним из первых авторов С. был П. Кальдерон ("Лавры Аполлона", 1657, и др.), музыку на его тексты писал комп. X. Идальго. Во 2‑й пол. 18 в. большой вклад в развитие С. внёс драматург Р. Ф. де ла К рус ("Жница из Вальекас", 1768, "Лиценциат Фарфулья", 1768, и др.), демократизировавший этот жанр, сблизивший его с нар. т‑ром. Но к концу 18 в. С. перестала пользоваться популярностью и возродилась вновь лишь в сер. 19 в. в творчестве комп. Ф. Асенхо Барбьери ‑ т. н. "большая С." ("Бриллианты короны", 1854; "Хлеб и быки", 1864, и др.). В 19 ‑ нач. 20 вв. в жанре С. работали мн. видные исп. композиторы: Э. Барбьери, X. Гастамбиде, Э. Арриета, М. Фернандес Кавальеро, Р. Чапи, Т. Бре‑тон, Ф. Чуэка, X. Хименес, X. М. Усандисага, X. Гу‑рнди и др.

Пост. С. "Большая дорога" Чуэки (1887) положила начало утверждению этого жанра в репертуаре ар‑гент. т‑ров. Ставились С. "Вечеринка у Па ломы" Бретона (в гл. ролях ‑ Л. Мильянес и Э. Хиль), "Кокетка" Чапи, "Железное кольцо" Маркеса, "Вода, сахар и водка" Чуэки, "Дуэт африканки" и "Племянники капитана Гранта" Фернандеса Кабальеро. С. этих композиторов, а также А. Вивеса и М. Торробы широко ставится в т‑рах Аргентины.

Лит.: Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М., 1940, с. 281‑84; Chase G., The music of Spain, N. Y., [1941 ]. M. Лиц., Ал. Р.

САРТИ (Sarti), Джузеппе (крещён 1.XII.1729, Фаэнца,‑ 28.VII.1802, Берлин) ‑ итал. композитор, дирижёр и педагог. Учился у Дж. Б. Мартини в Болонье. Успешно дебютировал оперой "Помпеи в Армении" (1752, Фаэнца). В 1753‑65 и 1768‑75 был придворным капельмейстером в Копенгагене, где написал 20 итал. и 4 дат. оперы (в т. ч. "Девкалион и Пирра", 1772). С 1775 ‑ директор женской консерватории в Венеции, с 1779 ‑ капельмейстер собора в Милане. Среди опер этого времени: "Деревенские сцены ревности" на либр. К. Гольдони (1776, т‑р "Сан‑Самуэле", Венеция), "Медонт, царь Эпира" (1777, т‑р "Пергола", Флоренция), "Неожиданные помехи" (1778, т‑р "Сан‑Самуэле"), "Утешенные любовники" (1779, т‑р "Реджо", Турин; позднее переработ. в России), "Юлий Сабин" (1781, т‑р "Сан‑Бенедетто", Венеция; лучшая его опера‑сериа) и "Двое ссорятся ‑ третий радуется" (на либр. Гольдони, 1782, т‑р "Ла Скала", наиболее популярная опера‑буффа С.), позднее назв. "Свадьба Дорины" (мотив из неё цитирует Моцарт в застольной музыке "Дон Жуана"). В 1784 С. был приглашён в Россию на должность придворного капельмейстера. В Петербурге он пост. свои новые итал. оперы: "Мнимые наследники" (1785, Каменный т‑р), "Армида и Ринальдо" (1786, на открытии Эрмитажного т‑ра), "Кастор и Поллукс" (1786, там же), "Андромеда" (1798, там же); в Гатчине ‑ "Эней в Ла‑циуме" (1799). Для пьесы Екатерины II "Начальное управление Олега" (1790) С. написал хоры к 5‑му акту и стилизованную в антич. духе музыку к вставным сценам из "Алкесты" Еврипида. В позднем творчестве С. ярко выразились черты велгтчавой монументальности и патетич. динамики, характерные для пышного стиля екатерининского классицизма. С. был избран почётным членом Петерб. АН. У С. учились в Италии‑ Л. Керубини, в России ‑ Д. Н. Кашин, С. И. Давыдов, С .А. Дегтярёв и др.

Лит.: Финдейзен Н., Дж. Сарти, в кн.: Муз. старина. Сб. статей, вып. 1, СПБ, 1903; Иванов‑Борец‑к и и М. В., Д. Сарти в России, в кн.: Муз. наследство. Сб. мат‑лов, под ред. М. В. Иванова‑Борецкого, вып. 1, М., 1935;

Pasolini‑Zenelli G., G. Sarti, Faenza, 1883; R 1‑v o I t a C., G. Sarti, musicista faentino del secolo XVIII, Faenza, 1928; M o ose г R.‑A., Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, v. 2‑3, Geneve, 1951. Б. Ш.

САРТР (Sartre), Жан Поль (р. 21.VI.1905) ‑франц. философ, писатель, драматург. Лит. деятельность начал в 1936‑37. В годы 2‑й мировой войны примыкал к Движению Сопротивления. В драматургии С. находят выражение принципы идеалистич. философии экзистенциализма, одним из наиболее видных теоретиков к‑ройон является. В совр. политич. борьбе С. занимает прогрессивные позиции, выступает против колониализма, расизма, участвует в движении сторонников мира (С.‑ член бюро Всемирного Совета Мира).

Первая пьеса С. "Мухи" (1943, парижский Городской т‑р, реж. Ш. Дюллен) представляет собой совр. вариант "Орестеи" Эсхила. С. использовал античный миф, чтобы языком иносказаний призвать соотечественников к активной борьбе против гитлеровской оккупации, но надежды автора возлагаются не на народ, показанный покорной и беспомощной толпой, а на подвиг одинокого героя. В этой пьесе выражена центр. для драматургии С. "проблема выбора", в к‑рой сконцентрированы идеи С. о необходимости создания новой атеистич. морали, включающей в себя как один из осн. принципов ‑ право на сопротивление злу насилием (даже в форме ' индивидуального террора). В трагич. фарсе "При закрытых дверях" (1944, т‑р "Вьё коломбье") проявилось глубокое разочарование С. в людях; пьеса проникнута отчаянием, она утверждает, что все люди от рождения несут в себе "бациллу" зла, причём каждый человек ‑ палач другого. Однако объективный смысл этой пьесы‑в изображении людей, морально изуродованных бурж. обществом. В трагедии "Мёртвые без погребения" ("Победители", Т‑р Антуана, 1946) С. обратился к теме Сопротивления, правдиво и вдохновенно показал подвиг французов‑патриотов, воодушевляемых антифашистскими идеями. Пьеса вызвала протест бурж. критиков. Ещё более резкое осуждение вызвала пьеса "Добродетельная шлюха" (Т‑р Антуана, 1946), где сатирически осмеян т. н. "американский образ жизни", дана гневная оценка идеологии расизма. В послевоенные годы С. пережил идейный кризис, стремясь найти некий "третий" путь "между" социализмом и капитализмом. Этот кризис отразился в пьесе "Грязные руки" (1948, Т‑р Антуана), в к‑рой анализ проблемы допустимости, границ и необходимости политич. компромисса направлен против любой партийной "кастовости", что дало повод антикоммунистич. пропаганде демагогически использовать эту пьесу для пост. клеветнич. антисоветского фильма. С. сам выступил против антисов. пропаганды и зло высмеял её клеветнич. усердие в пьесе "Некрасов" (1952). В драме "Дьявол и бог" (1951, Т‑р Антуана) на материале историч. сюжета С. подверг критике реакционность совр. католицизма, рассмотрел проблемы религии и свободы, добра и зла, противопоставил вождю, пренебрегающему страданиями народа, принцип народовластия. В пьесе "Узники Альтоны" (1959, т‑р "Ренессанс") С. показал, что фашизм является неизбежным следствием капиталистич. экономики. Но и в этой пьесе С. остаётся верен философии экзистенциализма, утверждая мысль об одиночестве человека, особенно трагическом потому, что человек не может уклониться от проблемы историч. ответственности. Художественная форма драматургии С. определяется её идейной направленностью. С. стремится превращать свои пьесы в некий философский диспут, резко отграниченный и подчас искусственно отдалённый от действительности рамками заранее заданной, сконструированной драматургом условной ситуации.

В Сов. Союзе были пост. "Добродетельная шлюха" (под назв. "Лиззи Мак‑Кей", 1955, Т‑р им. Моссовета) и "Некрасов" (под назв. "Только правда", 1956, Моск. т‑р Сатиры). С. неоднократно приезжал в Сов. Союз. Соч.: Theatre, Р., 1947; Le Diable et le Bon Dieu, P., 1951; Nekrassov, P., 1956; Les Sequestres d'Altona, P., 1959; в рус. пер.‑ "Лиззи Мак‑Кей", "Иностранная литература", 1955, № 1; "Только правда", М., 1956.

Лит.: J e a n s о n F., J. P. Sartre par lui ‑ meme, P., 1958; Бачелис Т., Интеллектуальные драмы Сартра, в сб.: Современная зарубежная драма, М., 1962; e e ж с, Жан‑Поль Сартр и его драматургия, в сб.: Современная литература за рубежом, М., 1962; Гаевский В., Сартр и развитие современной французской драмы, "Театр", 1959, .Ns 9;

История французской литературы, т. 4, М., 1963; Ш к у‑н a e в а И., Современная французская литература, М , 1961. Г. Бач.

САРУ ГАКУ ‑ япон. нар. представления. Возникли в 10‑11 вв. из представлений сангаку. К кон. 12 в, появились проф. группы С., к‑рые выступали на территории храмов во время буддийских и синтоистских праздников. Наиболее богатые монастыри и храмы имели собственные труппы С., именовавшиеся так же, как все ремесленные цехи, ‑‑ "дза". Специализация актёров в этих труппах способствовала развитию отдельных видов япон. традиционного театр. иск‑ва; из комич. сценок постепенно сформировался кёгэн, а из исполнения муз. танц. номеров к середине 13 в. сложился особый вид муз. представления, из к‑рого в дальнейшем развился т‑р Но. Л. Г.

САРЫМСАКОВ, Ширьяздан Мухамеджанович [р. 29.IV(12.V).1911 ] ‑ тат. сов. режиссёр. Засл. деятель иск‑в РСФСР (1957). В 1936 окончил ГИТИС по классу И. Я. Судакова и А. П. Грипича и стал реж. Т‑ра им. Камала (в 1942‑43 и 1952‑58‑ гл. реж.).

Пост. спектакли: "Доходное место" (1936); "Шам‑сикамар" Аблиева (1938), "Хозяйка гостиницы" (1939);

"Тукай" Файзи (1939, 1942), "Тревожные дни" (1940), "Пламя" (1943) Гиззата, "Хаджи эфенди женится" Ш. Камала (1944), "Человек с ружьём" (1947); "Жизнь начинается снова" Собко (1951), "Райхан" Исанбета (1952). Пост. значит, спектакли по нац. классике ‑ "Несчастный юноша" Г. Камала (1954), "Без ветрил" К. Тинчурина (1958; пр. им. Тукая). Глубокое знание истории татарского народа придало ярким и эмоциональным спектаклям С. глубокую достоверность.

С. пост. ряд опер в Т‑ре им. Мусы Джалиля: "Ирек" Жиганова (1939), "Галиябану" Музафарова‑ (1940), "Неотосланные письма" Файзи (1960). Как актёр сыграл ряд характерных ролей. Ведёт педагогич. работу в Татар, театр. уч‑ще и Казанской консерватории. X. К.

САРЫМСАКОВА, Л ю т ф и (р. 26.IV. 1896)‑ узб. сов. актриса. Нар. арт. Узб. ССР (1937). Чл. Ком‑мунистич. партии с 1944. Деп. Верх. Сов. Узб. ССР (1959). Род. в бедной крестьянской семье. В первые послереволюц. годы‑ участница театр. самодеятельности. В 1926 поступила в Ко‑кандский т‑р, затем работала в Андижане, Фергане. В 1934 вступила в состав узбекского музыкального т‑ра в Ташкенте. С 1940 ‑ актриса Т‑ра им. Мукими.

Творчество С. глубоко связано с нар. жизнью; она создала галерею образов узб. женщин‑матерей, борющихся за счастье детей. Таковы Ку‑мыш‑холя, Айсара, Ки‑мье ("Два коммуниста", 1928, "Гульсара", 1935, "Нурхон", 1942, 1952, Яшена), Рисо‑лат ("Мукими" Абдул‑лы, 1953). Яркостью красок отмечено исполнение характерных ролей‑колдунья Ясуман ("Фархад и Ширин", 1937), Май‑сара ("Проделки Маиса ры" Хамзы, 1940), Джихан‑холя ("Аршин мал алан", 1938). Лучшие из этих работ обретали трагедийное звучание. С. снималась во многих кинокартинах "Узбекфильма" ("Клятва", "Крушение эмирата", "Сыновья идут дальше") и др.

Лит.: Байтерякова Д., Тема Лютфиханум Са‑рымсаковой, "Театр", 1959, № 9; Михайловская Н., Театр музыкальной драмы, "Сов. музыка", 1959, № 6; Узб. гос. театр муз. драмы и комедии им. Мукими, Ташкент, 1959:

Алиев М., Л. Сарымсакова, Ташкент, 1963 (на узб. яз.). Я. Ф.

САРЬЯН, Гегам Багдасарович [р. 12 (25). XI I.I 902]‑ арм. сов. поэт и драматург. Автор пьес "Три песни" (1935), "Клевета" (1940), "В гуще леса" (1941), пост. в Т‑ре им. Сундукяна, "Глаз" (совм. с М. Джананом. 1931, Ленипаканский т‑р), "Колокол мира" (1950). Пьесы С. поев. борьбе арм. народа за Сов. власть и против нем .‑фашистских захватчиков в годы Отечественной войны, мирному созидательному труду в послевоенное время. Б. А

САРЬЯН, Мартирос Сергеевич [р. 16(28). II. 1880]‑* арм. живописец, график и театр. художник. Нар. художник СССР (1960), лауреат Ленинской пр. (1961). Герой Соцйалистич. Труда (1965). В 1904 окончил Моск. училище живописи, ваяния и зодчества (учился у В. А. Серова и К. А. Коровина). Оформил спектакли: "Алмаст" Спендиарова (1930, Одесский т‑р оперы и балета; 1933‑Т‑р им. Спендиарова; Гос. пр. СССР, 1941), "Храбрый Назар" А. Степапяпа (1935, Т‑р им. Спендиарова), "Давид бек" Тиграняна (1956, совм. с X. Есаяном и А. Мирзояном, Т‑р им. Спендиарова), "Фи‑лумена Мартурано" Э. Де Фи‑липпо (1956, Т‑р им. Вахтангова), "Золотой петушок" (1932, Оперный т‑р им. Станиславского, 2‑й акт). С. придал пространственное звучание цвету, внёс в театр. оформление элементы арм. архитектуры. Написал портреты деятелен т‑ра:

М. Манвеляна, А. Восканян, В. Напазяна, Р. Симонова, А. Даниелян, Г. Улановой и др.

Лит.: Михайлов А., Мартирос Сергеевич Сарьян, М., 1958; Х а л а т я н Л., Сарьян и театр. Ереван, 1960 (на арм. языке); Дрампян Р. Г., Мартирос Сарьян, Ереван, 1960 (на арм. языке). Д. Хал.

САРЬЯН (наст. фам.‑ Тер‑Григорян), Тате‑вое Хачатурович [р. 28.IV(11.V).1903] ‑ арм. сов. актёр и режиссёр. Нар. арт. Арм. ССР (1954). Учился в Моск. арм. студиях (1923‑25 и 1926‑28), в Гос. экспериментальной театр. мастерской В. Э. Мейерхольда (1923‑28). С. был одним из организаторов ихуд.рук.Ленинаканскогот‑ра (1928‑30), в 1932‑37гл. реж. Бакинского арм. т‑ра. Один из основателей Арм. т‑ра муз. комедии (1942, Ереван), где был гл. режиссёром (1942‑54). С 1955 ‑ актёр Т‑ра им. Сун‑дукяна.

Пост. ‑ "Человек с портфелем" Файко (1928, Ле‑нинакан), "Поэма о топоре" Погодина (1931), "Страх" (1932), "Без вины виноватые" (1939)‑в Т‑ре им. Сун‑дукяна, "Леблебиджи..." Чухаджяна (1942), "Кум Моргана" Ширванзаде (1948) ‑ в Арм. т‑ре музыкальной комедии. С.‑ один из крупнейших актёров Армении. Игра его исполнена ярким юмором, острой характерностью.

Роли: Багдасар, Тапарникос ("Дядя Багдасар", "Восточный дантист" Па роняна), Назар ("Храбрый Назар" Демир‑чяна), Балабек ("У родника" и "Опытное поле" Зарьяна), Порсухян ("Порок сердца" Арутюняна) и др.

Лит.: А в а к я н X., Тадевос Сарян, Ереван, 1964 (на арм. языке). Б. А.

САТЕРЛЕНД, Сазерленд (Sutherland), Джоап (р. 7. XI. 1926, Сидней),‑англ. артистка оперы (лири‑ко‑колоратурное сопрано). Училась в консерватории в г. Сиднее, где и дебютировала как оперная певица в опере "Юдифь" Гуссенса (1950). Вскоре переехала в Лондон и в 1952 стала солисткой т‑ра "Ковент‑Гарден", исполняя гл. обр. партии лирич. сопрано. Мировая известность пришла к С. после исполнения ею роли Лючии ди Ламмермур (о. п. Доницетти) в 1959. С этого времени она гастролирует в крупнейших оперных т‑рах мира (Венская гос. опера, "Гранд‑Опера", "Ла Скала", "Метрополитен‑опера", Чикагская опера), выступая в осн. в операх Беллини, Доницетти, Моцарта. С.‑ одна из выдающихся певиц современности. Блестящий виртуоз, знаток стиля классич. бель канто, обладает голосом широкого диапазона, ровным по звуку, гибким и пластичным.

Лучшие партии: Лючия; Амина, Эльвира ("Сомнамбула", "Пуритане" Беллини), Виолетта; Донна Анна ("Дон Жуан" Моцарта).

Лит.: Тимохин В., Джоан Сазерленд, "Муз. жизнь", 1962, № 18. Вс. 7'.

САТЙ (Satie), Эрик (17.V. 1866‑ l.VII. 1925) ‑ франц. композитор. Чл. Коммунистич. партии Франции с её основания (1920). В 1878‑87 учился в парижской Консерватории, в 1905‑08 ‑ в парижской "Схола канторум" (у В. д'Энди и А. Русселя). Был другом К. Дебюсси. В своём творчестве стремился противопоставить изысканности импрессионизма музыку более простую, экономную и грубую. С.‑ автор музыки балета "Парад" (1917,"Рус. балет С. Дягилева", Париж), выражающего творч. принципы С.; балетов "Эксцентрическая красавица" (1920), "Меркурий" (1924), "Перерыв" (1924, Шведский балет, Париж) и др. Наиболее значит, произв. С.‑ симф. драма с пением "Сократ" на текст диалогов Платона (1918). В творчестве С., наряду со здоровым протестом против созерцательного эстетизма и туманной символики бурж. декадентского иск‑ва, проявились черты нарочитой экстравагантности и скепсиса. В 20‑е гг. вокруг пего объединились молодые музыканты Шестёрки", к‑рые считали С. своим учителем.

Лит.: Розеншильд К., Молодой Дебюсси и его современники, М., 1963; Дюмениль Р., Современные французские композиторы группы "Шести", перевод с франц., Л., 1У64; Шнеерсон Г. М., Французская музыка 20 века, М., 1964; Templier P.‑D., E. Satie, P., 1932;

Erik Satie, son temps et ses amis, "Revue musicale". P., 1952, u 214. Ал. М.

САТИНА, Екатерина Александровна [р. 2(14). I. 1892] ‑ рус. сов. актриса. Нар. арт. Груз. ССР (1943). Сценич. деят. начала в Киеве, участвуя в любит, спектаклях. В 1910 училась в петерб. Школе сценич. иск‑ва. После окончания школы играла в Н. Новгороде, Вильно и др. С 1915 работала в труппе ТАРТО в Тбилиси (Товарищество артистов Российского театр. об‑ва) и др., в 1932‑63‑ актриса Т‑ра им. Грибоедова (Тбилиси). Вдумчиво раскрывая психологию сценпч. персонажей, С. находила для них особые характерные черты, придавала своим сценич. образам яркую индивидуальность , выразительность.

Лучшие роли: Евгения ("На бойком месте"), Анна Андреевна ("Ревизор"), Настасья Филипповна ("Идиот" по Достоевскому), Мамаева ("На всякого мудреца довольно простоты"), Анна Каренина, Гурмыжская, Кручинина; Мурза‑вецкая ("Волки и овцы"), Звездинцева ("Плоды просвещения"), Глафира Фирсовна ("Последняя жертва"), Васса Же‑лезнова; дама Нюрка ("Аристократы" Погодина), мадам Ксгт‑диас ("Интервенция" Славина), Забелина ("Кремлёвские куранты"), Балла ("Глубокие корни" Гоу и Д'Юссо), Аркадина ("Чайка"), Старая хозяйка ("Каменное гнездо" Вуолийокп). С 1918 занимается педагогической деятельностью. В 1934‑41 преподавала в уч‑ще при Т‑ре им. Грибоедова, в 1934‑48 ‑ в киношколе в Тбилиси, с 1962 ведёт класс сценич. речи в рус. секторе в Театр. ин‑те им. Руставели.

С. Г. САТИРОВСКАЯ ДРАМА ‑ жанр др.‑греч. драматургии. Возник из обрядовых сел. празднеств в честь бога Диониса. С установлением в Афинах (ок. 500 до н. э.) твёрдого порядка в организации театр. состязаний на Великих Дионисиях С. д. стала обязат. частью этих состязаний и исполнялась в качестве 4‑й, заключит. пьесы тетралогии, Первым драматургом, придавшим С. д. сценич. форму, в античности считался П ратин из Флиунта (5 в. до н. э.). Жанр С. д. известен по одному сохранившемуся произв.‑ "Киклоп" Еврипи‑да ‑ и по немногочисл. фрагментам: из "Следопытов" Софокла, из двух С. д. Эсхила и из С. д. др.‑аттич. трагиков. Непременный участник С. д.‑ хор сагиров ‑ озорных и хвастливых лесных демонов. Часто изображалось их нападение на нимфу или богиню ; иногда сатиры сами попадали впленкразл. чудовищам (напр., к Киклопу), откуда их освобождал могучий или хитроумный герой (Геракл, Тесей, Одиссеи). В обрисовке богов и героев С. д. охотно использовала бытовые элементы, сближавшие её с сицилийской п средней аттической комедией. Юмористич. колорит С. д. помогал разрядить напряжение, возникавшее после показа трагедий, и возвращал зрителя в атмосферу весеннего празднества Диониса. С сер. 4 в. С. д. уже не являлась обязательным завершением тетралогии. Сохранились отрывки из С. д. 4 и 3 вв. до н. э. и сведения об эпизодич. пост. С. д. в антич. т‑рах вплоть до 2 в. н. э.

Тексты.‑ Mette H. J., Der verlorene Aischylos В., 1963: в рус. пер.Софокл, Драмы, т. III, М., 1914;

E в p и п и д. Пьесы, М., 1960.

Лит.: А I у W., Satyrspiel, в кн.: Paulys‑Wisso‑w a, Realencyclopadie der klassischen Altertumswissenschaft, zweite Reihe, Hlbbd 3, Stuttg., 1921; Guggisberg; P., Das Satyrspiel, Z., 1947; Brommer F., Satyrspiele, 2. Aufl., B.,19 59; Ярхо В. Н., О папирусных фрагментах сатировских драм Эсхила, "ВДИ", 1959, № 4; е г о же, Лексика сатировских драм Эсхила. (К вопросу о стилистической характеристике жанра), "Известия АН СССР", серия лит‑ры и языка, 1963, т. 22, вып. 6, с. 499‑511. В. Я.

САТС, Алекс (р. 21.VIII.1914) ‑ эст. сов. режиссер и актёр. Нар. арт. Эст. ССР (1964). Учился в Тартуской театр. студии (1934‑37), работал в Таллинском эст. драм. т‑ре (1937‑41), в т‑ре "Ванемуйне" (Тарту, 1942‑44). С 1944 ‑ режиссёр и актёр т‑ра "Угала (Вильянди). Режиссёрское и актёрское иск‑во С. отличается ясностью, точностью изобразит, средств, детальным анализом психологии героев. Большой вклад внёс С. в воспитание молодых актёров.

Лучшие роли: доктор Мийлас ("Жизнь в цитадели" Якобсона, 1947), Мэрфи ("Русский вопрос" Симонова, 1947), Воробьёв ("Беспокойная старость" Рахманова, 1948), Топаз (о. п. Паньоля, 1955), Уксенстьерн ("Женитьба Мюнхгаузена" Зиверта) и др.

Пост.: "Просветитель" Сяргава (1951), "Украденное счастье" Франко (1952), "Легенда о любви" Хикмета (1954), "Хотя и осень" (1957), "Девушка Нормунда" (1959), "Первый бал Вики" (1960) Приеде, "Домик у моря" С. Цвейга (1958), "Гибель "Надежды"" Хейерманса (1959), "Женитьба Мюнхгаузена" Зиверта (1962), "Укрощение строптивой" (1964).

К. Каск.

САТТАРОВ,Фаузи Миннимуллович (р.5.XII.1923)‑ башк. сов. артист балета. Засл. арт. Башк. АССР (1953). Засл. арт. РСФСР (1955). В 1934‑41 учился в Ле‑нингр. хореографии, уч‑ще. С 1941 ‑ солист Башк. т‑ра оперы и балета (Уфа).

Партии: Вацлав ("Бахчисарайский фонтан"), Юмагул и Арсланбай ("Журавлиная песня" Степанова), Тиморгал ("Горная быль" Ключарёва), Бахтияр ("Гульназира" Сабитова), Базиль ("Дон Кихот"), Фрондосо ("Лауренсия") и др.

Исполнительское иск‑во С. характеризуется лирико‑романтич. направленностью, ему близки также ге‑роич. партии. Выступал и как балетмейстер ("Зюгра" Жиганова, 1947, и др.). В 1946‑61 (с перерывами) преподавал в хореографич. студии при Башк. т‑ре оперы и балета. Гастролировал в КНДР (1955), Финляндии (1956), Шотландии (1958), Франции (1959), на Кубе (1964) и др. Cm. M.

САУЛЕВИЧЮТЕ, Элена (р. 27.IV.1927)‑литов. сов. артистка оперы (сопрано). Нар. арт. Лит. ССР(1964). В 1955 окончила Вильнюсскую консерваторию. С 1953‑солистка Литов. т‑ра оперы и балета. Основная исполнительница в литов. сов. операх: Марите, Тояна ("Марите", "Город солнца" Рачюнаса), Даля (о. п. Два‑рионаса), Эгле, Раса, Элена ("Пиленая", "Вайва", "Дочь" Кловы).

Др. партии: Ярославна, Татьяна, Лиза, Иоланта; Оксана ("Запорожец за Дунаем"), Аида; Дездемона, Елена "0телло", "Сицилийская вечерня" Верди), Недда ("Паяцы"). А. Руз.

САУЛЭСКАЛН, Волдемар Эрнестович (р. 12. XI. 1905) ‑ латыш, драматург, театр. деятель. Окончил юридич. ф‑т Латв. ун‑та (1938), Лит. ин‑т им. Горького (1955). В 1933‑37 руководил лит. отделом Нац. т‑ра (Рига), в 1939‑40‑директор оперного и драм. т‑ра г. Лиепая, в 1947‑50 ‑ зав. лит. частью Лиепай‑ского т‑ра. Первая пьеса С.‑ "На солнцепёке" (1926, Кулдигский т‑р). С. принадлежит св. 40 пьес и инсценировок, поставленных в т‑рах Латвии. Автор драмы "На нашей улице фронт" (Лиепайский т‑р, 1955), комедии "Бабье лето" (1964) и др. Инсценировал "Сын рыбака" Лациса (Латвийский т‑р драмы, 1949), "Цеп‑лис" Розита (там же, 1953), "Семья Зитаров" Лациса (1953). А. В.

САУТИ (Southey), Роберт (12.VIII.1774‑21.UI. 1843) ‑ англ. поэт‑романтик, драматург. Учился на богословском ф‑те Оксфордского ун‑та; был вынужден уйти из‑за сочувствия франц. революции. В дальнейшем перешёл на позиции реакц. романтизма. В 1813 получил звание поэта‑лауреата. Драм. произведения С. написаны в период политич. радикализма. Навеянная идеями франц. революции стихотворная драма "Уот Тайлер" (1793), поев. восстанию англ. крестьян 1381, была опубликована в 1817 без ведома автора, перешедшего к тому времени на охранительно‑торий‑ские позиции. С. сам осудил свою пьесу. В 1794 С. совм. с Колриджем написал трёхактную трагедию в стихах "Падение Робеспьера" (С. принадлежат последние два акта). В этой пьесе авторы утверждали, что термидорианский переворот не был концом революции, а означал лишь уничтожение единоличной диктатуры Робеспьера, возвращение к принципам Даптона и жирондистов. Ю. К.

"САФА" ("Ч и с т о т а") ‑ азерб. культурно‑просветительное общество. Учреждено в Баку прогрес. деятелями в 1910 для развития нац. жультуры. При об‑ве была создана театр. секция, к‑рую в 1914 возглавлял выдающийся актёр Д. Зейналов. В труппу "С." входили лучшие азерб. актёры: Г. Араблинский, Сид‑ги Рухулла и др., работавшие прежде в секции об‑ва "Ниджат". Труппа ставила пьесы азерб. драматургов А. Ахвердова и Н. Нариманова и переводную драматургию. Существовало ок. 10 лет. К. Кае.

САФАРАЛЙЕВА, Ушкият Сурхаевна [25.Х(7.Х1). 1912] ‑кумык, сов. актриса. Нар. арт. Даг. АССР (1960). Чл. Коммуннстич. партии с 1946. В 1930 окончила театр. техникум в Махачкале и поступила в Кумыкский муз.‑драм. т‑р. Характерная актриса, играет остро комедийные роли: Сваха ("Женитьба"), Знахарка ("Иырчи казак" Яхьева). В числе лучших ролей С.Галчиха ("Без вины виноватые"), жена Шамиля Патимат ("Шамиль" Хуршилова). Е. Ж.

САФАРЛЙ, Ислам Ахмед оглы (р. 12.II.1923)‑азерб. сов. поэт и драматург. Чл. Коммунистич. партии с 1944. Окончил в 1951 отд. журналистики филологич. ф‑та Азерб. гос. ун‑та. Первая пьеса "Добро и зло" (1948, Нахичеванский и Кировабадский т‑ры) написана по мотивам поэмы Низами. Актуальным вопросам современности поев. пьеса "Глазной врач" (1955, Т‑р им. M. Азизбекова) ‑ о женщине‑враче. Лженаучность, карьеризм, подхалимство обличает пьеса "Яди‑гар" (1956, там же); вопросы морали ставит пьеса "Сердце матери" (1960. там же); герои пьесы "Легенда о Дадагюнаше" ‑ работники обсерватории (1964, там же). Жизнь сов. людей показывают пьесы, написанные С. для нар. т‑ров республики: "Наш маяк". (1961), "Что мне делать" (1962) и др. К. Кае.

САФАРОВ, Назир (р. 9.1.1905) ‑ узб. сов. писатель, драматург. Засл. деят. иск‑в Узб. ССР (1950). Чл. Коммунистич. партии с 1929. Лит. деятельность начал в 1926. В 1931 в соавторстве с Зия Саидом написал драму "История заговорила", разоблачающую бурж. националистов (пост. в Т‑ре им. Хамзы и в др. т‑рах республики). Автор пьес "Пробуждение" (1939, Т‑р им. Хамзы) о тяжёлой жизни народа дореволюц. Узбекистана, "Заря Востока" (1951, там же) о борьбе народа за установление Сов. власти в Узбекистане. В 1963 в Т‑ре Мукими пост. муз. драма "Кому радость, кому печаль" о совр. жизни раб. класса. Соч.: Пьесы, Ташкент, 1959. Лит.: Узбекская советская драматургия, M., 1у58.

В. Д.

САФИЛЛИН, Халяф Гатеевич (12.III.1921 ‑ 13.IV.1965) ‑ башк. сов. артист балета. Нар. арт. РСФСР (1955). В 1934‑41 учился в Ленингр. хореографич. уч‑ще. С 1941 ‑ солист Башкирского т‑ра оперы и балета (Уфа). Для танца С. характерен лёгкий прыжок, стремительность вращении; он успешно исполнял героич. партии.

Партии: Гирей ("Бахчисарайский фонтан"), Арсланбай ("Журавлиная песня" Степанова), Тиморгал ("Горная быль" Ключарёва), Ли Шан‑фу ("Красный цветок"), Касымбай ("Гюльназира" Сабитова) и др.

Выступал и как балетмейстер, пост. "Лебединое озеро"; "Горная быль" Ключарёва. В 1945‑47 ‑ худ. рук. Ансамбля нар. танца Башк. АССР. С 1960 ‑худ. рук. и педагог Башк. хореографич. студии. Гастролировал в ГДР (1951), Польше (1953) и др. Ст. M.

САХАРОВ, Лев Николаевич [р. 5(18).II.1902] ‑ марийский сов. композитор. Засл. деят. иск‑в Map. АССР .(1946). В 1931 окончил Моск. консерваторию по классу хорового дирижирования Н. M. Данилина. Автор музыки к драм. спектаклям Т‑ра им. Шкетана:

"Иван Шуст" Устинова (1941), "Сестры" Германа и "Давным‑давно" А. Гладкова (1942), "Поднятая целина" по Шолохову (1963), "Антоний и Клеопатра" Шекспира (1964) и др,; муз. комедий (совм. с Н. M. Арба‑ном): "Летняя ночь" (1943), "Новые песни" (1953), "Свет и сваха" (1958) и др., а также музыки к спектаклям Марийского т‑ра кукол. А. Ив.

САХЙОБА ‑ вид древнегруз. т‑ра. В 12‑18 вв. С. наз. придворный т‑р, представления к‑рого включали декламацию, пение, танец, выступления акробатов, жонглёров, состязания в зрелищных жанрах. В С. участвовали разл. представители сценич. иск‑ва: мемгере ‑ драматич. актёр, махиобели ‑ мимич. актёр, мгосани ‑ певец, музыкант‑импровизатор, мроквели танцовщик и танцовщица, му‑шаити ‑ акробат, жонглёр. Они выступали как в специально предназначенных для С. зданиях (сахли сатамашо ‑ дом для представлений), так и на ипподромах во время празднеств. САХНбВСКИЙ, Василий Григорьевич [17.11(1. III).1886 ‑ 26.II.1945) ‑ рус. сов. режиссёр, театровед, педагог. Нар. арт. РСФСР (1938). Доктор искусствоведения (1939). В 1904‑07 учился на философском ф‑те Фрейбургского ун‑та, затем на историко‑фи‑лологич. ф‑те Моск. ун‑та, к‑рый окончил в 1910. С 1907 С. начал печатать статьи, сначала по вопросам рус. лит‑ры, затем по разл. вопросам т‑ра. В 1912‑14 сотрудничал в журналах "Студия", "Маски" и др., в 1912 С. начал работать в Студии Ф. Ф. Комиссаржев‑ского (с 1914 ‑ Т‑рим. В. Ф. Комиссаржевской) в качестве лектора, затем режиссёра‑педагога. В 1914 совм. с Комис‑саржевским пост. спектакль

"Димитрий Донской" Озерова, затем самостоят. пост. "Ванька ключник и паж Жеан" Ф. Сологуба (1916), "Скверный анекдот" по Достоевскому (1916), "Реквием" Андреева (1917), "Лулу" ("Ящик Пандоры") Ведекинда (1918) и др. В этих спектаклях сказалось увлечение С. теорией "романтического театра" Ф. Ф. Комиссаржевского. В 1918 С. пост. на сцене Дворца Октябрьской революции (б. Т‑р Суходольского в Эрмитаже) спектакли: "Стенька Разин" Каменского и "Карманьола" Эрвье‑Чулко‑ва. В организованном им в 1919 Показательном т‑ре С. стремился ставить спектакли, созвучные идеям революции. В 1922‑26 С. работал режиссёром и художественным руководителем в Моск. драм. т‑ре, в Т‑ре комедии (б. Т‑р Корша) и во вновь возникшем по его инициативе в 1924 Т‑ре им. В. Ф. Комиссаржевской. В эти годы он пост.: "Великая Екатерина" Шоу, "Гроза"; "Дон Карлос"; "Алхимик" Вен Джонсона, "Мёртвые души"; "Шейлок" ("Венецианский купец", 1926, Гос. белорус. евр. т‑р) и др. Эти спектакли отличались оригинальностью режиссёрского решения, оформления, сильным актёрским ансамблем. С. осуществил пост. "Волки и овцы" (1926, б. Т‑р Корша)‑ спектакль, вошедший в сценич. интерпретацию драматургии Островского на сов. сцене. В 1926 С. был приглашён в МХАТ, на сцене к‑рого широко раскрылась характерная для его творчества огромная эрудиция, тонкость интеллекта, стремление к глубокому психо‑логич. анализу. С. считал, что режиссёр должен подходить к раскрытию спектакля с позиций философского и социального смысла драм. произведений. В МХАТе С. пост.: "Унтиловск" Леонова (1928), "Дядюшкин сон" по Достоевскому (1929, худ. рук. постановки В. И. Немирович‑Данченко), "Мёртвые души" 1932, худ. рук. пост. К. С. Станиславский), "Егор Булычев и другие" (1934, худ. рук. пост. В. И. Немирович‑Данченко), "Анна Каренина" по Л. Толстому (1937, совм. с Немировичем‑Данченко), "Половчан‑ские сады" Леонова (1939), "Трудовой хлеб" Островского (1940). С 1932 С. был зам. директора МХАТ по художеств. части, с 1937 ‑ зав. художеств. частью, с 1943 ‑ С. член художеств.‑режиссёрской коллегии МХАТ.

С.‑ автор работ по теории режиссуры, методике, вёл большую педагогич. работу. В 1926 он руководил группой молодых режиссёров и художников при ГАХН, с 1933 возглавлял реж. ф‑т ГИТИСа, руководил кафедрой режиссуры, с 1943 ‑ худ. рук. вновь организованной при МХАТе Школы‑студии им. Не‑мировича‑Данченко. С.‑ автор книг по различным вопросам т‑ра, автор воспоминаний о Станиславском.

С о ч.: в кн.: О Станиславском. Сб. воспоминаний, М., 1948; И. М. Москвин, в кн.: Ежегодник МХАТ. 1946г., М., 1948; В. В. Лужский, там же; Художественный театр и романтизм на сцене, М., 1917; Работа режиссера, М.‑ Л., 1937; Режиссура и методика ' ее преподавания, М.‑ Л., 1939; Мысли о режиссуре, М.‑ Л., 1947; Театр А. Н. Островского, М., 1919; Крепостной усадебный театр. Л., 1924;

Игра и спектакль, в кн.: В спорах о театре, М.. 1913; Достоевский и театр. "Культура театра", 1922, .№ 1‑2; Работа над спектаклем "Егор Булычев и другие", в кн.: J" постановке "Егор Булычев и другие" М. Горького, М., 1934;

О спектакле "Мёртвые души", в кн.: К спектаклю. Н. В. 1 о‑голь. "Мертвые души", М., 1937; Работа над спектаклем "Анна Каренина", в кн.: Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Сцены из романа, М., 1938; О путях воспитания режиссерской смены, в кн.: Записки Гос. ин‑та театральн. иск‑ва, М.‑ Л., 1940; А. Н. Островский на сцене МХАТ, в кн.:

Ежегодник МХАТ. 1943 г., М., 1945; Режиссерские комментарии к пьесам А. Н. Островского: "На всякого мудрец! довольно простоты", М., 1931; "Бедность не порок", М., 1935; "Свои люди ‑ сочтемся" и "Бешеные деньги", М.. 19:7. Лит.: Горчаков Н. М., В. Г. Сахновский, в кн.:

Сахновский В., Мысли о режиссуре, М.‑ Л., 1947; его же, В. Г. Сахновский. Жизнь и творчество, в кн.:

Ежегодник МХАТ, 1945, т. 1, М., 1948. С. Г.

САХНбВСКИЙ, Юрий Сергеевич [13(25).IX.1866‑ 2.1 V.I 930] ‑ рус. композитор, муз. критик, дирижёр. В 1899 окончил Моск. консерваторию по классам проф. С. И. Танеева, А. С. Аренского и М. М. Ипполитова‑Иванова. С 1901 работал муз. критиком в разл. газетах. Член дирекции Рус. муз. общества, С. являлся инициатором гастролей ряда известных зап.‑европ. композиторов и дирижёров. Автор оперы "Альманзор" (либр. М. И. Чайковского; не законч.), одной из первых сов. оперетт на совр. тематику "Людовик ...надцатый" (1928, Моск. т‑р оперетты), а также популярных романсов, хоров и др. соч. Среди исполнителей произв. С. был Ф. И. Шаляпин.

Лит.: Янковский М.О., Советский театр оперетты. Очерк истории, Л.‑М., 1962, с. 16, 151, 165.

САХЬЯНОВА, Лариса Петровна (р. 13. II. 1930) ‑ бурят, сов. артистка балета. Нар. артистка СССР (1963). В 1937‑42 и в 1945‑46 училась в Моск. хореографии. уч‑ще. С 1946 ‑ солистка Бурятского т‑ра оперы и балета (Улан‑Удэ). Исполнительское иск‑во С. отличается эмоциональностью, глубокой осмысленностью и драматизацией танца.

Партии: Одетта‑0диллия(1948);

Мария ("Бахчисарайский фонтан", 1950), Лауренсия (1953);

Сюимбике ("Шурале", 1955), Сэсэг ("Свет над долиной" Ряузова,