Глава 11. Тропы и стилистические фигуры

§ 11.1. Предварительные замечания

Под семантическим преобразованием будем пони­мать такие изменения в семантической структуре слова или словосо­четания, которые выводят на первый план не прямые, а переносные их значения. Тогда тропы — это семантические преобразования, позволяющие языковым единицам в определенном контексте р&з- вить образные значения за счет совмещения в их словесной форме двух или более семантических представлений.

В «Евгении Онегине» читаем:

Театр уж полон; ложи блещут;

Партер и кресла, все кипит...

Пушкин рисует картину полного театрального зала, не упоминая того, что в нем находятся радостно возбужденные и хорошо одетые люди: поэт называет только места для зрителей (ложи, партер, крес­ла) и присваивает этим местам необычные глагольные действия: бле­щут, кипит. Но мы понимаем, что в состоянии «кипения» находятся не партер и кресла, а люди, в них сидящие, а само действие кипит не связано с «бурлением жидкости при сильном нагреве», а относится к зрителям, возбужденным всем происходящим в театре. В данном контексте в выделенных словах произошли сдвиги от прямого значе­ния к переносному.

При образовании тропов активную роль играет ассоциативное мышление человека, которое позволяет усматривать сходство или смежность разнородных сущностей, устанавливать их аналогию. Тропы преобразуют семантическое пространство языка.

В число основных тропов входят метафора, метаморфоза, мето­нимия, синекдоха (разновидность метонимии), гипербола, литота, ирония. Все эти семантические преобразования встречаются в тек­стах разных функциональных стилей, однако наиболее выразительно проявляют себя в языке художественной литературы.

§ 11.2. Тропы как семантические преобразования

Семантические преобразования, в основе которых лежат уподобле­ние и аналогия: сравнение, метафора, метаморфоза. Обычно по типу семантического преобразования в один ряд ставят сравнение, мета­фору и метаморфозу как разноструктурные компаративные тропы.

Сравнением называется образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется другому по какому- либо общему для них признаку, при этом в объекте сравнения выяв­ляются новые, неординарные свойства. Так, в контексте из А. Ахма­товой Был голос как крик ястребиный, Но странно на чей-то похожий открыто сопоставляются два явления: голос — сравниваемый пред­ает, крик ястребиный — образ сравнения (предмет, с которым проис­ходит сопоставление), основанием сравнения является тональность звучания. Сравнение может выделять какой-либо один признак (как выше у Ахматовой); а может соотносить друг с другом и две парал­лельные ситуации, которые в дальнейшем ложатся в основу метафо­рического переноса, например у Б. Пастернака: Как выхоложенный ремонтом Дом без окон. Открыт насквозь всем горизонтам Лесистый склон (параллель дом без окон — открытый лесистый склон в тексте нарочито раскрыта и структурно закрепляется рифмой).

Метафора (от гр. metaphora — перенос) — семантическое пре­образование, при котором образ, сформированный относительно од­ного класса объектов, прилагается к другому классу или конкретному представителю класса. Со времен Аристотеля метафора рассматрива­ется как сокращенное сравнение, т.е. сравнение, из которого исключе­ны предикаты подобия (похож, напоминает и др.) и компаративные союзы (как, как будто, как бы, словно, точно, ровно и др.). Например, в стихотворении Ф. Тютчева о морской волне «Конь морской» само уподобление «волна как бегущий конь» в структуре стиха оказывается скрытым — эту образную загадку помогают разгадать только определе­ние морской и слова брега, брег, брызги.

О рьяный конь, о конь морской,

С бледно-зеленой гривой,

То смирный, ласково-ручной.

То бешено-игривый!

Люблю тебя, когда стремглав,

В своей надменной силе.

Густую гриву растрепав И весь в пару и в мыле,

К брегам направив бурный бег,

С веселым ржаньем мчишься.

Копыта кинешь в звонкий брег И в брызги разлетишься!

Таким образом, при развертывании в тексте метафора может реа­лизовать и признаки буквального значения образа сравнения (в дан­ном тексте «коня»), создавая единый метафорический контекст, а именно: морскому «коню-волне» присваиваются атрибуты (густая грива, в пару и в мыле, копыта) и предикативные признаки (ржанье, бег, мчишься) реального коня. Подобное явление называется реа­лизацией метафоры в тексте.

Аналогичное явление наблюдаем и у С. Есенина: За темной пря­дью перелесиц, В неколебимой синеве, Ягненочек кудрявый — месяц Гу­ляет в голубой траве. В затихшем озере с осокой Бодаются его рога (1915—16). В данном случае смысловая параллель ягненочек кудрявый: месяц, раскрывается в тексте так, что метафорическое словосочета­ние обрастает реальными признаками образа, положенного в основу уподобления: у месяца появляются, как и у ягненочка, рога, которые бодаются — так поэт представляет себе отражение неполной луны ^в воде. Раз раскрыв основание уподобления, поэт в последующих сти­хах может только подразумевать его, и читатель должен уже самосто­ятельно восстанавливать метафорическую образную аналогию за счет знакомых ему атрибутов и предикатов воображаемого животно­го — ср. позже у Есенина: Месяц рогом облако бодает, В голубой купа­ется пыли (1916).

Особое место занимает генитивная метафора, в которой сравниваемый объект стоит в родительном падеже, а объект сравне­ния в именительном: жемчуга островов у И. Анненского, ливни огней у В. Маяковского и др. Чаще всего подобная конструкция трехчлен­на — она дополняется определением, акцентирующим в образном объекте признаки, которые одновременно необходимы как для раз­вития переносного значения метафорической конструкции, так и для ее соотнесения с реальностью: холодный сумрак аметистов, вет­вей тоскующие тени у И. Анненского, цветные бусы фонарей у М. Цветаевой, мелкая осетрина волн у И. Бродского.

Генитивная метафора порождает синтетический троп — мета­фору-сравнение. Это семантическое преобразование отличает­ся тем, что компоненты, представленные существительными (напри­мер, осетрина и волны у Бродского), обнаруживают одновременно слитность буквальной и метафорической семантики одного из ком­понентов (осетрина в значении «мясо осетра как пища», не теряя своей исходной семантики, как бы переносится в пространство дру­гого члена конструкции — волны). Раздельность сравнительной кон­струкции сохраняется за счет наличия двух именных членов, заклю­ченных в конструкцию с родительным падежом. Синтез достигается благодаря тому, что в самой грамматической структуре генитивной конструкции заложена возможность формирования «признаковое™» в форме несогласованного определения: исходная предметность ме­тафорического компонента (например, бусы у М. Цветаевой) как бы пронизывает неметафорический компонент (фонарей) и образный смысл рождается при их взаимопроникновении. Именно поэтому получается, что отражение фонарей можно «полоскать» в воде как Реальный предмет: Помедлим у реки, полощущей Цветные бусы фона­рей. В этом случае мы уже имеем дело с поэтической реализацией метафоры-сравнения.

Однако нередко в поэтических контекстах конструкция сравне­ния (вводимая союзами и союзными словами как, словно, подобно, точно, похоже на и др.) непосредственно перерастает в метафору, в том числе и генитивную, раскрывая основание ее образности: ср. й°н, точно карты, полукругом Расходятся огни. Гадай, дитя, по кар- ^том ночи, Где твой маяк (А. Блок). Здесь огни сначала уподобляются ^КаРтам, затем образуется слитный образ — карты ночи, который раз-

^M'S0₉₂ вертывается в тексте: а именно реализуется одно из свойств карт — по ним можно гадать.

Общность компаративных преобразований — сравнения и мета­форы — выражает себя также в том, что возможен и обратный поря­док их следования, а именно: метафора может разрешаться откры­тым сравнением: Безоблачное небо. Вороны черный зонт. Сверкнул, как ручка, клюв (А. Вознесенский). В этом случае генитивная метафора (вороны черный зонт) не самодостаточна, и для ее понимания необхо­димо обнажение оснований сравнения (ручка зонта : клюв) — отсюда развертывание генитивной метафорической конструкции в чисто сравнительную.

Раскрытостью основания сравнения характеризуется и еще одно тропеическое преобразование, носящее говорящее название мета­морфоза (от греч. metamorphosis — превращение). В метаморфозе признак сравнения заключен в форму творительного падежа имени: ср. И слава лебедью плыла Сквозь золотистый дым (А. Ахматова). Не­даром метаморфозу считают переходным преобразованием между метафорой и сравнением, на что указывает возможность ее семанти­ческого развертывания при помощи глагола. В то же время сама форма творительного падежа имени в метаморфозе всегда находится в зависимости от глагольного действия, которое, собственно, и тво­рит превращение-метаморфозу, т.е. переводит значение имени в тво­рительном падеже в иную семантическую плоскость. Так, в упомянутом примере из Ахматовой именно благодаря введению гла­гола плыла формируется целостная картина, в которой слава уподоб­ляется лебеди женского рода и предстает в ее облике.

В случае метаморфозы ярче всего проступает предикатив­ная ассимиляция (от лат. assimilatio — уподобление, слияние, усвоение), в результате ее имя и глагольное действие, являющиеся носителями тропа, семантически приспосабливаются друг к другу так, что вместе создают представление о единой образной ситуаций. Например, у С. Есенина Золотою лягушкой луна Распласталась на тихой воде метаморфоза луна лягушкой определяет появление в тек­сте глагола распластаться, который выступает предикатом к субъек­ту луна, и они вместе описывают единую ситуацию лунной ночи. Основанием семантической адаптации субъекта и предиката служит сама метаморфоза — превращение луны в золотую лягушку. Выбор лягушки как основания метаморфозы также не случаен: она перено­сит субъект высказывания — луну — с неба на воду.

Предикативная ассимиляция, свойственная всем компаративным тропам, в метаморфозе проявляет себя наиболее очевидно. Сравни^ предыдущий контекст с чисто метафорическим: Снежный лебедь М^не под ноги перья стелет (М. Цветаева), где словосочетание «снежный лебедь» выступает как метафора снега. Чтобы падающий снег был опознан как лебедь, необходимо проделать некоторые мыслительные операции, т.е. развернуть метафору и соотнести снежные хлопья с лебедиными перьями — только тогда целостная ситуация лебедь сте­лет перья станет соотносимой с ситуацией что-то белое, снежное стелется. В есенинском же тексте для превращения луны в земно­водное оказывается достаточным наличие общего с лягушкой глагола распластаться (на воде), который фиксирует форму отражения луны в воде.

Соотношение метафоры и метонимии. Олицетворение в ряду тро­пов. Метонимия (от греч. metonymia — переименование) — это троп, который переносит наименование предмета или класса пред­метов на другой класс или отдельный предмет, ассоциируемый с данным по смежности, сопредельности, а также вовлеченности в одну ситуацию на основании временных, пространственных характе­ристик или причинных связей. Метонимический перенос может реа­лизоваться по нескольким моделям: 1) «материал -> изделия из этого материала»: например, у А. Пушкина: Как весело, обув железом острым ноги, Скользить по зеркалу стоячих, ровных рек', (железо в данном контексте означает коньки); 2) «художник, поэт, композитор -» его произведение»: Годами когда-нибудь в зале концертной Мне Брамса сыграют, — Тоской изойду. (Б. Пастернак); 3) «действие -» его результат»: И каждый быстрый поворот Все новую с собой несет Игру и сочетанье (М. КузмИн); 4) «человек -» значимая часть его ор­ганизма»: Страх орет из сердца (В. Маяковский); 5) «человек -» ат­рибут его одежды»: Уходили с последним трамваем Прямо за город красноармейцы, И шинель прокричала сырая: — Мы вернемся еще — ра­зумейте... (О. Мандельштам).

Синекдоха — разновидность метонимии — представляет часть предмета или явления как целое или целое как его часть; обыч­но целое и часть оказываются смежными. Синекдоха может лежать в основе всей композиции текста. Так, стихотворение «Я на дне» И. Анненского написано от имени отломившейся и упавшей в воду РУки статуи: Я на дне, я печальный обломок, Надо мной зеленеет вода. "Склеивание» целостной картины стихотворения происходит только ^в Конечных ее строках ( Там тоскует по мне Андромеда С искалеченной белой рукой).

Рассмотрим еще несколько примеров: Будто флейта заиграла Уз-за толстого стекла (М. Кузмин); На божнице за лампадкой Улыб­алась Магдалина (С. Есенин). В примере с флейтой у Кузмина мы имеем перенос, основанный на том, что отдельный элемент пред­ставляет целостную картину-ситуацию, которую можно восстано­вить целиком по ее частям: играет не сама флейта, а исполнитель, использующий флейту как музыкальный инструмент. В есенинском же контексте улыбается не сама библейская Магдалина, а ее иконо­писное изображение, но в данном случае для понимания строки Улыбнулась Магдалина одного метонимического преобразования ока­зывается недостаточно — метонимии приходит на помощь метафора, которая осуществляет перенос из области неживого в область чело­веческих эмоций.

Совмещение метафоры и метонимии наблюдаем в двустишии В. Луговского: Оркестр духовой раздувает Огромные медные рты, где духовые инструменты уподоблены ртам музыкантов, но они одно­временно и смежны им, а потому как бы являются их продолжени­ем. Здесь метафорический и метонимический перенос вступают в тесное взаимодействие, порождающее синтетический троп — мето­нимическую метафору.

Метафора и метонимия — взаимно восполняющие друг друга тропы. Метафора создает словесный образ, проецируя друг на друга и уподобляя два предметных пространства (рты музыкантов и духо­вые музыкальные инструменты), метонимия осуществляет преобра­зование на основании соположения двух словесных образов в одном предметном пространстве (рты музыкантов продолжаются в мунд­штуках труб и других музыкальных инструментов).

Иногда тропом называют и олицетворение — семантиче­ское преобразование, состоящее в присвоении признака одушевлен­ности объектам неживого мира; однако оно нередко основывается на метафорических и метонимических смещениях значения. Обычно олицетворение возникает за счет привлечения в общий метафориче­ский контекст «олицетворяющей» детали, благодаря которой пере­носный смысл реализует себя в отдельных признаках общей карти­ны. Так, в упомянутых строках М. Цветаевой Снежный лебедь Мне под ноги перья стелет снег становится лебедем за счет появления в тексте реализующего метафору признака (перья).

Эпитет. С эпитетом мы неоднократно встречались в случае и ме­тафорических, и метонимических преобразований. Эпитет — это слово или выражение, которое благодаря своей структуре и особой функции в тексте приобретает новое семантическое значение, вьШ^е' ляя в объекте изображения индивидуальные, неповторимые призна­ки и тем самым заставляя его оценивать с необычной точки зрения- Эпитет выступает как изобразительный прием, который, взаимодей'

ствуя с основными типами семантических переносов (метафорой, метонимией и др.), придает тексту в целом определенную экспрес­сивную тональность: ср. О розовом тоскуешь небе И голубиных обла­ках (С. Есенин). Здесь эпитет голубиные имеет как метафорическую (облака как гоЛуби), так и метонимическую (облака имеют цвет го­лубя) составляющие.

Большинство ученых считают эпитетом определяющее слово в атрибутивной конструкции прилагательное + существительное (А + N). Атрибутивные эпитеты можно классифицировать с точки зрения их структуры и синтаксической позиции (препозиция, постпозиция, дислокация). Для русского языка характерна препозиция эпите­та, выраженного прилагательным, т.е. он стоит перед определяемым существительным. В поэтических текстах эпитет нередко оказывает­ся в постпозиции (после определяемого слова), что связано с особой ритмической организацией стиха. Так, в стихотворном тексте Б. Пастернака эпитет сначала предшествует определяемому слову, а в следующей строке стоит после него, создавая эффект обратной симметрии: Кровельных сосулек худосочье, Ручейков бессонных болтов­ня! В поэтическом тексте также может встретиться идислокация эпитета, когда определяемое и определяющее слова отделены друг от друга третьим словом (у А. Блока: В синем сумраке белое платье. За решеткой мелькает резной), что создает дополнительную изобрази­тельность.

Разъяснение эпитета и определяемого им слова по разным рядам и расположение их по вертикали может создавать дополнительную изобразительность. Так, в строках А. Блока

Все как было. Только странная Воцарилась тишина.

И в окне твоем — туманная Только улица страшна.

сначала благодаря необычной расстановке эпитетов создается эф­фект «разрыва звучания» (тишины), а затем эффект «таинственно­сти»: улица «страшна» из-за своей «туманности». Таким образом, стилистические фигуры благодаря особому использованию порядка слов вступают во взаимодействие с синтаксическими фигурами.

С точки зрения структуры выделяются: простые эпитеты (со­стоящие из одного прилагательного, образующего парное сочетание А + N, например голубая глубина у А. Платонова), слитные (когда ^эПитеты-прилагательные образованы из двух-трех корней: обычный слитный эпитет у А.Н. Толстого рассказ убедительно-лживый и нео- Логический слитный эпитет у М. Цветаевой Девичий-свой-львиный докажи захват!..)-, составные (из двух или нескольких определе­ний при одном определяемом — желтый ветер манчжурский у И. Бродского); сложные (передающие слитный групповой смысл: в блюдечках-очках спасательных кругов у В. Маяковского).

Экспрессивная функция эпитета становится максимально ощу­тимой тогда, когда эпитеты выстраиваются в синонимический ряд и каждый член ряда вносит свой уникальный стилистический оттенок значения: Унылая, грустная дружба к увядающей Саше имела печаль­ный, траурный отблеск (А. Герцен).

Оксюморон. Обычно оксюмороном называют семантиче­ское преобразование, образный потенциал которого основан на действии разнонаправленных, антонимичных семантических при­знаков. Чаще всего оксюморон представлен атрибутивным слово­сочетанием (прилагательное + существительное): убогая роскошь, живой труп, горячий снег, нищий богач. Согласование и взаимопро­никновение противоположных по смыслу признаков может проис­ходить в генитивной конструкции (отрава поцелуя у М. Лермонто­ва) и адвербиальной (наречие + глагольная форма): Смотри, ей весело грустить. Такой нарядно обнаженной у А. Ахматовой; в пред­ложениях с однородными членами (И снег кругом горел и мерз у Б. Пастернака) и в структуре образного сравнения: Жар наспанной щеки и лоб В стекло горячее, как лед, На подзеркальник льет (Б. Пас­тернак). Здесь семантическая ассимиляция происходит за счет устранения разнонаправленное™ семантики каждого из компонен­тов, и поэтому они мыслятся как единое целое. В прозаических текстах встречаются оксюморонные ситуации, которые передают двойственность и противоречивость характеристик или состояний героев. Таким «неоднозначным» предстает, например, Пугачев в пророческом сне Гринева: Страшный мужик ласково меня кликал (А. Пушкин. Капитанская дочка).

Гипербола и литота. Ирония. Гипербола и литота — тропы, в основе которых лежит несоразмерность выведенного на передний план качества или признака (в первом случае — это преувеличение, во втором — преуменьшение). Гипербола (от греч. hyperbole — преувеличение) — семантическое преобразование, в котором при­знаковое значение языкового выражения преувеличено до неправдо­подобия. В качестве механизма «нагнетания» признакового значения используются количественные («Мильон терзаний» И. Гончарова; Полмиру затмевает свет Несметный вихрь песчинок Б. Пастернака) И качественные показатели (Ночи зимние — бросят, быть может, Нас в безумный и дьявольский бал у А. Блока), которые могут даже вызывать срастание гиперболы и оксюморона: ужасная и тем более обворожи­тельная мечта счастья (JI. Толстой), страшные ласки твои (А. Блок), страшная красота (Б. Пастернак). В основе гиперболизации часто лежит метафорический перенос, и мы имеем дело с количественной метафорой: Буйство глаз и половодье чувств (С. Есенин), Лес флагов, рук трава... (В. Маяковский), мощная пена травы (И. Бродский). Ко­личественные метафоры создаются преимущественно на основе ге- нитивных конструкций. Такие генитивные метафоры могут образо­вывать целые ряды, как, например, во втором стихотворении цикла А. Крученых «Гипербола — зачатие поэзии»:

Вне всякой очереди

меня, почти нищего,

возьми приласкай...

какой промчится

бурелом стихов

пожар неистовый

кричащих шиповников катастроф.

«Нагнетание» признака часто наблюдается в конструкциях со слитными эпитетами, одна часть которых называет цвет или при­знак, а вторая его усиливает, нередко подчеркивая губительную при­роду данного признака или переводя его из одной сферы восприятия в другую: адски-черные очи (В. Бенедиктов), ядовито-красные губы (М. Горький), нестерпимо белые стены (Ю. Нагибин).

Гиперболизация может возникать в тексте за счет или подчерки­вания смысла «отсутствие границ или предела меры» (у А. Блока: О, весна без конца и без краю — Без конца и без краю мечтаf), или ис­пользования других семантических преобразований, в которых на первый план выдвигаются смыслы, связанные с пределами человече­ского чувства: И я любил. И я изведал Безумный хмель любовных мук (А. Блок) — или критическими болезненными состояниями, чуть ли не на пороге смерти.

Л и т от а (от греч. litotes — простота) — троп, обратный гиперболе, т.е. прием семантического преобразования, посредством которого ма­лому присваиваются признаки безмерно и неправдоподобно малого: Кш заблудился в двух шагах от дома, Где снег по пояс и всему конец? (А. Ахматова о Б. Пастернаке). Для достижения эффекта «малости в Превосходной степени» могут использоваться словообразовательные средства (у В. Маяковского: Адище города окна разбили на крохотные, ^СосУщие светами адки). Иногда признак «великой малости» задается ^Как бы от противного, с подключением оксюморонной семантики, ^1<ак> например, у Маяковского: Если б был я маленький, как Великий °Кеан, — на цыпочки б волн встал, приливом ласкался к луне бы.

Второе понимание литоты связано с намеренным ослаблением в тексте классифицирующего признака или свойства предмета. Оно достигается двойным отрицанием признака (небесполезный, не без любви) либо присоединением отрицания к словам и выражениям, имеющим негативное значение (не лишенный чувства юмора, неглу­пый). В результате образуются высказывания, которые по своему ло­гическому содержанию равны конструкциям, лишенным отрицания (ср.: полезный, с приложением труда, с любовью, умный), но в которых сильно ослаблена уверенность в том, что данный признак или каче­ство присущи объекту в полной мере: Разлуку, наверно, неплохо снесу. Но встречу с тобою — едва ли (А. Ахматова).

К тропам также часто относят и и р о н и ю (от гр. eironeia — при­творство) — иносказание, в котором языковые выражения приобре­тают смысл, обратный буквально выраженному или отрицающий его. Ирония обычно содержит в себе отрицание и осмеяние под мас­кой одобрения и согласия за счет того, что явлению приписываются свойства, которых заведомо у него быть не может. Классические примеры дают басни И. Крылова, когда обращенная к ослу реплика звучит так: Отколе, умная, бредешь ты голова?

Нередко ирония служит основой создания пародии — текста, вы­строенного как подражание исходному тексту, но с обязательным смысловым искажением образца. Примером подобного «искажения образца» служит VI сонет из «Двадцати сонетов Марии Стюарт» И. Бродского, который пародирует стихотворение А. Пушкина «Я вас любил...». Обратный смысл пушкинских строк в тексте Брод­ского рождается за счет реального искажения текста путем дописы­вания, отрицающего первоначальный смысл (Я вас любил так сильно, безнадежно, как дай вам Бог другими — но не даст/), а также того, что признание «лирического Я» на этот раз обращено не к живой жен­щине, а к статуе (чтоб пломбы в пасти плавились от жажды коснуть­ся — «бюст» зачеркиваю — уст/), что делает смешными все представ­ленные в тексте проявления страсти. Таким обра1зом, в данной пародии имеет место одно из проявлений иронии: буквальный смысл строк «переворачивается» и вместо нагнетания страсти МЫ сталкиваемся с полным ее отсутствием.

Взаимодействие тропов; их обратимость. Семантические преобра­зования в тексте, как правило, не существуют обособленно, а вступа­ют в тесное взаимодействие. Наиболее подвержен взаимодействи!⁰ эпитет, который всегда выступает как определяющее к некоему определяемому. Он широко представлен в атрибутивных констрУ^к' циях (прилагательное, подчиненное существительному), где семаН' тическое взаимодействие всегда опирается на сильную синтаксиче­скую связь между компонентами. В атрибутивных конструкциях через эпитет нередко в словосочетание вводится метафорический и метонимический перенос, т.е. можно говорить о метафорическом и метонимическом эпитетах.

Метафорический эпитет чаще всего появляется в трех­членных конструкциях, структурной основой которых служит мета­фора-сравнение: И лицо твое я помню, И легко теперь узнаю Пепел стынущий пробора И фиалки вешних глаз (М. Кузмин). Метафориче­ский перенос в генитивных конструкциях пепел пробора и фиалки глаз обусловлен синтаксической связью входящих в него элементов, которые тоже вступают в отношение определяющее + определяемое, однако в основе такого семантического преобразования лежит срав­нение, задаваемое именительным падежом имени (ср.: прибор как пе­пел — пепел прибора, глаза как фиалки — фиалки глаз). Эпитет, кото­рый в таких конструкциях располагается чаще всего между членами генитивной метафоры, может синтаксически подчиняться имени и в номинативе, и в генитиве, однако в семантическом плане он всегда служит связующим звеном между двумя этими элементами и углуб­ляет взаимопроникновение их значений. Так, атрибутивное словосо­четание стынущий пепел уже само в себе содержит оксюморонный смысл (холодное + горячее), который распространяется и на слово пробор, наделяя его и цветовым (пепельный), и температурным опре­делениями.

Примеры метонимических эпитетов находим в стихо­творении М. Цветаевой «По холмам — круглым и смуглым...», в ко­тором по семантике эпитетов восстанавливается целостный контекст поэтической ситуации, стоящей за кадром:

По волнам — лютым и вздутым.

Под лучом — гневным и древним.

Сапожком — робким и кротким —

За ги]ащом — лгущим и лгущим...

Собственно метонимическими здесь могут быть названы эпите­ты, определяющие характеристики человека, за которым идет герои­ня. Оба действующих лица представлены метонимически — только предметами своей обуви (героиня) и одежды (герой). Второй пласт Метонимических превращений создается подбором эпитетов, кото­рые соотносят эти детали одежды с чертами характера человека, их Носящего (робкий и кроткий сапожок принадлежит героине, лгущий Ълащ - герою).

Дополнительный стилистический эффект в конструкциях с эпи- ^Тетами достигается тогда, когда они составляют целый ряд, характе­ризующий определяемое слово с разных сторон, и когда в этом ряду эпитетов наблюдается особая звуковая организация. Так, у М. Цве­таевой: В сновидящий час мой бессонный, совиный Так... я вдруг поняла. Эпитеты сновидящий и бессонный однокоренные, однако они, обни­мая слово час с разных сторон (первый находится в препозиции, вто­рой — в постпозиции), придают ему несогласуемые смыслы: видеть сны можно только во время сна, но никак во время бессонницы. Оба эпитета являются метонимическими, как и третий эпитет совиный, поскольку они характеризуют собой не само время, а лирическую ге­роиню, в нем живущую. Прилагательное совиный, совпадающее по звукам с прилагательным сновидящий, образовано от существитель­ного сова — в переносном значении «человек, чувствующий себя ве­чером и ночью бодрее, чем утром». Именно оно позволяет воспри­нимать сновидения этого «часа» лирической героини как «сны наяву».

Приведенные словосочетания с метонимическими эпитетами можно воспринимать и в метафорическом ключе, поскольку метафо­ра и метонимия по своей семантической направленности взаимодо­полняемые. Поэтому в поэзии XX в., которая стремится к одновре­менному высказыванию двух параллельных смыслов, чаще всего встречается метонимическая метафора: Лодка колотится в сонной груди, Ивы нависли, целуют в ключицы, В локти, в уключины — о погоди, Это ведь может со всяким случиться¹. («Сложа весла» Б. Па­стернака). Здесь никак не названы герои, сидящие в лодке: они представлены только «локтями» и «ключицами», однако все неживые предметы здесь «оживлены» (Ивы целуют... в ключицы) или уподоб­лены человеческим органам благодаря ловленой сочетаемости (ср.: сердце колотится — лодка колотится в... груди).

Итак, «раздробление» поэтической ситуации связано прежде все­го с метонимией, но восстановление ее цельности происходит благо­даря метафорическим переносам, которые позволяют параллельное проведение сразу нескольких высказываний: 1) Лодка колотится, по­добно сердцу, на глади реки & Колотится сердце у влюбленных, си­дящих в лодке; 2) Ивы дотрагиваются до ключиц, локтей и уключин лодки & Влюбленные целуются. Взаимодействие тропов нередко поддерживается звуковой организацией текста, которая играет большую роль и в пасгернаковском тексте (ср. ЛОДКА КОЛОТитсЯ, ЛОКТи, КЛЮЧицы и уКЛЮЧины), — звуком соединяются слова, принадлежащие разным предметным сферам, и имеет место проек­ция формального сходства на сходство содержания.

Взаимодействие звуковой формы текста с содержательными се­мантическими переносами ведет к появлению звуковой метафоР^ы

или других «звуковых» тропов: Метафора — мотор формы (А. Возне­сенский). Здесь выделен сам принцип озвучивания внутренней фор­мы образа. Чаще всего звуковая организация текста усиливает на формальном уровне взаимодействие метафоры и метонимии. Подоб­ная взаимная проекция звука и смысла называется паронома­зией или паронимической аттракцией. Звуковое сходство слов вызывает их смысловое сближение, обнажая внутреннюю форму образа. Становится возможным говорить о «поэтической эти­мологизации», когда в близкозвучных словах вычленяется своеобраз­ный «квазикорень», значение которого образуется на взаимопроник­новении смыслов корней, звуки которых взаимно притягиваются в тексте. Например, в открывающей стихотворение «Декабрь во Фло­ренции» строке И. Бродского ДВери ВДыхают ВоэДух и ВыДыхают пар таким поэтическим «квазикорнем» становится звуковой комп­лекс -ДВ-/-ВД- с перестановками, который приобретает значение «входа и выхода воздуха», причем сами слова ВХОД и ВЫХОД ока­зываются в этой строке вписанными (или анаграммированными). Неслучайно потом, ближе к концу стихотворения (в 7-й строфе), на­чальная строка как бы симметрично перевертывается: ср. ВыДыхая пары, ВДыхая ВозДух, Двери хлопают во Флоренции.

Сравнение в художественных текстах служит базой для выбора эпитета (например, Вечер морозный, как волк, темно-бур... у С. Есе­нина) и вступает во взаимодействие с метафорой и метаморфозой: Солнце за гарью тумана Желто, как вставший больной (И. Алнен- ский). Здесь солнцу присваиваются признаки нездорового человека: его желтизна уподобляется цвету кожи больного.

Отметим явление обратимости тропов. Еще Андрей Белый писал, что один и тот же процесс живописания, претерпевая раз­личные фазы, предстает то как эпитет, то как сравнение, то как си­некдоха, то как метонимия, то как метафора в узком смысле. Одина­ковый по своей глубинной структуре смысл может на поверхностном Уровне текста выступать сначала в форме сравнения: И деревья, как всадники, Съехались в нашем саду (С. Есенин), а затем приобретать 'Форму эпитета (Деревянные всадники Сеют копытливый стук).

Интертекстуальные отношения и тропы. Под интертексту- ^а л ь н ы м и понимаются отношения формального и содержательного Подобия, возникающие по меньшей мере между двумя текстами, °Дин из которых (Т1) написан раньше другого (12). Текст Т1 высту­пает в качестве прецедентного текста по отношению к Т2, но именно ^в Т2 обнаруживаются формальные показатели межтекстовой связи ^Этих двух текстов.

Нередко формальные показатели интертекстуальных связей вхо­дят в состав тропов, а конструкцией, вводящей интертекстуальную отсылку, оказывается сравнение: Он возвратился и попал, Как Чац­кий, с корабля на бал (А. Пушкин). В сравнениях и метафорах прежде всего выступают имена собственные, которые служат концентрацией сюжета текста, вошедшего в литературную историю. Лирический ге­рой или уподобляется библейскому (классическому) прототипу, как у А. Блока (Вот я низвержен, истошен, Глупец, раздавленный любо­вью, Как ясновидящий Самсон, Истерзан и испачкан кровью), или про­тивопоставляет себя ему, как у Е. Баратынского: Безумству долг мой заплачен, Мне что-то взоры прояснило; Но, как премудрый Соломон, Я не скажу: все в мире сон!

Образом сравнения бывают изображения на хорошо известных картинах. Такие стилистические фигуры называются интермеди­альными (от лат. intermedius — находящийся посреди), поскольку в них осуществляется перевод с языка живописи на язык поэзии и словесный ряд воспроизводит хранящийся в памяти визуальный: Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли. Ты друзей принимала в постели (А. Ахматова).

Новый текст может воспроизводить метафоры, созданные о предшествующих текстах, встраивая их в новый контекст. Так, А. Вознесенский переводит мандельштамовскую метафору об осах, усиливая в ней роль звуковой огласовки и связывая ее с именем поэ­та: Ну почему он столько раз про ос, сосущих ось земную, произносит? Он, не осознавая, произнес: «Ося...» (у О. Мандельштама: Вооруженный зреньем узких ос. Сосущих ось земную, ось земную...).

Однако при воспроизведении в новом тексте один троп или сти­листическая фигура может заменяться на другую, доказывая их обра­тимость. Так, метафора В. Маяковского флейта-позвоночник (мета­форичность ее создается конструкцией приложения, так что один из членов может выступать и как эпитет) у Н. Асеева в поэме «Маяков­ский начинается» превращается в метаморфозу, обнажающую осно­вание сравнения прецедентного текста: Он взвил позвоночником флей­ту на споры, он полон был самых нежданных затей...

Тропы в разных функциональных стилях. Выше мы рассматривали тропы только в художественных текстах, где они представлены наи­более полно.

В официально-деловом и юридическом дискурсе (законах, ра^с' поряжениях, приказах, инструкциях, правилах, циркулярах, обяза­тельствах и т.п., предполагающих исполнение предписаний и конт­роль за ними) тропы не функционируют. Метафора не используется в вопросах, рассчитанных на получение точной и недвусмысленной информации, и в ответах на них, что составляет суть научного стиля языка. В научных текстах метафоризация напрямую связана почти исключительно с рождением новых терминов как общенаучного, так и специального предназначения (слоновая болезнь, околосердечная сумка и др.); в официально-деловом стиле тропы используются толь­ко в сфере дипломатии, но в обоих случаях использование тропов находится на периферии этих стилистических систем. Поэтому по­дробно остановимся на функционировании тропов только в разго­ворном и публицистическом стилях, в которых их появление опреде­ляется эмотивной и эстетической функциями языка.

Основная функция разговорной речи — непосредственное обще­ние носителей языка. Непринужденный контакт нередко порождает игровые ситуации, в которых использование переносных значений слов становится действенным способом экспрессивного выражения, а также средством создания шутливого тона разговора.

Использование сравнений и метафор реализует лингвистиче­скую активность говорящего, когда он стремится в своей речи к особому, образному представлению людей, предметов и явлений. Прежде всего метафоризации подвергаются черты характера и внешний вид человека, при этом наиболее характерны открытое или скрытое сравнение человека с животными, их органами и дей­ствиями: Это не человек, а скорпион; Что в клювике принесла?; Хва­тит мурлыкать.

Предметные области, которые определяют направленность се­мантического переноса или уподобления в разговорном стиле языка, связаны с бытовой сферой жизни человека или его увлечениями. Среди таких предметных областей выделяются: «кулинарная» (Только она рыба или каша, вялая какая-то; Ну и ноги, как макароны!), «Компьютерная» (Перезагрузив! В смысле — успокойся), «спортив­ная» (Не уходи с сухим счетом! Скажи ему все!}, «музыкальная» (Что ты трещищь как балалайка?), «театральная» (Удачный бенефис! Ты прямо как прима-балерина!) и др. К таким переносам располагает не­посредственная обстановка общения и стремление превратить разго­вор в игру на близком обоим собеседникам языке. Нередко с этой Целью в беседе используются метафорические эпитеты, представля­ющие собой свернутые сравнения: Я в руинном состоянии (плохо со здоровьем и нервами); Я настроилась на размеренную библиотечную Ъизнь (хождение по библиотекам с целью написания дипломной ра- ^боты).

Для усиления экспрессии в разговорной речи используют гипер­болу и литоту или другие способы возвеличения и принижения, в основном шутливого характера. Так, прекрасный номер отеля в шут­ку называют лачугой, а небольшую квартиру — шикарными апарта­ментами. Подобное преувеличение или преуменьшение может иметь под собой метафорическую или иную образную основу. Например, о группе сидящих на лавочке возле подъезда старух можно в шутку сказать симпозиум на завалинке (окказиональный оксюморон).

Приемы метонимической конкретизации и генерализации ис­пользуют с целью создания иронии. В первом случае мы имеем дело с метонимическим обозначением всего процесса посредством конкретного действия. Например, отец спрашивает сына: Ты уже пожевал? (весь процесс еды заменен на «жевание»). Прием мето­нимической генерализации изображает частное как общее: Млад­шее поколение овладевает знаниями (гость говорит об одном из сыновей).

С целью оживления беседы метафора, введенная в одну из пер­вых реплик разговора, получает дальнейшую реализацию в тексте:

А.: Как поживает диплом?

Б.: Не родился пока.

А.: Ты в тяжких родах?

Б.: Нет, даже не на сносях.

При непосредственном общении иносказательный способ выра­жения так же, как и в языке художественной литературы, заставляет прибегать к обратимости тропов. Причем часто семантически тожде­ственные тропы распределяются по репликам диалога, развивая его течение в едином образном ключе:

А.: Она такая незаметная, как божья коровка! (сравнение)

Б.: И чем эта коровка занимается? (метафора)

Один из самых распространенных способов использования иро­нии в разговорной речи — цитация, поскольку она создает конт­раст между «книжностью» языка и обыденностью речевой обстанов­ки. Воспроизведенный «чужой текст» воспринимается не в серьезном, а в ироническом ключе: У него столько девчонок — Н^е счесть алмазов в каменных пещерах!, что помогает устанавливать но­вые семантические переносы (девушки — алмазы; пятиэтажки — ка­менные пещеры), которые «переворачивают» семантику исходного текста.

В публицистическом стиле тропы используются прежде всего с целью создания экспрессивных контекстов, воздействующих на чи­тателя и побуждающих его к определенным оценкам и действиям.

Особое значение в газетах и журналах имеют названия статей Н рубрик. Цель публицистических заголовков — заинтересовать и да*^е заинтриговать читателя, заставить его выбрать для чтения именно данный материал. Поэтому конструкции с тропами часто выносят в названия рубрик: метафоры в названиях «Рикошет», «Резонанс» (в этих рубриках помещаются статьи — ответы на ранее опубликован­ные материалы); «От корки до корки» (рубрика на заключительной странице), метонимические заголовки «Галерка» (статьи о театре), «Свидание» (интервью со знаменитостью), «Тронутые троном» (ста­тьи о великих мира сего). В последнем примере использована паро­номазия (осмысленное звуковое сходство), которая акцентирует се­мантический перенос. Звуковое сходство может быть использовано и для образования каламбура (метафорическое название рубрики о те­левидении «Эфирное бремя», соотносимое со словосочетанием эфир­ное время).

Названия журнальных и газетных публикаций отличаются изоб­ретательностью. Так, в еженедельной газете «Книжное обозрение», где публикуются рецензии на книги, фильмы, театральные постанов­ки, рецензия на книгу феминистского содержания называлась «Не­шуточный Лакан страстей» (здесь фамилия философа Лакана стала основой образования генитивной метафоры на базе звукового сход­ства со словом лакуна)-, рецензия на книгу И. Балабановой «Говорит Дмитрий Александрович Пригов» носит гиперболизованное назва­ние «Перформанс длиною в жизнь» и т.п.

Метафора предназначена для создания меткой и емкой характе­ристики и нередко используется в тексте газеты. Показательно, на­пример, использование метафорического эпитета пластилиновый по отношению к человеку: Пластилиновый человек податливый и пустой, безответственный и пугливый, — это и есть настоящий бич постсо­ветской сцены и жизни (Литературная газета).

Все виды тропов могут представлять не локальное явление, а программировать целостную композицию текста и связи внутри него. К этому стилистическому феномену часто обращаются журна­листы: Все-таки речь идет о королях поп-сцены, а в общении с короно­ванными особами без этикета не обойтись («Комсомольская правда»

о гастролях группы Rolling Stones) — использование метафоры коро­ли поп-сцены по отношению к известным рок-музыкантам заставляет ^в Дальнейшем называть их коронованные особы.

В названиях статей образная структура заглавия нередко подчер­кивается особым синтаксическим членением. Так, парцелля­ция — разделение синтаксически связанных слов точкой — закреп­ляет оксюморонный смысл заглавия «Телевидение — система закры­ли. От зрителя». Здесь слово зритель оказывается отделенным от Предшествующего высказывания о системе телевидения.

В публицистических текстах часто используются оксюморон- ные сочетания — они вскрывают внутренние противоречия в опи­сываемых явлениях: красноречивое молчание, повторяемое неповто­римое.

Для прессы, как для всех средств массовой информации, харак­терно стремление к достижению языкового контакта с читателем или зрителем, что проявляется в ассимиляции «книжных» и «разговор­ных» стилистических подсистем. Так, даже в статьях о серьезных по­литических деятелях допускаются шутливые высказывания. Показа­тельный пример — развернутый подзаголовок статьи «Копыто Черномырдина», которая была помещена в рубрике «Рикошет» «Но­вой газеты»: Бывший премьер назвал всех ослами. Но все знают, отку­да уши растут. Здесь активно использован семантический перенос «человек как животное», который закрепляется в тексте использова­нием крылатых выражений.

Метафора вообще очень характерна для полемических публика­ций на политические темы. Описание политических баталий в тек­стах подобного рода основывается на аналогиях: с войной и борьбой (нанести удар, выиграть сражение), игрой (сделать ход, выиграть партию, поставить на карту), спортом (перетягивать канат, полу­чить нокаут, положить на обе лопатки), охотой (загонять в западню, наводить на ложный след), механизмом (рычаги власти), организмом (болезнь роста, ростки демократии), театром (играть главную роль, быть марионеткой, статистом, суфлером, выйти на авансцену) и пр. Привлечение данных изобразительных средств в газетных публика­циях закономерно, поскольку цель публицистики — не только сооб­щение информации и логическое доказательство некоторых положе­ний, но и эмоциональное воздействие на читателя.