2.Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка. М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1958

3.Горшков А. И. Русская стилистика. М.: Астрель, 2006

4.Добросклонская Т. Г. Медиалингвистика. Системный подход к

изучению СМИ. М., 2008: URL: http://www.ffl.msu.ru/research/publications/ dobrosklonskaya/dobrosklonskaya-medialingvistika.pdf (Дата обращения – 15.04.14).

5.Климович Н. В. К вопросу об определении библеизма в лингвисти-

ке. Интернет-источник. URL: http://library.krasu.ru/ft/ft/_articles/0112270. pdf (Дата обращения – 17.01.2014).

6.Кунин А. В. Курс фразеологии современного английского языка. М.: Высшая школа, 1996.

7.Mickelson now real challenger to Tiger // Startribune, Section C, 23.07.2013, p. 5.

8.Newsweek. Интернет-источник. URL: http://www.newsweek.com/

(Дата обращения – 19.04.2014).

9.Poll: Most Americans Say They're Christian. Интернет-источник. URL: http://abcnews.go.com/US/story?id=90356 (Дата обращения – 19.04.2014).

10.Time. Интернет-источник. URL: http://time.com/ (Дата обращения –

19.04.2014).

11. U. S. World and News Report. Интернет-источник. URL: http://www.usnews.com/ (Дата обращения – 19.04.2014).

ИНСТИТУТ ПЕДАГОГИКИ И ПСИХОЛОГИИ

СЕКЦИЯ «ВОПРОСЫ ПЕДАГОГИКИ ОБЩЕГО ОБРАЗОВАНИЯ»

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОПТИЧЕСКИХ ПРИБОРОВ В ЖИВОПИСИ И ГРАФИКЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

М. Н. Иванчикова, студ. 5 курса

Научные руководители – к. п. н., доц. Е. Н. Федорова, зав. каф. Л. А. Антонова

Целью нашего исследования является обоснование предположения об использовании оптических приспособлений в изобразительном искусстве эпохи Возрождения. В наше время вопрос использования технологий для создания произведений искусства не звучит революционно. Фотография, возможность распечатки изображений, компьютерная гра-

51

фика снизили ценность станкового изобразительного искусства. Произведения современных художников, работающих в реалистичной манере, ценятся меньше, чем картины мастеров далекого прошлого. Это связано с тем ореолом таинственности, которым окутаны шедевры старых мастеров. Многие искусствоведы и ученые не могут дать логичного объяснения резкому перевороту изобразительной традиции, случившемуся во времена раннего Ренессанса.

Широко известное событие – открытие законов линейной и воздушной перспективы не дает полного объяснения всем феноменам, обнаруженным среди произведений изобразительного искусства эпохи Возрождения. Загадка искаженного черепа на переднем плане картины Ганса Гольбейна «Послы» остается неразгаданной. Вытянутый череп становится абсолютно точным и правильным, если посмотреть на картину сбоку. Какой ход мысли мог привести Ганса Гольбейна к написанию оптически искаженного изображения предмета в мире реалистичных картин? Современные исследователи пытаются сформулировать объяснение подобным необычным явлениям искусства эпохи Ренессанса. Теория Хокни – Фалько, названная в честь ученых, впервые поставивших перед наукой рассматриваемый нами вопрос, основана на гипотезе о том, что революция стиля отображения реальности в искусстве эпохи Ренессанса была связана с изобретением оптических приборов, позволявших проецировать изображение реальных вещей на холст. Это обусловило развитие реалистичности изображений на картинах художников Возрождения.

Стоит уточнить, что эпоха Возрождения – это исторический период, который стал переходным этапом от средневековой культуры к культуре нового времени [1, с. 59]. Она также носит название Ренессанс. Данная эпоха продлилась почти три столетия: с XIV по XVI век. Эпоха Возрождения – это переворот в первую очередь в системе ценностей, в оценке всего сущего и отношения к нему. Важнейшая черта культуры эпохи Возрождения – это развитие индивидуализма [3]. Во времена Ренессанса пристальное внимание уделяется человеку, его земной жизни и его особенным, индивидуальным качествам.

Истоки развития реалистического изображения окружающей действительности, характерного для картин эпохи Возрождения, находятся в Брюгге, центральном городе торговли во Фландрии XIV века (территория современной Бельгии). Одним из основателей реалистической традиции изобразительного искусства Ренессанса стал нидерландский живописец Ян ван Эйк, чьи картины содержат самые ранние доказательства использования оптических приборов художниками эпохи Возрожде-

52

ния. Картины ван Эйка написаны в реалистичной манере, фигуры людей мягко вписаны в пространство, лица людей даже в толпе («Гентский алтарь») обладают индивидуальностью, а портреты невероятно убедительны. Он был одним из первых художников, освоивших технику живописи масляными красками.

Портрет кардинала Альбергати, выполненный серебряным карандашом на бумаге, – один из немногих сохранившихся рисунков Яна ван Эйка. Кардинал Николо Альбергати был запечатлен в тот момент, когда посетил Брюгге во время своего трехдневного путешествия в 1431 г. У ван Эйка было очень мало времени, чтобы создать портрет, но лицо Николо Альбергати нарисовано в рамках анатомически правильных пропорций, тогда как его одежда лишь намечена, изображена менее точно. Его зрачки сильно сужены и контрастны по отношению к остальному рисунку. Данная деталь говорит нам о том, что позировал кардинал, находясь на сильном ярком свете. Возможно, это не случайное совпадение, ведь чтобы создать проекцию изображения на листе с использованием вогнутых зеркал, очень важно поместить изображаемый предмет под яркий свет.

Художникам, использующим вогнутые зеркала, приходилось работать в очень сложных условиях. На лицо портретируемого человека должен был падать яркий солнечный свет, а сам художник должен был находиться в темном помещении. Свет проникал в темную комнату через небольшое окно или отверстие и отражался от вогнутого зеркала. На холсте или листе бумаги появлялась двухмерная проекция лица портретируемого, перевернутая справа налево и сверху вниз [2, с. 74].

Портрет, написанный ван Эйком после отъезда кардинала из Брюгге, на основании сделанного рисунка на 48% больше, чем исходная зарисовка. Показательно, что если увеличить рисунок на 48% и наложить его поверх живописного портрета, то большая часть линий и деталей изображения совпадает идеально. Совпадения между зарисовкой и законченной картиной слишком точные. Чтобы масштабировать рисунок настолько идеально, ван Эйк должен был бы использовать какие-то приспособления.

Результаты эксперимента, проведенного Натали Гакопоулос в 2007г., наглядно демонстрируют, каким образом ван Эйк мог спроецировать изображение своего собственного рисунка на холст и перевести изображение с большой точностью в увеличенном размере с помощью вогнутого зеркала. Н. Гакопоулос расположила горизонтально ярко освещенную репродукцию рисунка Яна ван Эйка, поместив над ней вогнутое зеркало, проецирующее изображение на чистый лист. Поскольку технология ис-

53

пользования вогнутых зеркал имеет свои ограничения, весь рисунок полностью не может быть в фокусе, его приходится переводить по частям, двигая рисунок каждый раз, когда приходится приступать к следующей части лица. Рисунок и живописный портрет ван Эйка также совпадают по частям. При наложении идеально совпадают на обеих работах лоб и правая щека, нос, ноздри, рот, губы, глаза, морщины вокруг глаз. Если подвинуть рисунок вправо на два миллиметра, то идеально совпадают линии шеи и воротника. Подняв работу вверх на четыре миллиметра, мы увидим, как совпадут ухо и левое плечо [2, с. 78]. Таким образом, мы можем сделать вывод, что измерения, проведенные при наложении рисунка на живописный портрет кардинала Альбергати, говорят о том, что портрет переводился по частям. Эксперимент доказывает, что это было вынужденной необходимостью, которая возникает при проецировании изображения с помощью вогнутого зеркала.

Переведенный рисунок портрета кардинала Альбергати, получившийся в результате эксперимента Натали Гакопоулос, идентичен по размеру живописному полотну работы Яна ван Эйка. Несмотря на то, что использованное Гакопоулос в ходе эксперимента освещение составляло 12% от яркости солнечного света, резкости и четкости изображения хватило, чтобы обвести проекцию рисунка с аккуратностью, сравнимой с той, которую мы видим у ван Эйка.

Вышеизложенные доказательства дают нам основание для предположения, что Ян ван Эйк использовал вогнутое зеркало для создания портрета кардинала Альбергати в 1431–1432 гг. С помощью этих технологий художник мог создать портрет, передающий потрясающее сходство. Подобные портреты выгодно отличались на фоне прочих, тяготеющих к средневековым традициям изображений того времени. Трудно отрицать, что однажды увидев подобный прорыв, конкуренты и даже коллеги по гильдии не попробуют создать или сымитировать подобный вид картины нового поколения.

Даже в наше время, когда фотография вошла в повседневный быт, мы по-особенному относимся к собственным фотопортретам. Люди ценят изображения самих себя, так и заказчики портретов высоко ценили работу художника эпохи Ренессанса, к тому же его услуги стоили нем а- лых денег. Даже в богатых семьях не каждое поколение могло позволить себе заказать портрет у мастера. Естественно, что реалистичные портреты, похожие на позирующего человека как две капли воды, ценились гораздо выше примерных и стилизованных конкурентов в стиле средних веков. Создание реалистичных портретов стало выгодным бизнесом, начавшимся в эпоху Возрождения и продолжавшимся вплоть до

54

момента изобретения фотографии. Художники, знавшие секрет мгновенного и удобного перенесения всех пропорций и особенностей лица портретируемого на холст, были в выигрышном положении. Они могли быстро создавать свои произведения, это менее утомляло обычно позирующих часами людей, а также позволяло заработать целое состояние в довольно короткий срок. Нетрудно представить, в каком секрете содержалось все то, что было связано с оптическими приборами, облегчающими труд художника.

Джованни ди Николао Арнольфини, чей портрет вдвоем с женой был написан Яном ван Эйком в 1434 г., был представителем банка семьи Медичи, итальянских богачей и меценатов искусства. Предполагается, что, узнав о тайной технике ван Эйка, Арнольфини увез этот секрет во Флоренцию.

С тех пор началось развитие станковой реалистической живописи и графики в итальянском Возрождении. Учитель Леонардо да Винчи, художник Верроккьо, с 1465 г. начинает работать на семью Медичи, обладающую тайным знанием о технологиях использования оптических приборов. В 1466 г. к нему в мастерскую поступает Леонардо да Винчи, после чего он оставляет записи в своих блокнотах, свидетельствующие об изучении им законов оптики, в том числе особенностей вогнутых зеркал и их применения. Таким образом, мы можем проследить тесную связь истории развития искусства Ренессанса с историей науки. Позже, когда стало развиваться искусство обработки стекла, появились двояковыпуклые линзы достаточно хорошего качества, чтобы использовать их для проецирования изображения вместо вогнутых зеркал. Так история реалистического искусства до момента изобретения фотографии неразрывно связана с историей оптики.

Однако подобными технологиями пользовались не все. Примером может послужить Микеланджело Буанаротти, который, ознакомившись с приемами использования оптических приспособлений, отверг эту технику. Он говорил, что оптическое искусство слишком сильно напоминает реальность [2, с. 139]. Исходя из этого примера, мы можем судить о том, что были во времена Ренессанса художники, отказавшиеся от оптики в пользу собственного глазомера и чувства пропорциональности.

Впрочем, несмотря на то, что оптические приспособления значительно упрощают работу над реалистичным изображением предметного мира, самый дорогой и сложный элемент в механизме создания картин – это художник, без его участия оптическая иллюзия растворилась бы, как только исчезнет яркий свет, зеркало или линза. Оптические приборы не пишут картин, они только помогают их создателям. Эту важную мысль

55