5 Нар. Т‑ров (из них 3 груз., 1 рус., 1 осетинский), 3 самодеятельных т‑ра кукол, 24 драматич. Кружка, 14 агитбригад.

Лит. см. при ст. Грузинский театр. Д‑ Д.

ТБИЛИССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ А. С. ГРИБОЕДОВА ‑ рус. сов. т‑р. Открылся в 1932. Труппа сформировалась из актёрского коллектива т‑ра Тбилисского Дома Красной Армии и пополнилась актёрами, приглашёнными из разл. городов СССР. Для пост. первого спектакля "На дне" (1932) был приглашён режиссёр К. А. Марджанишвили.

В 1933‑45 т‑р возглавлял К. Я. Шах‑Азизов. В окт. 1934 т‑ру было присвоено имя А. С. Грибоедова. Ставя рус. совр. и классич. драматургию, т‑р большое внимание уделяет пропаганде груз. драматургии. На сцене т‑ра были осуществлены спектакли "Великий Моурави" Вакели (1941), "Хевисбери Гоча" по Каз‑беги (1957), "Пламенный мечтатель" Мревлишвили

(1958), "Крот" Чиджавадзе (1959), "Во дворе злая собака" Буачидзе (1963) и др.

Среди спектаклей т‑ра: "Интервенция" Славина (1934, реж. А. Г. Ридаль), "Волки и овцы" (1936, реж. А. И. Рубин), "Дети солнца"; "Сирано де Бержерак" Ростана (оба в 1936, реж. Ридаль), "Провинциальная история" по Бальзаку (1938, реж. А. Д. Смиранин), "Человек с ружьём" (1938, реж. Рубин); "Дети Ванюшина" Найдёнова (1939, реж. Г. А. Товстоногов), "На всякого мудреца..." (1940, реж. Рубин), "Кремлёвские куранты" (1940, реж. Товстоногов), "Бешеные деньги" (1942, реж. Товстоногов), "Последняя жертва" (1944); "Так и будет" Симонова (1945) ‑ реж. Рубин, "Старые друзья" Малюгина (1946, реж. А. А. Такаишвили), "Русский вопрос" (1947, реж. М. Г. Рат‑нер); "Глубокие корни" Дж. Гоу и А. Д'Юссо (1947, реж. Д. А. Алексидзе), "Васса Железнова" (1949); "Калиновая роща" Корнейчука (1950), "Директор" Алёшина (1950)‑все реж. Такаишвили, "Не называя фамилий" Минко (1953, реж. Г. Г. Гвиниашвили), "Дни Турбиных" Булгакова (1954, реж. Л. В. Варпахов‑ский), "Каменное гнездо" Вуолийоки (1959), "Океан" Штейна (1963, реж. С. Ф. Челидзе), "Дневник Анны Франк" Гудрич и Хакетта (1964, реж. М. А. Кучухид‑зе), "Снимается кино" Радзинского (1966, реж. Гинзбург) и др.

В т‑ре в разное время работали актёры: Л. А. Вруб‑левская, В. В. Алексеева, Е. А. Сатина, А. И. Семёнова, Н. Ф. Шелехова, М. М. Белоусов, И. Н. Бодров, В. Д. Брагин, Б. В. Вяземский, К. А. Гарин, А. М. Гомиашвили, К. А. Добжинский, Д. А. Иванов, А. В. Загорский, А. С. Липницкий, П. Б. Луспекаев, К. К. Мюфке, И. А. Осипов, И. Н. Русинов, А. Д. Смиранин, Е. Ф. Фёдоров, Ю. Н. Шевчук и др. Пост. осуществляли режиссёры: А. ‑М. Августов, Д. А. Алексидзе, Л. В. Варпаховский, А. С. Любош, А. Д. Попов, М. Г. Ратнер, А. Г. Ридаль, А. Н. Рубин, А. А. Такаишвили, Г. А. Товстоногов, С. Ф. Челидзе и др.; художники ‑И. В. Штенберг, Вяч. Иванов, И. И. Гамрекели, Б. В. Локтин, В. В. Роберг, Д. М. Тавадзе, Р. Г. Налбандян и др.

В труппе т‑ра (1966): нар. арт. Груз. ССР Т. В. Бе‑лоусова, Н. М. Бурмистрова, М. Я. Пясецкий, Д. Г. Славин; засл. арт. Груз. ССР Г. С. Волынец, В. Н. Захарова, Л. Н. Зверева, И. И. Злобин, М. С. Иоффе, М. С. Кебадзе, М. П. Минеев, А. Ф. Нирванов, Н. С. Сперанская, А. Л. Шмелёв; актёры Б. М. Казинец, Е. А. Килосанидзе, Л. Д. Крылова, В. И. Сёмина, А. В. Шенгелая. Гл. реж. т‑ра ‑ засл. деят. иск‑в Груз. ССР С. Ф. Челидзе, гл. художник‑ засл. деят. иск‑в Груз. ССР Е. П. Донцова. Шал.

ТБИЛИССКИЙ РУССКИЙ ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ ‑ один из первых детских т‑ров Закавказья. Открыт 18 апр. 1927 спектаклем "Гайавата" Огнева. Художеств, рук. т‑ра со дня его основания до 1960‑ Н. Я. Маршак. Директором т‑ра многие годы был М. Р. Русланов, в 50‑е гг.‑К. Н. Вайсерман.

За этот период созданы значит, спектакли: "Хижина дяди Тома" по о. п. Бичер‑Стоу (1929, реж. М. А. Вахнян‑ский), "Женитьба" (1935, реж. Г. А. Товстоногов); "Приключения Тома Сойера" по о. п. Марка Твена (1935), "Голубое и розовое" Бруштейн (1936, реж. Маршак), "Разбойники" (1938, реж. Маршак); "Белеет парус одинокий" Катаева (1938, реж. Товстоногов), "Снежная королева" Шварца (1939, реж. Маршак), "Патара Кахи" Церетели (1941, реж. Маршак), "Коварство и любовь" (1944, реж. Маршак), "Молодая гвардия" (1947, реж. Маршак); "РВС" Гайдара (1947, реж. Вахнянский), "Ромео и Джульетта" Шекспира (1949, реж. Маршак), "Аттестат зрелости" Гераскиной (1950, реж. В. Н. Вольгуст), "В добрый час!" Розова (1955, реж. Маршак), "Семья" Попова (1957, реж. Р. Д. Шаптошвили), "Александр Пушкин" Дэля (1957, реж. Вольгуст), "Я тебя найду" Ошанина и Успенской (1958, реж. Вольгуст), "Домик на окраине" Арбузова (1959, реж. Шаптошвили), "За что?" Алексидзе (1959, реж. Вольгуст), "Доходное место" (1961, реж. Вахнянский).

В 1935 при ТЮЗе создан Кукольный т‑р.

В 1963 т‑р был на гастролях в Москве, где показал спектакли "Нацаркекия" Нахуцришвили (реж. Bax: нянский), "Пламя Пуэрто‑Сорридо" Мина и Минч‑ковского (реж. Вольгуст), "Майя из Цхнети" Канделаки (реж. И. С. Гвинчидзе и Вахнянский), "Журавлиные перья" Киносита (реж. Т: Г. Абашидзе), "Вовка на планете Ялмез" Коростылёва (реж. Вольгуст), "Аленький цветочек" Карнауховой и Браусевич (реж. Шаптошвили). В 60‑е гг. т‑р поставил "Чинчрака" Нахуцришвили (реж. Гвинчидзе и Вольгуст), "104 страницы про любовь" Радзинского (реж. Шаптошвили), "Хозяйка гостиницы" (реж. Вольгуст); "Трёхминутный разговор" Левидовой (реж. Вольгуст), "Они и мы" Долининой (реж. Шаптошвили), "Недоросль" (реж. Эшба).

В т‑ре в разл. годы работали актёры Ю. Новиков, П. И. Нерясов, Л. С. Романов, Н. Я. Турманидзе‑Гло‑бенко, О. Я. Орёл, В. П. Урусов, Н. Д. Чонишвили, Ч. А. Кирова, М. А. Бубутейшвили. Спектакли т‑ра оформляли художники И. В. Штенберг, М. Г. Гоцири‑дзе, Н. И. Казбеги, Д. М. Нодия, Т. М. Самсонадзе и др. Музыку к спектаклям писал В. П. Бейер и др.

В труппе т‑ра (1967): засл. арт. Груз. ССР Е. А. Агаларова, И. РТ. Балла, О. Я. Беленко, Г. А. Малышева, Т. Д. Папиташвили, Ф. О. Степун, Ю. А. Суханов, А. Н. Энгельгардт, А. А. Юдин, актёры: Ю. М. Айвазов, С. П. Виноградов, И. Г. Виноградова, К. Е. Ефимов, С. Г. Евангелиди, Л. В. Закржевский, Я. М. Михайлов; худ. рук. (с 1962)‑ засл. деят. иск‑в Груз. ССР И. С. Гвинчидзе.

ТВАЛИАШВЙЛИ, Тамара Николаевна (р. 4. IV. 1906) ‑ груз. сов. актриса. Засл. арт. Груз. ССР (1942). В 1924 окончила драм. ф‑т при Тбилисской консерватории (педагоги К. А. Марджанишвили, А. Н. Пагава), в 1926 Груз. драм. студию В. Мчед‑лишвили при МХАТе. В 1926‑27 ‑ актриса тбилисского Красного т‑ра и Батумского т‑ра. В 1928 стала одной из основательниц Груз. ТЮЗа, проработала в этом т‑ре до 1959.

Роли: Фриц ("Фриц Бауэр" Can и Селиховой), Школяр ("Матрос и школяр" по Андерсену), Герда ("Снежная королева" Шварца), Джульетта ("Ромео и Джульетта" Шекспира), Полина ("Доходное место"); Мария Ивановна ("Капитанская дочка" по Пушкину), Зураб ("Сурамская крепости" по Д. Чон кадзе), Гоча (о. п. Дадиани) и др.

Игра Т. отличалась непосредственностью, лиризмом, поэтичностью.

Лит.: Г в и н и а ш в и л и А., Грузинский театр юного зрителя (к 25‑летнему юбилею театра), Тб., 1956, с. 1 74‑83 (на груз. яз.). Эт. Г.

ТВЁРДОХЛБ, Иван Осипович (р. 24. VI.1899) ‑ укр. сов. актёр. Нар. арт. УССР (1960). В 1923 начал сценич. деятельность в Харьковском нар. т‑ре им. Шевченко при Наркомпросе. В 1924‑29 работал в КиевскЬм т‑ре им. Шевченко при Наркомпросе, харьковском Краснозаводском т‑ре. С 1936 ‑ в труппе Одесского т‑ра им. Октябрьской революции. Играет гл. обр. характерные и комедийные роли. Сценич. образы, созданные Т., ярко самобытны, проникнуты сочным юмором: Швейк ("Похождения бравого солдата Швейка" по о. п. Гашека), дед Фортуна ("Пока солнце взойдёт..." Кропивницкого), Галушка ("Партизаны в степях Украины" Корнейчука), Черевик ("Сорочин‑ская ярмарка" по о. п. Гоголя), Мальволио ("Двенадцатая ночь").

Снимается в кино.

Др. роли: боцман Бухта ("Гибель эскадры"); Васька Кныш ("Диктатура" Микитенко), Швандя ("Любовь Яровая"); Тарас ("Устим Кармелюк" Суходольского), Крутицкий ("Не было ни гроша, да вдруг алтын" Островского), Задорожный ("Украденное счастье" Франко), Терешко ("Суета" Тобилевича), Шельменко ("Шельменко‑денщик" Квитки‑Основьяненко), Тевье ("Тевье‑молочник" Шолом‑Алейхема), Расплюев ("Смерть Тарелкина" Сухово‑Кобылина), дед Ефим ("97" Кулиша). Л. Б.

ТВЕРЁЦСКИЙ, Пётр Васильевич [29.VI (12.VII). 1900‑29.V.1963] ‑ рус. сов. режиссёр. Засл. деят. иск‑в Азерб. ССР (1940). Сценич. деятельность начал в 1918 (саратовская т‑р‑студия "Народная опера", затем опера Политотдела Сев.‑Кавказского воен. округа). С 1922 работал в Тифлисском оперном т‑ре (впоследствии Т‑р оперы и балета им. Палиашвили). В 1925‑59 Т.реж.‑постановщик в Т‑ре оперы и балета им. Ахундова (Баку). Пост. в этом т‑ре оперы: "Пиковая дама" (1941), "Царская невеста" (1944);

"Надежда Светлова" Дзержинского, "Маскарад" Зейд‑мана (1945), "Проданная невеста" Сметаны (1951) и мн. др. С 1938 занимался педагогич. деятельностью в оперной студии при Т‑ре оперы и балета им. Ахундова, затем в Азерб. консерватории. К. Кае. , ТВЕРСКОЙ (наст. фам.Кузьмин‑Караваев), Константин Константинович [17. II 1.1890 1944(?)j ‑ рус. сов. режиссёр, педагог, критик. Засл. арт. Республики. Работал с В. Э. Мейерхольдом в студии на Бородинской и др. Режиссёрскую деятельность начал в Петрограде; пост. в т‑ре Коммуны Коломенского р‑на "Театр чудес" Сервантеса (1918), в Большом драматич. т‑ре ‑ "Дантон" Лёвберга (1919). Затем работал в разл. т‑рах Ленинграда, в Гос. нар. доме, Лиговском драм. т‑ре, в Красном т‑ре и др. С 1927 ‑ режиссёр, в 1929‑35 ‑ гл. режиссёр и худ. рук. Большого драм. т‑ра им. Горького. Т. пропагандировал сов. драматургию, пост. в Большом драм. т‑ре спектакли: "Разлом"'(1927); "Человек с портфелем" Файко (1928), "Город ветров" Киршона

(1929), "Заговор чувств" (1929) и "Три толстяка"

(1930) Олеши, "Егор Булычев и другие" (1932, совм. с В. Люце); одна из значит, работ Т.‑ "Жизнь и смерть короля Ричарда III" ("Ричард III" Шекспира, 1935).

С 1922 вёл педагогич. работу. С 1936 работал в Саратове, поставил спектакли в Т‑ре им. К. Маркса и Т‑ре оперы и балета им. Чернышевского ("Пиковая дама", "Тихий Дон"). Незаконно репрессирован, реабилитирован посмертно. Г. К.

ТЕАТР (от греч. ?????? ? ‑ место для зрелища; зрелище) ‑ 1) род искусства; 2) представление, спектакль; 3) здание, где происходят театр. представления (см. Здание театральное). Театр. иск‑во, как и другие иск‑ва, является формой обществ, сознания. Т. имеет первостепенное значение в жизни общества, как способ художеств. отражения действительности и эстетич. воспитания масс. Историч. развитие Т. неотделимо от развития общества, от состояния культуры в целом. Расцвет или упадок Т., преобладание в нём тех или иных интересов, художественных тенденций, его роль в духовной жизни современности связаны с особенностями развития общества, к‑рое через Т. судит о собственной жизни, осознаёт её конфликты.

Как особый вид иск‑ва, Т. обладает своей спецификой; отражение действительности, характеров, событий, конфликтов, их трактовка, оценка, утверждение определённых идей происходят в Т. посредством драматич. действия, возникающего в процессе игры актёра перед публикой. Актёры исполняют свои роли, следуя тексту пьесы, её положениям, а в иных случаях ‑ сценарию, требующему импровизации. Игровая сущность Т. определялась исторически, при самом его возникновении из охотничьих, сельскохозяйственных и др. ритуальных празднеств. В основе этих празднеств лежало аллегорич. воспроизведение явлений природы или трудовых процессов более или менее обширной 'группой участников празднества. Обрядовый характер действия вначале заслонял собой игровую сторону представления. Однако по мере становления Т. как искгва его игровая, творческая сущность выступала всё более явственно, оформляясь в разл. театр. системах. Игровая природа Т. проявляется на всех этапах его развития: в античной трагедии, в нар. Т. (мим, фарс, скоморошьи представления, итал. комедия дель арт), в шекспировском и исп. т‑ре, в т‑ре классицизма, у романтиков 19 в., в ре‑алистич. психологич. драме. Во всех случаях наличие игрового начала отличает простое повторение жизненных фактов от художеств. отражения их в специфичных для Т. действенных формах. В реалистич. Т. это игровое начало направлено на то, чтобы, сохраняя свойственную иск‑ву поэтич. обобщённость, максимально приблизить развитие действия к формам самой жизни. Ключом к театральности реалистич. спектакля является, по определению К. С. Станиславского, вера актёра в "магическое если‑бы", к‑рая помогает ему правдиво вести себя в предлагаемых обстоятельствах пьесы, чувствовать то, что должно было бы чувствовать при данных условиях изображаемое лицо.

Существуют театр. системы, в к‑рых игровой принцип выдвинут на первый план. Художеств, правда не совпадает здесь всецело с правдой жизненных форм и отношений, но является её односторонне заострённым поэтически‑обобщённым выражением. При всей своей "условности" сценич. образ остаётся, однако, вполне содержательным и понятным в системе спектакля. Классич. пример ‑ нар. комедия масок (комедия дель арте) с её открытой условностью, подчёркнутой театральностью приёмов игры. В современном Т. оба принципа порой сочетаются друг с другом при решении сложных режиссёрских и актёрских задач.

Как всякое иск‑во, Т. отражает действительность через систему художеств. образов. Спектакль представляет собой произв. театр. иск‑ва, обладающее образным единством. Единый образный строй спектакля создаётся гармонией всех его элементов. Здесь всё находится в соподчинении и сочетании, служит одной художеств. цели: драматургич. основа сценич. представления, стилистич. и жанровое решение спектакля, актёрское исполнение, организация сценич. действия во времени (ритм, темп, нарастания и спады эмоционального напряжения действия) и в пространстве (построение мизансцен, разработка сценич. площадки, принцип её использования, декорации), применение музыки, танца. В спектакле совр. Т. объединяется иск‑во драматурга, актёров, режиссёра‑постановщика, художника‑декоратора, композитора, а также труд мн. других работников (осветителей, костюмеров, гримёров и т. д.).

Театр. иск‑во по природе своей синтетично. Это особенно ярко проявлялось на ранних стадиях историч. развития Т., когда в нар. празднествах драматич. действие, музыка, пение, танец существовали в нерасторжимом единстве. В последующие эпохи, в процессе дальнейшего развития и профессионализации всех видов иск‑ва. Т. утрачивает свой первоначальный синтетизм. Образуются 3 осн. типа Т.: драматический, оперный и балетный с нек‑рыми промежуточными формами. Обособляясь, муз. Т. не порывает со своей драматич. основой, но действие воплощается в нём средствами муз. драматургии в сценич. музыкаль‑но‑поэтич. образах. В опере драматич. содержание спектакля раскрывается в музыке и пении, в балете, к‑рый первоначально развивался внутри оперы и лишь с сер. 18 в. стал самостоятельным видом Т., муз. драматургия раскрывается средствами хореографии.

Хотя образование особых видов Т. и было необходимым следствием общего развития культуры, но уже у романтиков, особенно у Р. Вагнера (19 в.), мечты о возрождении синтетич. Т. связываются с идеями борьбы за формы грядущего нар. массового иск‑ва, за целостность, органичность образно‑поэтич. и идейно‑философского восприятия мира.

С нач. 20 в. идея воссоздания синтетич, Т. на новой основе становится весьма популярной как в России, так и на Западе. Своё теоретич. и творческое истолкование ей дают В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов, К. С. Станиславский, В. И. Немиро‑вич‑Данченко, Б. Брехт и др. крупнейшие режиссёры и театр. деятели. В сов. т‑ре 60‑х гг. эти принципы находят новое и своеобразное применение. Сливая в одно целое драму, музыку, поэзию, добиваясь единого ритмо‑пластич. и пространственного решения спектакля, театр. иск‑во ищет возможности полнее охватить духовный мир совр. человека, придав вместе с тем зрелищу массовый, яркий, остро целенаправленный в идейном и эмоциональном отношениях характер.

Т. теснейшим образом связан с драмой, как родом лит‑ры, зависит от её содержания и художеств. форм. Драма в процессе сценич. воплощения приобретает новое эстетич. качество. В Т. драма становится действием, воплощённым в живых лицах, вступает в непосредственное соприкосновение со зрителями, подчиняясь специфич. законам театр. иск‑ва, родственным природе самой драмы. В древние времена у истоков Т. драма сливалась с действом, от к‑рого она обособляется в процессе дальнейшего историч. развития, становясь особым видом лит. творчества. И только возвращение на сцену восстанавливает значение драмы как организатора коллективных эмоций, мыслей и чувств зрителей. Художеств, подъёма Т. достигает обычно тогда, когда он, проникаясь передовыми идеями эпохи, борется за утверждение гумани‑стич. идеалов, глубоко и правдиво показывает человека в его обществ, противоречиях и душевных конфликтах.

Содержание драмы раскрывается в Т. в форме действия, производимого отдельными людьми или группами людей, вступающих между собой в борьбу на почве общественных, семейных или личных интересов. В процессе этой борьбы люди проходят через нравственные испытания, переживают поражения или победы, внутренне меняются. Иногда действие развивается в форме диалога, приобретая характер словесной борьбы, иногда оно сводится к монологу, раскрывая драму, происходящую в душе и сознании одного человека (монодрама). Сила воздействия спектакля в том, что судьбы его героев не иллюстрируют жизнь, но выражают самую её суть, заставляют зрителя задумываться о ней, глубже вглядываться в самого себя, потрясая его новой, до того неизвестной ему правдой. Т., показывая действительность в концентрированных художеств. образах, учит мыслить и чувствовать, помогает выработать гражданскую и нравственную позицию. Воздействие театр. представления тем сильнее, чем ярче проступает общий смысл изображаемых на сцене событий, важный и близкий зрителям.

Непосредственным выразителем драматич. действия является актёр (см. Искусство актёра), к‑рый, действуя в предлагаемых пьесой обстоятельствах, создаёт характер героя. Материал пьесы актёр дополняет самостоятельным изучением и наблюдением жизни, преломляет его через собственное понимание действительности. Актёрский образ определяется как драмдтургич. произведением, так и тем, насколько сам актёр глубоко знает действительность, изображённую драматургом. В лице актёра органически сочетаются исполнитель и самостоятельно мыслящий художник. Поэтому история знает много примеров, когда у разных актёров встречаются разл. трактовки одних и тех же ролей. Актёр творит в присутствии зрителей; вся предварительная работа актёра над ролью во время репетиций направлена на подготовку к этому творческому акту, возобновляющемуся при каждом повторении спектакля. Образ, созданный актёром, каждый раз рождается в спектакле заново. Это придаёт особую силу воздействия иск‑ву актёра.

Успешное выполнение актёром стоящих перед ним творч. задач в огромной степени зависит от его проф. мастерства, нормы и требования к‑рого менялись в зависимости от историч. эпохи, господства тех или иных эстетич. воззрений. Мастерство актёра постоянно связано с развитием наблюдательности, внимания, фантазии, памяти, темперамента, способности к отбору и обобщению жизненных впечатлений, зависит от развитости его выразительных средств ‑ голоса, пластики, мимики и пр. Часто актёр, следуя требованиям пьесы, воплощает на сцене характер, несходный с его собственным; в разных ролях меняется внешне и внутренне. Изменению внешности актёра помогают театр. костюм, грим, в нек‑рых видах Т.маска. Этой же цели способствует пластика актёра, иск‑во жеста, мимики, речи. История мирового Т. знает актёров, обладавших виртуозным мастерством в иск‑ве трансформации и на этом основывавших сценич. воплощение различных общественных типов. И тем не менее, высот актёрское творчество достигало тогда, когда оно вдохновлялось задачей изображения человека во всей полноте и сложности его духовной жизни, стремилось к раскрытию его психологии, душевно‑нравственного склада. Именно на этом пути перед актёром встаёт задача внутреннего перевоплощения, составляющая самую важную и тонкую сторону иск‑ва Т.

Проблема перевоплощения исторически возникала на разных этапах развития Т. по‑разному. Она всегда была связана с кругом обществ, интересов, с теми идеями, к‑рые Т. проповедовал, с теми общими понятиями о человеке и его идеальном облике, к‑рые были присущи Т. данной эпохи. Так, напр., Т. классицизма 17 ‑ 18 вв., утверждая идеал человека, подчиняющего свои личные интересы интересам обществ, долга, опасным источником первых считал эмоции, а опорой второго ‑ разум, способность к самообузданию и самоанализу. Актёр должен был создавать максимально обобщённый и исторически отвлечённый образ, показывать своего героя как бы со стороны, сохраняя рассудочность и условность в самой манере изображения.

Проблема перевоплощения иначе встала в романтич. Т. (см. Романтизм), где борьба за права и свободу личности вылилась в формы утверждения индивидуального своеобразия человека, значительности его душевного состояния. Романтич. Т. дал актёру право на свободное, вдохновенное, непосредственное выявление эмоций и вместе с тем на остроту характерного рисунка; доходящего порой до гротеска. Но романтики не могли преодолеть субъективизма в подходе к сценич. образу. Иск‑во сценич. перевоплощения и обосновывающая его теория сложились в мировом Т. 19 в. в русле развития реализма.

Реалистич. Т. обнаруживал драматизм обществ. существования человека, показывая одновременно его самостоятельную ценностей обусловленность характера, поступков человека средой, эпохой. Актёрское перевоплощение в реалистич. Т. слило типическое и индивидуальное, объединило социальную и психоло‑гич. правду характера. В реалистич. Т. эта задача не могла решаться обособленно. Характеристика персонажа давалась в единстве с реально обрисованной сценич. обстановкой. Конкретность социальной и пси‑хологич. характеристики поддерживалась правдивыми деталями быта, переданного в декорациях, костюмах, жизненных мизансценах, исполнительском ансамбле. Перевоплощался не только актёр ‑ сама сцена перевоплощалась в жизнь. И это подводило Т. к глубоким художеств. реформам.

На новой ступени развития театр. культуры метод сценич. перевоплощения был тончайше разработан, теоретически обоснован К. С. Станиславским, к‑рый опирался при этом, по его собственному признанию, на весь опыт мирового Т., на органич. законы актёрского творчества (см. Станиславского система), Однако творч. система Станиславского, оказавшая огромное влияние на весь мировой Т., не составляет единственно возможного подхода к этой проблеме. Сторонники агитационного политич. Т. (режиссёры Брехт и др.) противопоставили принципу перевоплощения "метод остранения", направленный на то, чтобы посредством актёрской игры и всего образного строя спектакля обнажить перед зрителем позицию Т., находящуюся вне сферы понятий и возможностей действующих лиц пьесы. Они предлагают зрителям подняться вместе с ними на более высокую ступень социально‑политического мышления, побуждают их к максимальной активности восприятия. К этой цели обращены разл. виды совр. Т., к‑рые исходят из реальной действительности, допуская вместе с тем свободу применения условных приёмов игры и постановки. Мысль здесь как бы опережает изложение жизненного материала, к‑рый сгущается до метафор, до сложных образно‑поэтич. обобщений.

Важнейшим средством Т. является речь. Но слово также подчиняется законам драматич. действия. Связанное с особенностями стиля и жанра спектакля, оно выполняет разл. художеств. функции. В одних случаях Т. превращает речь в средство бытовой характеристики персонажа, в других ставит сложную задачу ‑ раскрыть через словесную ткань роли острейшие конфликты сознания и психологии героя. Речь иногда бывает прямым выражением идей, звучит как героич. призыв, патетич. проповедь, в к‑рой можно почувствовать убеждения самого автора или актёра. Но драматизм действия часто обнаруживается и в несовпадении того, что говорит персонаж, с тем, что он знает и думает на самом деле, с его настоящими чувствами. Противоречия между сценич. словом и сущностью драматич. действия носят разные формы и создают "второй план", или "подтекст" спектакля (напр., у Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. П. Чехова). Порой текст роли может оказаться поводом для лирич. самовыражения актёра, для создания образа, в к‑ром исполнитель отбрасывает бытовую и историч. характерность и раскрывает близкое зрителю и .исполнителю совр. мироощущение. Речь может звучать театрально‑условно, подчиняться чисто муз. началу, не уподобляясь жизненному слову. Речь персонажа может быть обращена к партнёру (диалог), адресована зрителю или иметь характер "внутреннего" монолога‑ размышления наедине с собой и как бы про себя. Однако во всех случаях слово на сцене должно обладать действенностью, драматич. целенаправленностью, служить выявлению борющихся характеров, обогащать и развивать главный конфликт пьесы.

Эволюция спектакля как определённой художеств. формы характеризовалась, с одной стороны, разделением творч. функций между создателями спектакля (на ранних ступенях развития Т. драматург и исполнитель часто объединялись в одном лице), а с другой‑ростом сценич. культуры и постепенным утверждением в спектакле принципа ансамбля. Последнее было обусловлено развитием реализма в литературе и иск‑ве, усилением значения драматургии, усложнением идейных и художеств. задач Т. Эти новые задачи могли быть решены лишь при условии чёткой согласованности игры всех исполнителей, при обдуманном использовании выразительных средств Т. Так возникла необходимость в появлении режиесёра ‑ руководителя театр. коллектива, режиссёра‑постановщика" возглавляющего работу над созданием спектакля, режиссёра ‑ главного истолкователя пьесы и идей драматурга. Режиссёр осуществляет свои замыслы через творчество актёра, художника, композитора и др. участников создания спектакля. Сводя их усилия к определённому художеств. единству, он находит жанровое, стилистич., композиционное решение сценич. представления. См. Режиссёрское искусство.

Т. по природе своей ‑ иск‑во общественное, требующее коллективного восприятия. Т. не может существовать без зрителей, к‑рые создают вокруг спектакля определённую обществ, среду. Сцена и зритель совместно выносят оценки явлениям действительности. Т. достигает своей эстетич. цели только в том случае, если то, что он показывает зрителям, для них внутренне важно, если жизнь, изображаемая в спектакле, волнует их, если вопросы, поднятые на сцене, имеют прямое или косвенное значение для духовного развития совр. общества. В таких случаях Т. выступает как большая познавательная и воспитательная сила и обладает средствами многостороннего воздействия на зрителя. Он вовлекает в восприятие спектакля эмоции, интеллект, гражданское самосознание зрителя, мобилизует его память, активизирует способность самоанализа, умение обобщать и связывать виденное на сцене со всем, что даёт зрителю его собственное знание действительности. Это происходит в спектаклях всех жанров ‑ как драматич., так и комедийных. Нек‑рые жанры Т. несут также развлекательную функцию. Их прямая цель ‑ доставить зрителю радость, удовольствие.

Т. воздействует на зрителя путём приобщения его к тому, что происходит на сцене и чему зритель становится непосредственным свидетелем. Воспринимая спектакль, зритель эмоционально и нравственно захвачен им, получает эстетич. наслаждение. Присутствуя при самом процессе художеств. творчества и как бы принимая участие в этом процессе, зритель переживает чувства персонажей вместе с актёрами. А. И. Герцен так определил связь между Т. и публикой: "Партер ‑ не чужой сцене: он вроде хора греческой трагедии; он не вне драмы, а обнимает ее волнами жизни, атмосферой сочувствия, которая оживляет актера; и сцена, с своей стороны,‑ не чужая зрителю: она переносит его не дальше" как в его собственное сердце. Сцена всегда современна зрителю..." ("Капризы и раздумье", см. Собр. соч., т. 2, 1954, с. 51). Воспринимая впечатления от спектакля, зритель ощущает себя частью коллектива, живущего широкими общественными интересами. Т. способствует усилению в человеке чувства связи с другими людьми, обществом, народом. Т. органически связан с общим развитием художеств. культуры народа и несёт т себе печать её нац. своеобразия. Особенности историч. развития народа, его быта, нравов, психич. склада способствовали формированию разл. театр. систем. Наряду с европейским Т., оказывающим влияние на театр. иск‑во многих стран др. континентов, существует древнейшая культура восточного Т. (см. Индийский театр и драматургия. Китайская драматургия и театр. Японский театр) и множество самобытных форм театр. иск‑ва разл. стран и народов, в т. ч. народов Америки, Африки, Океании и др. (см. Африканский театр. Аргентинский театр и драматургия. Бразильский театр и драматургия, Мексиканский театр и драматургия. Чилийский театр и драматургия).

Самобытность театр. творчества народа проявляется в создании специфич. форм и жанров Т., осн. на разработке разл. средств и методов художеств. обобщения, на отборе и систематизации разл. приёмов актёрской игры, принципов оформления спектакля (см. Декорационное искусство) устройства сценич. площадки (см. Сцена, Устройство сцены) и пр. Устойчивость театр. систем основана на стойкости идей‑но‑эстетич. традиций, навыков художеств. восприятия.

Исторический очерк. Зарождение Т. относится к глубокой древности. Элементы драматич. действия существовали в первобытных трудовых обрядах и играх, синтетически объединяясь в них с песней и танцем. Уже в тотемич. плясках ряженье и подражание повадкам животного отделились от трудового процесса и стали предшествовать охоте в качестве специального зрелища. Постепенно развивались элементы образного отражения действительности, трудовой опыт получал обобщённое выражение в иск‑ве, образовался элементарный, закрепляемый в памяти сюжет, появились исполнители и зрители. С культом предков, сложившимся в родовом обществе, связан обряд преображения в образ умершего человека. С развитием анимизма в нар. игры и обряды вошли фантастич. образы, олицетворяющие силы природы. Явления окружающей жизни и свою производственную деятельность человек стал изображать в виде борьбы "добрых" и "злых" сил. Смена времени года, посев и всходы зерна, поэтически выраженные в драматич. мотивах смерти и воскресения героя, составляли содержание древнейших обрядовых представлений. Борьба "добрых" и "злых" начал персонифицировалась в столкновении двух групп участников празднества. Зарождение диалога и усиление изобразительного начала в танце явились исходным моментом развития драмы. Богатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах Др. Востока, в Индии, Китае, Японии, Индонезии и др. Связанные своим содержанием с эпич. формами нар. поэзии, они синтезировали все виды нар. творчества (музыку, танец, пантомиму) и в своём дальнейшем развитии привели к созданию оригинальной драматургии, своеобразных систем сценич. выразительности.

Одним из важнейших этапов развития Т. была театр. культура античности. В Др. Греции был создан Т., основанный на нар. традициях и новом гуманистич. сознании. Т. занимал важное место в обществ, жизни древнегреч. демократич. городов‑государств. Его развитие было неразрывно связано с расцветом греч. драмы (драматургия Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана). Спектакли греч. Т., являвшиеся частью нар. празднеств, устраиваемых государством, откликались на важнейшие вопросы обществ, жизни. В них создавались патетич. образы легендарных героев, воплощавшие обществ, идеалы своего времени (в трагедиях), или ярко выраженные карикатурные типы, зло обличавшие пороки совр. общества (в комедиях). Спектакли разыгрывались, помимо профессиональных актёров, самими гражданами ‑ участниками хора. Они исполнялись на открытом воздухе для многих тысяч зрителей. В Др. Греции были созданы первые театр. сооружения, появились театр. машины и элементы декорационного оформления спектакля (см. Древнегреческий театр).

Традиции греч. театр. культуры нашли развитие в Т. Др. Рима, где они приобрели черты, определяемые особенностями римской общественной жизни. Комедии, созданные драматургами Плавтом и Теренцием, утверждали новую обществ, идеологию. В римском Т. получила преобладание зрелищная сторона спектакля, совершенствовалась постановочная техника (см. Древ‑неримский театр).

Развитие Т. в ср. века в Зап. Европе определялось борьбой реалистич. и демократич. тенденций нар. иск‑ва с религиозно‑мистич. идеологией, насаждавшейся феодалами и церковью. Нар. Т. зародился как самодеятельное творчество сел. и гор. масс. С 11 в., в связи с ростом городов, началась профессионализация исполнительского иск‑ва; появились нар. бродячие актёры ‑ жонглёры. Религиозное направление в средневековом Т. берёт начало от литургич. драмы, исполнявшейся как часть церковной службы. В 13‑ 15 вв. возникли разл. жанры религиозных представлений, исполнявшихся вне церкви; в них стихийно проникали реалистич. элементы (см. Мистерия, Миракль). В 14‑16 вв. во Франции и других странах получил развитие фарс ‑ наиболее демократич. жанр средневекового Т. Авторы и исполнители фарсов воспроизводили реальные картины быта и нравов своего времени. Представления были динамичны, насыщены острой сатирой, жизнерадостным, сочным нар. юмором, находившими выражение в приёмах гиперболы и буффонады.

Т. высокого гуманизма и совершенных художеств. форм был создан в период Возрождения, в эпоху величайшего прогрессивного переворота. Театр. иск‑во этой эпохи испытывало значительное воздействие античной драматургии, теории драмы (Аристотель, Гораций) и театр. архитектуры (Витрувий); в то же время в нём сохранялись и развивались лучшие традиции нац. нар. творчества. Наиболее яркого расцвета в эпоху Возрождения Т. достиг в Италии, Испании и Англии. Развитие итал. Т. 16 в. связано с возникновением драматургии нового типа, формировавшейся под воздействием античной драмы. Однако произв. итал. гуманистов были далеки от массового зрителя и редко ставились на сцене. Новой формой театр. иск‑ва этого периода явилась коме‑дия делъ арте, характеризовавшаяся использованием метода импровизации, созданием постоянных типов‑масок. В представлениях комедии дель арте складывался ансамбль, основанный на принципе коллективности актёрского творчества. Но отсутствие драматургич. текста, заменяемого сценарием, ограничивало содержание спектаклей сюжетными схемами, а обрисовку характера ‑ обозначением типовых черт персонажа.

Идейную направленность Т. эпохи Возрождения, его народность, гуманизм, яркий оптимизм определили произв. У. Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона и др. Творчество великих драматургов этой эпохи характеризовалось широким охватом жизненных событий, единством личных и обществ, судеб героев. В их пьесах драматич. конфликты строились на основе объективно существующих социальных противоречий, утверждалась прогрессивная, гуманистич. идеология. Т. эпохи Возрождения отличает интерес к внутр. миру человека. Драматурги‑гуманисты считали Т. зеркалом жизни, они требовали, чтобы актёр наблюдал действительность и своим творчеством воспитывал общество. Вместо внешней патетики мистерий и грубых буффонад фарса новая театр. эстетика выдвинула требование глубокого проникновения исполнителей в замысел драматурга, внутр. преображения актёра. Иск‑во актёра этой эпохи характеризовалось эпич. силой, страстностью, внутр. энергией, соответствующими тому поэтич. представлению о человеке, к‑роь утверждалось в творениях великих гуманистов Возрождения. Музыка, песня и танцы органически вплетались в драматич. действие. В это время были созданы первые проф. труппы, выступавшие перед широкими массами зрителей. Это были маленькие коллективы бродячих актёров, театр. предприятия типа товариществ (напр., шекспировский театр "Глобус"), коммерч. предприятия во главе с хозяином‑антрепренёром. Существовали многочисл. придворные Т. В эпоху Возрождения Т., как и гуманистич. движение в целом, претерпел в течение 16‑17 вв. значительную эволюцию. Второй период его развития, относящийся к нач. 17 в., совпал со временем, когда к старым феодальным противоречиям прибавились новые, вызванные зарождением капиталистич. обществ, формации. В нач. 17 в. реализм ренессансного Т. обрёл (особенно в творчестве Шекспира) большую глубину в раскрытии трагич. судеб народа; яркое выражение получил протест против социальной несправедливости. В период усиления феод.‑католич. реакции в театр. иск‑ве большинства европ. стран начали преобладать религиозно‑мистич. мотивы, аристократич. гедонизм, приводившие Т. к утрате связи с народом, к отказу от демократич. идейности.

В эпоху абсолютизма во Франции 17 в., затем в ряде др. европ. стран получил развитие Т. классицизма. Несмотря на сословную ограниченность и рассудочность классицизма, в творчестве его лучших представителей драматургов П. Корнеля и Ж. Раси‑на ‑ находили выражение гражданские идеалы и моральные нормы гуманизма, стремление к аналитич. раскрытию внутр. мира человека. Сценич.школа классицизма, следовавшая общей эстетике этого стиля, сложилась как иск‑во героич. декламации, приподнято‑поэтич. выражения чувств героев. Стремясь к созданию идеальных типов, к выражению вечных, неизменных этич. норм, актёры‑классицисты отказывались от выражения национального и исторического своеобразия персонажей. В середине 17 в. великий французский драматург Мольер осуществил реформу классицистской комедии на реалистической основе. Драматургия Мольера связана с лучшими традициями народного фарса; обличая пороки господствующих классов, драматург противопоставил им моральную чистоту и здравый смысл простого народа. Он потребовал от актёра глубокого изучения жизни, типизации, осн. на отборе социальных черт характера, перевоплощения в изображаемое лицо. Реформа Мольера определила не только дальнейшее развитие иск‑ва комедийных актёров, но и коренные изменения в манере игры актёров‑трагиков (М. Барон, А. Лекуврёр).

Активизация третьего сословия предопределила расцвет просветительского Т. 18 в. В борьбе буржуазии с феод. и клерикальными кругами Т. стал острым орудием критики господствующего общественного строя, пропаганды новых просветительских идей. Теоретики просветительского реализма Д. Дидро (Франция) и Г. Лессинг (Германия) впервые выдвинули перед актёром задачу создания образа человека, отражающего определённое обществ, положение. Наделяя положительного героя‑буржуа высокими моральными и гражд. добродетелями, деятели Т. эпохи Просвещения вносили в иск‑во черты идилличности и дидактизма. Реалистич. тенденции получили выражение в творчестве драматургов Г. Филдинга, Р. Шеридана в Англии, А. Р. Лесажа, Л. Мерсье во Франции, выступавших против социального'произвола и моральной распущенности дворянского общества. "Мещанская драма" приблизила Т. к повседневной жизни. Реалистическая направленность характерна для творчества драматургов К. Гольдони (Италия) и Г. Лес‑синга (Германия). Революц. настроения просветительской драмы получили яркое воплощение в комедиях П. Бомарше (Франция). Борьба за развитие реалистич. тенденций, за нац. своеобразие иск‑ва отразилась и в актёрском творчестве. Во Франции эта борьба началась еще в Т. классицизма (актёры Клерон, М. Дюмениль, А. Лекен). Наиболее последовательное выражение просветительские реформы получили в иск‑ве Д. Гаррика (Англия), К. Экгофа и Ф. Л. Шредера (Германия). Расцвет просветительского Т. связан с творчеством Ф. Шиллера (Германия), выступившего с протестом против феод. тирании, за утверждение идеалов обществ, равноправия и свободы. Реализм Шиллера был пронизан революц. патетикой и страстным лиризмом.

Франц. бурж.* революция конца 18 в., разрушившая феод.‑абсолютистский строй, выдвинула задачу создания массового нар. Т., выражающего революц. идеи, насыщенного духом гражд. героики. Т. революц. классицизма (драматург М. Ж. Шенье, актёр Ф. Ж. Тальма) стремился поднять героич. дух масс, убедить их в общечеловеч. значимости .идей бурж. революции. Были уничтожены привилегии придворного Т., провозглашён принцип свободной конкуренции. Отмена театр. монополии способствовала развитию низового Т., посещаемого ремесленниками, рабочими, мелкой буржуазией. Рост культурных потребностей широких демократич. масс, пробуждённых к активной обществ. жизни нац.‑освободительными и революц. движениями конца 18 ‑ 1‑й пол. 19 вв., вызвал появление т‑ров бульваров (Париж), малых т‑ров (Лондон), т‑ров предместий (Вена) и т. д. В Венгрии, Чехии, Румынии и др. странах появились проф. труппы, играющие на национальных языках. Однако победа бурж. строя усилила процесс превращения Т. в коммерческое предприятие. Дельцы‑антрепренёры, стремясь извлекать прибыль, подчиняли Т. вкусам мещанского зрителя, нередко мешали проникновению на сцену крупнейших произведений совр. драмы. Это привело к отрыву Т. от литературы и к утверждению на сцене ремесленнической "хорошо сделанной пьесы" с эффектной интригой и бурж. идеями (А. Коцебу, Э. Раупах ‑ Германия, Э. Скриб ‑ Франция и др.), порождало безразличие к эстетически‑воспитательной функции Т. Правящие классы препятствовали процессу демократизации Т., навязывая ему мещанский репертуар, лишая его права на лит. драму (в Англии монополия привилегированных Т. держалась до 1843, во Франции её окончательно отменили лишь в 1862). В Чехии, Болгарии, Румынии, Венгрии австрийские или турецкие власти преследовали нац. Т., видя в них проявление растущего самосознания народа. Но остановить количественный рост Т. и их духовное сближение с коренными проблемами совр. жизни не удалось.

Т. 19 в. отразил разочарование передовых обществ. кругов результатом бурж. революции, нарастание противоречий между буржуазией и пролетариатом, рост освободит, движения. Напряжённая и сложная идеологич. борьба определила многообразие направлений и жанров театр. иск‑ва. Помимо классич. жанров ‑ трагедии и комедии, широкое распространение получили в 19 в. водевиль, мелодрама, ро‑мантич. драма.

Идеологич. борьба отчётливо проявилась в роман‑тич. Т. 1‑й пол. 19 в. Религиозно‑мистич. и феодально‑монархич. направлению консервативного романтизма противостояли прогрессивные романтики‑драматурги:

Дж. Байрон, П. Шелли (Англия), В. Гюго (Франция), К. Гуцков (Германия), С. Пеллико (Италия), Ю. Словацкий, А. Мицкевич (Польша), М. Вёрёшмарти (Венгрия) и др.; актёры: Э. Кин (Англия), Л. Девриент (Германия), П. Бокаж, М. Дорваль, Фредерик‑Ле‑метр (Франция), Г. Модена (Италия), Г. Эгрещщи (Венгрия), М. Милло (Румыния) и др. Романтич. Т., сломавший законы классицизма, отвергнувший его рационализм и отвлечённость, провозгласил своими гл. принципами жизненную правду и свободу творчества.

Романтики добивались в Т. передачи колорита изображаемой эпохи, национального своеобразия, живописности; на сцене появилось колоритное воспроизведение быта, в частности быта народа, социальных низов. Романтич. спектакли отличались острой интригой, напряжёнными яркими конфликтами. В них с обнажённой остротой сталкивались добро и зло, поэтически высокое и низменное, прекрасное и уродливое. С социальной точки зрения, это был конфликт между нищетой и богатством, между высокими запросами человеческого духа и бурж. действительностью, её антигуманным строем.

Иск‑во актёров‑романтиков отличалось бурной эмоциональностью, бунтарским пафосом, субъективным лиризмом, а в комедийных ролях ‑ острой и яркой характерностью. Многие сценич. образы, созданные актёрами в этот период, носили обличительный характер; в них сатирически воспроизводились типич. черты бурж. действительности. Для Т. 1‑й пол. 19 в. характерен интерес к созданию действенных массовых сцен, к воспроизведению "местного колорита", к историч. точности декораций и костюмов, соответствующих поэтич. и эмоциональному строю спектакля. Романтич. Т. были свойственны реалистич. тенденции, хотя идеализм и метафизичность мировоззрения романтиков ограничивали воплощение этих тенденций.

К сер. 19 в. утверждается реалистич. направление в театр. иск‑ве. Этот процесс был сужен натиском бурж. идеологии, господством в Т. жанра бурж. се‑мейно‑бытовой и салонной драмы (пьесы Э. Ожье, В. Сарду, А.' Дюма‑сына и др.). Реалистич. устремления великих европ. актёров 19 в. наиболее полно проявлялись в классич. репертуаре. Творчество А. Ристори, Э. Росси, Т. Сальвини (Италия), К. Зейдельмана (Германия), Г. Ирвинга, Э. Вестрис (Англия), Э. Го, Б. К. Коклена‑старшего (Франция) и др. связано со сценич. воплощением образов драматургии Шекспира и Мольера. Новым явлением в европ. Т. конца 18 ‑ нач. 19 вв. было развитие режиссёрского иск‑ва. В режиссёрской деятельности Ф. Л. Шредера, В. Гёте, К. Иммермана, Э. Девриента, Г. Лаубе, Ф. Дингелыптедта, Л. Кро‑нека (Германия), У. Ч. Макреди, Ч. Кина, С. Фелпса, супругов Банкрофт, Г. Ирвинга (Англия) и др. проявилась борьба разл. идейно‑художеств. направлений в европ. Т. 19 в.

Обострение социальных противоречий в конце 19 в. вызвало новые процессы в театр. иск‑ве, усиление борьбы за идейно‑содержательный, передовой Т. В 70‑е гг. Золя выступил как теоретик реформы Т., сближения его с социальной действительностью, отражения в нём жизни народа. Несмотря на влияние позитивистской эстетики, в основе "натуралистического театра" Золя лежали плодотворные реалистич. искания. Драматургия Ибсена и появившиеся в последней трети 19 и в нач. 20 вв. драмы Г. Гауптмана, Б. Шоу, А. Стриндберга и др. составили принципиально новый этап в развитии европ. Т. Эта драматургия была новаторской по отношению к романтизму и реализму 19 в. и особенно по отношению к совр. бурж. драме. Решительно отрицая принципы сценичности пьесы с острой занимательной интригой и салонной сюжетикой, эта новая драматургия расширила жизненные границы Т., вывела на сцену все слои общества, поставила важнейшие проблемы совр. жизни ‑ политические, философские, социальные, нравственные. Антибурж. по своей идейности, обличающая лживую бурж. мораль, она вскрывала трагизм повседневности, расхождение между поведением и сущностью людей, между словами и их реальным содержанием, открывала "второй план", подтекст, внутреннее действие. Стремление к анали‑тич. точности в большей или меньшей степени сближало эту драму с эстетикой натурализма, тяга к обобщениям вносила в неё черты символики, способствовала образованию драмы нового типа ‑ т. н. драмы идей.

Новая драма нуждалась в новом Т. Протест передовых художников против консервативных форм Т. и влияния вкусов бурж. публики вызвал движение "свободных" и "независимых" Т. Создатели этих т‑ров (режиссёры А. Антуан ‑ Франция, О. Брам ‑ Германия и др.) добивались на сцене верности жизни, широкого охвата социальных явлений, научного подхода к общественным проблемам, психофизиологического анализа характеров и поступков людей. Режиссёры строили спектакль как кусок действительности ("вырез из жизни"), тщательно воспроизводили быт, добивались естественности и слаженности игры (ансамбля), характерности и типичности. Но человек, в силу тех же натуралистич. влияний, выглядел в этом Т. жертвой необратимых сил "природы" ("среды") ‑ наследственности, вырождения, тёмных инстинктов. Мотивы борьбы, веры в будущее были приглушены. В этом сказалась сложность общественного развития после разгрома Парижской Коммуны. В 1890‑е гг. протест против "приземлённо‑сти" натуралистич. Т. попыталась выразить неоро‑мантич. драма (Э. Ростан, С. Бенелли, А. Шницлер, Г. Гофмансталь), однако её гуманистич. идеалы страдали литературной отвлечённостью и не могли противостоять натиску эстетства и декадентства. В Т. конца 19 ‑ нач. 20 вв. усилилось ощущение трагического разрыва человека с окружающим его миром. Возникший в 80‑е 90‑е гг. символистский Т. нёс темы роковой безысходности, бессилия человека перед лицом тёмных начал жизни. В Т. вторгались мистич. настроения, пессимизм. Это присуще утончённым психо‑логич. пьесам М. Метерлинка, полным напряжённого трагизма. В основе символистских драм Г. Ибсена и Э. Верхарна лежат масштабные философские идеи, выражен гневный протест против бурж. идеологии, морали, социальной несправедливости. Сценич. символизм (режиссёры П. Фор, О. Люнье‑По, Г. Крэг), добиваясь освобождения Т. от быта, утверждая значение ритма, пластики, зрительно‑пространственного образа спектакля, выдвинул принцип театр. условности, стилизации.

Сложное переплетение разл. художеств. исканий на рубеже 19 и 20 вв. отразилось в творчестве крупных режиссёров‑экспериментаторов нач. 20 в.М. Рейн‑хардта, Ж. Копо, внёсших много нового в постановочное иск‑во и в работу с актёрами. Сблизив сцену с лит. драмой, они создавали Т., выражавший значительные идеи, исполненные поэтичности, воспитали поколение актёров и режиссёров, иск‑во к‑рых определило развитие зап.‑европ. сцены между двумя войнами. В нач. 20 в. ширится движение за создание народного Т. (Р. Роллан во Франции, Ф. Меринг в Германии, Э. Верхарн в Бельгии), во многом определившее развитие Т. 1920‑х ‑ 60‑х гг.

После 1‑й мировой войны и Октябрьской революции в драматургии и Т. начинается новый этап развития, новые процессы. По‑прежнему многие драматурги и театр. коллективы стремятся развлекать зрителя, ставятлёгкие комедии и эффектные занимательные пьесы, усиливается влияние модернистской драмы, отразившей духовный кризис, пережитый бурж. интеллигенцией после 1‑й мировой войны. В 1920‑е‑30‑е гг. итал. драматург Л. Пиранделло в своих пьесах с тра‑гич. силой передавал неустойчивость совр. жизни, относительность и расшатанность всех ‑ггич. понятий, иллюзорность "масок", прикрывающих "инную суть человека в бурж. мире.

В 1920‑х‑30‑х гг. в разных странах ьцёт развитие т‑ров студийного, экспериментального типа: "Ги:лц‑тиэтр", "Груп‑тиэтр", "Гражданский репертуарный т‑р" ‑ в Нью‑Йорке; "Комедия Елисейских полей", "Атеней", "Ателье", "Монпарнас‑Бати", "Матюрен"‑в Париже; "Редута", "Атенеум", "Т‑р им. Богуславского"‑в Варшаве; "Д 34", "Освобождённый театр" ‑ в Праге и т. д. Во главе этих т‑ров стояли режиссёры‑новаторы (большинство из к‑рых были и выдающимися актёрами) ‑ X. Клермен, Е. Ле Гальенн, Л. Жуве, Ш. Дюллен, Г. Бати, Ж. Питоев, Ю. Остэрва, С. Ярач, Л. Шиллер, Э. Ф. Буриан, И. Гонзль, Я. Верих и др. Во Франции в 1920 Ф. Жемье основал Нар. Нац. т‑р (во главе к‑рого с 1951 встал Ж. Вилар). Благородный этич. пафос, высокая проф. культура, сохранение и развитие лучших нац. традиций характерны и для отдельных крупных мастеров, работавших в академич., уже давно сложившихся Т. или не связанных с определёнными театр. организмами. Среди них: актёры С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, В. Ли, Р. Ри‑чардсон, М. Редгрев в Англии, Дж. Барримор, К. Корнелл, Адлер в США, В. Выдра, Я. Пруха в Чехословакии, К. Сарафов в Болгарии; режиссёры ‑ Г. Мак‑Клинтик, М. Уэбстер в США, Т. Гат‑ри в Англии и др. (значительная часть этих художников сцены продолжает работу и в 1960‑е гг.).

,Мн. деятели западноевроп. Т. сближались с рабочим движением и коммунистич. партиями, стремились участвовать своим острым публицистич. иск‑вом в борьбе против фашизма и войны (Ж. Р. Блок во Франции, Ф. Вольф, Б. Брехт, Е. Вейгель, Э. Буш, Э. Пис‑катор в Германии, Э. Буриан в Чехословакии, II. Робсон в США и многие другие). Демократический, антифашистский характер носит деятельность Т., возникших из рабочей самодеятельности (агитпропколлективы "Рабочего театрального союза" в Германии, "Юнити" в Англии, "Рабочий лабораторный т‑р", "Юнион" в США и др.).

Но по мере нарастания сопротивления фашизму и войне в 30‑е гг. начинается процесс консолидации передовой интеллигенции. Создаётся "социальная драма" нового типа, для к‑рой характерно стремление постигнуть закономерности совр. общественной жизни в моментах решающих столкновений. Центр, тематикой огромного большинства пьес становятся война, фашизм, революция, социальная организация общества. Человеческая судьба раскрывается в прямой связи с мировыми событиями. Это часто приводит драматургов разл. направлений к эпич. охвату событий, расширению историч., национального, социального материала жизни, отражаемого драмой (Б. Брехт, Ф. Вольф, К. Чапек, Ж. Жироду, Э. Хемингуэй, Ш. 0'Кейси,Б. Шоу, К. Одетс, Л. Хелман, А. Миллер, Ж. П. Сартр, А. Адамов, А. Салакру, А. Гатри, Р. Хоххут, П. Вейс и др.).

В годы 2‑й мировой войны и в последующие годы большое значение в зап. Т. приобрела т. н. "интеллектуальная драма", включающая разл. направления в драматургии и режиссёрском и актёрском иск‑ве. Интеллектуальный эпич. т‑р Брехта пропагандирует идеи революц. переустройства мира на началах научного социализма; франц. драма (Сартр, Ануй) представляет собой индивиду алистич. и гуманистич. оппозицию фашизму, разрабатывая в первую очередь проблемы нравственной свободы личности в совр. обществе. Одна из отличительных черт Т., связанного с интеллектуальной драмой,‑ особое внимание к философско‑нравственным или политич. проблемам. Отсюда тяготение к условным, иносказательным сюжетам, к метафоре, к построению диалога в форме диспута.

Др. направление в совр. зап.‑европейском иск‑ве‑ т. н. "поэтический натурализм", представленный англ. драматургами ‑ Дж. Осборном, Б. Биэ‑ном, Л. Уэскером, отчасти амер. драматургом Т. Уильямсом и др. Для этого театр. направления характерно сближение бытовых и философских мотивов, социальной, обобщённо‑публицистич. и прозаически обыденной проблематики. Особенность Т. этого типа ‑ разрыв между бытовым видимым течением действия и духовной жизнью драм. персонажей, между сюжетными мотивами драмы и её внутр. темой, между текстом и подтекстом, между "натурализмом бытового существования и "поэзией" человеческих чувств. В пьесах и спектаклях последних лет "поэтич. натурализм" часто соединяется с приёмами, свойственными т‑ру Брехта.

Для нек‑рых явлений Т. характерен философский и политич. скептицизм (драмы С. Беккета, Э. Ионеско, отчасти М. Фриша, Ф. Дюрренматта). Разоблачительные по отношению к совр.. бурж. миру тенденции порою соединяются здесь с настроениями отчаяния, нигилизма. Отсюда мрачный гротеск, зловещие метафоры, парадоксальное развитие сюжета. В пьесах Ионеско, Беккета, также как и в пьесах Фриша, Дюрренматта, развиты мотивы и художеств. приёмы европ. интеллектуальной драмы.

В 60‑е гг. в зап. т‑ре получил распространение жанр документальной драмы (напр., "Дознание" Вайса). Авторы документальной драмы основываются на реальных событиях недавнего прошлого, придерживаясь действит. историч. фактов, документов, показаний очевидцев. Документальная драма часто строится как расследование, судебный процесс, в ходе к‑рого выносится нравственный приговор как отдельным историч. лицам, так и целым народам. Др. форма документальной драмы связана с лирич. исповедью автора (напр., "Милый лжец" Килти, "После грехопадения" Миллера). Однако за рубежом бурж. коммерч. т‑ры далеки от прогрессивных идей эпохи, ставят развлекательные, легковесные пьесы. Наиболее передовые в послевоенном западном Т. тенденции связаны с разл. формами движения народных т‑ров. ТНП (Т‑р насиональ попюлер) под рук. Ж. Вилара привлёк широкого зрителя исполнением классич. произв., антифашистских, антивоенных пьес и возглавил движение за демократизацию франц. Т. Возникшие вслед за ТНП т‑ры парижских рабочих предместий и провинциальные театр. "центры" расширили зрительскую аудиторию и повели борьбу за серьёзный, эстетически и гражданственно значимый репертуар. Нар. т‑ры выработали новые принципы трактовки классич. произведений и открыли путь многим произведениям совр. авторов. Среди наиболее значительных нар. т‑ров, способствовавших реформе организационной структуры Т., режиссёрского и исполнительского иск‑ва, а иногда и репертуара: в Англии‑ т‑ры "Уоркшоп", "Мермейд", в Италии ‑ т‑р Э. Д Филиппе, миланский "Пикколо‑театр", в Греции ‑ Греч. нар. т‑р под рук. М. Катракиса, нек‑рые т. н. внебродвейские т‑ры в Нью‑Йорке и др.

Одна из форм демократизации Т.‑ устройство фестивалей, чаще всего на открытом воздухе или же в помещении, рассчитанном на массовую аудиторию (фестивали в Авиньоне и др.).

После 2‑й мировой войны в ряды передовых европ. т‑ров вступают коллективы стран социалистич. лагеря, вставшие на путь социалистич. реализма, развивающие прогрессивные нац. традиции. Среди выдающихся деятелей Т. этих стран ‑ А. Шифман, Э. Ак‑сер, Э. Верциньский, К. Скушанка, Л. Рене, А. Ха‑нушкевич (Польша), И. Гонзль (Чехословакия), Т. Майор, Э. Геллерт (Венгрия), М. Гелертер, И. Саву (Румыния) и др.

Происходит становление театр. иск‑ва молодых стран, вступающих в борьбу за своё нац. освобождение и социальное преобразование (т‑ры стран Африки, Ближнего Востока и др.).

Новые формы сценич. реализма, новые выразительные средства возникают как развитие завоеваний драмы и режиссуры нач. 20 в. (Станиславский, Рейнхардт, Копо, Мейерхольд, Таиров и др.). Эти формы разрабатывают в своих спектаклях Ж. Вилар, Ж. Л. Барро, А. Барсак, Р. Планшон, П. Брук, Т. Ричардсон, Дж. Литлвуд, П. Холл, Т. Гатри, Э. Казан и др. Высокого развития достигло актёрское иск‑во, представленное именами Л. Оливье, В. Ли, Дж. Гилгуда, Ч. Лотона, П. Скофилда, Ж. Филипа, Вилара, Барро и др. Большое влияние на совр. зап. режиссуру и сценич. иск‑во оказывает творчествоБрехта. Деятели Т. смело расширяют границы сце‑нич. условности, стремятся к идейной целенаправленности спектакля, большей образности, метафоричности, ёмкости сценич. языка; в актёрском иск‑ве усиливается интеллектуальное начало. Актёр становится мастером острого словесного поединка и пластич. метафоры, его психологич. задачи усложняются, одновременно возрастает напряжённость внутр. действия, публицистичность актёрского иск‑ва.

В России, как и в др. странах, истоки Т. связаны с древнейшими нар. обрядами и играми. К 11 в. относится первое упоминание о скоморохах, бродячих нар. актёрах. В 16‑17 вв.происходит расцвет нар. драмы, большую популярность приобретает театр Петрушки. Сходный процесс развития Т. происходил у укр. и др. народов, населявших Россию. В 17‑18 вв. в России появился школьный Т., способствовавший возникновению письменной драматургии на библейские и историч. темы, перекликающиеся с событиями совр. жизни (Симеон Полоцкий, Феофан Прокопович). В интермедиях бытовых комедийно‑сатирич. сценках ‑ нашли преломление традиции нар. Т. Тогда же зарождается придворный Т. В конце 18 в. получили распространение крепостные Т., где в качестве актёров, музыкантов, художников выступали крепостные крестьяне. Характерные черты дворянской культуры сталкивались в крепостном Т. с реалистич. тенденциями, свойственными нар. творчеству, со стремлением исполнителей к эмоциональной игре, искренности переживания.

Потребность в нац. Т. определила развитие рус. драматургии, формировавшейся в сер. 18 в. в русле просветительского классицизма. Возникают рус. публичные Т. при учебных заведениях (в Петербурге при Шляхетном корпусе, в Москве при Университете, Воспитательном доме). Из любительских, закрытых эти Т. перерастали в постоянные, государственные; их состав пополнялся участниками любительских и полупрофессиональных трупп (ярославская труппа Ф. Г. Волкова и др.), актёрами крепостных Т. В рус. Т. 2‑й пол. 18 в. ярко выявились прогрессивные кри‑тич. и реалистич. тенденции. В творчестве крупных актёров ‑ Ф. Г. Волкова, И. А. Дмитревского и др., нашли выражение просветительские, гражданственные мотивы классицизма (трагедии А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина) и сентиментализма. Утверждение "разумных" норм общественной жизни, защита естественных прав личности перерастали в горячую защиту человека и обусловливали интерес исполнителей к раскрытию эмоционального мира героев. Прогрессивная, антикрепостнич. направленность творчества Н. И. Новикова, А. Н. Радищева*, Д. И. Фонвизина, В. В. Капниста оказывала большое влияние на формирование реалистич. направления в Т. Постановки комич. опер, бытовых комедий П. А. Плавиль‑щикова, В. И. Лукина и в особенности сатирич. комедий Д. И. Фонвизина, В. В. Капниста способствовали утверждению в актёрском иск‑ве принципов реалистич. типизации.

Важнейшее значение в развитии рус. Т., как и всей рус. культуры в целом, имел период обществ, подъёма (1812‑25), связанного с победоносным завершением Отечеств, войны 1812, ростом нац. самосознания рус. народа и развитием движения дворянских революционеров‑декабристов. В эти годы в драматургии и Т. складывается направление прогрессивного романтизма, утверждавшее принципы самобытности рус. иск‑ва, его высокой идейности, народности и историзма. Романтики начали борьбу против традиций, мешавших дальнейшему развитию нац. I. Творчество крупнейших рус. актёров нач. 19 в.‑А. С. Яковлева, Е. С. Семёновой знаменовало освобождение от устаревших канонов, обогащение идейного и эмоционального содержания образа. В 20‑е гг. велир:ие рус. писатели Грибоедов, Пушкин создали реалистич. драму, разработали метод социальной и психологич. типизации, утвердили тесную связь Т. с освободительным, антикрепостнич. движением. В 30‑40‑е гг. 19 в. Т. заметно демократизируется по репертуару, стилю игры и составу своих зрителей. На сцене ставятся сатирич. комедии Гоголя, в репертуар входят произв. Грибоедова, Пушкина. Прогрессивная критика во главе с Белинским и Герценом способствовала дальнейшему развитию в Т. принципов демократии, идейности и реализма. Стремление к реалистич. многосторонности в обрисовке характеров получило глубокое претворение в театр. практике, прежде всего в иск‑ве актёра. Достижения предшествующего периода синтезировал М. С. Щепкин, поднявший актёрское иск‑во на новую ступень развития. Реализм щепкинской школы опирался на признание широких обществ, задач иск‑ва, призванного правдиво отражать социальные противоречия действительности. Демократизм, любовь к простым людям, внимание к их духовному миру неразрывно сочетались с утверждением просветительского значения Т. как "...кафедры, с которой можно много сказать миру добра" (Гоголь Н. В., см. сб. "Гоголь и театр", 1952, с. 386). Реализм в рус. Т. развивался в тесном единстве с прогрессивным романтизмом. Иск‑во П. С. Мочалова и др. актёров‑романтиков, проникнутое страстным стремлением к свободе, верой в красоту и силу человека, ненавистью к социальному насилию, отвечало на острые духовные запросы современности, способствовало идейному росту рус. общества.

Рус. сценич. реализм 19 в. занимает особое место в развитии европ. театр. реализма. В рус. актёрском иск‑ве рано проявилось стремление к слиянию принципов переживания и перевоплощения. Этот метод творчества, разрабатывавшийся на протяжении десятилетий, составляет одну из существенных особенностей рус. школы актёрского иск‑ва 19 в. В 40‑50‑е гг. 19 в. выступила целая плеяда крупных драматургов‑реалистов: Островский, Тургенев, Сухово‑Кобылин и др. Большое идейное влияние на развитие Т. оказали эстетич. взгляды революционных демократов, обществ. подъём 60‑70‑х гг. Новый период развития сценич. реализма характеризовался дальнейшим углублением психологич., социальной и бытовой характеристики образов как в драматургии, так и в актёрском творчестве. Идейная сила критич. реализма определялась полнотой и объективностью изображения жизни, проникновением художников в сущность социально‑исто рич. процессов. В области актёрского иск‑ва ‑ эти тенденции достигали яркого раскрытия в творчестве А: Е; Мартынова и П. М. Садовского. Традиции рус. прогрессивного романтизма проявились в том высоком, подлинно гуманистич. толковании, к‑рое получили на рус. сцене пьесы Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Гюго и др. Наиболее полное выражение романтич. традиции нашли в творчестве трагич. актрисы М. Н. Ермоловой. Гражданственностью было проникнуто иск‑во В. Ф. Комиссаржевской ‑актрисы тончайшего психологич. реализма.

В 80‑90‑х гг. 19 в. важное значение приобретают новаторские искания в области режиссёрского иск‑ва. Борьба за подъём постановочной культуры Т. связывалась с пониманием спектакля как целостного произв. иск‑ва, воздействующего на зрителя всей системой сценич. образов, дающих яркую картину живой жизни. Смелые поиски новых методов создания спектакля и актёрского образа отличают режиссёрскую деятельность молодого Станиславского и педагогич. работу Немиро вича‑Данченко. Реалистич. направление в рус. Т. конца 19 ‑нач. 20 вв. получает блестящее развитие в творч. практике созданного в 1898 Московского Худижеств. т‑ра (МХТ). Драматургия Чехова, Горького, Л. Н. Толстого, Гауптмана, Ибсена, составившая основу репертуара МХТ, дала возможность показать на сцене современность с той степенью правды, к‑рая не была достигнута в предшествующей истории Т. МХТ ввёл новые принципы режиссуры и актёрского иск‑ва; на его сцене были созданы спектакли, отличающиеся художеств. цельностью и жизненной правдой, глубоко раскрывающие духовный мир человека, внутр. психологич. конфликты. Творч. принципы МХТ оказали большое влияние на последующее развитие мирового Т. Широкую популярность получила система режиссёрской работы Станиславского с актёрами (см. Станиславского система}.

Рост социальных противоречий побудил мастеров Т. к поискам обострённых форм сценич. иск‑ва. Искания В. Э. Мейерхольда в сфере символизма привели его к полемике с реализмом МХТ, к попыткам теоретически обосновать и практически осуществить новую систему условного Т. В режиссёрских работах Мейерхольда в Театре‑студии на Поварской и Т‑ре В. Ф. Ко‑мисса ржевской прозвучали мотивы социального пессимизма. Вырванный из конкретных социальных связей человек изображался в отдельных режиссёрских композициях игрушкой в руках судьбы. Режиссура противопоставляла требованиям жизненной правды и правды актёрского переживания принципы подчёркнутой условности игры, упрощения, стилизации, раскрытие мистич. "второго плана". Но потребность в новых формах Т. становится в это время общей. Руководители МХТ Станиславский и Немирович‑Данченко также стремятся "обогатить реализм" через условность, символику, разгрузить сцену от быта, чтобы тем ярче выявить "жизнь человеческого духа". Иск‑во реж. Ф. Ф. Комиссаржевского, Н. Н. Евреинова, А. Я. Таирова ‑ создателя моек. Камерного т‑ра углубило в Т. противоречивые тенденции. Стремление к дальнейшей разработке средств театр. выразительности было закономерно, хотя порой приводило нек‑рых из этих режиссёров к внешней стилизации, к эстетизму. Развитие Т. в нач. 20 в. протекало сложно, порождая порой вычурное формотворчество. Процесс обновления Т., новый этап развития реализма начался после Октябрьской революции.

Советский театр. Октябрьская революция вывела Т. из состояния кризиса и помогла его сближению с народом. Политика Коммунистич. партии и Сов. власти заложила основы для широкого развития драматургии и театр. иск‑ва. В Т., как и в других видах иск‑в, утверждался метод социалистического реализма, давший возможность отражать действительность в её революционном развитии и воплощать жизненно правдивые образы людей нового, социа‑листич. общества. Социалистич. реализм сов. Т. открывает широкий простор разл. исканиям в области драматургии, режиссуры, актёрского иск‑ва, предполагает свободное творч. соревнование художников разных индивидуальностей, богатство тематики и сценич. форм.

Отличительным качеством сов. Т. является его мно‑гонациональность. В годы Сов. власти развилась театр. культура народов, ранее не имевших своего Т. или имевших его лишь в зачаточной форме (узбекский, казахский, таджикский, туркменский, киргизский и др.). Социалистич. по содержанию, нац. по форме Т. сов. республик развивается в процессе постоянного обмена творч. опытом между деятелями театр. иск‑ва народов СССР. В процессе сближения сценич. культур народов СССР получают дальнейшее развитие и обогащение лучшие прогрессивные нац. традиции (см. статьи о театр. иск‑ве народов СССР‑ Русский театра Украинский театр. Белорусский театр. Латышский театр. Узбекский театр. Грузинский театр и др.). Социалистич. театр. культура возникает на основе общности социального строя, братского союза наций в борьбе за построение коммунизма. Сов. Т. призван "...служить источником радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли, служить средством их идейного обогащения и нравственного воспитания" (Программа КПСС, 1961, с. 131.

Осн. принципы современного сов. Т. складывались исторически, в сложной идейной и эстетической борьбе. Принципы партийности и народности сов. сценич. иск‑ва, органич. связь между традициями и новаторством, широкий демократизм, интернациональная общность многонац. театр. культуры и глубокое понимание метода социалистич. реализма вырабатывались постепенно, в трудном процессе противоборства разл. идейных и эстетич. концепций. Развиваясь, иск‑во сов. Т. отразило огромные изменения, к‑рые произошли в жизни сов. общества за полвека.

Для первых послереволюц. лет истории сов. Т. характерно резкое отличие новых форм агитационного, открыто публицистич., политич. по содержанию и пафосу иск‑ва от форм дореволюц. рус., укр., груз., азерб. и др. театров. Теоретики Пролеткульта и "Театрального Октября" выдвигали требование отказа от культурного наследия прошлого, отрицали самый принцип преемственности культурного развития, предлагали утопические планы создания новой, порывающей связи с прошлым, сценич. культуры пролетариата. Фетишизировались практика т. н. левого Т., новаторские достижения его драматургов и режиссёров, а также возникшие в условиях гражд. войны формы массового действа. Все это рассматривалось как единственно возможные исходные пункты дальнейшего развития сов. Т. Действительно, в 20‑е гг. "левый" Т. (особенно такие его мастера, как В. Э. Мейерхольд, А. С. Курбас и др.) достиг больших успехов. С "левым" Т. была связана драматургия В. В. Маяковского. Однако уже во время гражданской войны обнаружилось стремление традиционного реалистич. иск‑ва к обновлению, к освоению материала новой действительности и активному выражению идей победившей революции. В творчестве Станиславского, Немировича‑Данченко, К. А. Марджанишвили, Е. Б. Вахтангова, Хамзы и др.‑мастеров Т. и драматургии традиционные формы иск‑ва, сложившиеся в проф. и нар. Т., стремительно эволюционировали и вбирали в себя новое содержание. В то же время "левое иск‑во" постепенно использовало традиции и неуклонно двигалось к реализму. При этом возникали периоды самодовлеющего формотворчества, усиление тенденций к формализму или, напротив, к натурализму, против к‑рых решительно выступала Коммунистическая партия. направлявшая развитие Т.

В иск‑ве сов. Т. на раннем этапе его становления проявились и враждебные принципам интернационализма тенденции великодержавного шовинизма и бурж. национализма. Партия, к‑рая настойчиво вела борьбу как против великодержавного шовинизма, так и бурж. национализма, утверждала в иск‑ве Т. идеи подлинного интернационализма, взаимного обогащения братских театр. культур.

К сер. 20‑х гг. трудности первого этапа развития сов. Т. были успешно преодолены. Многонац. сов. сценич. иск‑во овладевало всеми богатствами классич. наследия, осваивало принципы социалистич. реализма. На сцену Т. вышел новый герой ‑ коммунист, боец революции и гражд. войны. В таких спектаклях сов. Т., как "Виринея" Сейфуллиной и Правдухина, "Разлом" Лавренёва (Т‑р им. Вахтангова), "97" Кулиша (Т‑р им. Франко), "Бронепоезд 14‑69" (МХАТ), "Шторм" (Т‑р им. МГСПС), "Любовь Яровая" (Малый т‑р) и др., образ героя революции был проникнут высоким гуманизмом. Т. выполнял воспитательную функцию, становился школой подлинной нравственности, славил смелость, верность гражд. долгу, являл зрителям конкретные примеры благородного поведения, доблести, достоинства человека. В сов. Т. впервые получила художеств. разрешение проблема взаимоотношений индивидуума и массы, героя и народа, и герой выступал как последовательный выразитель общенар. интересов.

К сер. 30‑х гг. раскрылось всё разнообразие художеств. направлений сов. т‑ра, развивавшихся в тесном взаимодействии, обогащавших друг друга в творческом соревновании. В сов. т‑ре этого времени происходило утверждение метода социалистич. реализма, развивались разл. художеств. стили и манеры, определявшие широту возможностей сов. иск‑ва.

Психологич. камерная драматургия, представленная А. Н. Афиногеновым и др., соседствовала с тенденцией широкого эпического драматич. изложения в творчестве драматургов Н. Ф. Погодина, В. В. Вишневского.

Режиссёрское иск‑во было в это время представлено именами К. С. Станиславского, В. И. Немировича‑Данченко, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова. Каждый из этих художников был создателем самостоятельного театр. направления, каждый из них возглавлял т‑р со своей особой творч. программой, у каждого из них были свои последователи в Сов. Союзе и за рубежом. В эти же годы завершается творч. формирование второго поколения сов. режиссёров: Р. Н. Симонов, А. Д. Попов, Ю. А. Завадский, Н. П. Акимов, А. Д. Дикий, А. М. Лобанов, Н. П. Охлопков, М. М. Крушельницкий и др. Для творчества этих режиссёров характерно стремление переработать и органически усвоить опыт разл. художеств. течений. Тенденция к синтезу разл. художеств. достижений сов. театр. культуры характерна не только для сов. режиссуры 30‑х гг., но и для актёрского иск‑ва этого периода. На подмостках сов. Т. 30‑х гг. выступали представители разл. театр. поколений и разл. исполнительских стилей: от старшего поколения Малого и Художественного т‑ров ‑ А. А. Остужев, П. М. Садовский, В. Н. Рыжова, В. Н. Пашенная, В. О. Массалитинова, В. И. Качалов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер‑Чехова‑до молодых артистов, воспитанных в сов. годы: Н. П. Хмелёв, Б. Г. Добронравов, А. К. Тарасова, М. И. Бабанова, М. Ф. Астангов, Д. Н. Орлов, Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов, Ц. Л. Мансурова, А. М. Бучма, Н. М. Ужвий, Г. П. Глебов, А. А. Хорава, Р. Нерсесян и др. Наряду с актёрами психологич. школы выступали эксцентрич. актёры ‑ И. В. Ильинский, С. А. Мартинсон, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер и др. В творчестве актёров нового поколения, как и в режиссёрском творчестве, наблюдается тенденция к органич. соединению приёмов разных школ. В то же время иск‑во сов. актёров и режиссёров объединено единой партийной идейной направленностью, стремлением служить интересам народа, отражать насущные проблемы его жизни, активно воздействовать на эстетич. воспитание трудящихся масс.

Тематич. диапазон сов. Т. из года в год расширялся. Небывалое в мировом сценич. иск‑ве развитие получила в сов. Т. 30‑х гг. тема созидательного творч. труда, в разл. аспектах раскрытая драматургами А. Н. Афиногеновым, Н. Ф. Погодиным, Дж. Джа‑барлы, Н. Г. Кулишом, И. А. Кочергой и др. и в постановках их драм и комедий. Характерная для раннего этапа развития сов. Т. гегемония режиссёра‑постановщика постепенно уступила место гармонич. слиянию талантов драматурга, режиссёра и актёра в создании единого художеств. целого ‑ спектакля, как творения коллективного иск‑ва Т., выражающего идеи, волнующие весь сов. народ. Важным этапом истории сов. Т. было создание в 1937 сценич. образа Ленина (Б. В. Щукин и М. М. Штраух).

Сов. Т. достиг в 20‑30‑е гг. больших успехов в сценич. воплощении образов классики. Гоголь, Островский, Толстой, Чехов, Горький были неисчерпаемыми источниками творч. вдохновения для режиссёров и актёров всех сов. народов. Особое значение обрели постановки трагедий Шекспира, осуществлённые в т‑рах почти всех народов страны. В шекспировских спектаклях сов. Т. наиболее рельефно выступили такие свойства иск‑ва социалистич. реализма, как его гуманизм, обнаружились богатство режиссёрских и актёрских талантов, разнообразие творч. индивидуальностей. Ведущее место в театр. жизни конца 30 ‑ нач. 40‑х гг. занимал МХАТ, в к‑ром возможности иск‑ва социалистич. реализма воплощались с наибольшей полнотой.

В это время сов. Т. в целом достиг огромных художеств. высот, к‑рые имели большое значение для развития сов. и мирового сценич. иск‑ва. Одновременно во 2‑й пол. 30‑х гг. порой проявлялись крайности в оценке различных явлений сценич. иск‑ва, приводивших в нек‑рых случаях к необоснованным политическим обвинениям (творчество В. Э. Мейерхольда, А. С. Курбаса, А. Ахметели и др.).

В годы Великой Отечеств, войны многонац. сов. Т., как и весь сов. народ, направил свои творч. силы на борьбу против фашистского нашествия. В воен. годы с огромной силой проявились свойственный сов. Т. героич. пафос, патриотич. дух, глубокая связь с народом.

После войны в некоторых спектаклях получили преобладание парадность, иллюстративность, приукрашивание действительности, однообразие средств сценической выразительности. Ложная "теория" бесконфликтности приводила к одностороннему изображению жизни. Но и в эти годы, вопреки указанным отрицательным тенденциям, многие мастера советского Т. создавали яркие, самобытные, эмоционально богатые сценические произведения, доказывая тем самым жизнеспособность советского Т., его верность принципам высокого искусства.

В сер. 50‑х гг. партия восстановила ленинские нормы во всех сферах обществ, жизни страны, в т. ч. и в сценич. иск‑ве. Метод социалистич. реализма, дающий полный простор творчеству художников самых разных индивидуальностей и обеспечивающий свободу разнообразных исканий, вновь в полной мере стал мощным стимулом развития многонационального советского Т.

Сов. Т. отражает многообразные направления творч. мысли, интенсивно развивая творч. идеи Станиславского, Немиро вича‑Данченко, Мейерхольда, Б. Брехта, Е. Б. Вахтангова. Традиции, сложившиеся на* протяжении развития сов. Т., обогащаются при соприкосновении с новой действительностью. Репертуарный диапазон сов. Т. безграничен. В него входят античные трагедии, жизнерадостные комедии, философские и психологич. драмы, пьесы, посв. актуальным проблемам современности, документальные драмы, композиции по произв. совр. сов. поэтов и т. п. На сценах т‑ров широко ставятся произв. К. М. Симонова, Л. М. Леонова, А. Н. Арбузова, В. С. Розова, А. М. Володина, Л. Г. Зорина, А. П. Штейна, А. В. Софронова и др. Разнородна и стилевая природа сов. спектаклей ‑ от ярко зрелищных, героико‑эпич., публицистически заострённых представлений до постановок, отмеченных изящной театральностью решений, спектаклей, проникнутых лиризмом, пристальным вниманием к характеру, внутр. миру человека, отличающихся скромностью внешнего рисунка, сдержанной простотой формы. В 50‑60‑е гг. наряду с крупнейшими мастерами сов. т‑ра ‑ Ю. А. Завадский, Н. П. Охлопков, ?. ?. Кедров, Р. Н. Симонов, Н. П. Акимов, В. Аджемян, К. Ирд, Э. Смилгис и др., завоевали признание режиссёры нового поколения ‑ В. Н. Плучек, Б. И. Равенских, Б. А. Львов‑Анохин, В. X. Пансо, М. И. Туманишвили. В этот период возникли новые театр. коллективы ‑ т‑р "Современник" (реж. О. Н. Ефремов), Театр драмы и комедии на Таганке (реж. Ю. П. Любимов) и др. Живая связь лучших традиций реалистич. режиссуры 30‑х гг. с новыми тенденциями в постановочном иск‑ве наиболее полно проявилась в творчестве Г. А. Товстоногова. При всем различии, богатстве разных творч. направлений в сов. Т. ему 'свойственны единство, цельность, определяемые основополагающими принципами социалистич. реализма,‑ исторический оптимизм, взгляд на прошлое и на современность с точки зрения их поступательного развития, гуманизм, стремление средствами иск‑ва способствовать утверждению коммунистич. идеалов.

Основополагающим принципом советского Т., как и всего советского иск‑ва, остаётся ленинский принцип партийности. Театр. иск‑во непосредственно связано с задачами революц. преобразования жизни. В классовом обществе Т. пропагандирует идеи тех или иных классовых групп и используется как орудие в борьбе классов. Сов. Т. выражает высшие интересы социалистич. общества ‑ рабочего класса, колхозного крестьянства, советской интеллигенции. У него нет иных интересов, кроме интересов народа, сов. государства. Т. становится провозвестником новой, коммунистич. морали. Сила сов. Т. в его прямой связи с освободительной борьбой всего прогрессивного человечества. Он является помощником партии в борьбе за воплощение в жизнь идей коммунизма.

Лучшие произведения сов. Т. глубоко народны, они рассматривают народ как движущую силу истории, выражают его устремления.

Народность Т. основана на морально‑политич. единстве сов. общества. Т. раскрывает в сценич. образах лучшие качества характера сов. человека, его духовное богатство.

Выражая в своём творчестве передовые коммунистич. идеи, прогрессивные художеств. принципы, сов. Т. выступает против реакционных тенденций в общественной жизни, против искусства, игнорирующего социальные интересы. Сов. Т. присущи высокая коммунистич. идейность, ясность и чёткость интерпретации социальных мотивов в произв. драматургии, стремление к выразительности и законченности сценич. формы, к гармонич. сочетанию предельной конкретности в раскрытии психологии человека с большим масштабом и широтой идейных обобщений.

Благотворным для сов. Т. явилось расширение творч. контактов с мастерами сценич. иск‑ва Запада и Востока, знакомство с творчеством зарубежных прогрессивных т‑ров, обогащение репертуара лучшими пьесами передовых писателей мира. В свою очередь, сов. Т. оказывает активное воздействие на развитие сценич. иск‑ва социалистич. стран и на творчество прогрессивных мастеров Т. в капиталистич. странах.

Г. Р. (теоретич. раздел, русский т‑р), ?. ?. и Б.З. (западный т‑р), К. Р. (советский т‑р).

"ТЕАТР" ‑сов. ежемесячный иллюстрированный журнал. Начал выходить вместо журн. "Театр и драматургия" (1933‑36). Изд. в Москве с 1937 по июнь 1941. С 1945 по 1953 ‑ орган Комитета по делам иск‑в при СНК СССР, далее орган Министерства культуры СССР и ССП. Гл. ред. были: И. Л. Альтман, Б. А. Мочалин, Ю. С. Калашников, А. В. Солодовников, Н. Ф. Погодин, В. Ф. Пименов, с 1965 ‑ Ю. С. Рыбаков. В редколлегии журнала (1967):

О. С. Дзюбинская, Г.М. Дубасов, М. О. Кнебель, Н. А. Кры‑мова, П. А. Марков, Пименов, Б. И. Ростоцкий, А. В. Соф‑ронов, П. А. Тарасов, Г. А. Товстоногов, А. П. Штейн. В 1937 вышло 9 номеров, в 1938‑40 выходил ежемесячно, в 1941 ‑ 6 номеров, в 1945 ‑ 4, с 1946 выходит ежемесячно.

В "Т." освещаются проблемы сов. театр. иск‑ва: вопрось; марксистско‑ленинской эстетики, театр. критика и театроведение; текущая практика моек., ленингр. и др. т‑ров СССР, история, теория т‑ра. "Т." освещает и зарубежную театр. жизнь. С 1952 в "Т." печатаются сов. и зарубежные пьесы.

Под назв. "Т."выходил ряд др. периодич. изданий: 1) журнал театра, литературы и театрального обозрения, Тифлис 1893‑1905 (с перерывами 1896‑98, 1902, 1904), на арм. яз. 2) Газета, посв. т‑ру, музыке и спорту, Одесса, 1896 ‑ 1902. 3) Театр. газета, M.,1907‑19, печатала программы, либретто спектаклей моек. т‑ров и концертов, небольшие заметки о театр. событиях, краткие рецензии. 4) Театраль‑но‑литературно‑художеств. газета с программами и либретто петербургских т‑ров, П., 1912‑13. Вышло: в 1912 120 номеров, 1913‑10 номеров. 5) Еженедельник гос. ака‑демич. т‑ров в Петрограде, П., 1923‑24. Вышло: в 1923‑ 13 номеров, 1924‑7. 6) Журнал по театру и драматургии, орган Упр. по делам иск‑в при GHK УССР, Киев, 1936‑40. Изд. "Мистецтво", на укр. яз. Вышло: в 1936‑9 номеров в 1937‑9, в 1938‑ 39 по 6 номеров ежегодно, в 1940‑ 12 номеров. (С 1945 вопросы укр. т‑ра освещает новый журнал "Мистецтво"). Шн

"ТЕАТР" (The Theatre) ‑ первое постоянное театр. здание в Лондоне. Построено в 1576 актёром Дж. Бёр‑беджем. Здание "Т." имело круглую форму, три галереи. В помещении "Т." выступали труппы: графа Лестера (1576‑78), графа Оксфорда (1579‑82), королевы (1583‑89). С 1594 "Т." принадлежал труппе "Слуги лорда‑камергера" в к‑рой служил У. Шекспир. Здесь были пост. пьесы Шекспира "Два веронца", "Сон в летнюю ночь", "Ричард II", "Ромео и Джульетта". В 1596 истёк срок аренды земли, на к‑рой было выстроено здание "Т.", строение разобрали и выстроили на юж. берегу Темзы новое здание ‑ "Глобус" (1599).

Лит.: А н и к с т А., Театр эпохи Шекспира, М., 1965;

Chambers S. К., The Elizabethan stage, ?. 2, L.‑Oxf. 1923. А.Б\ ТЕАТР АНТУАНА ‑ см. Антуана театр.

"ТЕАТР БЕРГОНЬЕ" ‑ наименование театр. здания в Киеве, в к‑ром в 1891 открылся т‑р Н. Н. Со‑ловцова (см. Соловцова театр}.

ТЕАТР ВЕЛИКИХ ПЛЯСУНОВ ‑ см. "Гете". "ТЕАТР Д'АР", "Художественный т е ‑а т р" (Theatre d'art), ‑ франц. т‑р. Создан в Париже в 1890 поэтом‑символистом П. Фором. Вначале наз. "Т‑р микст" ("Смешанный т‑р"). Спектакли ставились в разл. помещениях Парижа. В репертуар входили пьесы франц. и бельг. драматургов: "Спор сердца и живота" Мартена (1890), "Непрошенная" и "Слепые" Метерлинка (оба в 1891), "Девушка с отсечёнными руками" Кийяра (1891), "Теодат" Р. де Гурмона (1892), "Госпожа смерть" Рашильд (1891), "Ищейки" Ван Лер‑берга (1892) и др. Исполнялись также инсценировки франц. эпоса, "Илиада" Гомера (1‑я песня), "Песнь песней" Гуано ра, "Пьяный корабль" Рембо, стихотворения поэтов‑символистов. В трактовке драм. произв. преобладали декадентские мотивы, утверждались фатальность бытия, неизбежность смерти, анархистские, антибурж. тенденции сочетались с мистикой; спектакль должен был воплощать "видение", мечту поэта. Художники (в т. ч. М. Дени, Н. Серрюзье) создавали стилизованные декорации и костюмы. Декадентские тенденции помешали созданию художественно значит, спектаклей, несмотря на участие в работе т‑ра проф. актёров, реж. О. М. Люнье‑По. В 1892 т‑р закрылся. Принципы "Т. дар" были продолжены Люнье‑По в т‑ре "Эвр".

"ТЕАТР ДЕР ЦЕЙТ" ("Theater der Zeit"‑ "Современный театр") ‑ нем. театр. журнал. Выходит в Берлине (ГДР) с 1946. Гл. редактор Ф. Эрпенбек. В журнале печатаются материалы по т‑ру ГДР и ФРГ, статьи о зарубежных т‑рах, о современных проблемах драматич. т‑ров, балета, драматургии, режиссуры и др. критич. и историч, материалы.

ТЕАТР ДИОНИСА (???????? ??????)‑ др. ‑греч. т‑р, одно из наиболее древних театр. сооружений античного времени. Находился на юго‑вост. склоне Акрополя (Афины). Сооружён в конце 6 в. до н. э.; перестраивался в 5‑4 вв. до н. э. Раскопки Т. Д. были сделаны в 1862 (исследован в 1885 археологом В. Дерпфельдом). См. также Древнегреческий театр.

ТЕАТР ДЛЯ ДЕТЕЙ ‑ постоянно действующий проф. театр. репертуар и творч. деятельность к‑рого направлены на обслуживание детей и юношества. В задачи Т. д. д. входит идейное и эстетич. воспитание детей и юношества средствами театр. иск‑ва. Спектакли Т. д. д. создаются с учётом возрастного развития зрителей и в основном делятся на 3 группы: спектакли для школьников младших классов, для школьников средних классов, для школьников старших классов.

Каждый Т. д. д., как правило, имеет педагогич. часть, к‑рая осуществляет связь со школой, педагогич. общественностью, комсомольской организацией и т. д. В остальном структура и административная организация Т. д. д. ничем принципиально не отличаются от т‑ров для взрослых.

Т. д. д. в Советском Союзе появились после Октябрьской революции. Попытки их создания в дореволюц. России кончались неудачей, гл. обр. в силу убыточности таких т‑ров. Детские утренники, организуемые в т‑рах для взрослых, большей частью не имели художественной ценности. Исключение представляли лишь отдельные спектакли (напр., "Синяя птица" Ме‑терлинка в МХТ, 1908, пост. К. С. Станиславского). Сов. гос‑во с самого начала своего существования уделяло значительное внимание художественному воспитанию детей. В 1918 А. В. Луначарский поднял вопрос о создании "специального театра для детей, где законченными художниками‑артистами давались бы в прекрасной форме детские пьесы". Весной 1948 Детский отдел Театр.‑муз. секции Моссовета организовал передвижные спектакли для детей, в к‑рых участвовали: В. В. Барсова, Н. А. Обухова, М. М. Блюменталь‑Тамарина, М. Н. Кедров, И. В. Ильинский, молодёжь театр. студий. В том же году в Петрограде под рук. артиста Н. А. Лебедева создаётся передвижной т‑р для обслуживания детей, а в Саратове ‑ Школьный т‑р (рук. Д. Н. Басса‑лыго и Н. М. Немиров). Эти т‑ры существовали недолго (до 1920).

В день 1‑й годовщины Октября в Москве открылся 1‑й стационарный детский т‑р Моссовета (организатор и заведующая т‑ром Н. И. Сац, художники И. С. и Н. Я. Ефимовы, В. А. Фаворский, композитор А. Н.Александров, балетмейстер К. Я. Голейзовский), к‑рый первоначально показывал лишь кукольные и балетные представления.

В 1920 был организован Первый государственный театр для детей. В труппу вошли проф. драм. актёры: И. В. Ильинский, М. И. Бабанова, Н. Л. Коновалов, Т. Н. Струкова, Е. Г. Спендиарова и др. Т‑р возглавляла директория под председательством наркома просвещения А. В. Луначарского. Т‑р открылся в июне 1920 спектаклем "Маугли" по Киплингу. Затем фактич. руководителем т‑ра становится Г. М. Паскар. С 1923 т‑ром руководил Ю. М. Бонди, с 1925 ‑ Г. Л. Рошаль. Т‑р прошёл сложный путь творч. исканий, постепенного овладения совр. репертуаром (здесь были пост. первые сов. пьесы для детей, отражавшие совр. сов. действительность,‑ "Колька Ступин" Ауслендера и Солодовникова, "Самолёт" Никифорова), роста проф. мастерства актёров. С 1925 т‑р стал называться 1‑м Гос. педагогическим. С 1931 он был переименован в Государственный центральный театр юного зрителя (Госцен‑тюз). 13 июля 1921 спектаклем "Жемчужина Адаль‑мины" Новикова (по сказке Топелиуса) открылся Московский театр для детей, к‑рый возглавляла

Н. И. Сац. Деятельность т‑ра характеризовалась стремлением к созданию синтетич. спектакля, насыщенного музыкой. В 1936 Моск. т‑р для детей был преобразован в Центральный детский театр. открывшийся во вновь предоставленном ему помещении (на пл. Свердлова) спектаклем "Серёжа Стрельцов". Первой новой постановкой этого т‑ра был "Золотой ключик" А. Толстого. В наст. время (1967) ЦДТ руководят М. О. Кнебель (режиссёр) и К. Я. Шах‑Азизов (директор). Большое значение для развития сов. Т. д. д. имел Ленинградский театр юных зрителей (осн. в 1921, открыт 23 февр. 1922 спектаклем "Конёк‑горбунок" по Ершову). "Театр юных зрителей,провозгласил его создатель и руководитель А. А. Брянцев,должен объединять художников, умеющих мыслить, как педагоги, с педагогами, способными чувствовать, как художники". Название "Театр юного зрителя" (ТЮЗ) становится популярным и получает большое распространение. В 1920‑х гг. открываются Харьковский ТЮЗ, Кубанский т‑р для детей и юношества в Екатеринодаре (Краснодаре), в организации к‑рого участвовал С. Я. Маршак, Харьковский театр сказок и др. Первый т‑р для детей на укр. яз. был создан в Киеве (1924, руководитель И. С. Деева), в 1927 в Тбилиси открылся рус. т‑р юных зрителей (руководитель Н. Я. Маршак), в 1928 груз. ТЮЗ. В 1930 в СССР было 23 Т. д. д. В 30‑е гг. были созданы Бауманский т‑р рабочих ребят (1930, Москва, рук. А. М. Лобанов), Ленингр. новый ТЮЗ (1935, рук. Б. В. Зон) и др.

В первый период своей деятельности Т. д. д. ставили гл. обр. инсценировки сказок и произв., входящих в традиционный круг детского чтения. В дальнейшем авторы Т. д. д. обращаются к романтич. сюжетам, воссоздающим целеустремлённость борьбы, сильные характеры ("Гайавата вождь ирокезов" Огнева по Лонгфелло, "Гаврош" Бруштейн по Гюго, "Среди вечных льдов" Болотова по мотивам Дж. Лондона). Появляются первые оригинальные пьесы, рисующие образы сверстников и современников юных зрителей: "Будь готов" Розанова, "Колька Ступин" Ауслендера и Солодовникова (1924), "Пионерия" Заяицкого (1927), "Фриц Бауэр" Селиховой и Сац (1928), "Алтайские робинзоны" Шестакова (1928) и др. Идейно‑художеств. рост драматургии Т. д. д. первого периода находит выражение в пьесах "Тимошкин рудник" Макарьева (1925), "Чёрный яр" Афиногенова (1928), "Винтовка № 492116" Крона, "Аул Гидже" Шестакова (1929). Значит, место в репертуаре Т. д. д. также занимает рус. и зарубежная классика (для школьников старших классов). В ЛенТЮЗе ставятся спектакли "Бедность не порок" (1923), "Свои люди‑сочтёмся" (1927), "Проделки Скапена" (1929) и др.

В 30‑е гг. расширяется тематика драматургии для детей. Появляются пьесы "Бузонада", "Мы" Бочина‑ о пионерской организации, "Лягавый" Веприцкой ‑ из жизни беспризорников; о старой и новой школе рассказывали пьесы "Гимназисты" Тренёва, "Бунтари" Макарьева, "Серёжа Стрельцов" Любимовой. Большое значение для развития Т. д. д. имели пьесы одной из зачинательниц и осн. драматургов детского т‑ра А. Я. Бруштейн "Продолжение следует" (1933), "Голубое и розовое" (1936), позднее "Единая боевая" (1940) и др.

На сценах Т. д. д. ставятся произв. В. П. Катаева ("Белеет парус одинокий" и др.), С. Я. Маршака ("Сказки" и др.), Л. Кассиля ("Кондуит", "Швамбра‑ния"), С. В. Михалкова, А. Л. Барто и др. детских писателей. Значительный вклад в драматургию Т. д. д. внёс Е. Л. Шварц. Его пьесы "Клад", "Красная шапочка", "Снежная королева" и др. отмечены высокой поэтичностью, безукоризненным вкусом, глубиной нравственных критериев, в них гармонически сочетаются фантастика и реалистич. изображение характеров. В конце 30‑х гг. к драматургии для детей обращается М. А. Светлов, пьесы к‑рого ("Сказка", "20 лет спустя" и др.) укрепляют поэтич., романтич. направление иск‑ва Т. д. д.

В годы Великой Отечеств, войны (1941‑45) Т. д. д. пост. ряд патриотич. спектаклей: "Далёкий край" Шварца, "Сказка о правде" Алигер, "Сын полка" Катаева, "Девочка ищет отца" Рысса. Совр. и истори‑ко‑патриотич. тематика определяет репертуар ТЮ Зов в 40‑е гг.: "Молодая гвардия" по Фадееву, "Два капитана" по Каверину, "Аттестат зрелости" Гераскиной и,др. Гражданственностью, публицистичностью, юмором были отмечены пьесы С. В. Михалкова "Весёлое сноьидение", "Особое задание" (обе в 1946), "Красный галстук" (1947), "Я хочу домой" (1949). На сцене Т. д. д. впервые в пьесе "Именем Революции" Шатрова (пост. в 1957, МТЮЗ) был создан образ В. И. Ленина, в 1960 в Центр, детском т‑ре была поставлена пьеса "Семья" Попова о юношеских годах Владимира Ильича.

Решения XX, XXII и XXIII съездов КПСС, последовательное осуществление ленинских принципов оказали плодотворное влияние на деятельность Т. д. д. В их спектаклях получила отражение совр. жизнь детей и юношества: раннее пробуждение общественных интересов, расширение кругозора, усиление интереса к точным наукам, особенное внимание к проблемам политики, нравственности и т. д. В конце 40‑х гг. на сценах Т. д. д. начинают ставиться пьесы В. С. Розова: "Её друзья" (1949), "Страница жизни" (1953), "В добрый час!" (1954), "В поисках радости" (1957), "Неравный бой" (1960), "Перед ужином" (1962). В этих спектаклях созданы правдивые характеры подростков, обладающих обострённым чувством справедливости, ненавистью к мещанству, демагогии, фальши, стремящихся определить своё место в жизни. В конце 50‑х‑нач. 60‑х гг. значит, место в репертуаре Т. д. д. заняли пьесы молодых драматургов ("Друг мой, Колька!" Хмелика, "Чудеса в полдень" Мамлина, "Один страшный день" Сотника и др.).

Значительное место в репертуаре Т. д. д. занимают произв. драматургов социалистич. стран и прогрессивных писателей Запада: "Домик‑пряник" Стеглика, "Волшебное стёклышко" Чапека, "Приключение Чипполино" Родари, "Ноль по поведению" Стоенеску и Савы, "Король Матиуш I" по Корчаку и др.

В сов. Т. д. д. выдвинулась значительная группа талантливых организаторов, руководителей и режиссёров, много сделавших для идейного и художественного совершенствования театр. иск‑ва для детей:

А. А. Брянцев, Н. И. Сац, Л. Ф. Макарьев, Б. В. Зон, И. С. Деева, А. И. Соломарский, А. А. Такайшвили, Н. Я. Маршак, К. Я. Шах‑Азизов, Г. И. Шагаев, В. С. Колесаев, П. В. Цетнерович, Н. В. Зайцев, Ю. П. Киселёв, В. И. Давыдов, С. Ф. Челидзе, 3. П. Нейматов, 3. Я. Корогодский, В. С. Фридман, А. А. Некрасова, В. В. Кузьмин, П. А. Хомский, А. С. Барсегян, С. Е. Димант и др. В Т. д. д. начинали свою творч. деятельность режиссёры Г. Л. Рошаль, А. 3. Окунчиков, Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос; актёры и режиссёры И. В. Ильинский, Н. К. Черкасов, Б. А. Чирков, Д. Н. Орлов, О. Н. Ефремов, Р. А. Быков. Большой вклад внесли режиссёры М. О. Кнебель, О. И. Пыжова, Л. А. Волков, П. К. Вейсбрем, А. И. Кричко и др.; отдельные пост. осуществляли режиссёры А. Д. Дикий, Р. Н. Симонов, М. Ф. Дудин и др.

В Т. д. д. сформировались дарования актёров, ставших впоследствии крупнейшими мастерами сов. т‑ра.

Важное место в труппах Т. д. д. принадлежит актрисам, воплощающим образы детей,‑ травести. Широкое общественное признание заслужило иск‑во В. А. Сперантовой, Н. Н. Казариновой, Л. Н. Князевой, Г. Н. Купрашвили, К. П. Кореневой, Ю. Б. Юльской, Г. В. Бурцевой, А. Р. Фуксиной, Т. С. Волковой, Л. В. Невской, А. П. Бурштейн, С. А. Фоминой, 3. Ф. Булгаковой, О. В. Решетни‑ченко, Г. Г. Новожиловой, В. Ф. Сингаевской, Л. П. Жуковой, М. Г. Куприяновой, Г. И. Добиной, О. П. Пуць, О. В. Волковой, М. С. Акуловой, И. А. Вязововой. Большой вклад в иск‑во Т. д. д. внесли актёры И. М. Доронин, С. X. Гушанский, Л. С. Любашевский, И. Д. Воронов, И. В. Перов, Л. С. Чернышёва, М. С. Нейман, 3. А. Сажин, Т. Н. Струкова, Т. Д. Степанова, Н. И. Фирсов, М. Б. Шифман, П. М. Денисова, А. М. Кожевников, Р. Ф. Лебедев, Е‑ И. Шевченко, Н. Л. Карамышев, М. П. Колесников, М. Н. Зорина, П. А. Гаврилов, К. А. Назаров, В. К. Горелов, П. О. Сантросян, А. М. Митясов, А. И. Щеголев, Д. М. Курляндская, А. С. Быстряков, А. И. Сергеева, Н. М. Тареев, А. Р. Палеес, А. Я. Мовчан, А. В. Гаршина, М. А. Рост, В. Арешидзе и др. В оформлении спектаклей Т. д. д. участвовали художники И. С. Федотов, В. В. Дмитриев, Г. П. Гольц, П. В. Вильяме, В. Ф. Рындин, К. Ф. Юон, Н. А. Шифрин, Я. 3. Штоф‑фер, В. И. Бейер, М. А. Григорьев, Б. Г. Кноблок, Р. В. Распопов, Н. Н. Иванова, Н. А. Архангельский, В. Л. Талалай, И. В. Штенберг, Б. М. Споры‑шев, М. Ф. Китаев. Музыку к спектаклям для детей писали композиторы Ю. А. Шапорин, Д. Б. Кабалевский, Т. Н. Хренников, В. А. Оранский, И. Н. Ковнер, Л. А. Половинкин, Н. М. Стрельников, Е. П. Каменоградский, П. П. Гоголев, К. А. Кацман. В становлении педагогич. принципов Т. д. д. значительную роль сыграли педагоги Н. Н. Бахтин, С. Г. Розанов, С. Я. Городисская, К. Н. Вайсерман, Е. Д. Волкова, Н. А. Литвинович, К. Н. Кустарева, С. С. Завельская, Н. Г. Андреев, Г. Ю. Рутковская. В 1967 в СССР работает 41 Т. д. д. В 1965 открыт (орг. в 1964) первый Детский муз. т‑р (Москва, рук. Н. И. Сац). Т‑ры для детей стали неотъемлемой частью сов. театр. культуры, важным средством идейного и художественного воспитания детей и юношества.

Театр для детей за рубежом. Широкое развитие Т. д. д. в Сов. Союзе вызвало к жизни попытки создания подобных т‑ров в ряде зарубежных стран. Первые попытки организации Т. д. д. в Польше предприняла режиссёр М. Биллижанка, организовавшая в 1923 в Сосновце "Т‑р молодого мира", где пост. "Синюю птицу" Метерлинка и "Почту" Тагора. Т‑р этот существовал один год. В 1945 Биллижанка возглавила Т. д. д. в Кракове; в репертуаре: "Красная шапочка" Шварца, "Фарфоровая королева" Швир‑штинской, "В лесах и пустынях" по Сенкевичу, "Робинзон Крузо" по Дефо, "Пиноккио" по Коллоди и т. д. В 60‑х гг. этот т р был реорганизован в "Театр трёх поколений". В Чехословакии в 1935 режиссёр М. Меланова открыла Т. д. д. в Праге (первый спектакль "Негритёнок и обезьяна" Сац и Розанова); в 1953 этому т‑ру было присвоено имя поэта И. Воль‑кера. С 1957 директором и гл. режиссёром т‑ра является В. Адамек. Т‑р пост. пьесы чешских, рус. и др. драматургов: "Домик‑пряник" Стеглика и "Зайка‑зазнайка" Михалкова, "Украденное солнце" по Вольке‑ру, "Один страшный день" Сотника, "Чудодейственная шляпа" Клицперы и др. Здесь работают режиссёры В. Томшовский, Е. Шмералова, А. Годек; актёры К. Рихтер, Ф. Сухомел, Г. Новачкова, Б. Фиссова, М. Швандова; среди молодых актёров Ян Фалтынек, Р. Мала. В ЧССР есть также Т. д. д. в городах Остраве (рук. Л. Элиаш), Брно (рук. Л. Плева), Братисла‑ве (рук. Я. Канош). В ГДР 5 специальных Т. д. д. (1965). Ведущее место занимает берлинский центр. детский "Т‑р Дружбы", основанный режиссёром Г. Ро‑денбергом в 1950 (первый спектакль "Ты настоящий парень" Вангенхейма в пост. Роденберга). Директор и худ. рук. этого т‑ра в наст. время‑И. Роденберг. Т‑р ставит пьесы для школьников младших, средних и старших классов: "Матросы из Каттаро" Вольфа, "Наш маленький трубач" по Готше, пьесы Шекспира, Мольера и др. классиков, "Терем‑теремок" Маршака, "Красная шапочка" Шварца и др. В труппе т‑ра‑К. Урбан, И. Фукс, Остенберг, В. Шмидт и др. В ГДР существует также т‑р "Молодая гвардия" в Дрездене (рук. Р. бютнер) и старейший в ГДР Т. д. д. в Лейпциге (гл. реж. Г. Д. Шмидт). Детские муз. спектакли занимают большое место в репертуаре лейпцигского "Т‑ра молодого мира". Здесь пост. детские муз. комедии Г. Д. Шмидта и 3. Тифензе (рук. муз. части т‑ра)‑ "Сказка о старом трамвае "Тереза"", "Домик зверей", "Адриан и красный автомобиль", "Квартет с боевиками" и др.

Постоянные Т. д. д. существуют в Болгарии (с 1945 т‑ром руководит реж. Л. Тодорова), в Румынии (гл. реж. И. Люциан), Югославии (гл. реж. Д. Маркович) и др. странах социализма. На Кубе создана Нац. ассоциация театров для детей и юношества, к‑рую возглавляет Н. Бадна. При ассоциации созданы 4 группы (по 10‑15 чел.), к‑рые обслуживают детское население Кубы.

В бурж. странах, ввиду отсутствия финансовой поддержки со стороны гос‑ва, постоянных, стационарных Т. д. д. не существует. Но число передвижных трупп и отдельных пост. для детей за последние годы значительно увеличивается. Уже в 1920 в Дании, на родине X. К. Андерсена, была создана передвижная "Сцена для школьников" (руководит спектаклями для младших классов И. Юул, для старших школьников‑ Б. Му), где ставились сказки Андерсена, "Три мушкетёра" по Дюма, сцены из произв. классич.драматургии. 4 передвижные труппы обслуживают детей Англии (руководитель К. Дженнер). В 1945 в Нидерландах организована передвижная труппа балета для детей "Скапино" (Амстердам, рук. Г. Снюк). В спектаклях этого т‑ра действует озорной конферансье Скапен, или Скапино, комментирующий происходящее на сцене. В 30‑е гг. в Париже существовал передвижной т‑р "дяди Себастьяна", организованный энтузиастом и знатоком детского т‑ра Л. Шансе релем (он же исполнял роль дяди Себастьяна). Шансе рель развивал жанр комедии масок (комедия дель арте), создавая импровизационные спектакли. В Париже популярность получил также Детский передвижной т‑р, к‑рым руководит реж. А. Лион (в репертуаре:

"Плюфф ‑ маленький фантом", "Принцесса Турандот" и др.). В нек‑рых Т. д. д. на Западе (напр., в Ватиканском детском т‑ре под рук. Р. Лаванья, Италия, Детском т‑ре Стокгольма, рук. Э. Олениус) наряду с актёрами‑профессионалами в спектаклях участвуют актёры‑любители и дети. В передвижном Детском т‑ре Мадрида (реж. А. Манес) для детей ставятся спектакли типа ревю с обязательным "боем быков" и осовремененные сказки ("Красная шапочка" и др.). В США спектакли для детей в основном ставят учителя и студенты. В ФРГ реж. Г. Госсман ставит в Нюрнберге в т‑ре для взрослых спектакли‑утренники для детей ("Эмиль и детективы", "Эмиль и близнецы." Кестнера и др.). В ФРГ имеется также передвижной театр "Сцена для юных" в Мюнхене (рук. 3. Иобст), ставящий спектакли для взрослых и для детей.

На Фестивале детских т‑ров в Париже в 1965 была создана Междунар. ассоциация т‑ров для детей

("Аситеж" ‑ Association internationale theatrae pour la jeunesse), президентом к‑рой избран Д. Тейлор (Англия), вице‑президентом К. Шах‑Азизов (СССР), генеральным секретарём Роз Ма.ри Мудуэс (Франция). Ассоциация совм. с Центр, детским т‑ром и "Т‑ром Дружбы" (ГДР) провела интернациональный фестиваль Т. д. д. в Берлине (1966).

Лит.: Сац Н., Розанов С., Театр для детей, М., 1925; Б p я н ц е к А., Театр юных зрителей, "Жизнь искусства", 1927, № 8; Театр юных зрителей. 1922‑1932, Л., 1932; Макарьев Л., Государственный театр юных зрителей. Задачи и организация. Л., 1929; Московский театр для детей. Сб. статей, М., 1937; БруштейнА. Я., Советский театр для детей, М., 1946; Театр для детей, М., 1955; Гозенпуд А., Театр для детей, в кн.: Очерки истории русского советского драматического театра, т. 1‑3, M., 1954‑61; Сац Н.. Дети приходят в театр. М., 1961. Бор. Ё.

"ТЕАТР ДРУЖБЫ" (Theater der Freundschaft)‑ нем. театр для детей и юношества. Осн. в Берлине (ГДР) в 1950. Первым худ. рук. т‑ра был Ганс Роденберг, затем П. Левитт и И. Штаудер. С 1959 худ. рук. т‑ра является актриса и режиссёр Ильза Роденберг. Т‑р открылся пост. пьесы "Ты настоящий парень" Г. Вангенхейма и с тех пор постоянно привлекает к своей работе известных драматургов ГДР, на его сцене пост. "Контрольная работа" Циннер (1950), "Место действия ‑ учительская" Ланге (1964), "Большой и маленький Будда" Хаузера (1965), "Горшок с оливками" Калац (1966). Кроме драматич. спектаклей, т‑р осуществляет также и музыкальные ("Как вам будет угодно" Дейка и Фемеля по мотивам комедии Шекспира "Двенадцатая ночь", и др.).

Проблема становления социалистич. сознания молодёжи и революц. традиции борьбы нем. пролетариата находят отражение в репертуаре т‑ра; здесь ставились "Матросы из Каттаро" Вольфа, "Наш маленький трубач" Педерцани по о. п. О. Готше (оба в 1963), "Ла Фарола" Бургера (1964). В 1964, к пятнадцатилетней годовщине ГДР, т‑р пост. спектакль "Молодёжь здесь и сегодня" (монтаж отрывков из пьес "Подпольщики" Вейзенборна, "Переходящий границу" Байерля, стихов и романов). Т‑р обращался к творчеству Б. Брехта, пост. его пьесу "Сны Симоны Ма‑шар", написанную совм. с Л. Фейхтвангером (1957). Для детей младших возрастов т‑р ставит пьесы‑сцаз‑ки: "Зайчик Шнурке" Хаузера (1960), "Заколдованные братья" Шварца (1965) и др. В репертуаре т‑ра большое место занимают пьесы сов. драматургов для детей и юношества ‑ С. Я. Маршака, Е. Л. Шварца, С. М. Михалкова, В. А. Любимовой и др. Я. Я.

"ТЕАТР ЕЛИСЁЙСКИХ ПОЛЕЙ"‑ см. "Ели‑сейских полей театра.

"ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ" ‑ сов. ежемесячный иллюстрированный журнал. Выходил в Москве с 1933 вместо ж. "Советский театр" (1930 ‑ 33). С сент. 1934 (.№ 9) ‑ орган Союза сов. писателей. Редколлегия в составе:

А. Н. Афиногенова (гл. ред.), В. В. Ермилова, В. Я. Кир‑потина, В. М. Киршона, Н. Ф. Погодина, Л. И. Славина. Всего вышло: в 1933‑ 9 номеров, в дальнейшем ‑ по 12 номеров ежегодно. В журн. печатались статьи по вопросам теории, истории и техники драматургии и т‑ра, рецензии о пост. моек., ленингр. и периферийных т‑ров, творч. портреты актёров и др. деятелей. Публиковались пьесы сов. и нек‑рых зарубежных авторов. В 1936 реорганизован в журн. "Театр". А. Шн.

"ТЕАТР И ЖИЗНЬ" ‑ i) русская театр., муз. и литературная газета. Выходила в Москве с 11 дек. 1884 по 2 июня 1893 вместо "Московского дневника зрелищ и объявлений" (1882‑84) и сменившей его "Театральной газеты" (1884); сначала еженедельная, с 1888 (№ 130) ежедневная. Всего вышло: в 1884 ‑ 15, 1885 ‑ 242, 1886‑ 211, 1887‑93,1888‑137, 1889‑208, 1890‑79, 1891‑32, 1892‑47, 1893‑4 номера. Редактор‑издатель‑Ф. Д. Гриднин. Осн. содержание газеты составляла хроника моек., петерб., провинц. и зарубежных т‑ров и программы‑либретто спектаклей и концертов текущего репертуара моек. т‑ров; в газете существовал отдел справок об актёрах, приезжающих в Москву на поиски ангажементов. Периодически печатались рецензии, а также небольшие статьи теоретич. характера. 2) Еженедельный иллюстрированный литературно‑художеств. и театр. журнал, выходил в Ро‑стове‑на‑Дону в 1910; всего ‑ 6 номеров. 3) Ежедневная театрально‑литературно‑художественная и общественная газета, выходила в Петербурге в 1911, всего вышло 7 номеров. Имела приложение ‑ программы и либретто петерб. т‑ров и кинематографов. 4) Ежедневная иллюстрированная газета с программами‑либретто спектаклей и концертов текущего репертуара, выходила в Петербурге с 30 сент. 1913. В 1913 вышло 233 номера, в 1914 ‑ 187 номеров. А. Шн.

"ТЕАТР И ИСКУССТВО" ‑ рус. еженедельный иллюстрированный журнал. Выходил в Петербурге с янв. 1897 по окт. 1918. Редактор‑издатель ‑З.В.Тимофеева (Холмская); с № 37 (1897)‑ред. А. Р. Кугель (Ното Тоуиз), издатель ‑ Тимофеева (Холмская); с № 26 (1907, с перерывами) ‑ ред. Кугель, №.№ 44‑46 (1918) ‑ редактор‑издатель Кугель. С 1897 по 1918 включительно выходило по 52 номера ежегодно, в 1918‑35 номеров (один сводный, 32‑35). Журнал боролся с декадентством и модернизмом в иск‑ве и с рутиной, царившей в императорских и др. т‑рдх дореволюц. России. Однако журнал недооценивал творчество В. Ф. Комиссаржевской, долгое время выступал против Моск. Художеств, театра. В журнале освещалась деятельность рус. столичных и провинц. т‑ров; обсуждались бытовые, правовые вопросы; печаталась информация о зарубежном т‑ре.

Журнал выпускал приложения: "Словарь сценических деятелей" (1898‑1906, всего 16 выпусков ‑ от буквы "А" до "М" включительно), "Библиотека журнала "Театр и искусство"", содержавшая пьесы рус. и иностр. писателей, ноты, повести, мемуары. А. Шн.

ТЕАТР ИМЕНИ В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙстудийный театр в Москве. Создан в 1914 режиссёром Ф. Ф. Комиссар же'вским на основе своей школы‑студии (организована в 1910). В этом т‑ре Комиссаржев‑ский стремился осуществить на практике свою теорию "романтич. т‑ра". Соратником его был режиссёр В. Г. Сахновский. В т‑ре пост.: "Димитрий Донской" Озерова (1914), "Скверный анекдот" по Достоевскому (1914), "Ванька‑ключник и паж Жеан" Ф. Сологуба (1916), "Реквием" Андреева (1917), "Лулу" ("Ящик Пандоры") Ведекинда (1918) и др. Т‑р существовал 7о 1919. Вновь был открыт в 1924; работал до 1925. Руководитель ‑ Сахновский, режиссёр ‑ Н. О. Волконский. В этот период были пост.: "Мёртвые души" по Гоголю, "Отжитое время" ("Свадьба Кречинского" и "Дело" Сухово‑Кобылина) и др. В т‑ре в разное время работали И. В. Ильинский, А. П. Кторов, М. А. Терешкович, художники ‑ Ю. П. Анненков, И. А. Малютин, И. С. Федотов.

Лит.: Сахновский В. Г., Работа режиссёра, М.‑ Л., 1937; Ильинский И. В., Сам о себе, М.. 1961.

ТЕАТР КНЙПЕРА ‑ см. Вольный Российский театр.

ТЕАТР КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ (Государственный театр комической оперы под руководством К. А. Марджа‑н о в а) ‑ организован в июне 1920 в Петрограде К. А. Марджанишвили. Спектакли проходили в зданиях т‑ров Летний "Буфф" на Фонтанке и "Палас‑театр". Задуманный как музыкально‑экспериментальный (ломка оперных шаблонов и штампов), т‑р стал осуществлять пост. не только комич. опер, но и оперетт и драматич. спектаклей. В составе т‑ра были: актёры драмы ‑ Е. П. Корчагина‑Александровская, Б. А. Горин‑Горяйнов; оперы ‑ А. Б. Тер‑Даниельянц, М. И. Осолодкин; балета ‑ Е. В. Лопухова, А. А. Орлов; оперетты ‑ Н. И. Тамара, М. А. Ростовцев, Г. М. Ярон, А. Н. Феона; реж.‑К. А. Марджанов и Г. К. Крыжицкий; дирижёры ‑ Г. Варлих, В. С. Маратов; худ.‑Н. А. Ушин, А. А. Радаков. При т‑ре функционировали сатирич. кабаре "Хромой Джо" и драм. студия "Рабочий театр". В 1921 т‑р был закрыт.

Пост.: "Дон Паскуале" Доницетти, "Тайный брак" Чимарозы, "Похищение из сераля" и "Так поступают все" Моцарта, "Бронзовый конь" Обера (все 1920), "Игра интересов" Бенавенте, "Гейша" Джонса, "Птички певчие" Оф‑фенбаха (все 1921).

Лит.: Крыжицкий Г., Гос. театр комической оперы под руковод. К. А. Марджанова, в кн.: Марджанишвили К., Творческое наследие, [т. I], Тб., 1958.

ТЕАТР КУКОЛ ‑ особый вид театр. представлений, в к‑рых действуют куклы (объёмные и плоские), приводимые в движение актёрами‑кукловодами, чаще всего скрытыми от зрителей (ширмой). Иногда в Т. к. действующим лицом становится условный предмет (кубик, шарик, палочка и. др.), изображающий живое существо и также приводимый в движение актёрами. Многообразие форм представлений определяется различием видов кукол, систем их управления: марионетки (куклы на нитках), т. н. верховые куклы ‑ перчаточные (Петрушка), тростевые куклы, механические, теневые. Куклы имеют разл. размер (от неск. сантиметров до двойного человеческого роста). Различие форм и характера представлений Т. к. обусловливается чаще всего нац. традицией, спецификой постановочно‑драматургич. задач, условиями, в к‑рых происходят выступления, и взаимосвязью с др. видами иск‑ва (графика, нар. игрушка, скульптура, театр масок; в Т. к. 20 в. ‑кино). Способность отражать яркие, характерные черты человека в их наиболее общем проявлении, образная нарица‑тельность, убедительность иносказания, предметность сценич. гиперболы, характерные для иск‑ва Т. к., определили преобладание в их репертуаре сатирич., а в ряде стран народов Востока и Азии ‑ герои‑ко‑патетич. представлений.

Истоки Т. к. ‑ в языческих обрядах, играх с овеществлёнными символами богов, олицетворяющими непознанные силы природы. У большинства народов существовали религиозно‑мистериальные представления: в Др. Египте (16 в. до н. э.) ‑ мистерия об Осирисе и Исиде, культовые представления в Др. Индии и Китае. Упоминание об игровых куклах встречается у Геродота, Ксенофонта, Аристотеля, Горация, Марка Аврелия, Апулея и др. Они свидетельствуют о возникновении в 4‑5 вв. до н. э. Т. к., уже в то время злободневного, пародийно‑сатирического (в представления вводились комедийно‑бытовые эпизоды). Нар. Т. к. Др. Рима родствен древнеримской комедии ателлане с комич. героем‑шутом Макком, прообразом будущего Пульчинеллы.

В нач. средних веков представления с участием кукол подвергаются гонениям, как порождение язычества. С 11 в. в церквах и монастырях устраиваются религиозно‑мистериальные представления, в к‑рьгх католич. церковь использует куклы как средство инсценировки евангельских сцен, гл. персонажем в к‑рых была дева Мария. Название изображения девы Марии (Мапоп, МагюпеН) в дальнейшем распространяется на кукол, управляемых посредством нитей или проволок (марионетка).

Популярность представлений кукол, к‑рые всё более насыщаются злободневным, "земным" содержанием,'вызывает новую волну преследований со стороны средневековой церкви. Изгнанный из внутр. помещений церкви на паперть, а затем обосновавшийся на площадях и ярмарках, "кочевой" Т. к. перемежает представления на евангельские сюжеты и инсценировки нар. сказаний с сатирич. сценами, обличающими пороки феодалов. Преследования инквизиции не смогли прекратить деятельность Т. к., отражающего освободит, борьбу трудового народа.

К концу 16 в. "в Италии окончательно формируется народно‑сатирич. Т. к., утверждающий идеи социального освобождения, высмеивающий ограничения, порождённые феодализмом, церковью, ратующий за свободное развитие личности. Гл. герой этих представлений ‑ Пульчинелла‑активный, задорный, смелый. В 16‑сер. 17 вв. аналогичный бесцензурный народгю‑сатирич. Т. к. получает распространение во Франции (гл. герой Полишинель), Англии (Панч), Германии (Гансвурст, в дальнейшем‑Каш перле), Голландии (Пикелъгеринг), Бельгии (Вольтье), Польше (Копленяк) и др. В Чехии с традиционной куклой Кашпарек выступил в 19 в. М. Копецкий. Обретая нац. окраску, Т. к. формируют свой репертуар, вырабатывают системы кукол, но всем им присущи бунтарский воинственный характер гл. героя, близость настроениям народа (в Чехии представления Т. к., дававшиеся на чеш. яз., были запрещены завоевателями). Нар. Т. к. разыгрывают пьесы, пересказывающие сказки и легенды, инсценируют "бродячие сюжеты"‑ пьесы о Дон Жуане, докторе Фаусте (Гёте заимствовал сюжет трагедии из представлений кукольников). В Англии кукольники играли нар. комедию "Панч и Джуди".

В сер. и конце 19 в. нар. сатирич. Т. к. приходит в упадок. В европ. странах возникает новая форма ‑ любительские, полупроф. представления, организуемые художеств. интеллигенцией. Для Т. к. пишут Г. Клейст, Т. Гофман, Ж. Занд, А. Франс, М. Метер‑линк, Б. Шоу и др. В ряде высказываний романтиков и символистов о Т. к. звучат мотивы идеалистич. философии, ухода от жизни, мистич. настроения ‑ уподобление человека беспомощной марионетке, управляемой силами рока.

Накануне 1‑й мировой войны рождается проф. Т. к. для детей (Чехословакия, Германия), получающий широкое распространение в 20‑е гг.("Т‑р фериаль‑ных колоний", "Царство кукол" в Чехословакии и др.). Эти т‑ры ставят также спектакли для взрослых. Попытка определить специфич. законы Т. к., утвердить гражданственность его художеств. задач была предпринята выдающимся кукольником ‑ И. Скупой в его т‑ре в Праге "S‑Н" ("СатираЮмор"), спектакли с участием персонажей Спейбла и Гурвинека высмеивали пороки бурж. общества, предпринимательство, наживу, мещанство. В 30‑40‑е гг. значит, вклад в борьбу с фашизмом внесли прогрессивные деятели Т. к. Испании, Чехословакии, Польши, Франции и др. Исп. Т. к. "Ла Таррумба" под рук. худ. М. Прие‑до разыгрывал фарс Ф. Гарсиа Лорки "Балаганчик дона Кристобаля" перед солдатами республиканской армии. В годы гитлеровской оккупации творчество Скупы приобретает боевой антифашистский характер. В 1940‑44 пражский Т. к. "Пульс" нелегально играл сатирич. антифашистские миниатюры К. Чапека и Я. Малика.

После 2‑й мировой войны в странах нар. демократии повсеместно создаются гос. Т. к. Эти т‑ры формируются под влиянием сов. и чеш. Т. к.; они широко используют репертуар, школу режиссуры сов. Т. к., методы оформления спектаклей, принятые в чещ. Т. к. Традиции нац. культуры стали основой творчества ведущих европ. Т. к.: "Цэндэрикэ" (Бухарест, гл. реж. и директор ‑ М. Никулеску), варшавского т‑ра "Лялька" (худ. рук. Я. Вильковский), Центр, т‑ра кукол Болгарии (София, реж. А. Илков, Н. Георгиева, Н. Дочева, Ю. Огнянова), Центр, т‑ра кукол Венгрии (худ. рук. Д. Силади).

Просветительские Т. к., созданные при школах и др. учебных заведениях, существовали в Англии, Швеции и др. странах.

В ряде стран и в 20 в. сохранились остатки культового религиозного Т. к. (индейские племена Сев. Америки, Т. к. Чили и др.), действуют бродячие нар. т‑ры (Т‑р братьев Ди Мауро в Аргентине).

О популярности Т. к. свидетельствуют многочисл. памятники, установленные во мн. городах разл. стран: в Чехословакии ‑Кашпареку (под г. Лужница и мемориальная доска в Пльзене); во Франции ‑ Гиньолю (в Лионе, в честь столетия куклы, созданной Л. Мурге в 1804‑08). Деятельность Т. к. нашла отражение в произв. классиков мировой лит‑ры. "Забавным приключениям с неким кукольником" посвящены 3 главы "Дон Кихота" Сервантеса (на их сюжет написана опера М. де Фальи "Кукольный театр маэстро Педро").* Среди пьес Б. Джонсона есть комедия для марионеток "Каждый в своём праве", в комедии "Варфоломеевская ярмарка" один из героев ‑ знаменитый кукольник 16 в. Летерхед. Оперы для марионеток писал И. Гайдн ("Филемон и Бавкида", 1773;

"Наказанный мститель", 1777; "Покинутая Дидона" и др.), пьесу для Т. к. "Празднества на ярмарке Плун‑дерсвейлер" ‑ И. В. Гёте, цикл пьес для сен‑жер‑менского ярмарочного Т. к.‑ А. Р. Лесаж, "Оду Пан‑чу" ‑ Дж. Свифт. Классич. пьеса чеш. Т. к. "Олдр‑жих и Вожена" увековечена увертюрой Б. Сметаны и гравюрами М. Алеша.

Особым путём развивался Т. к. народов Азии и Ближнего Востока, где с глубокой древности существуют традиционные нац. формы Т. к. В этих странах был создан и получил развитие теневой т‑р. В Индонезии в представлениях 11‑12 вв. действовали тро‑стевые куклы (в 30‑е гг. 20 в. эти куклы используются европ. Т. к.). Существует предположение, что прародителем центр, героя европ. нар.‑сатирич. Т. к.‑ Пульчинеллы, Петрушки, Панча и др. был популярный комедийный герой классич. инд. т‑ра большеголовый, крючконосый, горбатый шут‑озорник и острослов Видушака. Этой кукле близок герой тур. Т. к. и т‑ра теней ‑ Карагёз. Образы инд. классич. эпоса "Рамаяна" и "Махабхарата" сохраняются в представлениях бродячих кукольников Индии и Индонезии. В индийском Т. к. куклу ведут два кукловода (один, спрятанный за ширмой, держит бамбуковый шест, на к‑рый насажена кукла, а другой ‑ на виду у зрителей управляет её руками и головой). Куклами индонез. т‑ра еаянг управляет один человек ‑даланг, рассказывающий в сопровождении оркестра‑гамела‑на ‑ о событиях, развёртывающихся на экране, где движутся цветные тени, отбрасываемые искусно вырезанными из кожи или дерева плоскими фигурками, к‑рые даланг передвигает. Традиционное иск‑во индо‑нез. Т. к. имеет разновидности: ваянг‑кулит (теневой т‑р кожаных плоскостных фигур), ваянг‑келитик (теневой т‑р плоских тресте вых фигур), ваянг‑голек (т‑р объёмных кукол). Воссоздавая образы нар. фольклора и героику старинных эпич. сказаний, даланг нередко перемежает рассказ злободневными шутками. В 30‑е гг. 20 в. были пост. совр. спектакли, рассказывающие о событиях новой истории ("Суракаттский ваянг‑вахан", посв. вождю нар. восстания против голландских колонизаторов Дипо Негоро; "Ваянг‑сулух", в 1947 в Мадиуне, рассказывающий о Бан‑дунгской конференции).

Старинные япон. гравюры свидетельствуют о наличии в Японии в 11 в. своеобразных нац. форм Т. к. (дзёрури). Основные виды япон. Т. к."Авадзи" (возник в 15 ‑ 16 вв.) и "Бунракудза" (известен с 1872). В этцх т‑рах используются большие куклы (в 2/ человеческого роста), к‑рыми управляют актёры, одетые в чёрное платье. Т‑ры "Авадзи" и "Бунракудза" работают чаще на открытой эстраде. "Авадзи" сохраняют ширму. Драматург Тикамацу Мондзаэмон написал для Т. к. св. 100 пьес. Форму и характер представлений Т.к. воспринял т‑р Кабукц. Наряду с т‑рами, инсценирующими традиционные героико‑романтич. повествования "дзёрури", в совр. Японии возникают новые Т. к., стремящиеся отразить современность. Среди них популярный токийский т‑р "Пук" (рук. Таидзи Ка'вад‑зири), применивший систему перчаточных кукол для антивоен. постановки "Годзирано Тамаго" ("Яйцо дракона", 1949).

Широкое развитие получил Т. к. в Китае, где насчитывается до 200 разновидностей Т. к., обусловленных разными приёмами игры и театр. формами, принятыми в разл. провинциях. Упоминание о Т. к. в Китае относится к 1 в. до н. э. Теневой т‑р развивается в эпоху Тан (7‑9 вв.). Популярны и кукольные представления с перчаточными, тростевыми и марионеточными куклами. По репертуару и по изобразительным приёмам традиционный кит. т‑р кукол во многом совпадает с классич. кит. драмой. Распространены традиционные муз.‑драматич. и пантомимич. представления жанра "бэйюй", "кунъцюй" и представления пекинской музыкальной драмы ("цзинси"). В Т. к. ставятся инсценировки классич. романов "Речные заводи", "Троецарствие", "Путешествие на Запад" ("Переполох в небесном царстве") и др. Популярный герой представления Т. к.‑ "царь обезьян", оборотень Сунь У‑кун. После образования КНР (1949) были созданы гос. Т. к. В 1954 в Пекине осн. 1‑й гос. художеств. Т. к, ставивший традиц. классич. драмы и новые произв. кит. авторов. В 60‑е гг. "новый курс", связанный с культом личности Мао Цзэ‑дуна, воинствующим шовинизмом, губительно сказался и на судьбе кит. Т. к., ставящего антихудожеств., шовинистич. спектакли (выступления Т. к. провинции Хунань на 3‑м Меж‑дунар. фестивале Т. к. в Бухаресте, 1965).

Русский и советский Т. к. Первое свидетельство о рус. Т. к.‑ в записях и зарисовках нем. путешественника‑учёного А. Олеария (1636). Старинный рус. Т. к. неразрывно связан с деятельностью скоморохов, он неотделим от традиционной обрядности, гл. обр. языческого происхождения. Позднее Т. к. сближается с нар.‑сатирич., бесцензурным Т. к. европ. стран. Наибольшее распространение в рус. Т. к. 17‑19 вв. получила "Комедия о Петрушке" ‑ пьеса‑обозрение, гл. герой к‑рой (Петрушка, он же Пётр Иванович Уксусов, Самоваров, Ванька Рататуй, на юге ‑ Ванька Ру‑тю‑тю) "...побеждает всех и все: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен. В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолеет все и всех" (Г. о р ь к и и М., Собр. соч., т. 24, 1953, с. 494).

В представлениях "Комедии о Петрушке" участвует 1‑2 исполнителя. На смену гуслярам, гудочникам, сопровождавшим в 18 в. выступления кукольников, в конце 19 ‑ нач. 20 вв. пришёл шарманщик. Сцену заменяли фартуки (привязанные на поясе кукольников и поднятые над головой), примитивные ширмы (плоские одностворчатые или трёхстворчатые), реже "домик". Ширму заменяла также верёвка, натянутая на две палки с перекинутой через неё простыней. Использовались перчаточные (верховые) куклы, Крупная голова, вырезанная из дерева (иногда из тряпок, картона), надевалась на указательный палец. Аллегорич. характер представления определял яркую обобщённость поведения кукол, исключающую мелкое натуралистич. правдоподобие. В поэме Н. А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" имеется описание комедии "с Петрушкою... не мудрая, однако и не глупая, квартальному хожалому не в бровь, а прямо в глаз", смотря к‑рую, зрители из народа "хохочут, утешаются, и часто в речь Петрушкину вставляют слово меткое".

В зап. и юго‑зап. областях России с конца 16 ‑нач. 17 вв. получил распространение религиозно‑мисте‑риальный т‑р ‑ вертеп (Украина), батлейка (Белоруссия). Первоначально иллюстрируя евангельский сюжет о рождении Христа, Т. к. Украины и Белоруссии к сер. 18 в. всё больше наполняется светским, бытовым содержанием, в спектаклях действуют "москаль", цыгане, польский пан, шинкарка, разбитной казак‑запорожец (в вертепе), крестьянин Мосей (в батлейке) и др.

Сатирич. герой средневековых представлений арм. нар. кукольников Карагёз (пришедший из тур. Т. к.), приобрёл ряд характерных черт (выступал с жезлом ‑ "псоглавым фаллом", являющимся атрибутом сценич. костюма у гусанов‑мимосов и др.‑арм. т‑ре). Еще в нач. 7. в. существовали кукольные представления полусветского характера, носившие социальную, сатирич. окраску. Представления на бытовые комедийные сюжеты обличали пороки и также отмечались социальным характером. В груз. нар. Т. к. использовались разл. куклы (кукна, чупра, де‑допала, тикина, тоджина и др.)‑ марионетки, перчаточные и теневые куклы, изготовленные из верблюжьей кожи, картона. В 19 в. Т. к. Грузии носил антиклерикальный характер. Широкое распространение получил Т. к. в Ср. Азии. В Узбекистане существовали 2 вида Т. к.: чодир хаёл (палатка привидений) марионеточный стационарный т‑р, и демок‑ратич. передвижной (даст кугирчак, кол кугирчак или кугирчак‑уюн), использующий перчаточные куклы. Гл. герой этого Т. к.‑ острослов и балагур Пал‑ван качаль (Плешивый богатырь), близок Петрушке. С традицией уличных представлений нар. комедиантов "масхарабозов" связаны спектакли нар. тадж, Т. к. "зочабози", "лухтабози".

К нач. 20 в. т‑р Петрушки, как и Т. к. др. народов, населяющих Россию, приходит в упадок, архаизм сатирич. направленности традиционной комедии приводит к утрате остроты общественно‑социальной сатиры. Бродячие кукольники подвергаются преследованиям, крушение терпят попытки революционно‑демократич. писателей обновить репертуар Т. к. (запрещение цензурой сатирич. пьесы "Принц Лутоня" В. С. Курочкина и др.). Охранительские реакционные организации (казённые "попечительства о трезвости") безуспешно пытаются использовать Т. к. для отвлечения народа от политич. борьбы. В 1916 в Петрограде художники "Мира искусствам создают "Кукольный т‑р" (под рук. Ю. Л. Слонимской и П. П. Сазонова), показавший в февр. 1916 спектакль "Силы любви и волшебства" (реж. Сазонов). Несмотря на высокий уровень изобразительного решения кукол и декораций (худ. К. А. Сомов, С. X. Маховский, Н. К. Калмаков, А. Сомова‑Михайлова), т‑р не вышел за пределы эстетски‑любительского опыта.

Рождение сов. Т. к. тесно связано с общим процессом культурной революции. Сов. Т. к. возник в 1918 первоначально в двух формах: т‑р для детей и т‑р агитационный. В 1918 "Сказкой о царе Салтане" открылся петрогр. гос. т‑р марионеток под рук. Л. В. Шапориной‑Яковлевой. В том же году открывается Моск. Т. к., в к‑ром работали две группы‑ спектакли с куклами‑Петрушками и теневые спектакли. Этот т‑р возглавляли худ. И. С. Ефимов и Н.Я. Си‑манович‑Ефимова (в репертуаре ‑ басни И. А. Крылова, нвр. и лит. сказки, сцены с Петрушкой). Вторая группа ‑ т‑р марионеток (А. П. Седов, В. А. Фаворский и др., в репертуаре "Давид и Голиаф"). Начало агиттеатру положил спектакль "Война карточных королей" Оболенской и Кандаурова, показанный 7 нояб. 1918 на открытии артистич. клуба "Красный петух". В годы гражд. войны получил широкое распространение агиттеатр. Развитию этого жанра способствует деятельность т‑ров: "Революционный Петрушка" (рук. Д. Г. Гутман), т‑ра Политотдела 1‑й Революц. армии Туркестанского фронта (рук. Н. Г. Шалимов), Крымского Т. к. (рук. И. М. Оленин), Киевского т‑ра "Арлекин", создателями к‑рого были Г. М. Козинцев, А. Я. Каплер, С. И. Юткевич. В репертуаре этих т‑ров‑ злободневные частушки, сценки, пародии, лубки, инсценировки произв. В. В. Маяковского, Д. Бедного, В. И. Лебедева‑Кумача и др. Среди первых сов. т‑ров (после установления Сов. власти): "Кооперативный Петрушка" (рук. Д. Н. Липкин, Москва), Т‑р кукол Межигорского художеств.‑керамич. техникума, т‑р Воронежского ун‑та (рук. Н. Беззубцев), Моск. т‑ры "Красный Петрушка" (рук. Н. А. Надеждина), "Сан‑Петрушка" (рук. О. Л. Аристова) и др. Для этих т‑ров пишут пьесы А. Архангельский, М. Д. Вольпин, Ю. Н. Юрьин, В. Д. Марков, Г. Я. Градов, А. Гераськин и др. Здесь сотрудничают художники Кукрыниксы, резчик кукол Н. Ф. Солнцев, реж. Л. Н. Свердлин. Особое место среди агиттеатров занимает Т‑р детской книги им. А. Б. Халатова (организован 1929, Москва, рук. А. М. Витман), иск‑во к‑рого получило высокую оценку М. Горького и Р. Роллана.

В становлении сов. Т. к. большое значение имела организация в 1924 т‑ра Петрушки (руководитель Е. С.,Деммени), к‑рый в 1930 объединился с т‑ром марионеток под рук. Л. В. Шапориной‑Яковлевой и получил назв. Ленинградский театр кукол под рук. Е. С. Деммени. Т‑р привлёк к работе проф. драматургов, композиторов, художников, скульпторов, разрабатывал основы проф. режиссуры Т. к. В 1925 Ленингр. Т. к. под рук. Е. С. Деммени объявил первый конкурс на лучшую пьесу для Т. к., в 1927 открыл первые курсы в Сов. Союзе, к‑рые готовили режиссёров, художников, актёров и др. творч. работников для Т. к. В 30‑е гг. при Ленингр. Т. к. под рук. Деммени организуется колхозно‑совхозный филиал. Здесь ставятся инсценировки произведений сов. лит‑ры ("Дед Щукарь" по Шолохову, 1936), переделки произв. мировой классики. Под влиянием этого т‑ра создаются новые Т. к. в Ленинграде (1931, ныне носит назв. Большой Т.к.), Ярославле (1928), Горьком (1929), Самаре (1932), Архангельске (1933), Рыбинске (1933), Иванове (1934), Кирове (1935), Ростове‑на‑Дону (1935), Ижевске (1935) и др. городах. Для Т. к. пишут пьесы Е. И. Васильева, Ю. А. Гауш, С. Я. Маршак ("Кошкин дом" и др.), Е. Л. Шварц ("Сказка о потерянном времени", "Кукольный город"). Также ставятся инсценировки произв. классич. лит‑ры (для взрослых): "Свадьба" Чехова (1928), "Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" по Гоголю (1929), "Бляха № 64" по рассказу А. Франса "Кренкебиль" (1933).

Новый этап в развитии Т.к. связан с деятельностью организованного в 1931 Центрального театра кукол под рук. С. В. Образцова (ЦТК). В спектаклях этого т‑ра впервые получили разработку средства сценич. выразительности, присущие Т.к., раскрывались особенности образной стихии Т. к. Деятельность ЦТК практически доказала, что не только жанровые признаки, но и весь характер оформления и "материализации" спектакля, система кукол, их масштаб, пропорции и др. диктуются идеей и своеобразием стиля пьесы, особенностями её образного строя. Практика т‑ра утвердила необходимость для актёра Т. к. владеть не только техникой кукловождения, нои мастерством актёра драматич. т‑ра (иск‑во перевоплощения, умение показать эволюцию образа и др.). Спектакли ЦТК "По щучьему велению" Тараховской (1936), "Волшебная лампа Аладина" Гернет (1940), "Король‑Олень" Сперанского по Гоцци (1943), "Необыкновенный концерт" (1946) определили новаторство сов. Т. к. Принципы, выявленные ЦТК, легли в основу деятельности ленингр. "Т‑ра сказки" (осн. в 1944), Волгоградского (1936), Вологодского (1938), Красноярского (1944), Калининского (1944), Курского (1944) Т. к. и др.

В годы Отечественной войны Т. к., возрождая лучшие традиции агиттеатра первых лет революции, организуют фронтовые бригады, выступают с антифашистским репертуаром, обслуживают детей тыла.

Значит, обновление иск‑ва сов. Т. к. происходит в конце 50‑х ‑ нач. 60‑х гг. К числу ведущих Т. к. страны прибавляются Т. к. Латв. ССР (Рига), Эст. ССР (Таллин), Харьковский Т. к. Создаются новые совр. пьесы, к работе в Т. к. привлекаются драматурги

И. В. Шток, С. С. Прокофьева, У. Лейес, Г. Кангеля‑ски и др. Осуществляются пост. произв. совр. лит‑ры: инсценировки "12 стульев" и "Золотого телёнка" Ильфа и Петрова (Ленингр. Большой и Харьковский Т. к.), ставятся "Трёхгрошовая опера" Брехта (Рига), "Клоп" Маяковского (Пермь) и др. Сов. Т. к. участвуют в Междунар. фестивалях Т. к. и марионеток. На 1‑м Междунар. фестивале в Бухаресте (1958) ЦТК ("Необыкновенный концерт", пост. Образцова) удостоен серебряной медали, на 2‑м Междунар. фестивале в Бухаресте (1960) Ленингр. Большой Т. к. ("В золотом раю" Чапека, пост. Королёва) ‑ золотой медали. На Междунар. фестивале в Варшаве (1962) Т. к. Латв. ССР ("Тип и Тап" Стерсте, пост. Херцбер‑га, "Дядя мусор" Андриевича и Прокофьевой, пост. А. Бурова) занял 1‑е место. На 3‑м Междунар. фестивале в Бухаресте (1965) спектакли ЦТК под рук. Образцова "Божественная комедия" Штока и "Мис‑тер‑Твистер" Маршака отмечены дипломом Междунар. ин‑та т‑ра.

Деятели сов. Т. к. реформировали ширму, расширили представление о системах театр. кукол. Деммени впервые применил многоплановую ширму, своеобразный "крупный план" (высвечивание отдельных героев, отдельных сцен), нарушил фронтальное построение мизансцен. И. С. и Н. Я. Ефимовы применили тростевую куклу. Образцов ввёл условную куклу (голова‑шарик, едва обозначены черты лица) и сложную модернизированную механич. куклу, "разрушил" и обновил плоскую ширму, использовал выразительные средства кино, трюковой механич. записи и др. Всё более разнообразным по жанрам стал репертуар Т. к. Популярностью пользуются пьесы‑сказки, комедии, басни сов. писателей С. Я. Маршака, К. И. Чуковского, Е. Л. Шварца, А. М. Барто, Н. В. Гернет, С. В. Михалкова, Г. А. Ландау, Е. В. Сперанского, Г. А. Матвеева, Н. Н. Носова, Е. Б. Борисовой, Ю. Н. Елисеева, Л. Т. Браусевич, Т. Г. Габбе, Б. Сударушкина, С. С. Прокофьевой, У. Лейеса и др. Т‑ры ставят пьесы нац. драматургов, инсценировки классики, фольклора, пьесы зарубежных авторов (Я. Малик, И. Калаб, Дж. Родари и др.).

В СССР (на 1966) св. 100 гос. Т. к., ставящих спектакли на 25 яз. нар. СССР, 55 гос. Т. к. играют в стационарных специально оборудованных помещениях. Для развития сов. Т. к. имели большое значение фестивали 1923 и 1927,Всероссийская конференция кукольников в 1930, Всесоюзный смотр Т. к. в 1937, Всесоюзный фестиваль т‑ров в ознаменование 40‑летия Октябрьской революции в 1957‑58. Подготовка творч. кадров для Т. к. ведётся на спец. отделении Ленингр. ин‑та т‑ра, музыки и кинематографии (осн. в 1959), в студиях при Горьковском, Московском, Минском, Свердловском, Тбилисском Т. к., на Высших режиссёрских курсах в Москве. Консультационную помощь Т. к. страны оказывает Всероссийское театр. об‑во (кабинет т‑ра для детей, Москва). Сплочению и обобщению опыта Т. к. (организации фестивалей Т.к. 1923‑27) способствовала деятельность Музея игрушки (основатель Н. Д. Бартрам, Москва). Материал по Т. к. собирает и систематизирует Музей театр. куклы при Центр, т‑ре кукол, осн. в 1937 (организаторы А. Я. Федотов и В. В. Курдюмов).

Широкое развитие получил в СССР самодеятельный Т. к., насчитывающий св. 15 тыс. детских (детские сады, школы, дома и дворцы пионеров) и десятки студенч. сатирич. Т. к. ("Сатира в куклах", в г. Жуковском; "Строгановцы", Москва; "Живой крокодил" в сибирском колхозе "Памяти Ильича"; алтайский "Петрушка‑целинник" и др.).

Илл. см. на отдельном листе к стр. 128‑129.

Лит.: ПеретцВ.Н., Кукольный театр на Руси, ‑СПБ, 1895; Франко 1 в.. До истор? укрансцюго вертепу

XVIII ст., в кн.: Записки Наукового товариства м. Т. Шевченка, Льв?в, 1906, т. 71, т. 72, 73; Виноградов Н., Белорусский вертеп, СПБ, 1908; Йорик, История марионеток, "Театр и искусство". Приложение "Библиотека театра и искусства", СПБ, 1913, кн. I‑IV, VII; 1914, кн. 1,1Х; СлонимскаяЮ., Марионетка, "Аполлон", 1916, Ns 3; Богатырев П., Чешский кукольный и русский народный театр. Берлин ‑П. , 1923; Симанович‑ЕфимоваН. Я., Записки петрушечника, М.‑ Л., 1925;

Ерёмин И.иЦехновицер О., Театр Петрушки, Л.‑ М., 1927; Гаврилов М. Ф., Кукольный театр в Узбекистане, Таш., 1928; Кукольные театры ЛенТЮЗ'а. Сб. статей, под ред. Н. Верховского, Л., 1934; Театр детской книги, М., 1934; Федотов А. Я., Из истории кукольного театра, М., 1940; его же, Секреты театра кукол, М., 1963; Образцов С., Актер с куклой, М.Л., 1938; его ж е, Моя профессия, кн. 1, М., 1950; е г о же, Театр" китайского народа, М., 1957; Деммени Е. С." Куклы на сцене, M.‑ Л., 1949; его же, Страницы из жизни театра, Л.‑ М., 1949; Малик Я., Кукольный театр в Чехословакии, Прага, 1948; Нурджанов Н., Таджикский народный театр. М., 1956; Чехословацкие марионетки, пер. с чеш. (Вступ, ст. Э. Колар), Прага, 1957;

Театр кукол СССР. Каталог выставки, М., 1957; П е р е п е‑л и ц ы н а Л., Узбекский народный кукольный театр. Таш., 1959; Легенда о докторе Фаусте (ред. В. Жирмунского), М.‑ Л., 1958; Грузинский Гос. театр кукол, Тб., 1958; Театр кукол зарубежных стран, М.‑Л., 1959; Музей театральных кукол. Путеводители, М., [i 959]; Всеволодский‑Герн‑г р о с с В. П., Русская устная народная драма, М., 1959;

С м и р н о в а Н. И., Советский театр кукол. 1918‑1932, М., 1963; Театр кукол СССР. 1959‑1960, М., 1962; Mag" n i n Ch., Histoire des marionettes en Europe, P., 1852, 2 ed., P., 1862; M a i n d г о n E., Marionettes et guignols, P., 1900; Mills W., Dunn L., Marionettes, masks and shadows, N. Y., 1928; В о e h n M., Puppen und Puppenspiele, Bd 2, Munch., 1929; Beaumont C. W., Puppets and puppet stage, L.‑N. Y., [1938]; Chesnais S., Histoire generale des marionettes, P., 1947; Gervais A., Marionettes et marionettistes de France, P., 1947; M с P h а г‑lin P., The puppet theater in America... 1524‑1948, N. Y., 1948; S i g n o r e l l i M., Il burattionaio perfetta, Roma, 1955; Speaight G., The history of the English puppet theatre, L., 1955; Bussel J., Through wooden eyes, L., 1956; Нейкова М., Н а ч е в а М. [и др.], Куклен театър, С., 1956; Puppen‑Theater Geschichten, Lpz., 1956; Komedie a hry ceskych lidovych loutkaru, Praha, 1959; Sztaudynger S., Jurkowski H., R y l H., Od szopki do teatru lalek, Lodz, 1961; B e nega 1 Som, Puppet theatre around the world, New Delhi, 1961;

Purschke H. R., Liebenswerte Puppenwelt, Hamb., 1962; В a ir d Bil, The art of the puppet, N. Y., 1965;

Puppentheater der Welt, В., 1965 (изд. Unima ‑ то же на англ., чеш., рум. языках). Я. См.

ТЕАТР ЛИТЕРАТУРНО‑ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБЩЕСТВА ‑ см. Литературно‑художественного общества театр.

ТЕАТР ЛОСПС (Театр Ленинградского областного Совета профессиональных союзов)‑ рус. сов. театр. Существовал в 1932‑37. Создан на основе 1‑го рабочего т‑ра ленингр. Пролеткульта. Начал свою работу в 1932. Художеств. руководитель т‑ра А. Б. Винер. Т‑р тяготел к истори‑ко‑героич. пьесам, стремился к созданию спектаклей острой, боевой социальной проблематики, насыщенных революц. патетикой. На его сцене были пост. спектакли, посв. современности, исполненные революц. героики: "Разгром" Фадеева (1932), "Матросы из Каттаро" Вольфа, "Поднятая целина" Шолохова (оба в 1933), "Жизнь зовёт" Билль‑Белоцерковского, "Гибель эскадры" (оба в 1934); "Профессор Мамлок" Вольфа, "Чапаев" (оба в 1935).

Режиссёрскую работу в т‑ре осуществляли 3. А. Вин, В. А. Лагерт, А. Б. Оленин, П. В. Цетнерович. В т‑ре работали художники В. Г. Борискович, А. Ф. Босулаев, Е. М. Мандельберг, Г. П. Руди. Значит. актёрские работы создали в спектаклях т‑ра И. П. Зарубина, М. С. Павликов, С. Я. Каюков, А. И. Кузнецов. В 1936 в труппу т‑ра влилась большая группа актёров, возглавляемых Л. С. Вивьеном, среди к‑рых были В. В. Мерку рьев, Ю. В. Толубеев и др. С. Ц.

ТЕАТР МАКСИМА ГОРЬКОГО ‑ см. Берлинский театр им. Максима Горького.

ТЕАТР "MAPE" ‑ см. "Mape".

ТЕАТР МЕЙЕРХОЛЬДА ‑ см. Мейерхольда имени театр.

"ТЕАТР МОЛОДЫХ" (Jaunuju teatras) ‑ литов. драм. т‑р, существовавший в Каунасе в 1933‑34. Организаторами т‑ра были молодые актёры (Ю. Гри‑баускас, Ю. Густайтис, Р. Юкнявичюс, К. Киман‑тайте, М. Хадаравичюс, А. Кернагис и др.), боровшиеся с рутиной и штампами бурж. театра. Они ушли из Гос. т‑ра и создали экспериментальный театр. следующий принципам Станиславского. Т‑р возглавил А. Олека‑Жилинскас. Здесь были пост. "Хижина дяди Тома" Бичер‑Стоу (1933), драма В. Сруога "В тени великана" (1934). Бурж. литов. печать обвиняла "Т. м." в пропаганде большевизма. Отсутствие средств привело к закрытию т‑ра. В 1946 большинство актёров "Т. м." вошло в труппу Т‑ра драмы Лит. ССР в Вильнюсе. А. Руз.

ТЕАТР МОЛОДЫХ АКТЁРОВ (Gruppe junger Schauspieler) ‑ коллектив, основанный в Берлине в 1928 группой прогрессивных актёров "Штатстеат‑ра", "Лессинг‑театра" и др. В 1928 эти актёры объединились для пост. социально‑обличительной пьесы нем. прогрессивного писателя П. Лампеля "Бунт в воспитательном доме" (пост. на утреннике в т‑ре "Талия", в Берлине). Благодаря успеху спектакля эта группа была приглашена в "Лессинг‑театр", на сцене к‑рого она дала ряд спектаклей (показывала спектакли и на сценах др. т‑ров). Второй пост. т‑ра была пьеса "Удушливые газы над Берлином" (1929). В программной декларации, написанной драматургом Ф. Вольфом, т‑р объявлял о своём намерении ставить совр. пьесы, разоблачающие пороки капиталистич. общества. Административное и художеств. руководство в т‑ре осуществлял выборный совет. Здесь работали актёры Р. Штобрава, Г. Бинерт и др. Стремясь правдиво отразить жизнь городской бедноты и трудящихся, т‑р иногда излишне увлекался подробным показом обстановки и быта. К наиболее известным пост. т‑ра относилась драма Вольфа "Цианистый калий" (1929), рисующая безвыходное положение пролетарской женщины в капиталистич. обществе и лицемерный характер бурж. юстиции. Деятельность т‑ра поддерживалась революц. и демократич. организациями Германии. В 1931 т‑р гастролировал в СССР.

Лит.: J h e r i n g H., Von Reinhardt bis Brecht, Bd 2, 3, В., 1962; Лацис А., Революционный театр Германии, М., 1934. ff fJ

ТЕАТР МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМЕДИИ в Одессе (Одесский театр музыкальной комедии)‑ рус. сов. т‑р оперетты УССР. Основан в 1946 во Львове; переведён в Одессу в 1954. В репертуаре т‑ра: "Белая акация" Дунаевского (1956), "Сильва" Кальмана (1954), "Кето и Котэ" Долидзе'(1955), "Сердце скрипки" Спадавеккиа (1957), "Москва, Черёмушки" Шостаковича (1959), "Be сенние грозы" Кос‑Анатольского (1960), "Алёнушка" Гомоляки (1960), "Цирк зажигает огни" Милютина (1960), "Моя прекрасная леди" Лоу (1963), "Цветок Миссисипи" Керна (1964), "Одесса ‑ мой город родной" на музыку разных композиторов (1964), "Сто чертей и одна девушка" Хренникова (1963), "Севастопольский вальс" Листова (1964), "Дарите любимым тюльпаны" (1957), "Невесты не должны плакать" (1959) и "На рассвете" (1964) Сандлера, "Дайте волю песне" (1957) и "Лисистрата" (1962) Дендрино

Гл. режиссёрами т‑ра были‑ нар. арт. УССР В. М. Скляренко (1946), Д. И. Козачковский (1946‑53), засл. деят. иск‑в УССР И. А. Гриншпун (1953‑60); с 1962 ‑ засл. арт. РСФСР М. А. Ошеровский. Гл. дирижёр И. И. Кильберг. Хормейстер Е. Я. Ма‑каревич.

В труппе (1967): нар. арт. УССР и засл. арт. РСФСР Л. И. Сатосова, нар. арт. УССР М. Г. Водяной, засл. арт. УССР Е. А. Гловацкая, Е. М. Дембская, М. И. Дёмина, Ю. 3. Дынов, И. В. Иванова; артисты