10.2. Первые концепции мифа

329

10.2. Первые концепции мифа

В самой мифологии, разумеется, нет проблемы мифа, его сущности и генезиса. Древние считали, что миф тво­ рится не человеком, а богами. Боги — творцы и космоса и ми­ фов, рассказов о самих себе. Человеку же боги внушают миф во сне1. Проблема мифа — это проблема не мифологии, а ра­ ционально-теоретического, научно-философского познания.

Вобщем русле рационализации античной культуры сложились

ипредпосылки концептуализации проблемы мифа. Культура еще во многом оставалась мифологической, миф еще воспро­

изводился в ней, но в то же время становился объектом зарож­ дающегося рационалистического анализа2.

Все необходимые предпосылки для построения первых концепций мифа созрели в VI в. до н.э. И творчески синтезиро­ ваны они были, по-видимому, Ферекидом из Спроса. Ферекид одним из первых сделал решительный шаг от осознания внеобразного, абстрактного характера сущности мифа к уве­ ренности, что усилиями человеческого мышления эту сущ­ ность можно постичь. Он создал концепцию сущности мифа, основывавшуюся на понятии аллегории.

О жизни Ферекида (VI в. до н.э.) известно мало достоверного, больше легендарного. Родился на острове Сирое, возможно, ка­ кое-то время жил и умер на острове Делос; был современником Фалеса, с которым переписывался и общеэллинской известности которого завидовал; учитель Пифагора. Первым среди древне­ греческих мыслителей стал излагать свои мысли в прозаической форме; ему приписывают создание «Теологии» в 10 томах. Фере­ кид претендовал не только на боговдохновение, но даже на зна­ ние языка богов, а значит, на взаимное общение с ними. Дошед­ шие до нас легенды о Ферекиде отразили главную сторону его

1 См.: Найдыш В.М. Философия мифологии: От античности до эпохи роман­ тизма. М., 1999. Гл. IV.

2 Это такое состояние культуры, которое С.С. Аверинцев называл «рефлектив­ ным традиционализмом»: традиция является уже предметом теоретической реф­ лексии, хотя культура все еше осознает себя как часть этой традиции и воспроизво­ дится в ней {Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной тради­ ции. М., 1996. С. 101-114).

330	Глава 10. Становление социально-гуманитарных наук

творчества — уверенность в силе разума, в способности мысли выходить за рамки чувственной наглядности и воссоздавать сущ­ ность (чаще всего через прогнозирование будущего).

IIО Ферекиде рассказывали, что однажды, прогуливаясь по берегу моря, он увидел плывущий с попутным ветром корабль; ничто не предвещало беды. Но Ферекид предсказал, что этот корабль скоро потонет. И действительно, он потонул у него на глазах.

Однажды он подошел к колодцу, зачерпнул из него воды, выпил ее и сказал, что через три дня будет землетрясение. И землетрясение действительно произошло.

По пути в Олимпию Ферекид остановился в Мессене. Давшему ему приют гостеприимному хозяину Перилаю Ферекид посовето­ вал переселиться вместе с семьей из Мессены. Тот не послушался,

|| а вскоре Мессена была захвачена врагами.

Ферекид — представитель прозаической теокосмогонической традиции. Как и его предшественники, он создает теокосмогонию, но на абстрактно-символических основаниях, закла­ дывая тем самым базу новой, философской космогонии. В ней первоначала бытия представлены не наглядно-чувственными, а рационально постигаемыми (лишенными наглядной, антропо­ морфной конкретности) абстракциями богов - Зас, Хронос и Хтония. По его мнению, эти предвечные, волевые, инициатив­ ные потенциальные начала лишь впоследствии «развертывают­ ся» (путем эволюции или инволюции) в ту систему богов, кото­ рая известна нам из мифопоэтики Гомера, Гесиода и др.

Только «в конце мировой эволюции протогенезисные силы Ферекида обретают облик и функциональный статус гомеров­ ских богов. В начале же, т.е. в исходной точке эволюции космо­ са, они всего лишь предвечные и безмолвные сущности, безли­ кие мировые потенции, которым еще только предстоит реали­ зоваться в многообразии божественного и вещественного миров. Они как бы дремлют в извечной немоте и ждут своего пробуждения во времени, которое (пробуждение) и есть начало мирового процесса»1.

1 Семушкин A.B. Указ. соч. С. 124. В силу фрагментарности и недостаточности источников в настоящее время восстановление учения Ферекида возможно толь­ ко со значительной долей условности.

10.2. Первые концепции мифа

331

Каким образом можно судить о такой теогонической эво­ люции? Как из абстрактных потенций бытия формируется мир богов? Ферекид предложил свое решение этих непростых во­ просов — аллегорический метод. Все, что мы знаем из мифоло­ гии о богах, их происхождении и поступках, считает он, следует понимать не буквально, но аллегорически, т.е. за мифологиче­ ски чувственными образами следует силой рационального умозрения вскрывать подлинный, скрытый смысл событий. Так формируется аллегорическая трактовка сущности мифо­ творчества: миф есть аллегория. Создание этой концепции сде­ лало миф объектом научного анализа.

Аллегорическая концепция мифа выводит смысл мифоло­ гии за ее пределы, постулирует наличие в ней несобственного смысла. В соответствии с этой концепцией миф говорит нечто совсем иное, нежели то, что буквально в нем содержится («про­ читывается»); подлинный же его смысл состоит в иносказании. Мифологические образы — персонификации общих физиче­ ских стихий или нравственных, духовных явлений: персони­ фикация мудрости — богиня Афина, персонификация воды — бог Посейдон, персонификация огня — бог Гефест и т.д.

Подробнее остановимся на том, что такое аллегориях. Алле­ гория — это вид иносказания, запечатление умозрительной идеи в предметном образе, аллегория «разворачивает голову в одном направлении, а глаза — в другом», это как бы некоторый сознательный обман, который, тем не менее, делает более до­ ходчивым абстрактное положение, помогает его лучше усвоить.

1 В античности аллегорию относили к разновидностям тропа. Троп же опреде­ ляли как «оборот речи с переносом значения от правильного к неправильному по сходству ради красоты, или необходимости, или изящества» (Grammatica Latini. V. 1. Leipzig, 1857. P. 272). Античные риторы выделяли в тропе словооборот, при котором происходит «обогащение значения» (Квинтилиан. VIII. 6,1), и выделяли тропы: метафора, катахреза, металепсис, метонимия, антономасия, синекдоха, ономатопея, перифраза, перестановка слов, гипербола, аллегория... Собственно аллегорию античные риторики понимали шире, чем мы сейчас, и определяли ее как «иное словами, иное смыслом» (Grammatica Latini. V. 1. P. 276). Античность различала семь видов аллегории — ирония, антифраза, энигма, хариентизмос, пароэмия, сарказм, астисмос. Дальнейшее развитие риторики, теории литературы позволило сузить значение термина «аллегория», хотя некоторая доля неопреде­ ленности осталась в нем по сей день (См.: Formen und Funkionen der Allegorie. Stuttgart, 1979).

332	Глава 10. Становление социально-гуманитарных наук

В аллегории есть и пространное, развернутое сравнение, и пе­ ренос значения, но главная черта аллегории — это различие между обозначающим, выраженным в форме чувственно-на­ глядного, легко постигаемого образа, и обозначаемым, выра­ женным в форме абстрактно-умозрительной идеи. Аллегория направлена на то, чтобы общие абстрактные свойства природ­ ного и человеческого миров (любовь, справедливость, война, мир, разум, право, весна, лето, зима, осень и др.) олицетворить и представить в наглядно-чувственных и хорошо известных людям образах. Обычно в таких наглядно-чувственных образах выражается или результат деятельности обозначаемого про­ цесса, явления (снег — аллегория зимы; дары полей и плоды са­ дов — аллегория осени; цветы — аллегория весны и т.д.), или средства, необходимые для реализации активности, деятель­ ности обозначаемого явления, процесса (аллегория войны — оружие, пушки, знамена, барабаны; аллегория справедливо­ сти — весы и повязка на глазах и др.). В аллегории заключено два момента. Первый — персонификация некоторых абст­ рактных смыслов, идей, понятий. Второй (обратный перво­ му) — процесс интерпретации ранее персонифицированного смысла (идеи), раскрытие истины, скрытой под оболочкой та­ кого чувственно-наглядного образа (текста). Именно он и был положен в основу первой научной, теоретической концепции мифа.

Аллегория возникает в образовавшемся «зазоре» между абстрактной всеобщностью смысла и конкретной нагляд­ ностью чувственного образа, непосредственного восприятия объекта. Наличие такого «зазора» порождает возможность установления множественных взаимосвязей между элемента­ ми абстрактно-рационального и чувственно-образного уров­ ней сознания. Здесь возможны два основных пути: один — от чувственно-образного уровня к абстрактно-рациональному: второй — от абстрактно-рационального к чувственно-образ­ ному. Что касается первого, то в нем основой является глав­ ная для любого художника или ученого задача обобщения, типологизации действительности в общих представлениях, ху­ дожественных образах, понятиях.

10.2. Первые концепции мифа

333

Но есть и второй, обратный первому, путь движения — от обобщенного, типологизированного, абстрактно-умозритель­ ного к наглядно-образному. По сути, это задача интерпрета­ ции абстракций, выявления тех конкретных мыслительных аб­ страгирующих, обобщающих процедур, которые каждый раз порождали ту или иную конкретную абстракцию (или тип аб­ стракций — понятий, образов и др.). В своем простейшем исто­ рическом варианте эта задача выступила как непосредствен­ ный поиск наглядно-образных выражений для некоторых умо­ зрительных идей, абстракций, либо для их прояснения, либо, наоборот, для того, чтобы сделать их содержание более недо­ ступным, либо, наконец, для того, чтобы обратить на них особое внимание. Такая задача решается достаточно легко: на основа­ нии некоторых аналогий или устойчивых ассоциаций содер­ жание абстрактной идеи соотносится с некоторыми свойства­ ми наглядно представляемых конкретных предметов. В про­ стейших крайних вариантах такое соотношение может быть подчинено двум целям:

1 ) облечь абстрактный смысл в такую чувственно-образную фор­ му, которая позволяет этот смысл скрыть, завуалировать, при­ чем завуалировать так, чтобы его раскрытие несло для нас удивление и неожиданность. В этом случае мы имеем дело с за­ гадкой, разрешение которой требует остроумия, способности к нестандартному, комбинационному мышлению. Попутно заметим, что античность любила загадки, видела в них форму словесного состязания, придавала загадке некоторую возвы­ шенно-таинственную значимость (загадка Сфинкса Эдипу);

2) сделать смысл более доступным и для его прояснения выразить его во внешнем для него материале чувственного образа. В та­ ком случае мы имеем дело с аллегорией (два корня: «иной» и «говорю»).

Таким образом, аллегория обладает рядом особенностей, которые определили характер аллегорической концепции ми­ фа и ее историческое развитие.

оОлицетворяемый аллегорией смысл является господствую­ щим и непосредственно преобладает над наглядным образом. Идея (смысл) не «растворяется», не ассимилируется в образе, а

334	Глава 10. Становление социально-гуманитарных наук

сохраняет свою самостоятельность и остается внешней по от­ ношению к образу; аллегория разводит смысл и образ, но дела­ ет это так, что смысл получает преобладание над образом.

оВ аллегории смысл и олицетворяющий его образ связаны од­ нозначной определенностью. Развитие однозначной опреде­ ленности в многозначную превращает аллегорию в символизм.

оЛюбой чувственно-наглядный образ есть некоторая целост­ ность, объединяющая в себе множество сторон, свойств, черт.

Итолько некоторые из них (или даже одна) соответствуют ис­ ходной идее, ее смыслу. Вот почему аллегория, как правило, требует мыслительной активности, истолкования, интерпре­ тации черт образа под углом зрения намеков и указаний, содер­ жащихся в разного рода учениях, воззрениях, теориях и др.

оСоединяя содержание смысла (всеобщее) с содержанием об­ раза (особенное), аллегория, по сути, является абстракцией, которая не исчерпывает собой ни конкретности содержания исходной идеи (смысла), ни конкретного содержания образа.

Сэтой точки зрения аллегория есть внешняя, «холодная», не­ совершенная, второстепенная, безжизненная форма, которая не способствует внутреннему глубинному раскрытию ни все­ общих смыслов, ни обозначающих их чувственно-художест­ венных образов. Аллегория применяется там, где мотивация поступков личности базируется на внешних, а не на внутрен­ них основаниях. Там же, где мотивация поступков выводится из внутренних свойств развития личности, аллегория переста­ ет быть важным средством художественного изображения.

оАллегория внутренне противоречива. В ней заключены, сосу­ ществуют и взаимно исключают друг друга два конфликтных требования: с одной стороны, необходимое качественное раз­ личие между двумя полюсами — обозначаемым (идея, смысл) и обозначающим (чувственный образ); а с другой стороны, меж­ ду этими же полюсами должно быть найдено некоторое необ­ ходимое соответствие, отношение. Чем больше их содержа­ тельное различие, тем меньше основания для поиска соответ­ ствия. И наоборот, чем больше оснований для соответствия, тем меньше основания для качественного различения обозна­ чаемого и обозначающего.

10.2. Первые концепции мифа

335

Аллегорическая теория мифа — это первая и удачная исто­ рическая попытка рационалистической трактовки сущности мифотворчества. Она имела в античности большое число сто­ ронников. Так, один из первых известных нам трактатов о жиз­ ни и деятельности Гомера принадлежал в VI в. до н.э. Феагену Регийскому, который наряду с вопросами о происхождении поэта, времени его деятельности, противоречиях в тексте, грамматических особенностях поэм также развивал аллегори­ ческое толкование гомеровской мифологии (сложно сказать, под влиянием Ферекида или независимо от него).

Занимаясь толкованием смысла «Илиады», Феаген из Регии обратил особое внимание на XX песнь, в которой изображается война между олимпийскими богами. Пытаясь придать сценам этой борьбы такой смысл, который не противоречил бы совре­ менным ему представлениям о богах и их роли в космосе, Феа­ ген прибегает к идее иносказания: он заявляет, что в образах бо­ гов Гомер имел в виду совсем иное, а именно - разбушевавшие­ ся стихии природы или моральные свойства (Аполлон — это Солнце, Гефест — огонь, Посейдон — вода, противоборствую­ щая огню, Афина — разум, Арест — неразумие и т.д.). Последова­ тели Феагена пошли дальше и придали аллегорическое значе­ ние не только образам богов, но и смертным героям «Илиады».

IIСреди тех, кто придерживался и разрабатывал аллегорическую трактовку мифа, — Анаксагор, Стресимброт из Фасоса, Метродор Лампсакский, Деметрий Фалерейский, киник Антисфен, стоики (Филодем, Зенон, Клеанф, Хрисипп, Кратет Молосский, Гераклид Понтийский) и др. Так, Татиан писал, что «Метродор из Лампсака в сочинении "О Гомере"... рассуждает... все обращая в алле­ горию. Ни Гера, ни Афина, ни Зевс, по его словам, вовсе не то, чем

считают их те, кто учредил им священные ограды и святилища, а естественные субстанции и упорядочения элементов...»1. А Фило­ дем, характеризуя взгляды Метродора, отмечает, что тот считал,

будто «Агамемнон — это эфир, Ахилл — солнце, Елена — земля, а Александр — воздух, Гектор — луна. И что остальные названы no­ il добно этим. А из богов-де Деметра — это печень, Дионис — селе-

Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. С. 539.

336	Глава 10. Становление социально-гуманитарных наук

IIзенка, а АПОЛЛОН — желчь» (Там же). Синкелл в своей «Хронике» также отмечал: «Анаксагоровцы толкуют мифических богов: Зев­ са - как разум (нус), Афину - как ремесло (технэ)...» (Там же). По свидетельству Филодема, Диоген из Аполлонии хвалил «Гомера за то, что он рассуждал о божестве не мифически, но истинно. По его словам, Гомер считает Зевсом воздух, так как говорит, что Зевс все знает» (С. 542). Вершиной же античного аллегористического тол-

|| кования творчества Гомера был неоплатонизм.

Как мы сейчас понимаем, аллегорическая трактовка мифа по сути не верна. Сущность мифа не состоит в аллегории. Это ясно уже из того, что первобытная мифология вообще не разделяла объект и его образ в сознании субъекта, когнитивное и ценност­ ное, образ и смысл, природное и человеческое и т.д. Возможность трактовки мифа как аллегории возникает в эпоху разложения ми­ фологии, выделения сферы самосознания, индивидуализации художественного творчества, превращения мифа в фольклорные формы — поэтический эпос, былички, басни и др., которые пря­ мо (басни) или косвенно несут в себе отпечатки различия между творческим замыслом и его воплощением.

Важным свидетельством неадекватности аллегорической теории мифа является и то, что применение аллегории к мифу его разрушает. Аллегорическое толкование абстрагирует от­ дельные образы из единой канвы произведения и рационали­ стически истолковывает их, наделяя определенными внешни­ ми смыслами. В таком случае художественная ткань и поэтика мифа распадаются, миф предстает как исключительно рацио­ нальное построение, т.е. противоположное тому, что он есть на самом деле. Тогда и автор эпоса, будто бы закладывавший в миф свои потаенные смыслы, предстает не поэтом, художни­ ком слова, а рационализирующим творцом символов, пресле­ довавшим вовсе не художественно-эстетические, а прагмати­ ческие, утилитарные, идеологические, нравственные, фило­ софские, религиозные и прочие цели.

Аллегорическая трактовка мифа возникает на почве осо­ знания качественного различия, во-первых, между образ­ но-поэтическим и рационально-понятийным способами отра­ жения мира (причем истинным знанием признается именно